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Sobre la memoria y la historicidad de las imagenes en Evaristo Carriego.

Para Rodolfo Mello

Este trabajo responde a una interrogacion de indole hermeneutica sobre el valor historico de la literatura de Borges y su relacion con la memoria. Tomando distancia de la interpretacion por mucho tiempo hegemonica que entendia esta literatura como expresion de un principio de autonomia e irrealidad, me parecio necesario reconsiderar el sentido del escepticismo de su autor y ahondar en las posibles implicaciones extraliterarias del idealismo metafisico que profesa. (2) Como recuerda Blanchot en un despliegue de razonamiento propio de Borges, las fronteras literarias entre lo real y lo irreal estan por definirse y complican las certezas mas firmes:
   La literatura no es un simple engano, es el peligroso poder de ir
   hacia lo que es por la infinita multiplicidad de lo imaginario. La
   diferencia entre lo real y lo irreal, el inestimable privilegio de
   lo real, reside en que hay menos realidad en la realidad por no ser
   esta mas que la realidad negada, apartada por el energico trabajo
   de la negacion y por esa negacion que es tambien el trabajo.
   (111-12)


Se trataria, por lo tanto, de articular el contradictorio sistema de oposiciones de una literatura deliberadamente "irreal" en la que la historia no ha dejado de representarse. En terminos generales, el analisis emprendido concierne los instrumentos narrativos empleados en la busqueda de un saber sobre el pasado que, como tal, lleva a pensar el parentesco entre la literatura (incluida la ficcion) y la disciplina historiografica. Este interes por un pensamiento critico o, si se quiere, reflexion historica al segundo grado pauto la lectura de Evaristo Carriego (1930), un texto cuya atencion a la memoria y declarado afan de recuperar un pasado le confieren una importancia muy especial.

Del ultimo gran libro de Paul Ricoeur, La memoire, l'histoire, l'oubli, he tomado como premisa el principio aristotelico que sostiene que la memoria es del pasado, es decir, que esta encierra un indice temporal que la vincula a la historia. A partir de alli, pense como se presenta en la obra de Borges una relacion compleja en la cual ambos terminos, memoria e historia, perduran inconfundibles e inasimilables. La persistencia de la memoria en manifestarse a traves de imagenes hizo que concentrara mi analisis en un ars narrativa que encarece la funcion de estas, asociandolas a una representacion e interpretacion del pasado. Como se hace explicito en el capitulo inaugural de Evaristo Carriego, "Palermo de Buenos Aires", la imagen es instrumental para una recuperacion historica que no seria ajena a cierta forma de la verdad. Se busca devolver al presente algo que ya no esta o, para agregar un matiz, que se percibe en el momento previo a su desaparicion. Este trastocamiento temporal, resurgimiento del pasado en el presente, corresponde a una postulacion de la realidad contraria al caudal factico-narrativo de la novela y al ordenamiento cronologico y causal de una historia positivista. Esfuerzo deliberado de anamnesis o materializacion formal que resulta de la busqueda de la cosa ausente, la coleccion de imagenes que recaba el texto de Borges abre, pese a lo escueto y fragmentario de estas, un campo de posibilidades interpretativas--una practica conjetural--que no se traduce en una postura esceptica. Como indica el precepto de De Quincey, que Borges escoge como epigrafe de su libro sobre Carriego, se persigue "... a mode of truth, not of truth coherent and central, but angular and splintered" (7). (3)

El parrafo anterior alude apenas a la necesidad de delimitar los campos en cuestion (fenomenologia, epistemologia, hermeneutica) y de considerar, asimismo, la inestabilidad de la memoria y los reclamos de verdad que la asocian contradictoriamente a la historia. Como advierte Roger Chattier en su lucida glosa de Ricoeur, memoria e historia son tributarias e "irreductibles"; a la vez que la memoria se cubre de un manto de duda frente a las exigencias de objetividad y rigor epistemologico de los historiadores, esta sigue defendiendose como instancia que aporta la prueba indiscutible de la existencia de un pasado. (4) En esto residiria, precisamente, la virtud intrinseca de la memoria e imagenes del recuerdo a traves de las cuales el pasado adquiere una presencia. Cabe preguntarse, sin embargo, ?que tipo de saber, ya no fenomenologico, sino critico (hermeneutico) ofrecen estas representaciones vehiculadas por la memoria y las conjeturas que ensaya el texto de Borges a partir de ellas? Dicho de otro modo, ?que comunicabilidad puede conferirsele a la comprension intuitiva e inmediata que los historiadores recusan en la memoria junto a su caracter imaginario?

Por otra parte, la escritura de la historia no puede ser asimilada quimericamente a la realidad del pasado y debe ser evaluada en relacion a un presente que incide en sus distintas fases de produccion (acopio de documentos, interpretacion y representacion narrativa). Michel de Certeau ha argumentado persuasivamente al respecto: historia y escritura son terminos que resisten la asimilacion (11). (5) De esto, resultaria otra dificultad para la historia que, mirando hacia el pasado y siendo este el objeto de su busqueda, lo convierte por limitaciones propias (su anclaje en el presente y concomitantes condicionamientos institucionales) en otredad. La distanda y sucesion temporal, que son escollos contra los que choca la escritura, llevan a prestar atencion especial a la imagen, no solo como figuracion de la memoria, sino tambien como espacio conceptual que permite una reflexion sobre aquellas cuestiones que le importan a la historia o, mejor dicho, que constituyen la historia misma: el pensamiento sobre el tiempo y la cuestion de la alteridad (relacion entre lo mismo y lo otro). Dos temas que repite la trama del relato de Borges.

Quisiera proponer que el pensamiento de Borges sobre el tiempo y, mas especificamente, la negacion de este a partir del "artificio esplendido" (1: 351) de la eternidad responden a la voluntad de articular memoria e historia y dar expresion a nuevas formas de interpretacion del pasado. Igualmente, en mi comentario de su concepto y uso de la imagen, buscare ilustrar como la otredad pierde en ella su condicion de tal y se confunde con lo mismo, lo cual resulta de la confluencia de tiempos que propicia esta figura. (6) En vez de tratar el pasado como otredad, el texto de Borges postula la continuidad temporal, esto es, la supervivencia de lo que fue en la simultaneidad de las imagenes. La forma del relato es la forma del recuerdo ya que "se inclina a lo intemporal" y reune los actos que importan del pasado "en una sola imagen" (1:364). La diferencia u otredad que habita el pasado de la investigacion historica y encuentra en el su sepultura es superada. Contrariamente a las limitaciones historiograficas senaladas por de Certeau, Borges anula las distancias y confunde las genealogias; procedimientos estos que cobran particular relevancia en Evaristo Carriego. (7)

La imagen pierde, de este modo, la inoperancia de su supuesta condicion autonomica y se convierte, como dice Ranciere, en "the attestation of presence and the testimony of history" (26).

II

En un ensayo temprano titulado "La simulacion de la imagen" (1927), Borges da algunas claves sobre su pensamiento estetico y el modo en que lo vincula con una forma del conocimiento. Es significativo el paralelo entre este y un ensayo posterior, "La postulacion de la realidad" (1931), cuya importancia en la formulacion de una poetica ha sido ampliamente comentada por la critica. Ambos trabajos se inician discutiendo la formula de Croce que identifica lo estetico y lo expresivo, para observarse en el primero de ellos que el pensador italiano separa el conocimiento algo apuradamente en logico o intuitivo. (8) Por consiguiente, la imagen, sinonimo de comprension artistica, es contrapuesta al concepto, de caracter abstracto. Sin embargo, para Borges, la imagen no solo no debe ser limitada a lo visual, sino que ademas, como especificara ulteriormente en el ensayo de 1931, esta ha de verse morigerada en su expresividad por un anhelo de escritura clasica que "prescinde contadas veces de una peticion de principio" (1:217). Su atributo ha de ser la precision, una precision distinta a la de otras formas de conocimiento, pero no por ello menos efectiva. A la vez de revelar y producir la realidad (ambas funciones no son contradictorias para Borges), la imagen tiene que lograr una suspension de la duda que excluya el enfasis. En la intuicion de la verdad o mimesis de calidad no ostensiva que ella ofrece radica su virtud. Se afirma un arte narrativo cuya elaboracion generalizadoray abstracta establece su diferencia con otras formas de representacion (pienso no solo en el modelo de escritura romantica al que Borges se refiere explicitamente, sino tambien en las diversas manifestaciones del historicismo). En este sentido, el concepto que tiene Borges de la imagen corresponde a la distincion aristotelica entre poesia e historia, subrayando la pertinencia de aquella en cuanto a un entendimiento profundo del pasado. (9) Su verdad esta emancipada de lo particular. La escritura clasica de la historia, de la cual Gibbon es dado como ejemplo senero, hace visible este "caracter mediato" y conceptual (1:217-18). (10)

Debo recalcar el caracter doble, formal y abstracto, simbolico y conceptual, del postulado de Borges. Es claro que el acercamiento "imaginario" al pasado no implica una mengua en la comprension critica de la historia. Consciente de los limites del historicismo y su concepto de verdad, Borges conjetura e invita a conjeturar sobre los sentidos siempre huidizos del pasado a partir de un conjunto de imagenes.

III

Evaristo Carriego es un libro cuya riqueza ha sido pensada ya sea en terminos de corte o de continuidad respecto al resto de la obra. Ambas posturas resultan de algun modo defendibles ya que el libro puede ser leido como la realizacion del llamado temprano a fundar un arte y una metafisica portenos, que Borges formulara enfaticamente en El tamano de mi esperanza (1926), y, tambien, como un estadio en la superacion de aquella poetica de tono y propositos juzgados luego excesivos. Sylvia Molloy, quien lee Evaristo Carriego como "protoficcion" o "pre-texto" sobre el que se construye el espacio narrativo futuro, indica un ambiguo vaiven en lo que concierne su relacion con el espacio exterior; un "roce proximo y distanciado" (nostalgico) con la realidad que luego se perdera en textos donde la representacion sera de orden exclusivamente literario. (11) Beatriz Sarlo retoma el termino de "protoficcion" acunado por Molloy, pero situa Evaristo Carriego entre "los capitulos finales" de la aventura vanguardista de Borges y le atribuye una motivacion ficcional que lo distancia aun mas de la realidad. Escribe Sarlo: "La realidad de ese personaje [Carriego] y ese espacio se funda, precisamente, en la invencion. Su persuasion es enteramente literaria" (65). Mas alla de las diferencias y matices que distinguen estas y otras lecturas criticas, me interesa mantener unidas las oposiciones historico-literarias que sugiere esta "obra bifronte", como la llama James Irby en lo que considero una caracterizacion justa.

Mi intencion, por cierto, no es rescatar de la representacion que propone Borges del suburbio y, mas precisamente, de su barrio de Palermo una verdad primera, documental, sino de destacar un paradigma de rememoracion sobre cuyas consecuencias historicas es importante reflexionar. Dicho paradigma, como he dicho, se fundamenta en una poetica de la imagen que, en respuesta a los dibujos abarcadores, la cronologia lineal y los modos objetivantes del historicismo, redefine la relacion con el pasado y sus vinculos con el presente. Se comunica a partir de las figuras recuperadas una continuidad que, sin excluir lo emocional ni cierta subjetividad, constituye la base de una "historia viva". Un modo "criollo" de relacionarse con el pasado donde participan distintas temporalidades. El pasado habita en el presente, conjurandose de este modo el poder divisorio del tiempo, las barreras que confinan a los muertos en el ayer y que, como explica de Certeau, una fraccion de la historiografia no habria sabido franquear.

La primera nota de Evaristo Carriego ilustra lo que acabo de exponer:
   Yo afirmo--sin remilgado temor ni novelero amor de la paradoja--que
   solamente los paises nuevos tienen pasado; es decir, recuerdo
   autobiografico de el; es decir, tienen historia viva. Si el tiempo
   es sucesion, debemos reconocer que donde densidad mayor hay de
   hechos, mas tiempo corre y que el mas caudaloso es el de este
   inconsecuente lado del mundo [...] Yo no he sentido el liviano
   tiempo en Granada, a la sombra de torres cientos de veces mas
   antiguas que las higueras, y si en Pampa y Triunvirato: insipido
   lugar de tejas anglizantes ahora, de hornos humosos de ladrillos
   hace tres anos, de potreros caoticos hace cinco. El tiempo--emocion
   europea de hombres numerosos de dias, y como su vindicacion y
   corona--es de mas imprudente circulacion en estas republicas. Los
   jovenes, a su pesar lo sienten. Aqui somos del mismo tiempo que el
   tiempo, somos hermanos de el. (27-28)


El recuerdo abre las puertas del pasado que, dado su riqueza de hechos, requiere un ojo hermeneutico para ser aprehendido. De caracter autobiografico, este (el recuerdo) revela otros vinculos temporales y se desentiende de los instrumentos de una historia documental. (12) Notese que el tiempo ha de ser sentido, lo cual, ademas de implicar otra forma de comprension, le confiere a la memoria un caracter vivo que afecta la conducta, dandole a esta propuesta, junto a una dimension critica, otra de caracter etico. Vemos definirse asi una practica de memorializacion que, independizada del oriflama conmemorativo, busca fundar una relacion de otro orden con el pasado encontrandole su justo lugar en el presente. (13) Las imagenes "rescatadas" dan a quien las recibe el poder de determinar su sentido que, como he dicho, no esta anclado en el ayer.

El recuerdo procede por imagenes que devuelven al presente algo que ya no esta. Luego de enumerar las fuentes, "pruebas o instrumentos" (13), acostumbradas para escribir la historia de Palermo, Borges propone al comienzo de su libro la imagen de "una muia tordilla" que le restituiria al barrio su incierta, aunque documentada, antiguedad:
   La veo absurdamente clara y chiquita, en el fondo del tiempo, y no
   quiero sumarle detalles. Bastenos verla sola: el entreverado estuo
   incesante de la realidad, con su puntuacion de ironias, de
   sorpresas, de previsiones extranas como las sorpresas, solo es
   recuperable por la novela, intempestiva aqui. Servicialmente, el
   copioso estilo de la realidad no es el unico: hay el del pasado
   tambien, cuyo caracter no es la ramificacion de los hechos, sino la
   injustificada reliquia y la demolicion. Esa poesia es la natural de
   nuestra ignorancia y no buscare otra. (14) (14)


La imagen, instantanea y equivocamente lejana como una vieja fotografia, senala sus diferencias con un modo narrativo de encadenamiento sucesivo y causal. Borges se interroga sobre el pasado de Palermo y la forma mas adecuada a esa relacion, desacreditando a la novela que califica de "intempestiva" en relacion a ese proposito. La pluralidad de sucesos, "el copioso estilo de la realidad", no interesa aqui. Se propone, en cambio, el recuerdo de "rasgos aislados" y el acopio de pormenores de larga proyeccion: imagenes auraticas, situadas mas aca y mas alla del tiempo, en un aqui y ahora que encierra todas sus caras. La primera de esas imagenes, dictadas por la necesidad de recuperar la "casi inmovil prehistoria" (i: 105) de Palermo, es esta muia tordilla que se le ofrece al lector sediento de pasado porteno. En lo circunstancial y patetico de la imagen esta su eficacia; dos condiciones que Borges asocia al modelo de escritura clasica que ya valora, antes del importante ensayo de Discusion.

La imagen es dada como prueba de la antiguedad de Palermo y no como referente contaminado de irrealidad. Esta no requiere ser traducida ni, tampoco, recibir un suplemento de sentido que la explique. Su existencia textual es indicativa de un arquetipo de escritura que Borges asocia a una representacion historica eficaz. Anos mas tarde, Funes, "el memorioso", confirmara que un inventario de detallada contingencia es remora que oscurece lo esencial de las cosas; lo cual, en la cuestion que nos ocupa, ha de asimilarse a una incapacidad de comprender el pasado. Entorpecido por los detalles y desconocedor del olvido, Funes es incapaz de practicar un pensamiento abstracto: su memoria es comparada a un "vaciadero de basuras" (1:488). Claro esta, no es que Borges persiga una objetividad metodologica y, fiel a esta busqueda, advierta el eclipse del relato. Tampoco defiende una postura relativista que dictamine el fin de la verdad y reduzca la escritura de la historia a un conjunto de tropos y procedimientos narrativos. Para el, la imagen es, a la vez, una figura y un concepto privilegiados ya que en lugar de entenderla como copia realista, la ofrece como espacio hermeneutico donde entran en contacto distintos horizontes de interpretacion.

Luego de destacar la imagen de la muia tordilla, el texto de Evaristo Carriego precisa que, frente a la distancia temporal y los "infinitesimales procesos" de la causalidad historica, la recuperacion del pasado debe proceder en forma analoga al montaje cinematografico y ofrecer "una continuidad de figuras que cesan ... " (15). Este montaje de imagenes muestra, como queria Benjamin en sus "Tesis sobre la filosofia de la historia", a los objetos en el momento previo a su desaparicion; enriquecidos por un resplandor ultimo que les confiere existencia historica. De esa manera, se busca rescatar lo real de las distorsiones de la modernidad. La hermeneutica de Borges viene a salvar un tiempo "empanado": un tiempo "que no sabe el recuerdo" (18), esto es, sin imagenes para su restitucion.

IV

La imagen no solo presentifica algo ausente, siendo emergencia y reconfiguracion del pasado, sino que tambien constituye a quien la observa. (15) Esta focalizacion en el presente de la interpretacion abre una perspectiva nueva sobre la reflexion historica de la literatura de Borges. Evaristo Carriego es un texto clave en este sentido. La representacion que se hace en el de Palermo de Buenos Aires, un espacio en rapida transformacion que atestigua el encuentro de distintas temporalidades, permite analizar las aporias de la relacion entre memoria e historia esbozadas hasta aqui. En primer lugar, el caracter fluido del tiempo que gobierna el espacio representado, advierte acerca de la funcion de la memoria en tanto medio de acceso al pasado y, a la vez, categoria que enriquece el presente de la enunciacion. Borges, como Carriego, crea el suburbio y el suburbio crea una imagen de el. En segundo lugar, el caracter irreal o mitologico de ese espacio no excluye, sino que, por lo contrario, contiene el dato historico. En otras palabras, lo ficcional tiene la aptitud para echar una luz veraz sobre elementos de la realidad. O mejor: la mitologia, lejos de negar la realidad, confirma su presencia. Eso es lo que dice la cita de Blanchot sobre "la infinita multiplicidad del imaginario" que esta al inicio de este trabajo.

Como ha comentado mas de un critico, el "Prologo" agregado a la edicion de las Obras completas de 1955 vendria a desmentir lo que se supone la motivacion inicial del ensayo sobre Carriego. (16) A partir de alli, perderia protagonismo la figura del poeta y cobraria interes una mitologia de Palermo que hace mas reconocible el proyecto de Borges que el de su predecesor. Luego de comunicar una creencia rapidamente desmentida, el "yo" autorial que detenta la voz narrativa se interroga sobre la realidad exterior y los recursos con que cuenta la literatura para acercarse a esta:
   Yo crei, durante anos, haberme criado en un suburbio de Buenos
   Aires, un suburbio de calles aventuradas y ocasos visibles. Lo
   cierto es que me crie en un jardin, detras de una verja con lanzas,
   y en una biblioteca de ilimitados libros ingleses [...] ?Que habia,
   mientras tanto, del otro lado de la verja con lanzas? ?Que destinos
   vernaculos y violentos fueron cumpliendose a unos pasos de mi, en
   el turbio almacen o en el azaroso baldio? ?Como fue aquel Palermo o
   como hubiera sido hermoso que fuera?

   A esas preguntas quiso contestar este libro, menos documental que
   imaginativo. (1: 101)


Precisamente, en esas preguntas pueden verse afirmados el valor del acto conjetural y la funcionalidad de la estetica ("como hubiera sido hermoso que fuera"), su capacidad de revelar un mundo donde las formas importan mas que los contenidos mismos. La busqueda emprendida remite, a mi entender, a la oposicion aristotelica entre poesia (lo que podria haber ocurrido) e historia (lo que efectivamente ocurrio), estableciendo una jerarquia en la que lo "imaginativo" estaria por encima de lo "documental", pero sin excluir la posibilidad de un conocimiento de lo real o restitucion comprensiva de lo que fue a partir del elemento estetico. El caracter conjetural atribuido a la creacion artistica corresponde al concepto de mimesis, no entendida esta como imitacion de una realidad inmediata, referencial, sino como reconstruccion posible, verosimil, de los hechos pasados. De esta manera, el acercamiento a la realidad, asi como la reconstitucion del pasado, se funda sobre imagenes o eikones que invitan al ejercicio intelectual (Sinnott xxi). La apariencia de la imagen, rasgo como se sabe condenado por Platon, no solo pierde su connotacion negativa, sino que reclama para si un valor en el terreno del conocimiento y en la prosecucion de una forma de la verdad. (17)

No me parece pertinente por lo tanto apartar la historia invocando la Irrealidad o anhelo inventivo de esta literatura. Los simbolos e imagenes forjados por Carriego son, para Borges, reveladores del espiritu de una epoca; y su valor reside en el acercamiento emotivo que permiten. Ellos nos devuelven el pasado, restaurando un equilibrio entre lo mitico y lo historico, entre la abstraccion y la realidad. Por ello, interrogandose sobre la suerte que le espera a la poesia de Carriego, Borges confiesa una creencia --pronuncia un fallo--que se vuelve elogio de proyeccion hermeneutica: "Creo que fue el primer espectador de nuestros barrios pobres y que para la historia de nuestra poesia, eso importa. El primero, es decir el descubridor, el inventor" (99).

La asociacion entre la memoria y la imaginacion, sin embargo, no deja de plantear problemas de orden teorico ya que esta ultima ha sido degradada dentro de la escala del conocimiento, negandosele incidencia en la busqueda de la verdad. Frente a esto y fiel al mantenimiento de la dignidad epistemologica de la historia, alguien como Ricoeur (y podria decirse lo mismo sobre de Certeau, Ginzburg o Chartier) exige distinguir lo maximo que se pueda el regimen fiduciario de la memoria y su constelacion de imagenes del regimen indiciario de la historia y su sistema de pruebas. Aunque tambien, como decia en un comienzo, el autor de La memoire, Vhistoire, l'oubli descree de la posibilidad de "especificar" hasta tal punto estos dominios, recordando que no habria otra puerta de acceso al pasado que la memoria, mas alla de la densidad imaginaria que creamos discernir en ella. Si se acepta el principio de Aristoteles que la memoria es del pasado, podemos dejar de lado la cuestion de su fiabilidad, sustrayendole importancia a la precision o no de la imagen respecto a la impresion primera. Lo que interesa, y en nuestro argumento resulta de primer interes, es la historicidad del razonamiento o trabajo interpretativo que la memoria-imagen pueda suscitar.

Borges explora en Evaristo Carriego las posibilidades de la memoria, haciendo saber desde un principio la intencion de salvar del olvido una realidad amenazada por el correr del tiempo. Con ese fin, recurre no solo a sus propias impresiones sino tambien a las que ofrece la poesia de su predecesor. Esto confiere a su proyecto un aspecto paradojico ya que se busca despertar en el lector recuerdos (imagenes) que "no pertenecieron mas que a un tercero" (31). Pero si bien pone en relieve asi lo anacronico e, incluso, ilusorio del procedimiento, ninguna de las dificultades supuestas contradice la voluntad de alcanzar un entendimiento historico. (18) Por cierto, no se trata de captar los elementos del pasado en su origen, sino de observarlos desde un presente que recuerda su condicion transitoria. La memoria visita algo que estuvo, pero ya no esta, y Borges se adelanta a las dudas que puedan surgir en relacion a la historicidad del modelo. El relato busca inducir "a la imaginacion" (24) un preciso fragmento de barrio, sin que este sea indicio de irrealidad. El imaginario mitico no presupone la inexistencia del mundo real; por el contrario, es el reverso que lo hace visible, permitiendo intuir el pasado en el presente: "Quedan esquinas pobres que si no se vienen abajo, es porque estan apuntalandolas todavia los compadritos muertos" (25).

Mas alla de la paradoja que implica el intento de legar el mundo de Carriego, las imagenes rescatadas confirman una comunidad o fondo comun de memorias. Pueden atestiguarse "minimas desviaciones originales" (31) de los recuerdos que tengamos del poeta, pero estos recuerdos constituyen un archivo mnemonico indicativo de una forma de acercamiento historico. Solo las imagenes, en la dimension anacronica e intemporal, pero no ahistorica, que acabo de apuntar, logran devolver el pasado de Carriego (36).

Se sugiere, como bien dice Alan Pauls, que solo puede restituirse en la escritura algo que se ha perdido y que por ende se conoce. "No hay signo que no sea el recuerdo, la resurreccion de la cosa, y hasta su posesion" (Pauls 17). O como lo formula Borges paradojicamente: "Solo se pierde lo que realmente no se ha tenido" (citado por Pauls 16). Hay en la imagen un fondo comun que la permite y hace reconocible, sin que esto implique una definicion tautologica. Como en todo acto hermeneutico, se produce (en la imagen) un encuentro de temporalidades u horizontes interpretativos distintos que comparten una tradicion comun.

Borges insiste en la reciprocidad de la vision que deja Carriego del barrio y la que tiene la comunidad que vive en el. Esto le da a su poesia un caracter "verdadero" que, si bien puede sustraerle valor estetico, la hace digna de interes critico. Las imagenes, como ciertas palabras, no requieren explicaciones. Muestran algo compartido. De alli que se las pueda relacionar con la identidad, que no es otra cosa que el reconocimiento de si mismo en ellas. (19) Las imagenes del barrio creadas por Carriego reflejan a sus lectores como un espejo en el que se descubren y se reinventan.

V

Borges establece en Evaristo Carriego los lineamientos de una metafisica criolla, aunque alivianada del tono nacionalista de trabajos anteriores. Se ha visto que afirma como particularidad argentina el hecho de mantener una relacion especial o hermandad con el tiempo. La secuencia o contiguidad que producen las imagenes da cuenta del camino trazado para fundar una "historia viva". Las huellas del pasado estan frescas en la unidad (o monada) de la vision, tocando el corazon de aquellos que la reciben. Contrariamente, el tiempo europeo revelaria su caracter disruptivo, separando el pasado del presente y acusando una pobreza de sentir.

De manera analoga a las tesis sobre la historia de Benjamin, las imagenes recuperadas fundan una compleja relacion de posesion con el pasado. Tal posesion no se refiere al proposito historicista de descubrir "la verdad" de aquel, sino a la busqueda de una configuracion que cobra sentido en relacion al presente y en la que se cifra la historia en devenir. (20) El nucleo conceptual en Borges, segun se ha visto, pasa por una negacion del tiempo que tiene consecuencias de orden historico importantes y encuentra su fundamento en su teoria de la eternidad: "Sin una eternidad, sin un espejo delicado y secreto de lo que paso por las almas, la historia universal es tiempo perdido" (1: 364).

El rechazo de un ordenamiento sucesivo y causal de la historia explican la importancia acordada por Borges al detenimiento que emblematiza la imagen. Retomando los postulados de Benjamin, puede afirmarse que la inmovilidad es la condicion requerida al presente en que se escribe la historia. (21) El pasado solo puede ser aprehendido desde un presente estatico que contempla la historia en su fluir contradictorio y es, a su vez, iluminado por esa revisitacion.

Por otra parte, la inmovilidad es, para Borges, aquello que hace posible un encuentro con la patria y, en ese sentido, se la atesora como "capital criollo". Eso es lo que dice aquel pasaje de Evaristo Carriego que rescata--invita a imaginar--un carro tipico que amenaza perderse para siempre en una calle de trafico heterogeneo y veloz:
   El tardio carro es alli distanciado perpetuamente, pero esa misma
   postergacion se le hace victoria, como si la ajena celeridad fuera
   despavorida urgencia de esclavo, y la propia demora, posesion
   entera de tiempo, casi de eternidad. (Esa posesion temporal es el
   infinito capital criollo, el unico. A la demora la podemos exaltar
   a inmovilidad: posesion del espacio.) (112)


Por cierto, este pasaje puede leerse como un comentario de la paradoja de Zenon que Borges expande en sus consecuencias: si la inmovilidad es posesion del espacio, lo que caracteriza y da valor infinito a lo criollo es la "posesion entera de tiempo". De esta manera, el pasado se profundiza en realidad al ser sentido en el propio presente. Para que haya "historia viva", parece sugerir Borges, el tiempo ha de diluirse en el ser, verbigracia, en el espacio de la vivencia que nos pone en contacto con la realidad. La negacion del tiempo apela a los sentidos que, en lo intelectual, es inseparable de lo sucesivo. En ese sentido, puede decirse que Borges vuelve a transitar el camino de San Agustin. Define una eternidad que no excluye la sucesion, ofreciendo una cadena de imagenes en la que la historia y el presente resultan iluminados (1:364).

VI

Con "Las inscripciones de los carros" concluye la primera edicion de Evaristo Carriego; anos mas tarde Borges agregara, junto a otros nuevos textos, "Historias de jinetes", donde vuelve a reconocer su interes por el conocimiento del pasado. Declara, por ejemplo, recordando una frase asombrada de su padre, "que el estudio de la Historia puede ser util y no solo agradable" (1:152). El rasgo comun de estos relatos es que la forma y el tema que repiten reitera la anulacion del tiempo. Ellos cuentan "la misma" historia y presentan al jinete como el "eterno" protagonista (1:153-54). Sin embargo, las imagenes que vehiculan, lejos de borrar la especificidad del pasado y cerrar un saber sobre el, van a afirmarlo, convirtiendo la contingencia en concepto.

La forma arquetipica del jinete se plasma a traves del tiempo en la imagen de algo que desaparece o apenas se recuerda. Luego de citar aquellos famosos versos del fin de la primera parte del poema de Hernandez, en los que Fierro y Cruz se adentran y pierden en el desierto, Borges ofrece dos ejemplos mas que vale la pena destacar. El primero es de El Payador de Lugones:
   Dijerase que lo hemos visto desaparecer tras los collados
   familiares, al tranco de su caballo, despacito, porque no vayan a
   creer que es de miedo, con la ultima tarde que iba parpadeando como
   el ala de la torcaz, bajo el chambergo lobrego y el poncho caido
   pendiente de los hombros en decaidos pliegues de bandera a media
   asta, (1: 154)


El otro ejemplo, proviene del libro de Guiraldes, Don Segundo Sombra:
   La silueta reducida de mi padrino aparecio en la lomada. Mi vista
   se cenia energicamente sobre aquel pequeno movimiento en la pampa
   somnolienta. Ya iba a llegar a lo alto del camino y desaparecer. Se
   fue reduciendo como si lo cortaran de abajo en repetidos tajos.
   Sobre el punto negro del chambergo mis ojos se aferraron con afan
   de hacer perdurar aquel rezago. (1:154)


En ambos fragmentos, la vision hace perdurar al jinete, el cual, antes de ser arrastrado por el vendaval de la historia como el Angelus Novus de Klee que atrapa la atencion de Benjamin, es detenido en la inmovilidad de la imagen. En esta, precisa Borges, "el espacio [...] tiene la mision de significar el tiempo y la historia" (1:155). En otros terminos, se hace visible un pasado amenazado de desaparicion (enargeia).

Aun cuando se conoce el sentido de lo que fue y se conserva en cierto grado su experiencia, es solo gracias a esas imagenes que uno puede lograr unir el sentido con la forma y alcanzar un verdadero entendimiento. Es lo que hace Carriego cuando intuye imagenes que le hacen descubrir que el universo esta en todos lados, tambien en el tiempo y espacio especificos de Palermo, y encuentra alli la materia de su creacion (1:157-58). La revelacion es "imprecisable", pero se la describe como un esfuerzo intuitivo que le permite a Carriego crear el suburbio y devenir, en ese acto, un resultado de su propia creacion. Se postula, de este modo, una relacion dialectica entre la creacion literaria y la realidad: si bien el suburbio de Carriego es una "ilusion de su obra", esto no niega la existencia de un "suburbio real". (22)

VII

No considero acertado entonces caracterizar a Borges como escritor esceptico. Contrariamente a una definicion de la historia como forma literaria exclusiva o conjunto de artificios retoricos que cierran el acceso a la verdad del pasado, he propuesto pensar el recurso a la imagen como actitud hermeneutica de consecuencias criticas. Una lectura como la propuesta por Hayden White en Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe es lejana a la conviccion de estas paginas. Hay en el pensamiento de Borges una realidad exterior al sujeto. La hermeneutica que le atribuyo tiene por premisa la existencia de hechos mas alla del lenguaje. Su verdad no es una verdad abstracta, dictada por la rectitud de la razon e independiente de la historia. De aqui, la evaluacion contradictoria que hace Borges de los arquetipos platonicos. Aunque los universales ejercen una poderosa atraccion, no pueden ignorarse los particulares ni las contingencias. Por cierto, esto no equivale a creer que el sentido de los hechos historicos (y de los textos) dependa de la intencion primera de los actores (y autores) que los realizan. (23) Bien que la interpretacion cambie el sentido de estos, no se efectua al margen de la historia.

De acuerdo a este planteamiento, puede deducirse que el mayor problema se concentra en el espesor de realidad que se observe o no en la imagen. Ranciere ayuda a pensar productivamente esto al preguntarse si la imagen se agota en su inmanencia o si tiene un contenido que remita al exterior de ella, es decir, que involucre una alteridad. (24) Me interesa recalcar la dimension antirrealista que adquiere la imagen en este planteo y su pertinencia para interrogar la literatura de Borges. Su peso no es de orden referencial, sino expresivo (pertenece al campo de la estetica). Resiste a lo que Ricoeur llama "la pulsion referencial del relato historico" (citado en Chartier, El presente 76).

Antidoto contra el realismo y el historicismo la imagen disipa el simulacro del parecido (Ranciere 8) y permite superar el extranamiento del pasado. Coinciden en ella la presencia de un elemento trascendente y la exigencia de una interpretacion que la ligue con la historia. (25) En la dialectica que permite entre autonomia y heteronomia se dirime el acceso al pasado y la superacion de su otredad relativa.

VII

Dos fotos de quien fuera uno de los grandes fotografos de Buenos Aires, Horacio Coppola, ilustran la primera edicion de Evaristo Carriego. Llama sobre todo la atencion la simpleza y el detenimiento que comunican esas imagenes. Instantaneas: cielos sin nubes; ausencia de sombras; arboles quietos, no tocados por el viento. El detenimiento pone el paisaje fuera del tiempo, en una eternidad como la buscada por Borges. Metafisica criolla donde se confunden la imagen y la escritura. Esas fotos "traducen" lo que dice el texto de Borges.

Adrian Gorelik se refiere a la relacion que unia al poeta con el fotografo y sus largas caminatas en caza de imagenes por los barrios portenos. Cuenta que Borges tocaba primero los paredones como si fueran algo vivo y, luego, Coppola convertia en imagenes esos objetos que habian sido la atraccion de aquel. Desde luego, la motivacion y riqueza de aquellas aventuras fotograficas no es de caracter documental. Como advierte Gorelik, la riqueza de las imagenes del suburbio se funda, mas bien, en que estas "comparten la misma mirada que lo produce" (378). Para Borges no se trata de poseer, con gesto nostalgico, una realidad pasada, sino de captar la realidad en su devenir. (26)

Mi analisis coincide plenamente con esta lectura que subraya la importancia de la mirada en la constitucion del objeto, sin ignorar el encuentro de tiempos propiciado por imagenes que se situan en un campo de fuerzas profundamente historico. La presencia de las dos fotos en el libro reitera el poder de la imagen e incita a pensar su relacion con la escritura. Ahora bien, como se sabe existe una diferencia dificil de ignorar entre texto e imagen. Dos ordenes distintos rigen ambas instancias. Comprender la articulacion de estas logicas heterogeneas es reconocer, en palabras de Chartier (1996), "la historicidad y discontinuidad de los funcionamientos simbolicos" (92); (27) objetivo que ha guiado mi analisis hasta aqui.

Evaristo Carriego hace explicito el deseo de conferir el poder de la imagen a las palabras y propone escribir una historia del barrio de Palermo a partir de un conjunto de figuras ultimas. De estas, el libro ofrece dos como si buscara ilustrar el tipo de iconografia que la escritura se empena en comunicar. No ignora la diferencia que existe entre lo visual y la escritura. Es claro que las imagenes de la escritura no pueden ser subsumidas en lo visual, pero hay algo en esta relacion--una "extrana referencialidad"--que contiene la promesa de una comprension. Dicho de otro modo: se incita a hallar bajo la luz de los recuerdos, ya restituidos en imagenes, la secreta forma del tiempo donde el pasado pierde su condicion de otredad.

OBRAS CITADAS

Alonso, Diego. "La escritura de la patria y el problema de la epica en el 'Poema conjetural"'. Jorge Luis Borges at the Millennium. Ed. Gregary J. Racz. Lewiston, NY: The Edwin Mellen Press, 2002.

--. "Imperecederas imagenes: Borges el idealista y la escritura de la patria". Variaciones Borges 24 (2007): 19-34.

Aristoteles. Poetica. Trad. Eduardo Sinnott. Buenos Aires: Colihue, 2009.

Balderston, Daniel. Out of Context. Historical Reference and the Representation of Reality in Borges. Durham y Londres: Duke UP, 1993.

Benjamin, Walter. "Theses on the Philosophy of History". Iluminations. Ed. Hannah Arendt. Trad. Harry Zohn. Nueva York: Schocken, 1969.

Blanchot, Maurice. El libro que vendra. Caracas: Monte Avila, 1959.

Borges, Jorge Luis. Evaristo Carriego. Buenos Aires: M. Gleizer Editor, 1930.

--. El idioma de los argentinos. Buenos Aires: Seix Barral, 1994.

--. El tamano de mi esperanza. Buenos Aires: Seix Barral, 1993.

--. Obras completas. 4 vols. Barcelona: Emece Editores, 1996.

Certeau, Michel de. L'ecriture de l'histoire. Paris: Gallimard, 2002.

Chartier, Roger. El presente del pasado. Escritura de la historia, historia de lo escrito. Trad. Marcela Cinta. Mexico D.F.: Universidad Iberoamericana, 2005.

--. Escribir las practicas. Foucault, de Certeau, Marin. Trad. Horacio Pons. Buenos Aires: Ediciones Manantial, 1996.

Didi-Huberman, Georges. Devant le temps. Histoire de Vari et anachronisme des images. Paris: Minuit, 2000.

Gadamer, Hans-Georg. Estetica y hermeneutica. Trad. Antonio Gomez Ramos. Madrid: Tecnos, 1996.

Gorelik, Adrian. Lagrillay el parque: espacio publico y cultura urbana en Buenos Aires 1887-1936. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes, 2001.

Irby, James E. "Borges, Carriego y el arrabal". Jorge Luis Borges. Ed. Jaime Alazrald Madrid: Taurus, 1986.252-57.

Madero, Roberto. El origen de la historia. Buenos Aires: Fondo de Cultura Economica, 2001.

Molloy, Sylvia. Las letras de Borges. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1979.

Pauls, Alan. El factor Borges. Barcelona: Editorial Anagrama, 2004.

Ranciere, Jacques. The Future of the Image. Londres: Verso, 2007.

Ricoeur, Paul. La memoria, la historia, el olvido. Buenos Aires: Fondo de Cultura Economica, 2000.

Sarlo, Beatriz. Borges, un escritor en las orillas. Buenos Aires: Compania Editora Espasa Calpe Argentina, 1995.

Sinnot, Eduardo. "Introduccion". Aristoteles. Poetica. Buenos Aires: Colihue, 2009. VU-XLII.

White, Hayden. Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. Baltimore y Londres: Johns Hopkins University Press, 1973.

Diego Alonso

Reed College

(1) Agradezco a Alvaro Fernandez Bravo, Ariadna Garcia-Bryce, Florencia Garramuno, Hugo Moreno y Julio Premat por los valiosos comentarios que hicieron de un borrador de estas paginas.

(2) En los ultimos treinta anos se ha puesto de manifiesto lo que podria llamarse una tendencia "revisionista" en la critica consagrada a Borges. No intentare una bibliografia exhaustiva que abarque la variedad de posturas y acercamientos teoricos que discuten la pertinencia historica y politica de la obra. Quiero senalar, no obstante, por su interes especifico en la cuestion historica el libro de Daniel Balderston, Out of Context. Historical Reference and the Representation of Reality in Borges.

(3) Salvo indicacion, todas las citas de Evaristo Carriego remiten a su primera edicion.

(4) Vease Chartier, El presente 83-84.

(5) En esa direccion apuntaria tambien Pierre Menard, a quien debemos escuchar con seriedad cuando dice que la historia no es "la indagacion de la realidad sino [...] su origen" (Borges 1:449).

(6) Vease Ranciere 23-50.

(7) El "Poema conjetural", incluido en El otro, el mismo, es, igualmente, un buen ejemplo de esta recuperacion historica que confunde tiempos e instancias de identidad. Para un analisis de este, vease los dos articulos de Alonso.

(8) En "La postulacion de la realidad" Borges precisa su posicion respecto a Croce: "Su formula--recordara mi lector--es la identidad de lo estetico y de lo expresivo. No la rechazo, pero quiero observar que los escritores de habito clasico mas bien rehuyen de lo expresivo" (1:217).

(9) Vease Aristoteles 65-66. Sobre las coincidencias con Aristoteles, volvere mas adelante.

(10) Por lo demas, Borges distingue entre imagenes verdaderas e imagenes falsas. En "La simulacion de la imagen" dispara sus dardos hacia Gongora por hacer de su poesia un "suntuoso desfile" de vacuidad distinguible. Por aquella epoca, acusa igualmente a Dario de similar preciosismo. Ya he dicho que la critica de Borges deslinda, aunque mas no sea parcialmente, la imagen de lo visual, ampliando su radio de posibilidades hermeneuticas al dominio de lo verbal ("vocalis imago").

(11) Vease Molloy 30.

(12) El acercamiento al pasado como un tema "de familia" fue cuestionado por el revisionismo posterior al Centenario y encuentra cultores en la historia argentina que Borges, acaso, recordo al escribir su libro sobre Carriego. Pienso, por ejemplo, en Lopez, cuyas obras formaban parte de la biblioteca paterna del escritor. Sin especular mas sobre esto, recomiendo la lectura del excelente trabajo de Roberto Madero, El origen de la historia, que en su analisis del debate entre Lopez y Mitre pone en relieve dos modos distintos de comprender la historia. Mientras Lopez funda su autoridad en una historia vivida, que se entrelaza con la genealogia, Mitre sigue el modelo de una historia positivista inspirada en las ciencias fisicas y naturales.

(13) Borges se adelanta al pensamiento mas reciente sobre los lugares de la memoria y hace saber el desgaste que le inflige el exceso de estos al pasado. La necesidad de encontrar otro modo de memorializacion es advertida en mas de un poema y cuento suyos.

(14) Vuelvo a transcribir el fin de este pasaje con los cambios efectuados en la edicion de las Obras completas de 1955. En esta version se acentua la funcion del "recuerdo" como canal de acceso al pasado y la atencion a "rasgos" (imagenes o comentarios laconicos) de amplio alcance: "Afortunadamente, el copioso estilo de la realidad no es el unico: hay el del recuerdo tambien, cuya esencia no es la ramificacion de los hechos, sino la perduracion de rasgos aislados" (1:105).

(15) Vease Didi-Huberman 10.

(16) Vease Molloy 24-30.

(17) Para esdarecer esta diferenda con Platon, resulta util el analisis de Sinnott, quien le atribuye a Aristoteles "una vision mas optimista, segun la cual la verosimilitud es un acercamiento espontaneo--precientifico o paracientifico, pero en todo caso de alto interes para la ciencia--a la verdad" (xxvii).

(18) Termino cargado de una valoracion contradictoria, el anacronismo, es para Didi-Huberman, veneno y antidoto para la historia, "erreur methodologique" y "errance ontologique dans le temps" (32). Es en esta segunda acepcion que el anacronismo no puede ser ignorado por el historiador ya que "il peut legitimement apparaitre comme une ouverture de l'histoire, une complexification salutaire de ses modeles de temps" (38).

(19) "Esas frecuencias que enuncie de Carriego, yo se que nos lo acercan. Lo repiten infinitamente en nosotros, como si Carriego perdurara disperso en nuestros destinos, como si cada uno de nosotros fuera por unos segundos Carriego. Creo que literalmente asi es, y que esas momentaneas identidades (!no repetidones!) que aniquilan el correr supuesto del tiempo, prueban la eternidad" (46).

(20) Vease Benjamin 255.

(21) Vease Benjamin 262-63.

(22) "Wilde sostenia que el Japon--las imagenes que esa palabra despierta--habia sido inventado por Hokusai; en el caso de Evaristo Carriego, debemos postular una accion reciproca: el suburbio crea a Carriego y es recreado por el. Influyen en Carriego el suburbio real y el suburbio de Trejo y de las milongas; Carriego impone su vision del suburbio; esa vision modifica la realidad. (La modificaran despues, mucho mas, el tango y el sainete)" (1: 157).

(23) "Todo lo que nos habla como tradicion, en el sentido mas amplio, plantea la tarea de la comprension, sin que comprender quiera decir, en general, actualizar de nuevo en si los pensamientos de otro. [...] Es el gran contexto de sentido al que se dirige el esfuerzo interpretativo del historiador. [...] El significado de los acontecimientos, su entramado y sus consecuencias, segun se presentan en una mirada historica retrospectiva, dejan la mens actoris tras de si tanto como la experiencia de la obra de arte deja tras de si la mens autoris" (Gadamer 61-62).

(24) Vease Ranciere 1-31.

(25) Vease Ranciere 13.

(26) Vease Gorelik 378.

(27) Extiendo la cita de Chartier: "En la irreductibilidad de lo visible a los textos, los textos glosados extraen por esta extrana referendalidad una capacidad para acercarse a la imagen y sus poderes, como si la escritura fuera exaltada por ese objeto que debido a su heterogeneidad semiotica se sustraeria a la influencia de aquellos; como si el deseo de escritura de la imagen se ejercitara en realizarse 'imaginariamente' deportandose fuera del lenguaje hacia lo que lo constituye en muchos aspectos, su reverso o su otro, la imagen" (92).
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Author:Alonso, Diego
Publication:Variaciones Borges
Date:Jan 1, 2014
Words:7657
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