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Sinfonia apasionada (1936) de Federica Montseny: ?mujer moderna, fatal o caida?

Resumen

Federica Montseny (1905-1994), figura fundamental del anarquismo espanol, publico numerosos escritos con el fin de delinear su concepto de la mujer moderna dentro del marco de la doctrina anarquista que profesaba. La propia escritora reconocio a menudo la complejidad del tema y la dificultad de transformar prejuicios sociales, lo cual dramatiza en su novela Sinfonia apasionada (1936). Montseny explora los mecanismos de construccion de dos estereotipos femeninos literarios, la mujer fatal y la mujer caida, que amenazan con desplazar la representacion de la mujer moderna con que se inicia el relato. La novela demanda la superacion de conceptos rigidos de pureza femenina, basados en los modelos contrapuestos de la domesticidad virtuosa frente a la sexualidad pecaminosa, a traves de los constantes intentos de la protagonista por escapar de ambas categorizaciones. Se pone asi de relieve la funcion clave de la representacion en la construccion y el mantenimiento de los papeles de genero patriarcales.

Palabras clave: mujer moderna, mujer fatal, mujer caida, anarquismo, representacion

Abstract

Federica Montseny (1905-1994), a key figure of Spanish anarchism, published numerous texts in order to define her vision of the modern woman within the context of her anarchist beliefs. Montseny was aware of the difficulty in changing social prejudices against women's emancipation, a difficulty that she dramatizes in her novel Sinfonia apasionada (1936). In this work, Montseny explores the construction of two literary feminine stereotypes, the femme fatale and the fallen woman, both of whom threaten to displace the representation of the modern woman that initiates the story. Sinfonia apasionada underscores the need to overcome rigid concepts of female sexual purity based upon the opposing models of virtuous domesticity and sinful sexuality, stereotypes from which the protagonist attempts to escape. As a result, thefunction of representation in the construction and maintenance of patriarchal gender roles is clearly revealed.

Keywords: modern woman, femmefatale, fallen woman, anarchism, representation

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[I]mages and cultural representations are decisive in the construction and maintenance of gender roles and cultural notions of femininity and masculinity. Gender discourse, cultural rhetoric, and imagery are significant mechanisms of social control that enforce gender models. The recourse of symbolic violence through cultural representations explains the uses of consent and maintenance of gender conduct in society.

Mary Nash (Defying 5)

El concepto de "mujer moderna" surgio con fuerza en los anos veinte del siglo pasado para designar un modelo femenino que rompia con la imagen decimononica de la mujer "angel del hogar", esa esposa y madre abnegada, sumisa y casta que el discurso dominante de genero prescribia como modelo a emular. La imagen de la mujer moderna hallo su articulacion visual mas extendida en el prototipo de la garqonne o la flapper que inundaba las portadas de las revistas de la epoca en gran parte del mundo. Sin embargo, por muy emblematica que fuera esta imagen como representacion de la mujer moderna, coexistio con otras articulaciones que tambien proponian modelos alternativos de mujer que rompian con los parametros tradicionales. (1) Federica Montseny (1905-1994), una de las figuras mas importantes del anarquismo espanol, publico numerosas novelas y articulos de prensa durante los anos veinte y treinta con el proposito de delinear su concepto de la mujer moderna dentro del marco de la doctrina anarquista que profesaba, imaginando un modelo de mujer fisica y emocionalmente fuerte, sana, independiente, trabajadora y comprometida con la creacion de una sociedad libertaria en la que reinara la total igualdad entre sus miembros. Por otra parte, la propia escritora reconocio a menudo la complejidad del tema tratado y la dificultad de transformar las mentalidades individuales y la sociedad en general (Montseny, "La tragedia"). Esta complejidad se manifiesta claramente en Sinfonia apasionada (1936), novela corta publicada en la serie de literatura popular anarquista La Novela Labre, y que no ha recibido ninguna atencion por parte de la critica. (2) La reaccion de miedo y ansiedad ante los cambios (o simplemente ante los intentos de transformacion) de los papeles de genero tradicionales-percibidos por varios sectores como una amenaza al secular dominio masculino y al orden "natural" de la sociedad-desencadeno una "'guerra contra la mujer' ... mayoritariamente librada en el campo de batalla de las palabras y de la imagen" (Bornay 83), un discurso misogino que abarco las disciplinas medico-cientificas, artisticas, literarias y filosoficas (Bretz 404-40; Gilbert y Gubar; Mangini 74-112). Sinfonia apasionada se hace eco de esta batalla representational al explorar los mecanismos de construccion de dos estereotipos femeninos literarios: la mujer fatal y la mujer caida. Ambos arquetipos compiten por desplazar la representacion de la mujer moderna con que se inicia la narracion, pero, como veremos, la propia protagonista pone al descubierto sus componentes patriarcales. El relato propone asi la superacion de conceptos inflexibles de pureza femenina, basados en la dicotomia virtud-castidad/pecado-actividad sexual, luchando por imponer en su lugar un personaje fuera de las categorias establecidas.

Sinfonia apasionada narra la atormentada relacion amorosa entre Olga Piwitz, rica heredera polaca de madre judia, y Juan Antonio Buhigas, mecanico catalan de ideologia anarquista. El joven vive con su madre, nunca se ha enamorado y se ha mantenido virgen a la espera de que aparezca la mujer de sus suenos. Ella, por el contrario, ha tenido muchos amantes y siempre ha llevado una vida independiente, sin tener que rendirle cuentas a nadie y sin preocupaciones economicas, ya que heredo de su madre una fortuna suficientemente grande "para vivir mi vida" (76). Irremediable y fatalmente atraido hacia ella, Juan Antonio se siente torturado por los celos que le provocan el pasado sexual de Olga y los amigos (algunos de ellos antiguos amantes) que ella aun conserva. Olga se halla igualmente atormentada por los posesivos celos de Juan Antonio y por los constantes reproches que este le hace sobre su pasado sentimental. La relacion se deteriora progresivamente hasta que llega la ruptura y Olga regresa a Polonia. Ya en el primer capitulo de la novela, donde se relata el encuentro entre los dos protagonistas, aparecen los principales ejes de articulacion de Olga como mujer moderna: la creacion de una figura femenina con rasgos masculinos; el desenmascaramiento de la mirada voyeurista como instrumento y simbolo de poder sobre la mujer; y el relato de una vida regida por la libertad sexual de la joven. Veamos esto con detalle.

Una estrategia comun para la representacion textual de la mujer moderna consiste en la creacion de cuerpos ambiguos que difuminen las rigidas categorias prescritas por el discurso de genero tradicional. Este recurso descriptivo remite a la idea del "tercer sexo" o "feminine masculinities", esto es, "configurations of gender identification and performance that are constituted through the combination of elements commonly associated with masculinity and elements commonly associated with femininity" (Breger 82). Se crean asi personajes sexualmente indeterminados que desafian nociones inflexibles de masculinidad y feminidad. Desde el siglo XIX, estas figuras hibridas se asociaban con la mujer nueva en el discurso misogino, que la calificaba de antinatural y monstruosa, ocupando un espacio "between and thus outside of the biological and social order" (Smith-Rosenberg 265). En la imaginacion popular se encarnaban en el estereotipo del marimacho, que, como afirma Joyce Tolliver, "ocupa un lugar central en el discurso popular y literario de fin de siglo" en Espana (107). La categorizacion de marimacho incluia a cualquier "mujer que ... no se porta como 'mujer'" (Tolliver 107), es decir, mujeres intelectuales, fisica o sexualmente activas, o independientes. Este tipo de personajes femeninos masculinizados es comun en la narrativa de Montseny, en la que aparecen dotados de una valorizacion claramente positiva al ofrecer la posibilidad de desestabilizar, cuestionar y transformar los parametros definitorios de la diferencia sexual. (3) En Sinfonia apasionada, la primera descripcion que tenemos de Olga la coloca claramente en esta categoria:
   Llevaba un pantalon bombacho, botas de montana, hombrunas, y una
   blusilla "beige," abierta y de cortas mangas, por las que escapaban
   unos brazos hermosisimos. Era recia, con esa musculatura propia de
   las mujeres del Norte, que practican la gimnasia y los deportes y
   que resumen el tipo de belleza moderna, deportista y sana, fuera de
   esa concepcion raquitica de la elegancia, propia de las modas
   francesas (71-2).


Montseny distingue aqui entre dos tipos de mujer moderna en boga en la epoca de entreguerras, "the athletic body" y "the look of the night: dark eyes, pale skin, and almost anoretic bodies" (Hake 196-7). La escritora expreso repetidamente su rechazo por el segundo modelo, la garcjonne, que consideraba frivolo y antiestetico, un "ridiculo timo de modernidad" que propiciaba la "sumision precisamente a la forma mas estupida de tirania: la moda" ("La mujer" 658). Por el contrario, el cuerpo recio, de aspecto sano y robusto, incluso musculoso, es para ella signo de una personalidad femenina igualmente sana y robusta. La configuracion del cuerpo de la mayoria de sus protagonistas se aleja, pues, tanto del modelo tradicional del "angel del hogar" (fragil y delicado, pero resaltando las formas femeninas), como del estilo de los anos veinte tipo gargonne (flaca y sin curvas). En Sinfonia apasionada, la descripcion inicial de Olga en estos terminos la marca como una representacion de la mujer moderna.

La ruptura con los dictados de genero tradicionales mediante la caracterizacion masculinizada de Olga viene acompanada por otro desafio al sistema patriarcal, esta vez mediante la tematizacion de la dinamica de la mirada sexuada (gendered gaze) durante las primeras interacciones entre Olga y Juan Antonio. El estudio de esta dinamica es importante para ciertas teorias feministas en cuanto a que produce y reproduce la jerarquia de poder entre los sexos. Segun el influyente modelo establecido por Laura Mulvey, en el campo de los estudios de cine, la indole patriarcal de la mirada se manifiesta en el desequilibrio sexual existente en el placer de mirar (escopofilia), que se ha dividido entre activo y masculino, por un lado, y pasivo y femenino, por el otro. En este esquema, la mujer funciona como una especie de pantalla en la que la mirada masculina proyecta su fantasia y construye la identidad femenina en funcion de sus deseos, miedos o necesidades, mientras que ella queda relegada al papel de espectaculo erotico. Como el portador de la mirada es tambien el poseedor del poder, "this gendered relation to the gaze is both the product of patriarchy and also a way of reinforcing male dominance" (Hawthorn 513). Desde una perspectiva psicoanalitica, "[the male gaze] is designed to annihilate the threat that woman (as castrated and possessing a sinister genital organ) poses" (Kaplan 31). Por otra parte, las teorias de Mulvey han sido criticadas por no dejar espacio a la entrada del deseo y la mirada activa de la mujer (Harper 22-23; Hawthorn 513). En su lugar, han intentado articularse modelos teoricos que puedan responder a dos cuestiones esenciales desde una perspectiva feminista: "What does the woman under the gaze ... experience? How does she look back at the spectator(s)?" (Harper 21). En Sinfonia apasionada, la puesta en escena de la mirada sexuada, que ocupa un lugar central en el primer encuentro de Olga y Juan Antonio, sirve como medio para explorar estas cuestiones y como componente clave de la articulacion de la mujer moderna que se lleva a cabo en el relato.

El encuentro entre los dos jovenes tiene lugar cuando, habiendose quedado Juan Antonio dormido en las montanas, se despierta al notar sobre el la mirada de Olga, descrita en los terminos masculinizados ya mencionados, quien le confiesa que mientras el dormia ha podido "contemplarle a mi sabor" (72). Vemos aqui, para empezar, una inversion de un motivo poetico tradicional en el que un sujeto masculino observa a una mujer dormida, celebrando su pasividad "as an opportunity to more easily refashion her identity to match his idealized version" (Bretz 427), motivo que aparece, por ejemplo, en la rima XXVII de Gustavo Adolfo Becquer. Sin embargo, la larga contemplacion del hombre dormido no lleva a Olga a construir una version idealizada de el a la manera romantica, sino que, sencillamente, Juan Antonio le cae "simpatico", porque le parecio "que tenia cara de buena persona" mientras dormia (72). La inversion de papeles de genero tradicionales se completa con el hecho de que a Juan Antonio le despierte "algo como un roce ligero sobre su frente" (71), lo que evoca el beso del principe que despierta a la princesa (Blancanieves o Bella Durmiente), o mas especificamente, al heroe nordico Sigfrido rescatando a la valquiria Brunilda con un beso, ya que este personaje mitologico se menciona mas tarde en la novela (Olga se despide de Juan Antonio diciendole "!Au revoir, mon Sigfrid!" [85]). En el relato, Olga despierta a Juan Antonio al amor carnal y pasional que nunca habia experimentado. (4)

Tras las presentaciones y una breve charla entre los dos personajes, la mirada pasa a ser por segunda vez el componente central de la escena cuando Olga rompe de nuevo la jerarquia tradicional, dirigiendo admirativamente sus ojos sobre el cuerpo de Juan Antonio y diciendole sin rodeos: "Es usted muy guapo.... Desnudo, su cuerpo debe tener la perfeccion de una estatua clasica" (73). Ante el inesperado piropo, que lo convierte en objeto de contemplacion estetica, Juan Antonio se pone "como la grana" (73). La inversion de la mirada sexuada en este episodio resalta el desequilibrio de poder inserto en ella: asi, cuando al hombre se le coloca en la posicion de objeto de contemplacion, desnudado con la mirada, se siente amenazado. Como afirma Barry Jordan, "a returning female look threatens to transfix and paralyze the male looker (rendering him a victim of what Freud refers to as the Medusa's Head) and thereby deprive him of his power, self-confidence and self-identity" (80). Como veremos a lo largo de este analisis, precisamente, es la perdida de poder sobre si mismo (de autocontrol) y la sensacion de que la relacion con Olga esta destruyendo su verdadera identidad lo que constituye la principal fuente de angustia para Juan Antonio; esta angustia es, ademas, el detonante que conduce a la fabricacion de la joven como mujer fatal y/o caida.

Despues de la conversacion con Juan Antonio, Olga decide darse un bano en el rio, y para ello, baja al fondo de una vertiente, se desnuda por completo y se "desliz [a] en el agua, ligera y bella como una nayade" (74). Juan Antonio la contempla desde arriba, "presa de estupor y sofocado por el espectaculo", preguntandose si debe o no meterse con ella en el agua, perplejo ante el comportamiento tan raro de "estas extranjeras" (74). Por fin, baja y se coloca sin hacer ruido detras de unos arbustos, desde donde puede observar a sus anchas el cuerpo desnudo de Olga, cuya vision excita a Juan Antonio sexualmente en una tipica escena de voyeurismo: "Aquel espectaculo despertaba todos los ardores de su naturaleza, turbandole y excitandole" (74). El uso, por segunda vez, de la palabra "espectaculo" subraya el caracter objetivador de la mirada de Juan Antonio, quien convierte el cuerpo de Olga en un artefacto erotico. Cuando Olga se da cuenta de la presencia oculta de Juan Antonio y ve "su semblante congestionado, la mirada del hombre fija sobre ella" (74), le exige con irritacion que se vaya porque va a salir del rio. Asi, la mirada masculina se lee aqui a traves de la reaccion de la mujer y de su rechazo a adoptar la posicion exhibicionista, contrapartida pasiva del voyeurismo.

Por otra parte, la manera en que se describe la salida del agua de Olga ("La joven salio del agua, chorreando, hermosa y radiante como una aparicion de maravilla" [75]), atribuible a la voz autorial (ya que Juan Antonio obedece a la joven y se retira de su puesto de observacion [75]), resulta problematica. Olga esta aqui claramente enmarcada como una Venus emergiendo de las aguas, imagen que, desde el Renacimiento, la pintura occidental ha reproducido infinidad de veces, y que es la quintaesencia de la objetivizacion del cuerpo y la sexualidad de la mujer. Hallamos aqui, entonces, el primer ejemplo de la presencia en esta novela de representaciones contradictorias del personaje femenino. ?Se construye en esta escena la mirada femenina como una mera reproduccion de la mirada masculina? Habria que preguntarse, como lo hace Rosemary Betterton, en su discusion del tratamiento del desnudo en los cuadros de la pintora francesa Suzanne Valadon (1865-1938), si es posible que una mujer vea la imagen de una mujer desnuda fuera de la estructura patriarcal de la mirada: "If the nude is embedded in a structure of gendered looking, based on male power and female passivity, is it possible for a woman artist to 'see' it differendy?" (219). Aparentemente, la imagen de Olga saliendo de las aguas es una replica fiel de las convenciones del desnudo clasico que "affirms the tradition of the voyeuristic male gaze" (Lagerroth 241). Ademas, la colocacion del personaje en el marco de un paisaje natural (el rio) remite a la identificacion esencialista del cuerpo femenino con la naturaleza, causa-segun el pensamiento patriarcal-de su supuesta cercania al mundo de los sentimientos y de los instintos, en oposicion al mundo de la razon y del espiritu adjudicado al reino masculino (Betterton 227; Mathews 422-23). ?Debemos concluir, entonces, que Montseny no rompe la estructura patriarcal de la mirada a traves del personaje de Olga? No necesariamente, aunque, como ya he apuntado, la configuracion textual de la mujer moderna en esta novela no esta libre de contradicciones. Si bien el encuadre de Olga como una Venus pictorica se realiza segun las coordenadas patriarcales que rigen el genero del desnudo, la reaccion posterior del personaje desestabiliza--si no destruye--esas mismas convenciones, de modo que puede afirmarse que Olga se sale del marco del desnudo clasico y de las asociaciones que conlleva. Asi, la protagonista no solo rechaza la mirada objetivadora de Juan Antonio, sino que ademas formula una dura critica de la mirada masculina desde una perspectiva racional y discursiva, reprochandole que no sea capaz de contemplar un cuerpo desnudo con serenidad y apreciacion puramente estetica. El hecho de que esta conversacion se lleve a cabo mientras ella esta desnuda ("Juan Antonio fue avanzando, hasta colocarse en una especie de terreno neutral, desde el que podian dialogar sin esforzar la voz, quedando la joven cubierta por las desigualdades del terreno" [75]) rompe por completo con la pose tradicional del desnudo, esto es, con la pasividad de la mujer que, en silencio, se ofrece desde el cuadro como espectaculo para el Peeping Tom. Asimismo, la asociacion previa de Olga con la naturaleza se destruye por el hecho de que la joven se ponga a razonar y a exponer sus opiniones sobre el tema. La conciencia y el discurso logico se imponen sobre los sentimientos y los instintos (tradicionalmente marcados como femeninos), el objeto erotico-estetico cobra vida y se pone a hablar. Hasta cierto punto, la escena es comica si pensamos en las sucesivas transformaciones de Olga de fascinante "nayade" (74) a hermosa Venus y, finalmente, a versada oradora, formas todas que adopta desnuda.

Entrelazados con los episodios y las conversaciones marcados por la tematizacion de la mirada, se encuentran a lo largo del dialogo entre los dos jovenes la descripcion y la interpretacion que Olga lleva a cabo de si misma y de su estilo de vida, junto con las reacciones de Juan Antonio a este relato autobiografico. A traves de sus palabras se perfilan los rasgos maestros de la protagonista como mujer moderna, y se atisba asimismo el choque que provocara su modernidad con los principios y la personalidad del joven. Olga le va revelando detalles de su pasado que provocan el continuo asombro de Juan Antonio, quien nunca ha conocido a una mujer igual: no teme caminar sola por los desiertos parajes montanosos, esta acostumbrada "a vivir una vida asi, medio varonil, libre y despreocupada, y a pensar y a hablar tambien libre y despreocupadamente" (74), y confiesa de manera espontanea que ha tenido varios amantes. Aqui esta el germen de lo que constituira el conflicto central de la narracion, esto es, la lucha entre Juan Antonio y Olga por imponer cada uno su vision de las relaciones amorosas. El resto del relato desarrolla el antagonismo entre su estilo de vida de mujer moderna y la mentalidad tradicional-aun siendo anarquista--de Juan Antonio. Paralelamente, dos imagenes misoginas de la mujer--la mujer fatal y la mujer caida--entran en el relato como fruto de la creacion del personaje de Juan Antonio, quien intenta asi poner coto a la perdida de autocontrol que le provoca la atraccion sexual por Olga.

Un primer intento por parte de el de encasillar a Olga de acuerdo con modelos femeninos patriarcales lo encontramos en la pregunta que le formula al cierre del primer capitulo: "?Es usted eso que se ha venido en llamar una muchacha honrada o bien una simpatica joven mantenida por algun amigo rico y viejo? Usted, como extranjera, no se escandalizara ante esta pregunta. Es un tipo de mujer moderna, muy frecuente en Francia y tan digna de respeto como la honorable casada que legaliza unas relaciones igualmente irregulares ante la Naturaleza" (76). Aunque Juan Antonio demuestra cierta liberalidad de pensamiento al juzgar en terminos de igualdad a la casada y a la mantenida, es igualmente cierto que la "mantenida" no representa en absoluto un tipo de mujer moderna, sino que es tan antigua como la institucion del matrimonio, del que va de la mano. En cualquier caso, las categorias de Juan Antonio se basan, como es costumbre para la calificacion de las mujeres, en su comportamiento sexual, es decir, en como, con quien y en que circunstancias usan su cuerpo. Asi, en este esquema no caben mas que, por un lado, la muchacha honrada, o sea, virgen y soltera, y, por el otro, la que intercambia su sexualidad por dinero, bien sea este intercambio avalado por la ley o no. (5) Olga, claro esta, no encaja en ninguno de los letreros que Juan Antonio propone, y con seguridad en si misma se describe como "algo mejor que todo eso" (76). Este sentimiento de superioridad le viene dado por una independencia economica que le permite vivir su vida en total libertad, sin tener que rendirle cuentas a nadie ni depender de un hombre para su mantenimiento. Sus declaraciones rompen los esquemas tradicionales de Juan Antonio, quien no esta preparado para tratar con una verdadera mujer moderna que sea efectivamente independiente de los hombres. Las confidencias sobre su activa vida sexual, que Olga le va haciendo a Juan Antonio, propician que este comience a percibirla como una femme fatale, estereotipo femenino que viene a competir en el texto con la representacion de la mujer moderna. Esta figura, que prolifero en el arte y la literatura masculinos de finales del siglo XIX, aparece en Sinfonia apasionada bajo una mirada critica que pone en evidencia la ideologia patriarcal que la sustenta.

La mujer fatal es una creacion masculina de escritores como Theophile Gautier y Charles Baudelaire, y de pintores como Gustave Moreau y Dante Gabriel Rossetti (Doane 1). Se trata de una figura de mujer que se vale de su fascinante atractivo sexual como medio para manipular y destruir a los hombres. Entre otros rasgos que la caracterizan destacan su ambicion, frialdad y perversidad. Puede presentarse tambien como formas monstruosas (sirenas, esfinges, vampiresas) o encarnaciones de figuras miticas y biblicas (Elena, Salome, Judith). Para identificar a un personaje como mujer fatal es esencial que exista un protagonista "sheltered and naive" (Hedgecock 9) sobre el que la mujer fatal produzca un efecto (fatal). La extraordinaria recurrencia de este motivo en el arte y la literatura del siglo XIX, y su persistencia en el siglo XX (especialmente en el genero del cine negro), se ha vinculado con las demandas y las conquistas del movimiento feminista y la consiguiente irrupcion de la mujer moderna en la vida publica. Mary Ann Doane afirma que la mujer fatal es un producto de la Modernidad y "a clear indication of the extent of the fears and anxieties prompted by shifts in the understanding of sexual difference in the late nineteenth century" (1-2). Su poder se relaciona con "fears linked to the notions of uncontrollable drives, the fading of subjectivity, and the loss of conscious agency--all themes of the emergent theories of psychoanalysis" (Doane 2); de esta manera, la frecuente erradicacion textual de la mujer fatal--bien sea por la muerte o el castigo--puede leerse como un intento desesperado por parte del sujeto masculino de recuperar el control perdido (Doane 2). Por ello, este personaje no puede ser "the subject of feminism but a symptom of male fears about feminism" (Doane 2-3) ni su dominio sexual sobre el hombre la convierte en modelo de liberacion femenina, ya que se trata en realidad de "un objeto artistico, expresion del deseo y del miedo del hombre" (Gutierrez Koester 204). Por otra parte, la mujer fatal comparte con la mujer moderna el desafio a las normas sexuales patriarcales, el rechazo a someterse a ningun hombre y la independencia y la fortaleza de caracter, rasgos que han propiciado la lectura de esta figura en clave transgresora y como vehiculo imaginativo de emancipacion femenina (cf. Casas y Yang). A mi juicio, la mujer fatal, construccion masculina fruto de temores historicos (el feminismo) y psicologicos, no es un modelo feminista; en definitiva, no se trata mas que de otra de las multiples formas que toma "the dark half of the dualistic concept of the Eternal Feminine (the Mary/Eve, saint/witch or angel/monster dichotomy)" (Porter 263).

Para analizar el proceso que lleva a Juan Antonio a construir a Olga como mujer fatal, debemos considerar, en primer lugar, el pasado y el estilo de vida del joven antes de que ella irrumpiera en su vida. La voz autorial lo describe como un joven de veinticuatro anos que "era uno de esos tipos, mas frecuentes de lo que vulgarmente se cree, de jovenes modernos, mantenidos virgenes por toda una concepcion nueva del amor y de la vida" (78). Huerfano de padre a los cuatro anos, fue criado exclusivamente por su madre, Montserrat, con quien aun vive en el presente de la novela y "a la que el adoraba, porque se sacrifico toda la vida por el, manteniendole con su trabajo" (79), y que rechazo los requerimientos de varios pretendientes para dedicarse exclusivamente al hijo. Hasta la aparicion de Olga, en quien Juan Antonio no puede dejar de pensar obsesivamente y a la que percibe como "aquella mujer enigmatica [que] habia venido a turbar la serenidad" de su vida (78), esta habia transcurrido tranquila, repartida entre el trabajo y la lectura de publicaciones libertarias. El ideario anarquista "engrandecio su espiritu" y se convirtio en "otra coraza protectora que le aislo del mundo, que abrevo en el los grandes suenos puros y nobles" (80). Encontramos aqui, pues, al personaje masculino protegido e inocente caracteristico de las narraciones donde aparece una mujer fatal. El mismo se califica, de hecho, como "un mirlo blanco", "[u]n hombre que no ha tenido ningun amorio, que no ha besado aun labios femeninos" (82). Frente a este mundo interior y aislado en el que ha vivido alimentado de ideales, Olga se le aparece como una figura "contradictoria, con una sensualidad y una libertad de vision completamente distintas del nivel vulgar", lo que para Juan Antonio "significaba tambien algo inquietante y angustioso" (80). Llama la atencion el uso del verbo "significaba", en cuanto sugiere que es el quien interpreta la personalidad y el estilo de vida de Olga como "inquietante y angustioso," lo que confirma la idea de que el origen de la fabricacion de la mujer fatal se encuentra en los sentimientos de miedo y ansiedad que las demandas del feminismo (como, por ejemplo, el reconocimiento de la sexualidad activa femenina, exenta de verguenza o de sentido del pecado, que Olga representa) provocaron entre los sectores tradicionalistas de la sociedad, con quien Juan Antonio se alinea en esta materia a pesar de sus ideas anarquistas. Asi, al considerar los actos y los sentimientos de Olga, es evidente que de ninguna manera se la puede caracterizar como mujer fatal, lo que nos da la clave de la critica que se lleva a cabo de este arquetipo producto de la imaginacion patriarcal. Mientras que para Juan Antonio sus amantes constituyen "el pasado inquietante de aquella mujer" (82), desde la naturalidad con que ella rememora su pasado no se percibe nada inquietante en ello. Mediante el desvelamiento de las reacciones psicologicas y emocionales del joven, Montseny disecciona en esta breve novela los entresijos de las ficciones literarias femeninas creadas por las plumas masculinas.

A pesar de sus fuertes reticencias, Juan Antonio reconoce enseguida que se va a enamorar de Olga, constituyendo asi el primer amor de su vida (84), pero aun antes de haber iniciado ninguna relacion intima con ella, confiesa que le asusta este enamoramiento porque le "parece que usted esta destinada a serme fatal" (84). La respuesta de Olga es inmediata en su rechazo del letrero con que el pretende definirla de antemano. Al igual que en la escena del bano en el rio, Olga ataca las percepciones patriarcales de Juan Antonio con su fuerza discursiva: "No siga usted, Juan Antonio. Vale muchisimo mas que nos separemos ahora mismo ... No quiero jugar un papel de vampiresa en la vida de nadie" (84). Por el contrario, Olga se declara deseosa de "llevar un poco de luz y de alegria a cuantas existencias rocen la mia" (84), describiendose como "un espiritu abierto y solidario", que ama la bondad y la belleza, y cuya perspectiva sobre la sexualidad presenta coincidencias con ciertos aspectos del movimiento anarquista de reforma sexual. (6) Claramente, nada de esto la convierte en "esa mujer fatal que se obstina en ver en mi" (85), como la propia Olga le hace notar a Juan Antonio. Nada mas lejos, en efecto, de la clasica vampiresa que "aprovecha su capacidad de seduccion amorosa para lucrarse a costa de aquellos a quienes seduce" (Real). Juan Antonio, aun asi, y a pesar de aceptar que es posible que Olga posea "virginidad del alma, que es la unica digna de ser estimada" (85), persiste en los sentimientos mezclados de "seduccion y de repulsion intima" (86) que le provoca ella.

El acto sexual entre ellos se consuma en un refugio de montana, al que han llegado despues de una larga y fatigosa caminata en su tercera cita. Juan Antonio se debate entre el ardiente deseo que siente por Olga, una "fuerza irresistible" ante la que se siente "impotente" (90), y su afan por continuar en el habito de "dominar sus sentidos" y "someterlos a la disciplina de la salud y del autogobierno" (90). El joven tiene el convencimiento de ser superior por su empeno en mantenerse virgen: "Yo soy distinto; yo valgo mas que los demas" (91) .7 Sin embargo, su resistencia no le sirve de nada cuando Olga acude a su cama y siente que su "carne sedosa y calida se enroscaba a su cuerpo y una voz dulce y acariciadora murmuraba a su oido: --!Si, si; yo lo quiero, lo deseo!" (91). Tras esta escena, se nos presenta a Juan Antonio contemplando a Olga dormida despues de hacer el amor, inversion de la que abre la novela, en la que era ella quien lo contemplaba a el mientras dormia. Al contrario que Olga, Juan Antonio sigue la tradicion poetica de inventarse la identidad de la mujer dormida, y, en esta ocasion, lo hace para alimentar un desprecio hacia ella que surge del sentimiento de que "habia dejado entre los brazos de Olga algo--quiza lo mejor de si mismo" (91): "Heme aqui cayendo de mi mismo, sumido en el fondo de un amor vulgar, gozando carnalmente de una mujer venida de no se donde, a lo mejor una aventurera, un ser intimamente despreciable" (91). Aqui es donde se desvela claramente la mentalidad patriarcal de Juan Antonio, quien solamente es capaz de leer a Olga a traves de seculares dicotomias entre mujer pura/impura. Asi, construye a Olga desde su desprecio por la mujer sexualmente activa, fuera de las prescripciones sociales aceptadas, contrastandola constantemente con el modelo de su propia madre, estereotipo de la mujer abnegada, sacrificada y casta.

La fabricacion de Olga como mujer fatal que Juan Antonio lleva a cabo desvela una concepcion del ser humano basada en la dicotomia mente/cuerpo, dicotomia que tiene una estrecha conexion con las representaciones de la feminidad y, por consiguiente, con los debates en torno al papel social de la mujer. Como explica Amy K. Kaminsky (98), la configuracion discursiva del cuerpo como portador de significados halla su mas importante fuente de simbolismos en la division de generos, por lo que, a lo largo de la historia occidental, al cuerpo femenino se le han asignado ciertos significados de los que carece el cuerpo masculino, y viceversa, de manera que la articulacion del binarismo mente/cuerpo se basa en una oposicion sexual: la mente es masculina, el cuerpo es el cuerpo femenino.

La conceptualizacion dualista de la existencia humana, segun la cual el cuerpo y la mente se consideran dos entes separados y enfrentados, se remonta, al menos, a Platon, pasa por San Agustin, y encuentra en Descartes la expresion "metaphysically solidified and 'scientized'" (Bordo, "Anorexia" 92). Su imagineria revela la percepcion de un cuerpo experimentado como un extrano, un confinamiento y una limitacion, "the locus of all that threatens our attempts at control" (Bordo, "Anorexia" 92): "The body as animal, as appetite, as deceiver, as prison of the soul and confounder of its projects: these are common images within Western philosophy" (Bordo, Unbearable 3). La relacion entre el genero sexual y este dualismo es bien conocida. A la mujer se la ha considerado perteneciente al ambito corporal ("the [...] assumption that woman is body, or is bound to her body, or is meant to take care of the bodily aspects" [Spelman 125]), y por lo tanto, inferior, mientras que el hombre se atribuye la superioridad, la espiritualidad, la voluntad. Segun esta dicotomia, la mujer y su sexualidad son el polo negativo porque conducen al hombre a la distraccion de su busqueda espiritual o intelectual, al fracaso de su fuerza de voluntad o a capitular ante el deseo sexual (Bordo, Unbearable 5). Como senala Elizabeth V Spelman, este esquema conceptual ha contribuido profundamente a lo largo de la historia con la degradacion y la opresion de las mujeres (125). La estructuracion de la existencia humana en estos terminos binarios es evidente en el sentimiento de degradacion y perdida de identidad que experimenta Juan Antonio despues de la consumacion sexual.

Al despertarse Olga, los dos jovenes entablan un dialogo en el que se continua diseccionando el motivo de la mujer fatal. Encontramos de nuevo que la joven no esta dispuesta a dejar que Juan Antonio la defina segun sus parametros misoginos; una vez mas, ella opone a estos sus propios argumentos y su autodefinicion. En primer lugar, diagnostica certeramente el conflicto que atenaza a Juan Antonio, esto es, la imposibilidad, aun entre "aquellos que se llaman libertarios" (93), de comprender y aceptar a las mujeres que "se levanta[n] contra la tradicion de la coqueteria, que vive[n] naturalmente una vida de amor verdaderamente libre" (93). Olga funciona aqui como portavoz de las quejas de la propia Montseny y de otras mujeres anarquistas sobre el persistente machismo de sus camaradas libertarios (Cleminson 122; T. Kaplan). La joven reivindica su derecho a tomar la iniciativa sexual en contra de la costumbre femenina de la coqueteria, "que conquista siempre fingiendose conquistada" (93). "Pero yo no soy asi", afirma Olga, "[t]e deseaba; anhelaba tus besos y tus caricias y no he podido ni querido resistirme" (93). Como mujer moderna, la protagonista se niega a someterse a "traditional performances of such feminine traits as passivity, aversion to public space, [and] indifference to sexuality" (Otto y Rocco 8). Aunque Juan Antonio le asegura que no le echa nada en cara por su pasado (afirmacion desmentida a lo largo del relato por sus constantes escenas de celos y reproches), pasa a describir el efecto de Olga sobre el como una lucha entre el cuerpo y el espiritu articulada en terminos de mujer fatal. Asi, lamenta--evocando la figura de una sirena mitica a cuya atraccion fatal es imposible resistirse--que se haya apoderado de sus sentidos y su voluntad. Sirena, serpiente o nayade, todas las imagenes con que Juan Antonio asocia a Olga tienen en comun el simbolizar el aspecto de la mujer "como sirena, lamia o ser monstruoso que encanta, divierte y aleja de la evolucion" (Cirlot 312). Los otros dos aspectos en los que la mujer aparece tradicionalmente son "como madre, o Magna Mater.... y como doncella desconocida, amada o anima, en la psicologia junguiana" (Cirlot 312-3).

Como vamos viendo, Juan Antonio solamente es capaz de percibir a las mujeres filtradas por uno de estos tres simbolismos. Olga perteneceria al ambito de la sirena, como ya se ha senalado. Siendo uno de los iconos de la mujer fatal, la proliferacion de este y otros seres como las ninfas y las nayades a finales del siglo XIX se ha interpretado como una reaccion de miedo y agresion a la aparicion de la mujer nueva (Dijkstra 258-71). Bram Dijkstra afirma que las sirenas aparecian representadas como emanaciones de "the primal mud" (266), que destruian la busqueda masculina de trascendencia (263-66), lo que coincide con la percepcion de Olga que tiene Juan Antonio. El segundo simbolismo de la mujer--la Magna Mater--se encarna en el personaje de su madre, ideal de abnegacion y castidad. Finalmente, la doncella desconocida la representaria esa mujer pura a la que aspiraban los suenos de Juan Antonio, destruidos ahora por la relacion con Olga. Por otro lado, y reiterando la practica por parte del personaje de Olga que hemos venido observando, esta se niega a aceptar pasivamente la identidad que Juan Antonio desea imponerle y le reprocha que vea en ella "algo como la mutilacion de tu sueno" (94). Mutilacion de su sueno, caida en el amor carnal, perdida de lo mejor de si mismo: estos son los sentimientos de Juan Antonio despues del encuentro sexual con Olga; todos ellos revelan con claridad la oposicion sexuada cuerpo/mente (o espiritu, ideal, alma) que constituye el marco interpretativo de la realidad de Juan Antonio.

A partir del capitulo cuatro del relato, el motivo de la mujer fatal se transforma (o pugna por transformarse) en mujer caida, otra representacion de la feminidad de aparicion frecuente en la literatura y el arte decimononicos. Aunque ambas imagenes situan a la mujer fuera del comportamiento sexual dictado por los parametros patriarcales, existen diferencias importantes entre los dos estereotipos. La mujer caida internaliza los juicios negativos de la sociedad y siente verguenza de su transgresion sexual, la cual es consecuencia de la seduccion y el abandono, la violacion o la extrema pobreza que la hace caer en la prostitucion. La mujer fatal, por el contrario, "refuses to be treated as a pathetic, helpless, fallen woman" (Hedgecock 45), y su sexualidad tiene un fin muy concreto, esto es, la ascension en la escala social y economica y/o la destruccion de los hombres de los que se vale en su lucha por ascender, ya que la perversidad es parte esencial de su composicion. El motivo de la mujer caida y sus posibilidades de redencion, tan querido de la literatura y la pintura victorianas, funciona, al igual que el de la mujer fatal, como medio de control masculino de la sexualidad femenina. Por medio de esta imagen, cuyo prototipo seria la Magdalena avergonzada, arrepentida y redimida, el comportamiento sexual considerado ilegitimo queda castigado tanto por medio de la exclusion social (o, a menudo, por medio del suicidio), como por una imposicion de la verguenza que la mujer se ve interpelada a interiorizar. (8) La mujer caida comparte con los creadores de su representacion el desprecio y la condena de su transgresion sexual, de modo que en la literatura y el arte del siglo XIX el estereotipo tiene una funcion edificante (Nead 83).

En Sinfonia apasionada, esta figura se evoca claramente a raiz de la propuesta de Juan Antonio de que Olga venga a su casa para conocer a su madre, a lo que ella responde: "yo no reuno condiciones para ser presentada a tu madre como la buena novia, honrada y seria, destinada a ser manana otra hija para ella ... Yo ... ya sabes como soy yo" (97). Estas palabras implican que Olga ha interiorizado la desvalorizacion moral que la sociedad le impone a causa de su promiscuidad sexual (asociada con la prostitucion), desvalorizacion representada dentro de la novela por la condena de Juan Antonio del pasado de la joven. No obstante, a pesar de esta aparente internalizacion del codigo moral sexual que rige en la sociedad, su rechazo a ser percibida como una mujer caida, evidente en las siguientes palabras, problematiza cualquier lectura clara:
   Pero es que yo tampoco quiero que me contemples como una redimida,
   que me laves y me absuelvas de culpas que no son tales. Yo no tengo
   que arrepentirme de nada de mi pasado ... Me siento tan digna de
   ser amada hoy como me senti el dia que mis labios recibieron el
   primer beso de hombre. Nada he perdido; mi vida y mi amor, por el
   contrario, se han hecho mas ricos al adquirir diversidad y
   sabiduria (97-8).


Olga plantea aqui un contraste entre la percepcion externa (social, publica, patriarcal) que la lee como mujer caida necesitada de redencion, de cuya existencia ella es bien consciente, y la suya propia, segun la cual no existe nada pecaminoso ni indigno en sus costumbres sexuales. Es mas, defiende la experiencia amorosa como fuente de sabiduria, postura que se repite en dos ocasiones mas en la novela, una de nuevo en boca de Olga y otra en la de su antiguo amante y actual amigo neoyorquino Paul Gleiser. (9) Aunque claramente no existe en el personaje de la joven ningun rasgo calculador, malvado, codicioso o destructor, la negativa de Olga a dejar que se le imponga el signo de mujer caida (que implica arrepentimiento y aceptacion de la normas patriarcales de genero), hace que Juan Antonio la perciba de nuevo como mujer fatal.

En este punto de la narracion, se diria que los intentos de Juan Antonio de manejar a Olga por medio de imagenes que estigmatizan la sexualidad femenina libre no pueden destruir su autonomia como mujer moderna. Sin embargo, la joven cambia de parecer repentinamente y decide hacerle a Juan la "ofrenda" (115) de amor de romper por completo con su pasado, renunciando a cualquier contacto con sus amistades y su familia. Al mismo tiempo, muestra indicios de que esta, internalizando los parametros convencionales de pureza sexual femenina construidos por el patriarcado: "Le quiero, si, le quiero mucho, como no he querido ni querre a nadie. Si hubiese podido llegar virgen y nueva a sus brazos, quizas habriamos sido felices ... Por el renunciaria con gusto a todo, romperia con este pasado absurdo que nos separa" (115). Tomada la resolucion, Olga le presenta a Juan Antonio su "ofrecimiento supremo" (116) y le confiesa su profundo amor por el en terminos que indican definitivamente la internalizacion de los valores patriarcales esgrimidos por Juan Antonio: "Ten la seguridad de que si nos hubiesemos conocido antes, si hubiesemos tropezado unos cuantos anos atras el uno con el otro, otra habria sido mi suerte ... No habria llegado a tus brazos como he llegado, con la pesadilla de este pasado tras de mi" (116). Olga parece desmentir afirmaciones anteriores en las que la variedad de companeros sexuales se veia bajo una luz positiva (como fuente de sabiduria y madurez), y en las que su estilo de vida, en general, se consideraba producto de su propio deseo y no de la "suerte". En esta nueva lectura de su pasado, Olga se ha visto arrastrada, por circunstancias adversas y ajenas a su control, a una serie de actos que se le han vuelto detestables.

La internalizacion por parte de Olga del desprecio hacia su comportamiento sexual y su deseo de redencion por medio del sacrificio la aproximan al arquetipo de la mujer caida hasta el punto de que la representacion de la mujer moderna desaparece del relato. A pesar de que Olga esta dispuesta a llevar a cabo un rito de redencion, Juan Antonio persiste en construirla como mujer fatal y no acepta "la ofrenda suprema de su porvenir y de su independencia" (117). La oportunidad de "redimirse" desaparece y Olga se lamenta de ello con un autodesprecio que marca su discurso con los rasgos de la mujer caida: "Has sido tu el que me has devuelto a mi destino, despues de haber intentado arrancarme de el.... Yo naci destinada a vivir el amor carnalmente, a darme a los hombres, que debian alejarse de mi del mismo modo que eran atraidos ... Crei que contigo podria realizar el milagro de transformar mi naturaleza y mi vida. Tu me lo has negado, como me lo negaron otros" (126). Aunque este giro de perspectiva anula en muchos aspectos la representacion de Olga como mujer moderna, el personaje todavia conserva algun signo de su anterior idiosincrasia al pedirle a Juan Antonio que obre con ella "como obrarias con no importa que otra mujer, que muchacha vulgarmente honrada" (117). El adverbio "vulgarmente" aplicado a "honrada" llama la atencion por el aparente desajuste entre el elemento positivo--honrada--y el negativo que anula aquel--vulgarmente. Se niega asi el merito de una virginidad que no se basa mas que en seguir los dictados patriarcales de la sociedad y de la Iglesia, pero que no goza de ningun tipo de excepcionalidad moral. Asimismo, Olga muestra aun rasgos caracteristicos de la mujer moderna, como el antirromanticismo plenamente autoconsciente con el que se enfrenta a la ruptura con Juan Antonio: "No, no pienso matarme. !Que barbaridad! ?Vale acaso la pena morir por estas cosas? No, no. Somos hijos de un siglo practico, con un concepto exacto de la vida y que la ama por si misma, sin las enfermizas exaltaciones del romanticismo. Los deportes, el excursionismo, la gimnasia y las duchas son las mejores medicinas para las crisis sentimentales" (124). (10) Ademas, una vez que Juan Antonio ha rechazado el ofrecimiento de Olga, esta recupera su independencia y ante las recriminaciones habituales de el, vuelve a ser la mujer franca y desafiante que abria el relato: "Queria salir con Nicolas, en efecto ... Necesitaba distraerme, y tu presencia es motivo para mi de constante tormento. Nicolas es alegre, representa mi adolescencia, es una compania para mi grata y consoladora. ?Cometo algun crimen deseandolo? ?No tengo derecho a esto, despues de lo que tu no has querido?" (125). Encontramos aqui de nuevo a la Olga razonadora, apabullante, con sus palabras llenas de logica, firme en sus deseos y en sus derechos, sin rastro de una avergonzada mujer caida o de una siniestra mujer fatal. En cambio, la reaccion de Juan Antonio ante estas razonables palabras consiste en una irrisoria amenaza de macho: "voy a romper la cara a ese Nicolas de tu adolescencia. !Ni mas ni menos!" (126). Resulta, pues, problematico identificarse con Juan Antonio, quien a lo largo de la novela se revela como un ser de profunda inmadurez emocional y psicologica, y de arraigados prejuicios misoginos. La luz claramente negativa bajo la que se presenta a Juan Antonio tiene como resultado la desvalorizacion de su autoridad interpretativa dentro del relato."

Parece muy claro, para concluir, que Sinfonia apasionada forma parte de "the war of the words" (Gilbert y Gubar) que se puso en marcha con la aparicion de la mujer moderna. Reaccion defensivoagresiva, la creacion de figuras como la mujer fatal o la mujer caida funcionaba como medio de canalizar y controlar los temores ante los cambios en los parametros definitorios de genero. Asi, se puede leer la relacion de Olga con Juan Antonio como una reproduccion de parte de la reaccion artistico-literaria ante los movimientos feministas y la figura de la mujer moderna asociada con ellos. La exploracion de los procesos psicologicos y emocionales que llevan a Juan Antonio a la fabricacion de estereotipos misoginos pone en evidencia el miedo, la inseguridad y la dificultad de aceptar la sexualidad femenina libre que se halla en su raiz. Ademas, al otorgarle a estas imagenes--la mujer fatal y la mujer caida--una voz autonoma, firme y racional en el personaje de Olga, se desvaloriza la percepcion de Juan Antonio y se "aprueba" el comportamiento de la joven. Simplemente, es evidente la discordancia entre lo que hace y dice Olga, y lo que Juan Antonio construye a partir de ello. Asimismo, en Sinfonia apasionada se desafian los limites aceptables en la epoca para el comportamiento sexual femenino, y se plantea la necesidad de superar las dicotomias entre los modelos contrapuestos de mujer domestica y virtuosa o mujer caida y fatal a traves del personaje de Olga y sus constantes intentos por escapar de estas categorizaciones. Aunque el desenlace implica, de alguna manera, el fracaso de la mujer moderna, ya que no logra ser comprendida y aceptada por la mentalidad patriarcal del protagonista masculino (e incluso llega a interiorizar en algunos momentos esa misma mentalidad), todavia permanece en la protagonista el poder de interpelar a sus lectoras/es a que imaginen nuevos modos de comportamiento para la mujer, algo habitual en la narrativa y los ensayos de Montseny. (12) Por ultimo, la novela pone de relieve la cuestion de la representacion de genero, que, como indica Mary Nash, en el epigrafe que abre este articulo, es un componente clave en la construccion y el mantenimiento de ideologias y papeles de genero. La violencia simbolica que menciona Nash la hallamos en funcionamiento en las representaciones alas que recurre Juan Antonio para relacionarse y comunicarse con Olga. La lucha de este personaje por escapar de aquellas e imponer su propia representacion es una muestra de la importancia que Montseny daba a la autorepresentacion femenina como uno de los pasos fundamentales para lograr la emancipacion de las mujeres ("La mujer" 656). Autonombrarse y autodefinirse es empezar a concebir, y, por tanto, a hacer existir, una mujer nueva.

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Nuria Cruz Camara

Universidad, de Tennessee

(1) Para excelentes exposiciones de las caracteristicas y manifestaciones del "angel del hogar" en Espana, veanse Aldaraca y Jagoe. Para los cambios de papeles de genero en la sociedad espanola de entreguerras, veanse Aresti, Gomez Blesa y Mangini. En Espana, el tema de la mujer moderna se abordaba continuamente, por ejemplo, en la importantisima revista grafica Blanco y Negro, siendo la figura de la garqonne objeto central de la polemica como emblema de la desaparicion de marcas exteriores de diferenciacion sexual (vease La Eva moderna, que reproduce muchas de las ilustraciones publicadas en el semanario, asi como articulos sobre el tema). Asimismo, es importante destacar la indole internacional de esta imagen, como demuestra la coleccion de ensayos recogidos en el volumen editado por Otto y Rocco.

(2) La Novela Libre (1933-?1937?) es una de las diversas colecciones a cargo de la empresa editorial La Revista Blanca, que dirigian la propia Montseny y su padre, Juan Montseny. Formaba parte del fenomeno editorial de novelas breves que proliferaron en las decadas previas a la guerra civil espanola. Para visiones de conjunto de estas colecciones, veanse Granjel y Sanchez Alvarez-Insua. Para el estudio de la mas exitosa de las colecciones publicadas por La Revista Blanca, La Novela Ideal (1925-1938), vease Siguan Boehmer.

(3) Algunos ejemplos son Clara, protagonista de La Victoria (1925); Vida, de La Indomable (1928); y Maria Luisa, de Heroinas (1935).

(4) Es digno de mencion el hecho de que la valquiria (con quien Olga se identifica automaticamente al llamar a Juan Antonio, Sigfrido) sea una mujer guerrera, esto es, que ocupa un papel considerado epitome de lo masculino.

(5) La creencia de que la institucion matrimonial era una forma de prostitucion constituia un pilar fundamental del pensamiento anarquista y de la izquierda en general. Para el anarquismo, vease Alvarez Junco 289-94.

(6) El movimiento para impulsar la reforma sexual en Espana tuvo un gran auge en los anos veinte y treinta, y en el se pueden distinguir dos corrientes principales. El reformismo eugenico, liderado por una elite de profesionales (en especial medicos, abogados y juristas, entre los que se contaba el famoso medico Gregorio Maranon), gozaba de "una gran proyeccion socio-cultural y politica en el pais" (Nash, "La reforma" 282). Principalmente, trataban cuestiones de higiene, salud publica, metodos anticonceptivos y educacion sexual. La otra corriente de reforma sexual se desarrollo en los medios anarquistas, y "se define e inscribe en una estrategia global de transformacion y de lucha social en el marco de un proyecto revolucionario de caracter anarquista (Nash, "La reforma" 283). Ambas ramas abogaban por la liberacion del sexo de convenciones religioso-morales represivas y de la ignorancia con que se trataba en la sociedad espanola, pero para los anarquistas era ademas un elemento fundamental de la profunda transformacion individual y colectiva necesaria para lograr el comunismo libertario. Aunque Olga no es militante anarquista, su estilo de vida la situa en el ambiente de su nueva moral sexual, la cual "adquirio ademas un significado cultural global al identificarse con un compromiso con formas alternativas de vida vinculadas con el naturismo, el vegetarianismo o el nudismo" (Nash, "La reforma"). Ademas de haber vivido en un campamento nudista, Olga comparte con la nueva moral anarquista el rechazo de las nociones de pecado y verguenza asociadas con el sexo. Para mas informacion sobre la reforma sexual en la Espana de entreguerras, veanse, ademas de Nash, Cleminson y Glide. Por otra parte, existia otra corriente del anarquismo que defendia un estricto puritanismo sexual (vease Alvarez Junco 124-33).

(7) Olga pone en entredicho el valor de su virginidad al quitarle importancia y reprocharle que la considere "excepcional, digna de admiracion y encomio" (94), y que, por ello, se coloque "por encima de los demas mortales por algo que quiza podria ser insuficiencia sentimental o debilidad fisica ... Digo, podria ser, no que sea" (94).

(8) Es preciso senalar la indole sexuada del sentimiento de verguenza y la funcion de esta en retener a las mujeres dentro de los limites dictados por el patriarcado. Steve Connor explica que "women are shamed for breaking out, men are ashamed of falling short" (221), de modo que la verguenza asociada con comportamientos marcados como excesivos, transgresores o poco femeninos (embarazo ilegitimo, ebriedad, blasfemacion, promiscuidad) constituye un poderoso instrumento para mantener a las mujeres "within bounds, docile, infant, obedient" (Connor 221).

(9) Para intentar calmar sus celos y convencer a Juan Antonio de la falta de importancia del pasado amoroso de Olga, Gleiser le dice: "no se deje usted llevar de malos impulsos, de resabios ancestrales, de esas malas voces del pasado que muchas veces destruyen las conquistas del progreso hechas en nuestras almas y en nuestras mentes. Llegar a amarse profunda y sinceramente despues de haber vivido, de haber conocido multiples amores, es la manera de cimentar un carino duradero" (109). De manera similar, Olga se defiende de las acusaciones (veladas o directas) de Juan Antonio, diciendole: "a ti te parece que yo, por haber amado a otros hombres antes que a ti, he gastado una parte de mi corazon y no puedo amarte con la misma intensidad ... Y eso si que no es cierto. Algunas veces, con este ejercicio, el corazon se desarrolla. Y cuando se llega a conocer el amor verdadero ... se ama entonces con una fuerza con la que no puede amar el que ama por vez primera" (112).

(10) En su excelente estudio sobre la representacion de la mujer moderna (a lo gargonne) en la narrativa vanguardista espanola de los anos 1926-1934 (incluye a autores como Benjamin Jarnes, Jaime Torres Bodet y Antonio Espina, entre otros), Marcia Castillo Martin destaca el antisentimentalismo de las heroinas de la ficcion deshumanizada como uno de los rasgos definitorios de su modernidad.

(11) Para la funcion de los personajes como lectores/interpretadores de la narracion de la que forman parte, vease Suleiman (39-41 y passim).

(12) Veanse Davies (137-51) y Greene.
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Author:Cruz Camara, Nuria
Publication:Revista de Estudios Hispanicos
Date:Jan 1, 2014
Words:11163
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