Printer Friendly

Silence and literature: the witness paradoxes/Silencio e literatura: as aporias da testemunha.

O problema da representacao em literatura toma um rumo drastico a partir do segundo pos-guerra, justamente no que tange aos horrores dos campos de exterminio nazistas.

Escritores testemunhas como Primo Levi, Elie Wiesel, Jorge Semprun, Imre Kertesz duvidavam da transmissibilidade da experiencia. Muitos sobreviventes preferiram calar e tentar esquecer, ou resolveram testemunhar somente bem mais tarde (como, por exemplo, Semprun). O que interessa no caso da Shoah e o silencio coletivo e sua superacao atraves da narracao literaria. Alem disso, esta literatura tematiza e problematiza com muita frequencia a questao do silencio versus testemunho/narracao. Ao mesmo tempo ela desvela o dilema insoluvel da condicao aporetica do sobrevivente, sintetizada por Elie Wiesel na conclusao: "Calar e proibido, falar e dificil, se nao impossivel." *

Segundo uma das primeiras formulacoes de Freud, muitas vezes o evento traumatico nao consegue ser assimilado:
   uma experiencia que, em curto periodo de tempo, aporta a mente um
   acrescimo de estimulo excessivamente poderoso para ser manejado ou
   elaborado de maneira normal [...]. Assim, a neurose poderia
   equivaler a uma doenca traumatica, e apareceria em virtude da
   incapacidade de lidar com uma experiencia cujo tom afetivo fosse
   excessivamente intenso. Na verdade, foi esta realmente a primeira
   formula pela qual (em 1893 e 1895) Breuer e eu explicamos
   teoricamente nossas observacoes. (1) *


A partir desta observacao Walter Benjamin detectava o sintoma do silencio entre os soldados da Primeira Guerra Mundial:
   No final da guerra, observou-se que os combatentes tinham voltado
   mudos do campo de batalha, nao mais ricos, e sim mais pobres em
   experiencia comunicavel. E o que se difundiu dez anos depois, na
   enxurrada de livros sobre a guerra, nada tinha em comum com uma
   experiencia transmitida de boca em boca. *


A Shoah constitui de fato um evento "superlativo", e este surplus, este excedente escapa a representacao. *

Uma das causas do silencio esta no absurdo que o evento traz, na falta de explicacao, no esforco quase inalcancavel de entender. A angustia da transmissibilidade do sobrevivente e aumentada pela incapacidade de descrever algo que os ouvintes nao podem imaginar possivel.

Deve-se a Primo Levi a introducao do tema de mais um impasse: somente a testemunha "integral" poderia dizer de maneira completa a descida ate o fundo do inferno nazista e esta testemunha nao voltou:
   Nao somos nos, os sobreviventes, as autenticas testemunhas. [...]
   Nos sobreviventes somos uma minoria anomala alem de exigua: somos
   aqueles que, por prevaricacao, habilidade ou sorte, nao tocamos o
   fundo. Quem o fez, quem fitou a Gorgona, nao voltou para contar, ou
   voltou mudo; mas sao eles, os "muculmanos", os que submergiram--sao
   eles as testemunhas integrais, cujo depoimento teria um significado
   geral. (2) *


O escritor italiano parte de uma vivencia concreta, expressa uma sensacao de impotencia e alerta sobre uma parte de testemunho que ficara sem voz. Este silencio gritante denuncia o fundo negro de Auschwitz e ao mesmo tempo coloca o sobrevivente numa condicao paradoxal. O "paradoxo de Levi", como o definiu Giorgio Agamben, * origina-se da dupla natureza da sobrevivencia ao exterminio: escapar a camara de gas ou a outro tipo de morte como unico desfecho determinado pelos nazistas possibilitou o testemunho, que porem carece da voz daqueles que "acompanharam a descida ate o fim". *

Em alguns casos, para alguns prisioneiros dos campos a urgencia de contar aflorou ainda atras do arame farpado, quando vislum bravam no testemunho futuro motivos para sobreviver. Todavia, uma vez libertos, conseguir algum tipo de escuta e atencao revelouse arduo. Assim as testemunhas depararam-se com o duplo problema de encontrar os ouvintes e as palavras para contar.

O Velho Marinheiro

"Eu notei dois fenomenos diferentes, alias, opostos: quem tem a febre de contar e quem tem sempre recusado contar. Creio estar no extremo do contar, nunca parei de contar." *

Apesar de tudo, em Levi prevalece a urgencia de narrar, desde logo, a experiencia vivida: "A necessidade de contar 'aos outros', de tornar 'os outros' participantes, alcancou entre nos, antes e depois da libertacao, carater de impulso imediato e violento, ate o ponto de competir com outras necessidades elementares." *

Varias vezes o escritor afirmou se sentir proximo ao Velho Marinheiro de Samuel Coleridge--em The Rime of the Ancient Mariner (A Balada do Velho Marinheiro), de 1798--, figura paradigmatica do sobrevivente dominado pela urgencia de narrar a catastrofe presenciada. Em trecho de "Cromo"--publicado em II sistema periodico (A tabela periodica)--, ele revela a sensacao que motiva a comparacao: "Parecia-me que, para purificar-me, so atraves da narracao, e me sentia como o Velho Marinheiro, de Coleridge, que segura pelo caminho os convidados que vao a festa para infligir-lhes sua historia de maleficios."*

Os versos de Coleridge citados por Levi constituem o final do poema ingles e evocam a pena do marinheiro, uma inquietude que volta, em "hora incerta", desde a epoca da catastrofe: "Desde esse dia, em hora incerta,/ Volta essa angustia extrema;/ E se nao conto a historia horrivel/ O coracao me queima". (3) *

Ad ora incerta ("Em hora incerta") virou titulo da coletanea poetica de Levi e os versos do poeta ingles constituem tambem a epigrafe do ultimo livro, Os afogados e os sobreviventes, de 1987. Mas a relacao com o Velho Marinheiro se concretizara na citacao explicita no inicio da poesia "Il superstite" ("O sobrevivente"):
   Since then, at an uncertain hour,
   Desde entao, a hora incerta,
   Aquela pena regressa,
   E se nao encontra quem a escute,
   Queima no peito o coracao.
   Ve de novo os rostos dos companheiros
   Lividos na primeira luz,
   Cinzentos do po de cimento,
   Indistintos pela bruma,
   Tingidos de morte em seu sono inquieto:
   Sob a mora pesada dos sonhos
   Mastigam um nabo invisivel
   "Para tras, fora daqui, gente submersa
   Afastai-vos. Eu nao suplantei ninguem,
   Nao usurpei o pao de ninguem,
   Ninguem morreu em meu lugar. Ninguem.
   Retornem a vossa bruma.
   Nao tenho culpa se vivo e respiro
   E como e bebo e durmo e visto roupa." (4) *


Levi tenta analisar as "validas" razoes dos que escolheram o silencio e dos que sentiram a necessidade urgente de contar. Observa que o mal-estar devido a vergonha induz a calar, assim como as feridas que ainda doem, ou tambem o sentimento de culpa relativo a algum ato, episodio ou omissao; outros, entretanto, tomam o rumo oposto:
   Falam porque, em varios niveis de consciencia, percebem no (ainda
   que longinquo) encarceramento o centro de sua vida, o evento que,
   no bem e no mal marcou toda sua existencia. Falam porque sabem ser
   testemunhas de um processo de dimensao planetaria e secular. Falam
   porque (cita um ditado idiche) "e bom narrar as desgracas
   passadas". *


A poesia de Coleridge expressa a compulsao do sobrevivente a narrar suas peripecias, e assim Levi descreve a si mesmo como alguem que precisou se livrar do "veneno de Auschwitz"* atraves da palavra. Depois de procurar a libertacao de encontrar ouvintes entre os amigos e em um novo amor--Lucia Morpurgo, que vira a ser sua esposa--, e a vez dos leitores. Para quem necessita contar muito e a muitas pessoas, a escrita apresenta-se inevitavel. Levi descreve esta condicao: "Eu voltei do Lager com uma carga narrativa ate patologica. Lembro muito bem de algumas viagens de trem em '45, recem-chegado. [...] E lembro que no trem contava minhas coisas aos primeiros que apareciam." *

Mas ele vai alem. Interpela o leitor, coloca-o no papel do ouvinte externo, distante da experiencia dolorosa, podendo ao mesmo tempo solicita-lo a participar ativamente: desde a epigrafe, (5) onde lanca uma maldicao a quem nao escutar, ate as paginas de E isto um homem? onde, em tom mais pacato, convida varias vezes o leitor a refletir sobre este ou aquele episodio, a dar-se conta do que esta sendo narrado e do que foi possivel viver.

A epigrafe apresenta um convite ("Vos que viveis seguros [...] considerai se isto e um homem"), mas termina com uma atitude mais agressiva (inusitada em Levi): "Meditai que isto aconteceu/ Recomendo-vos estas palavras./ Ou entao que desmorone a vossa casa/ Que a doenca vos/ entreve,/ Que os vossos filhos vos virem a cara" (Cf. nota 5).

O enderecamento ao leitor confirma o carater imprescindivel da presenca de ouvintes do texto testemunhal, assim como o aspecto dialogico da literatura de Levi.

Frequentemente o nao falar (do sobrevivente) tem o seu contraponto no nao escutar (dos outros). Trata-se de um pesadelo para o prisioneiro, de uma realidade do "revenant", (6) como diz Semprun, de quem volta depois de ter atravessado uma experiencia de morte. *

No capitulo "As nossas noites", Levi relata o pesadelo recorrente de voltar para casa e de contar a terrivel vivencia, porem vendo as pessoas sairem ou nao prestarem atencao.
   Aqui esta minha irma, e algum amigo (qual?), e muitas outras
   pessoas. Todos me escutam, enquanto conto do apito em tres notas,
   da cama dura [...]. Conto tambem a historia da nossa fome, e do
   controle dos piolhos, e do Kapo que me deu um soco no nariz [...].
   E uma felicidade interna, fisica, inefavel, estar em minha casa,
   entre pessoas amigas, e ter tanta coisa para contar, mas bem me
   apercebo que eles nao me escutam. Parecem indiferentes; falam entre
   si de outras coisas, como se eu nao estivesse. Minha irma olha para
   mim, levanta, vai embora em silencio. Nasce, entao, dentro de mim,
   uma pena desolada, como certas magoas da infancia que ficam
   vagamente em nossa memoria; uma dor nao temperada pelo sentido de
   realidade ou a intromissao de circunstancias estranhas, uma dor
   dessas que fazem chorar as criancas. *


Levi sabe que outros sao visitados pelo mesmo tipo de sonho (assim como e coletivo o "sonho impiedoso" de estar comendo). Portanto uma pergunta pode ser lancada em nome de todos os prisioneiros: "Por que o sofrimento de cada dia se traduz, constantemente, em nossos sonhos, na cena sempre repetida da narracao que os outros nao escutam?"* E justamente em A tregua que nos nos deparamos com a primeira materializacao deste pesadelo. Levi conta de sua rocambolesca viagem de volta, apos a libertacao pelos soldados do Exercito Sovietico, os quais chegaram a Auschwitz no dia 27 de janeiro 1945. (7) Numa etapa da viagem, sua roupa listrada atrai um grupo de camponeses e trabalhadores poloneses que comecam a fazer perguntas; um advogado de aparencia gentil e educada se oferece para traduzir: Levi enxerga nele, depois de meses de escravidao e silencio, um verdadeiro mensageiro, "o primeiro porta-voz do mundo civilizado" que possibilita os primeiros esbocos da urgente narracao.
   Tinha uma avalanche de coisas urgentes para contar ao mundo civil:
   coisas minhas mas de todos, de sangue, coisas que, me parecia,
   acabariam por fazer tremer toda consciencia e seus fundamentos.
   [...] eu lhe falava vertiginosamente daquelas minhas tao recentes
   experiencias, de Auschwitz proxima, mas que assim mesmo parecia por
   todos ignorada, da hecatombe da qual eu fugira sozinho, de tudo. *


Mas logo percebe que o advogado nao esta usando a palavra "judeu" e que nao esta traduzindo fielmente. Ao perguntar por que, o distinto tradutor alega ser melhor assim, pois a guerra ainda nao havia acabado. O sentimento de desamparo, frustracao, desilusao pela voz abafada e assim expresso na narrativa:
   Percebi que a onda quente do sentir-se livre, do sentir-se homem
   entre os homens, do sentir-se vivo, refluia longe de mim.
   Encontrei-me de pronto velho, exangue, cansado alem de toda medida
   humana. [...] Eu sonhara algo semelhante, todos sonharamos, nas
   noites de Auschwitz: falar e nao sermos ouvidos, de reencontrar a
   liberdade e permanecer solitarios. *


O pesadelo do prisioneiro materializou-se. Enquanto em A tregua um dos paralelismos mais imediatos e evidentes com Ulisses se da a partir da longa e tortuosa viagem de regresso da Polonia ate a Italia, Jeanne Marie Gagnebin sugere a contraposicao entre a aventura do heroi grego e a dos sobreviventes no que concerne ao reconhecimento das feridas durante o retorno ao mundo livre.
   O sonho paradigmatico de Primo Levi em Auschwitz, [...] este sonho
   de uma narracao simultaneamente necessaria e impossivel substitui a
   longa narrativa de Ulisses, na corte atenta dos Feacios [...].
   Depois da Segunda Guerra Mundial nao se reconhece mais o forasteiro
   pela cicatriz da infancia--ele continua estrangeiro a si mesmo e a
   seus familiares, em seu proprio pais. *


De fato, so na decada de I960, depois do Processo Eichmanm e com a distancia do tempo, aumentou a necessidade coletiva e individual de colocar os traumas da guerra, da perseguicao e do exterminio em palavras e, por outro lado, a capacidade de acolher os relatos. Ainda no inicio da decada de 1980, numa entrevista com Primo Levi, Anna Bravo surpreendia-se que muitas pessoas estivessem falando naquela epoca pela primeira vez. Levi comentou: "Ninguem nunca lhes perguntou nada."*

A propria historia editorial de Se questo e un uomo (E isto um homem?), recusado em 1947 pela importante editora Einaudi, assinala uma surdez evidente que ja dez anos mais tarde se atenuaria e gradativamente daria lugar a uma escuta a cada vez mais interessada. A condicao de testemunha espoliada de ouvintes e confirmada por outros autores, citados por Pier Vincenzo Mengaldo, que em La vendetta e il racconto ("A vinganca e a narracao") agrupa, por capitulos, tematicas e aspectos comuns as testemunhas da Shoah; um deles e justamente "Non ascoltati/ non creduti' ("Nao escutados/ desacreditados"). Duas das sobreviventes citadas revelam a mesma experiencia: "Nos primeiros tempos, queria muito poder falar, mas nao encontrava ouvidos que quisessem ouvir." *

Em 1966, enquanto Celan vivia o drama de seu internamento psiquiatrico, Adorno repensava sua celebre declaracao sobre a impossibilidade de escrever poesia apos Auschwitz: "A dor incessante tem direito de expressar-se assim como o torturado de gritar; portanto, talvez tenha sido errado dizer que apos Auschwitz nao se poderia escrever poesia." *

No imediato pos-guerra e durante muitos anos, portanto, uma vez encontradas as palavras, encontrar um publico de ouvintes nao se apresentou como algo obvio. Como vimos, Levi relata o pesadelo recorrente no Lager, voltar para casa, contar a terrivel vivencia e ver as pessoas sairem ou nao prestarem atencao.

Robert Antelme tambem fez parte dos que escreveram imediatamente apos o retorno. O escritor (deportado por ser militante e resgatado em fim de vida apos a libertacao por outro combatente enviado em missao, Francois Mitterrand) fundou uma editora, junto com Marguerite Duras, e nela publicou seu testemunho, L'esp'ece humaine, em 1947.

No campo de Dachau--onde ele chegara numa das famosas "marchas da morte", vindo de outro campo--, ainda fechado por causa da quarentena dos prisioneiros e administrado pelos libertadores anglo-americanos, o intelectual frances vivenciou o estranhamento dos prisioneiros impacientes por contar tudo e a frustracao gerada pela reacao dos soldados. O episodio, nas ultimas paginas do livro, mostra a amargura do impacto com a incompreensao do mundo de fora apesar do alivio da libertacao:
   Pela primeira vez, depois de 1933, os soldados entraram aqui sem
   querer fazer algum mal. Eles oferecem cigarros e chocolate. Pode-se
   falar com os soldados e eles respondem. [...] Os homens ja voltaram
   ao contato com a gentileza [...]

   [Os soldados] vem de longe. [...] Eles viram muitas coisas.
   Entretanto eles nao esperavam isso daqui. [...] E espantoso, sim,
   realmente, estes alemaes sao mais do que barbaros! Frightful, yes,
   frightful! Sim, espantoso, realmente espantoso. Quando o soldado
   diz isso em voz alta, ha quem tente lhe contar umas coisas. O
   soldado, a principio, ouve. Em seguida os camaradas nao param mais:
   contam, contam, contam, e logo o soldado nao os ouve mais. [...] E
   que a ignorancia do soldado aparece imensa. [...] Frente ao
   soldado, percebe-se ja

   [...] a sensacao de estar possuido por uma especie de conhecimento
   infinito, impossivel de ser transmitido. *


Segundo a experiencia de Semprun, a maioria das reacoes dos ouvintes se dividiu em dois tipos: uns evitavam a verdade e se dirigiam aos sobreviventes como a quem chegara de uma viagem qualquer no exterior ("entao voltaram!"), enquanto os outros faziam perguntas superficiais, mas, quando ouviam as respostas verdadeiras, eles por sua vez emudeciam, "caiam no silencio como se cai no vazio, um buraco negro, um sonho". *

Por isso existe uma verdadeira "arte de ouvir", nas palavras de Primo Levi, a qual e descrita no romance publicado em 1978, La chiave a stella ("A chave estrela"), onde o autor coloca na voz do protagonista palavras que enaltecem a tarefa da escuta, embora ela nunca tenha sido codificada.
   De fato, assim como existe uma arte de narrar, solidamente
   codificada atraves de mil tentativas e erros, ha tambem uma arte da
   escuta, igualmente antiga e nobre a qual, porem, que eu saiba,
   nunca foi normatizada. No entanto, todo narrador sabe, por
   experiencia, que para cada narracao o ouvinte pode trazer uma
   contribuicao decisiva [...] o ouvinte individualmente carrega uma
   parte de responsabilidade por aquela obra de arte chamada narracao.
   *


Um episodio significativo e contado por Semprun relativamente a um sobrevivente do Sonderkommando (8) testemunhando sua tragica experiencia para um publico de ouvintes de outro Campo. O grupo de prisioneiros politicos de Buchenwald, onde nao havia camaras de gas, nem Sonderkommando, fora reunido propositadamente para escutar o judeu polones, provindo e milagrosamente escapado de Auschwitz. A narracao e imersa na escuridao e tanto o narrador quanto os ouvintes ficam completamente imoveis. A escuridao e a imobilidade sao como uma moldura de silencio e angustia para a figura ereta e enrijecida na cadeira da qual brotam as palavras. A falta de iluminacao eletrica, no crepusculo invernal, amplifica a densidade da escuta, pois mais do que ver e olhar, os prisioneiros prestam ouvido--em sentido pleno--ao espantoso relato.
   Nao modificou sua postura na cadeira dura e ereta. Era apenas em
   sua voz que se desvelavam as emocoes demasiado fortes, como laminas
   do fundo que viriam remexer a superficie de uma agua aparentemente
   calma. O medo de que nao se acredite nele, sem duvida. Ate de nao
   ser ouvido. Mas era completamente crivel. Nos o ouviamos com
   atencao, este sobrevivente do Sonderkommando de Auschwitz [...]*

   Ele falou demoradamente, nos o ouvimos em silencio, paralisados no
   horror palido de sua narracao. *


Inevitavelmente, a cena conduz Semprun no rastro da questao da "testemunha integral" quando o autor vislumbra na parcialidade do testemunho dos sobreviventes um obstaculo a credibilidade:
   Nao havia, nunca havera sobrevivente de camara de gas nazista.
   Ninguem podera dizer algum dia: eu estava la. Estivemos em volta,
   ou na frente, ou de lado, como os homens do Sonderkommando. Por
   isso, a angustia de nao ser confiavel, pois ninguem de nos esteve
   la, ja que, justamente, sobrevivemos. *


Assim, Semprun tambem se depara com a evidencia ja denunciada por Levi e desenvolvida por Agamben, ou seja, que o evento extremo--a morte dos exterminados--nao pode ser compartilhado por nao ter sido vivenciado pelos sobreviventes.

O psicanalista Bruno Bettelheim escapou ao exterminio: deportado para Dachau em 1938, quando ainda se tratava "apenas" de um campo de concentracao--e os procedimentos para a "solucao final" ainda nao haviam sido implantados--, foi liberado no ano seguinte. * Em 1940 ele pode emigrar para os Estados Unidos, onde entao dedicou sua vida principalmente a psicologia infantil e ao autismo. As reflexoes que nos deixou incluem tambem varios aspectos patologicos ou psicologicos do ser humano apos situacoes extremas, como o aprisionamento em campos de concentracao e de exterminio nazistas.

No pais que o acolheu, Bruno Bettelheim foi alvo de reacoes de incredulidade, e a publicacao de seu artigo sobre o nazismo, intitulado "Comportamento individual e de massa em situacoes extremas", foi recusado. O mecanismo de negacao revela-se similar, com a agravante que, naquela epoca, pouco antes do exterminio acontecer, nos Estados Unidos era mais facil apelar para a falta de provas.
   As pessoas nao queriam crer que os alemaes fossem capazes de
   cometer tais atrocidades. Eu era acusado de me deixar levar pelo
   meu odio contra os nazistas, de dar espaco a distorcoes paranoicas.
   [...] Durante mais de um ano o artigo foi recusado. [...] As
   motivacoes variavam. Em alguns casos me contestavam por nao ter
   juntado uma documentacao escrita durante a permanencia nos campos
   [...] outros acrescentaram [...] que o artigo ficaria inaceitavel
   para os leitores [...]. *


De fato, foi o que ocorreu com alguns judeus que escaparam dos guetos ou de massacres, no comeco das deportacoes: corriam a suas aldeias para avisar os conterraneos, mas raramente conseguiam convence-los a fugir ou emigrar.

Um episodio exemplar e narrado por Wiesel no inicio de seu testemunho, A noite. A personagem que abre a narracao e Moshe, um judeu muito pobre, porem nao desprovido de um certo conhecimento da Tora e de respostas proprias aos grandes quesitos, que fascinavam o narrador quando menino. Esse personagem ajudava como podia no funcionamento da sinagoga, mas era estrangeiro e por isso foi levado antes dos outros num trem com os primeiros judeus expulsos; um dia Moshe voltou e tentou contar o horror do massacre dentro de um bosque ao qual escapou fingindo estar morto, mas ninguem quis dar-lhe ouvidos e atencao. O duplo trauma o condena a uma solidao irreversivel.
   Moshe mudara muito. Seus olhos nao refletiam mais alegria. Nao
   cantarolava mais. Nao falava mais de Deus ou da Cabala, so do que
   tinha visto. As pessoas se recusavam nao apenas a acreditar em suas
   historias, mas tambem a ouvi-las. [...] Uma vez, perguntei-lhe:--
   Por que voce quer tanto que acreditemos no que voce diz? [...]
   Fechou os olhos, como para escapar ao tempo:--Voce nao entende,
   disse com desespero. Voce nao pode entender. Fui salvo por milagre.
   Consegui voltar ate aqui. De onde tirei essa forca? Eu queria
   voltar a Sighet para contar minha morte. Para que voces possam se
   preparar enquanto ainda e tempo. Viver? Nao ligo mais para a vida.
   Sou so. Mas queria voltar e adverti-los. E veja o que acontece:
   ninguem me escuta ... Aproximava-se o fim de 1942. *


Os alemaes deportaram Elie Wiesel, sua familia e todos os judeus de sua cidade em 1944. Ninguem quisera acreditar em Moshe, o miseravel desajeitado, o qual, por sua vez, acabara por resignar-se e calar ate o regresso definitivo dos nazistas.

A grande necessidade de transmitir aos outros a dimensao das coisas vistas, com a finalidade de compreende-las e de faze-los compreender e sintetizada por Bettelheim na expressao "coacao a testemunhar", utilizada na literatura especializada em questoes psicanaliticas dos sobreviventes. *

Se ha uma narracao que desafia a inefabilidade, a responsabilidade da escuta possivel, todavia, cabe ao leitor-espectador. A presenca de um leitor consciente, disponivel, capaz de escuta e ate de dialogo e indispensavel para Primo Levi. Por isso, segundo Roberto Mauro, a obra de Levi, movida por uma instancia etica que envolve o leitor, se coloca como "interpelacao individual, da alma para alma"*

Enquanto Levi percebe o escrever como um servico publico que precisa funcionar, * a ele cabe assegurar a transmissibilidade, ou seja, redigir um texto compreensivel e claro--o leitor, por sua vez, torna-se um verdadeiro interlocutor, participativo, investido da tarefa da memoria. E por isso que a epigrafe de E isto um homem?, posta como primeiro enderecamento ao publico, nada mais e que a poesia intitulada "Shema", em hebraico: "Escuta".

Enfim, se a escuta torna-se parte da pratica do testemunho e de sua realizacao efetiva, sera necessario ampliar o conceito na direcao indicada por Jeanne Marie Gagnebin:
   Testemunha tambem seria aquele que nao vai embora, que consegue
   ouvir a narracao insuportavel do outro e que aceita que suas
   palavras levem adiante, como num revezamento, a historia do outro:
   nao por culpabilidade ou por compaixao, mas porque somente a
   transmissao simbolica, assumida apesar e por causa do sofrimento
   indizivel, somente essa retomada reflexiva do passado pode nos
   ajudar a nao repeti-lo infinitamente, mas a ousar esbocar uma outra
   historia, a inventar o presente. *


Pensamos que, neste sentido, os escritores encontraram na literatura um canal privilegiado de testemunho, tanto de voz quanto de recepcao.

O que e interessante, entao, e como a linguagem expressa sua impotencia frente ao "inenarravel"--ou, como dizia Semprun, ao "invivivel"--e ao mesmo tempo como a literatura, em primeiro lugar, tenta romper esta barreira da impossibilidade de representar.

Encontrar as palavras: a literatura

A declaracao de Adorno de que seria impossivel fazer poesia apos Auschwitz motivou muitos autores a intervir no merito da questao.

Primo Levi havia respondido reformulando a afirmacao:
   A minha experiencia foi oposta. Na epoca me pareceu que a poesia
   fosse mais adequada do que a prosa para expressar o que me pesava
   dentro. Dizendo poesia, nao penso em nada de lirico. Naqueles anos,
   eventualmente, eu teria reformulado as palavras de Adorno: apos
   Auschwitz nao e mais possivel fazer poesia a nao ser sobre
   Auschwitz. *


Uma identica interpretacao se encontra em Imre Kertesz, no comentario ao ditado adorniano: "Com o mesmo alcance eu o modificaria para dizer que depois de Auschwitz so se podem escrever versos sobre Auschwitz." *

No entanto, Kertesz sabe estar frente a um paradoxo, pois por um lado leva em conta a complexidade do ato de escrever sobre Auschwitz, por outro, julga imprescindivel pensar o Campo atraves da lente literaria. A contradicao advem do choque entre a realidade e a imaginacao e e no seio de sua insolubilidade que a literatura precisa intermediar em prol da representacao: "Do Holocausto, desta realidade incompreensivel e caotica, podemos ter uma ideia realistica somente gracas a imaginacao estetica." *

A hipotese de que a literatura--ou a arte--permitiria representar e dizer a experiencia e o horror do Lager e uma questao aberta, mas que queremos propor, apesar de remetermo-nos a experiencia concreta dos escritores sobreviventes e levarmos em consideracao a ausencia de uma solucao plena, o permanecer de um equilibrio precario entre possibilidade e impossibilidade de representacao. O proprio Adorno voltou anos depois ao tema, lancando mais adiante a questao e aproximando-se do mesmo processo que alguns escritores vivenciaram. O filosofo concluiu que "quando a situacao nao admite mais a arte--era isto que a frase sobre impossibilidade das poesias depois de Auschwitz visava--ela precisa, apesar de tudo, dela."* Afinal, o que parece evidente e a constante de uma aporia: e impossivel representar, mas e imprescindivel faze-lo.

O caso de Jorge Semprun apresenta-se revelador no que diz respeito a relacao privilegiada que a literatura instaura com o ato testemunhal. O escritor espanhol, sobrevivente de Buchenwald, por muito tempo identificou o escrever sobre o Campo com a morte, com a recordacao funebre de uma nao vida e, portanto, evitou o testemunho autobiografico para poder seguir vivendo, escolhendo, entao, a vida. Em consequencia, ele escreveu sua primeira obra narrativa, um romance sobre o tema da deportacao, em 1963, ou seja, depois de um silencio de 18 anos sobre o assunto, e somente em 1987, por ocasiao da morte de Primo Levi, Semprun expos por escrito sua propria autobiografia, A escrita ou a vida. Aqui o autor explicita sua relacao com a memoria e com a tarefa do testemunho, cuja existencia ate entao era vinculada a uma escolha entre duas alternativas inconciliaveis: escrever sobre o campo--isto e. relembrar a morte--ou viver. Todavia ao retomar a palavra sobre o Campo, percebeu que "a verdade essencial da experiencia nao pode ser transmitida ... Ou melhor, pode se-lo apenas atraves da escrita literaria."* Por meio da ficcao, Semprun consegue resgatar uma narracao autobiografica:
   Sou incapaz, hoje, de imaginar uma estrutura narrativa de romance,
   na terceira pessoa [...] Preciso de um "eu" narrador, alimentado
   pela minha experiencia mas superando-a, capaz de colocar nela o
   imaginario, a ficcao ... Uma ficcao que certamente seria tao
   iluminadora quanto a verdade. Que ajudaria a realidade a parecer
   real, a verdade a ser verossimil. *


A radicalizacao deste conceito e pronunciada de novo por Imre Kertesz, que confirma: "O campo de concentracao e imaginavel somente como texto literario, nao como realidade." *

Nas paginas anteriores vimos os soldados anglo-americanos chegarem a Buchenwald e os companheiros de Antelme contarem sem parar os fatos vividos enquanto os soldados desistiram logo de prestar atencao. A incredulidade dos ouvintes impoe uma estrategia para a testemunha. E esta estrategia sera o artificio ficcional.
   As historias que os camaradas contam sao todas verdadeiras. Mas e
   preciso muito artificio para conseguir transmitir uma porcao de
   verdade e, nestas historias, nao existe este artificio que venceria
   a necessaria incredulidade. Aqui, precisaria acreditar em tudo, mas
   a verdade pode ser mais cansativa do que a fabulacao. *


O real apresenta, portanto, um rosto cru, neutro, opaco talvez, obtendo um efeito, se nao de repulsa, de desinteresse ou de desestimulo.

Em uma conferencia de 1991, Kertesz confirmou: as imagens do Holocausto sao "cansativas" e nao permitem o "voo" da imaginacao, do qual necessita o ato estetico; em seguida, pergunta-se: "Como pode o horror ser objeto estetico se nao contem nada de original?"*

A reflexao do escritor hungaro prossegue na linha do questionamento sobre a eficacia da literatura em criar uma representacao relevante da Shoah, sugerindo que o confronto com o tema de qualquer maneira e a unica via de elaboracao e renovacao cultural. A conviccao de que a literatura possa dar conta do real, deste real, mais do que outro tipo de discurso, permanece em Kertesz assim como em outros, conforme vimos.

A escolha de escrever literatura parece colocar estes autores num espaco onde a dupla busca, das palavras e dos ouvintes, possa ser satisfeita, pelo menos em parte. Com a escrita literaria o escritor coloca-se num espaco privilegiado de testemunho, onde sua narrativa e trabalhada em funcao da comunicacao e da transmissibilidade da experiencia extrema. Frente ao debate sobre possibilidade e impossibilidade de representar a vivencia do campo de exterminio, escritores como Levi, Kertesz, Semprun, Wiesel tentam o caminho da literatura, acreditando nos meios narrativos para uma transmissao mais envolvente (ou convincente?) de uma realidade dificil de ser contada. Neste sentido, Marcio Seligmann-Silva ja sublinhou que "Semprun e outros sobreviventes da Shoah sabem que aquilo que transcende a verossimilhanca exige uma reformulacao artistica para a sua transmissao"*

Geoffrey Hartman tambem insiste nesta questao:
   Um realismo macico sem qualquer consideracao por uma restricao da
   representacao e na qual a profundidade da ilusao nao seja
   equilibrada pela profundidade da reflexao, nao simplesmente
   dessensibiliza, mas produz o oposto daquilo que era sua intencao:
   um efeito de irrealidade, que fatalmente mina a pretensao do
   realismo a figurar a realidade. *


Duvidas sobre os limites da operacao estetica (ou de seus filtros) podem surgir ao pensar que a literatura, atuando em outros niveis de realidade e atraves de artificios, ampliaria a discrepancia entre o acontecido e os fatos contados.

George Steiner aponta para a relacao problematica entre realidade e ficcao, entre documento e romance. De um modo geral, o artificio faz com que o leitor reconheca uma estrategia, uma intencao literaria e isto estabelece uma distancia, mas uma distancia suficiente para entrar na narracao. O documento--a autobiografia ou uma reconstrucao baseada em fatos reais--se beneficiaria do suporte estetico-ficcional, pois este garantiria os limites da tolerancia e da suportabilidade:
   Onde e representada com tal habilidade [...] a espantosa realidade
   [...] torna-se mais grafica, mais terrivelmente definida, mas
   tambem encontra uma moradia mais aceitavel e convencional na
   fantasia. Acreditamos; entretanto, nao acreditamos de maneira
   intoleravel porque suspiramos de alivio quando reconhecemos uma
   estrategia literaria, uma pincelada estilistica, parecida, afinal,
   com o que ja encontramos num romance. O estetico torna suportavel.
   *


Francois Rastier, por sua vez, vislumbra no excesso de estetizacao a correspondente diminuicao de intensidade documental. A sua critica alerta sobre uma perda inevitavel quando a literatura do exterminio torna-se literatura sobre o exterminio. (9) *

Um exemplo de manipulacao narrativa do tema ocorreu durante os anos em que varios sobreviventes ainda escreviam. E o caso famoso de Binjamin Wilkomirski, autor de um livro intitulado Fragmentos, apresentado como autobiografico ate a descoberta de ser "falso"; tratou-se de uma ficcao onde o "pacto" com o leitor, segundo a formulacao de Philippe Lejeune, nao estaria claro, nao estando explicita a natureza do genero literario. *

No que concerne a relacao entre ficcao e realidade no texto literario, Lejeune tentou tracar uma fronteira reconhecivel para o leitor, o qual, por sua vez, perceberia uma sensacao de algo "vivido", portanto mais proximo de seu mundo, mais aberto ao compartilhar. Mas Lejeune sabe que para obter um efeito de "real" e preciso utilizar tecnicas narrativas eficazes que visem a identificacao do leitor com as personagens e os fatos narrados. *

A tentacao de delinear fronteiras entre o documento verdadeiro e o verossimil literario esbarra na evidencia de que mesmo o testemunho vivido e um texto escrito e as vezes mais do que isso: um texto literario. Tanto que podemos seguir a historiadora Annette Wieviorka na formulacao da pergunta: porque os textos de Levi ou Antelme sao lidos mais do que outros testemunhos?* Uma das respostas possiveis poderia coincidir com as palavras de Jeanne Marie Gagnebin sobre a literatura testemunhal:
   a escrita--em particular a escrita literaria--continua sendo o
   veiculo privilegiado de transmissao dessas experiencias do horror,
   do mal, da morte anonima. Literatura de testemunho, [...] mas
   testemunho indireto, mediado pela busca [...] das palavras justas. *


As "palavras justas" remetem a busca de Primo Levi de uma escrita essencial e contundente:
   Era exaltante buscar e encontrar, ou criar a palavra justa, isto e,
   comedida, breve e forte; extrair as coisas da recordacao, e
   descreve-las com o maximo rigor e o minimo de palavras.
   Paradoxalmente minha bagagem de memorias atrozes tornava-se uma
   riqueza, uma semente; ao escrever, eu parecia crescer como uma
   planta. *


Apesar dos fatores "positivos" ligados ao testemunho escrito, o paradoxo em que Levi se encontra, que e a sensacao de uma tarefa impossivel, mas necessaria, permanece em muitos autores. Como diz Ruth Kluger: a conta nao fecha. * Mas a literatura talvez possa melhor atingir o objetivo de representar ate mesmo sua ambivalencia insoluvel. Este espaco fronteirico entre possibilidade e impossibilidade ilumina, mais do que obscurece, a linguagem; a tensao irresolvida produz sentidos, palavras, textos e memoria e ao mesmo tempo configura um modo de resistencia a mudez.

* (WIESEL, Elie. Preface. In: La nuit. Paris: Les editions de minuit, 2007: 13.)

* (FREUD, Sigmund. Conferencias Introdutorias sobre Psicanalise (1916-1917), parte III--Teoria geral das neuroses (1916-1917). In: Obras Completas, vol. XVI, Rio de Janeiro: Imago, 1976: 24.)

* (BENJAMIN, Walter. O narrador. In: Magia e tecnica, arte e politica: ensaios sobre literatura e historia da cultura, Sao Paulo: Brasiliense, 1994: 198.)

* (SELIGMANN-SILVA, A historia como trauma. In: NESTROVSKI, SELIGMANN- SILVA [org.], Catastrofe e representacao, Sao Paulo: Editora Escuta, 2000: 77-78.)

* (LEVI, Primo. Conversazioni e interviste 1963-1987. Torino: Einaudi, 1997: 50. Traducao nossa.)

* (AGAMBEN, O que resta de Auschwitz. Sao Paulo: Boitempo Editorial, 2008: 151.)

* (LEVI, Primo. E isto um homem? Rio de Janeiro: Rocco, 1988: 91.)

* (LEVI, Primo. Conversazioni e interviste 1963-1987. Torino: Einaudi, 1997: 50. Traducao nossa.)

* (LEVI, Primo. E isto um homem?, op.cit.: 7-8.)

* (LEVI, Primo. A tabela periodica. Rio de Janeiro: Relume-Dumara, 1994: 151.)

* (COLERIDGE, Samuel Taylor. A balada do velho marinheiro, seguido de Kubla Khan. Edicao bilingue. Sao Paulo: Atelie, 2005, vv. 582-585, traducao Alipio correia de Franca Neto.)

* (LEVI, Primo. Il superstate. In: Opere, vol. II. Torino: Einaudi, 1997: 576. Traducao nossa.)

* (LEVI, Primo. Os afogados e os sobreviventes, op. cit.: 127.)

* (LEVI, Primo. A tregua. Sao Paulo: companhia das Letras, 1997: 356.)

* (LEVI, Primo. Conversazioni e interviste 19631987, op. cit.: 1 78. Traducao nossa.)

* (SEMPRUN, Jorge. L'ecriture ou la vie. Paris: Gallimard, 1994: 121.)

* (LEVI, Primo. Eisto um homem?, op.cit.: 60.)

* (LEVI, Primo. Eisto um homem?, op.cit.: 60.)

* (LEVI, Primo. A tregua, op.cit.: 81.)

* (Ibidem: 82.)

* (GAGNEBIN, Jeanne Marie. Lembrar, escrever, esquecer. Sao Paulo: Editora 34, 2006: 110.)

* (BRAVO, Anna e CEREJA, Federico. Intervista a Primo Levi, ex deportato. Torino: Einaudi, 2011: 55.)

* (MENGALDO, Pier Vincenzo. La vendetta e ii racconto. Testimonianze e riflessioni suiia Shoah. Milano: Bollati Boringhieri, 2007: 91. Traducao nossa.)

* (ADORNO, Theodor apud GNANI, Paola. Scrivere poesie dopo Auschwitz. Paul Celan eTheodor W. Adorno. Firenze: Giuntina, 2010: 147. Traducao nossa.)

* (ANTELME, Robert. Lespece humaine. Paris: Gallimard, 2010: 317. Traducao nossa.)

* (SEMPRUN, Jorge. Lecriture ou la vie, op. cit.: 179. Traducao nossa.)

* (LEVI, Primo. La chiave a stella. Torino: Einaudi, 1978: 33-34. Traducao nossa.)

* (SEMPRUN, Jorge. L'ecriture ou la vie, op.cit.: 69. Traducao nossa.)

* (Ibidem: 72.)

* (Ibidem.)

* (BETTELHEIM, Bruno. Sopravvivere. Milano: Guanda, 2005: 26-29.)

* (BETTELHEIM, Bruno. Sopravvivere, op. cit.: 31. Traducao nossa da edicao italiana.)

* (WIESEL, Elie. A noite. Rio de Janeiro: Ediouro, 2001: 19-20.)

* BETTELHEIM, Bruno. Sopravvivere, op.cit.: 31. Traducao nossa da edicao italiana.)

* (MAURO, Roberto. La responsabilita dell'ascolto. In: Primo Levi. Il dialogo e interminabile. Firenze: Giuntina, 2009: 18.)

* (LEVI, Primo. Conversazioni e interviste 1963-1987, op.cit.: 40.)

* (GAGNEBIN, Jeanne Marie. Lembrar, escrever, esquecer, op. cit.: 57.)

* (LEVI, Primo. Conversazioni e interviste 19631987, op. cit.: 137. Traducao nossa.)

* (KERTESZ, Imre. Uma sombra longa, escura. In: A lingua exilada. Sao Paulo: companhia das Letras, 2004: 55.)

* (Ibidem.)

* (ADORNO, Theodor apud GNANI, Paola. Scri vere poesie dopo Auschwitz, op. cit.: 166. Traducao nossa.)

* (SEMPRUN, Jorge. L ecriture ou la vie, op. cit.: 167. Traducao nossa.)

* (Ibidem: 217. Traducao nossa.)

* (KERTESZ, Imre apud RASTIER, Francois. Ulisse a Auschwitz-Primo Levi, il superstite. Napoli: Liguori, 2009: 113. Traducao nossa do italiano.)

* (ANTELME, Robert. L'espece humaine, op.cit.: 317-318. Traducao nossa.)

* (KERTESZ, Imre. Uma sombra longa, escura, op.cit.: 55.)

* (SELIGMANN-SILVA, Marcio. O testemunho: entre a ficcao e o "real". In: Historia, Memoria, Literatura--O testemunho na Era das Catastrofes. campinas: Editora Unicamp, 2003: 384.)

* (HARTMAN, Geoffrey. Holocausto, testemunho, arte e trauma. In: NESTROVSKI, SELIGMANN-SILVA (org.), Catastrofe e representacao, op.cit.: 219.)

* (STEINER, George. Linguaggio e silenzio. Milano: Garzanti, 2006: 186. Traducao nossa da edicao italiana.)

* (RASTIER, Francois. Ulisse ad Auschwitz, op. cit.: 106.)

* (LEJEUNE, Philippe. Le pacte autobiographique. Paris: Editions Du Seuil, 1987.)

* (LEJEUNE, Philippe. Je est un autre. Paris: Seuil, 1998: 208.)

* (WIEVIORKA, Annette. L'era deltestimone. Milano: Raffaello cortina, 1999: 38.)

* (GAGNEBIN, Jeanne Marie. Palavras para Hurbinek. In: Catastrofe e representacao, op. cit.: 106.)

* (LEVI, Primo. cromo. In: Tutti i racconti. Torino: Einaudi, 2005: 503. Traducao nossa.)

* (KLUGER, Ruth. Paisagens da memoria. Autobiografia de uma sobrevivente do Holocausto. Sao Paulo: Editora 34, 2005: 135.)

Recebido em

10/03/2013

Aprovado em

20/03/2013

Anna Basevi

Universidade Federal do Rio de Janeiro

Rio de Janeiro, RJ, Brasil

(1) Cf. com outra formulacao que se refere as dimensoes do evento traumatico: "Descrevemos como "traumaticas" quaisquer excitacoes provindas de fora que sejam suficie ntemente poderosas para atravessar o escudo protetor. Parece-me que o conceito de trauma implica necessariamente numa conexao desse tipo com uma ruptura numa barreira sob outros aspectos eficaz contra os estimulos. Um acontecimento como um trauma externo esta destinado a provocar um disturbio em grande escala no funcionamento da energia do organismo e a colocar em movimento todas as medidas defensivas possiveis" (FREUD. Alem do principio de prazer. Obras psicologicas de Sigmund Freud, Livro XVIII, Rio de Janeiro: Imago editora, 1976: 45).

(2) Por razoes ainda nao esclarecidas, os individuos que ja demonstravam uma resignacao fatal eram chamados, na giria do Campo, Muselmann, Muselmanner (literalmente "muculmano, muculmanos").

(3) "Since then, at an uncertain hour,/That agony returns:/And till my ghastly tale is told,/This heart within me burns".

(4) Since then, at an uncertain hour/ Da allora, ad ora incerta,/Quella pena ritorna/E se non trova chi l ascolti,/Gli brucia in petto il cuore./Rivede i visi dei suoi compagni/ Lividi nella prima luce,/ Grigi di polvere di cemento,/ Indistinti per nebbia,/ Tinti di morte nei sonni inquieti:/ Sotto la mora greve dei sogni/ Masticando una rapa che non c'e./ "Indietro, via di qui, gente sommersa,/ Andate. Non ho soppiantato nessuno,/ Non ho usurpato il pane di nessuno,/ Nessuno e morto in vece mia. Nessuno. Ritornate alla vostra nebbia./ Non e colpa mia se vivo e respiro/ E mangio e bevo e dormo e vesto panni"

(5) "Vos que viveis tranquilos/ Nas vossas casas aquecidas/ Vos que encontrais regressando a noite/ Comida quente e rostos amigos:/ Considerai se isto e um homem/ Quem trabalha na lama/ Quem nao conhece paz/ Quem luta por meio pao/ Quem morre por um sim ou por um nao/ Considerai se isto e uma mulher/ Sem cabelos e sem nome/ Sem mais forca para recordar/ Vazios os olhos e frio o regaco/ Como uma ra no inverno./ Meditai que isto aconteceu/ Recomendovos estas palavras./ Esculpi-as no vosso coracao./ Estando em casa andando pela rua/ Ao deitar-vos e ao levantar-vos;/ Repeti-as aos vossos filhos./ Ou entao que desmorone a vossa casa/ Que a doenca vos entreve,/ Que os vossos filhos vos virem a cara." (LEVI, Primo. Eisto um homem, Rio de Janeiro: Rocco, 2000). A edicao Rocco de 1988 utilizada neste trabalho, utiliza uma traducao diferente, onde, no lugar do pronome "vos" aparece o mais atual e informal "voces", menos fiel tanto a atmosfera de uma maldicao biblica, quanto ao estilo culto de Levi.

(6) Semprun reivindica o termo "revenant" no lugar de "rescape", que indicaria alguem que escapou da morte: "Nous nesommes pas des rescapes, mais des revenants... [...]; car la mort n'est pas une chose que nous aurions frolee, cotoyee, dont nous aurions rechappe, comme d'um accident dont on serait sorti indemne, Nous l'avons vecue."; "revenant" portanto define quem desceu no Inferno e o atravessou.

(7) A partir de 2000 este dia foi declarado "Dia da Memoria" pelo Parlamento Italiano e a partir de 2005 "Dia Europeu da Memoria" pelo Parlamento Europeu e, portanto, todo ano, em varios paises acontecem celebracoes, debates, eventos e, ainda onde for possivel, palestras e depoimentos dos sobreviventes.

(8) Em portugues, tambem traduzido com "Esquadroes Especiais", para se referir aos grupos de prisioneiros judeus obrigados a tarefa de encaminhar os condenados nas camaras de gas e destas retira-los.

(9) As discordancias entre George Steiner e Francois Rastier dizem respeito a obra documental mas nao autobiografica Treblinka, de Jean-Francois Steiner. Rastier nao compartilha os elogios de George Steiner, relativos ao texto, por julga-lo uma obra "kitsch" onde a estetizacao enfraquece o testemunho.

Anna Basevi e mestre em letras Neolatinas (UFRJ) e doutoranda em Letras Neolatinas (UFRJ), orientanda do prof. doutor Andrea Giuseppe Lombardi, e professora de italiano no Instituto Italiano de Cultura do Rio de Janeiro. Em ambito academico publicou o artigo "Tornare, raccontare, scrivere. Il dopoguerra di Primo Levi tra tregua e testimonianza" na revista Mosaico--Comunita italiana, Rio de Janeiro, p. 22-27, 13 out. 2010 e os resumos em anais: "A Babel de Auschwitz", XII Coloquio de Pos-graduacao e Pesquisa em Letras Neolatinas, 2012, UFRJ/Rio de Janeiro; "A voz da testemunha", XI Coloquio de Pos-graduacao e Pesquisa em Letras Neolatinas, 2011, UFRJ/Rio de Janeiro; "A lingua que salva", X Coloquio de Pos-graduacao e Pesquisa em Letras Neolatinas, 2010, UFRJ/Rio de Janeiro. E-mail: <annabasevi@hotmail.com>.
COPYRIGHT 2013 Universidade Federal do Rio de Janeiro, Faculdade de Letras (UFRJ)
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
Copyright 2013 Gale, Cengage Learning. All rights reserved.

 
Article Details
Printer friendly Cite/link Email Feedback
Title Annotation:texto en portugues
Author:Basevi, Anna
Publication:Alea: Estudos Neolatinos
Article Type:Ensayo
Date:Jan 1, 2013
Words:6995
Previous Article:The bodegon and the mixture: a transatlantic syntax/O bodegon e a mescla: uma sintaxe transatlantica.
Next Article:The speech misplaced: testimony, remnants, time and language in Ricardo Piglia/A fala fora de lugar: testemunho, resto, tempo e linguagem em Ricardo...
Topics:

Terms of use | Privacy policy | Copyright © 2018 Farlex, Inc. | Feedback | For webmasters