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Serene Velocity in the minimal art scene/Serene Velocity no panorama da arte minimalista.

Introducao

Como diversos outros realizadores de cinema de vanguarda, Ernie Gehr viu na obra de Stan Brakhage a possibilidade de, sem a necessidade de recursos, equipe, roteiro etc. da producao cinematografica convencional, realizar experiencias formais nessa midia, explorando as suas qualidades proprias, como faziam as tendencias modernistas e vanguardistas da pintura e musica. (1) Autodidata, realizou algumas experiencias em Super-8 ate a realizacao de seus primeiros filmes em 16mm finalizados em 1968 (Morning e Wait). Ja distante do paradigma expressionista do seu inspirador, nesses filmes, Gehr explorava as dinamicas, continuidades e tensoes entre fotogramas fixos e planos continuos, sem qualquer relacao com a expressao de alguma interioridade. Buscava enfatizar a presenca e singularidade de cada fotograma fixo "como uma intensidade particular de luz, uma composicao congelada no tempo e espaco, e suas diferencas e relacoes com o plano/filme" (Gehr, 2015, p. 117) ainda em aparente fluidez de movimentos. Nesses filmes, Gehr ja se voltava para algo que seria determinante em toda a sua obra: as possibilidades dadas pelos elementos tidos como primarios do cinema, e seus efeitos opticos, para intensificar a percepcao do mundo cotidiano.

Em 1970, apos a filmagem de mais quatro filmes (2), Gehr realiza History e Serene Velocity, o que lhe estabeleceria uma reputacao entre os mais importantes cineastas de sua geracao. History seria importante para o desenvolvimento de sua trajetoria e iluminaria o filme seguinte, Serene Velocity, foco de nossa atencao, ao servir como uma especie de negativo conceitual deste. History foi filmado sem lentes, constituindo-se na exposicao do filme diretamente a um tecido negro sob uma minima fonte de luz. Durante os seus 22 minutos vemos somente a variacao aleatoria dos padroes de granulacao em preto e cinza, em um "plano sem perspectiva" do proprio material filmico revelado, como destaca o cineasta em notas para exibicao:

Movimento e contramovimento. O passo que toma o olho-cerebro de uma superficie a um ponto de luz e a um ponto de escuridao. Todo o processo de ver algo ao ver. O processo de ver e perceber o filme. O que acontece ao filme quando ele e exposto a luz. Quando ele e revelado. Como ele se torna a forma que e o filme. Historia. O filme em seu estado primordial, no qual padroes de luz e escuridao planos --sao ainda indivisiveis. Como a ordem natural do universo, um fluxo ininterrupto no qual o movimento e a distribuicao da tensao e infinitamente sutil, no qual uma orientacao finita parece impossivel. (Gehr, 2015, p. 119)

Curiosamente, Gehr aproxima-se ai, como observava Sitney, do discurso mitopoetico brakhagiano, ao comparar a superficie de seu filme a ordem do universo e ao relaciona-la a uma busca por seu estado primordial "antes do Deus do Genese dividir a luz da escuridao" (Sitney, 2008, p. 204). No mesmo sentido, aproxima tambem da proposta fundamental do cineasta que o inspirou, ao ambicionar que seus espectadores pudessem ter uma percepcao primordial do filme, anterior a qualquer convencao linguistica ou visual, como a perspectiva. Lembremos o conhecido ensaio "Metaforas da visao", de Brakhage (2008, p. 341):
   Imagine um olho nao governado pelas leis fabricadas da perspectiva,
   um olho livre dos preconceitos da logica da composicao, um olho que
   nao responde aos nomes que a tudo se da, mas que deve conhecer cada
   objeto encontrado na vida atraves da aventura da percepcao.


Serene Velocity opoe-se frontalmente a essa mesma concepcao, como veremos. O filme, "o mais elegante triunfo do cinema estrutural" como afirma Carroll (1998, p. 308), se tornaria imediatamente uma das obras incontornaveis dessa tendencia que se consolidava.

O filme caracteriza-se por possuir uma estrutura organizada de modo bastante simples. Nos seus 23 minutos de duracao (se exibido, como prefere o realizador, na cadencia de 16 quadros por segundo) a camera permanece imovel sobre um tripe ao registrar um corredor vazio durante a noite ate o amanhecer. (3) A cada quarto de segundo (ou 4 fotogramas filmados do mesmo ponto) alternam-se as distancias focais da objetiva, dando-se a impressao de rapidos movimentos de tras para a frente na profundidade do corredor. Nao nos e dado a ver qualquer movimento de ajuste da lente da camera; a ilusao de movimento ocorre somente em razao das alternancias criadas pela montagem. Iniciada entre os pontos focais contiguos que aparentam estar no meio do corredor, depois de algumas repeticoes, a edicao varia entre pontos focais mais distantes entre si, fazendo parecer que o corredor "balanca" em um crescendo cada vez mais acelerado, apesar do ritmo permanecer uniforme. Repeticao e variacao se sucedem ate que os pontos focais se alternem entre o inicio do corredor e seu fim (ou entre a menor e a maior distancia focal da lente disponivel) (4), em uma porta dupla com um pequeno visor para o dia que se inicia, quando entao o filme termina.

Para um espectador nao informado sobre esse sistema e dificil depreendelo assistindo ao filme pela primeira vez, ainda mais devido aos diversos estimulos oticos provocados em variacoes de centesimos de segundos, que despertam um maior interesse. A ilusao mais imediata que nos parece surgir e a de que a moldura simetrica e geometrizada do corredor desliza para tras e para a frente, como se estivesse "sobre trilhos bem lubrificados suscitados pelas linhas de perspectiva que convergem no centro da imagem" (Perez, 2015, p. 125). E imediatamente aparente tambem certo aspecto de aridez e desumanizacao dado pela figuracao (a inatividade de movimentos no interior de um corredor institucional moderno), pelo silencio, pelos quadros, enquadramentos e sobrenquadramentos arranjados simetricamente no prolongamento da perspectiva geometrica no corredor e, por fim, pela alternancia mecanica desses quadros, como se executada por uma maquina apenas acionada a distancia da presenca humana. Ao evitar elementos que poderiam remeter a presenca humana, como musica, movimento no interior do quadro e variacoes aparentemente manuais da operacao do zoom e da pelicula, Serene Velocity constitui uma aparencia "maquinica" (5).

Apos essas primeiras impressoes, a atencao, ordem e importancia dada a percepcao dos objetos, das formas e cores, das variacoes, das ilusoes provocadas, dos sentidos criados etc. irao variar enormemente para cada espectador, ou mesmo para cada estado mental do espectador, ao assistir ao filme. Ate a configuracao da sala de cinema e a posicao dos espectadores nela influencia consideravelmente a recepcao. Diversos detalhes e estimulos visuais se apresentam ao mesmo tempo aos espectadores, sem serem enfatizados, variando tambem de modos distintos (apesar de relacionados), como em diferentes filmes que ocorrem simultaneamente. Esses estimulos variantes oferecem tambem certos enigmas e jogos visuais para o engajamento mental dos espectadores. O filme exige, assim, uma percepcao ativa e continua em sua fruicao. Como afirma Perez,

Ate certo ponto consideravel, Gehr nos permite inventar nosso proprio filme enquanto assistimos. Ao notar algo novo, frequentemente nao temos certeza se aquilo ja estava la e nao haviamos reparado ou se trata de algo realmente novo na imagem. Aquilo que Gehr coloca no filme e aquilo que nos trazemos para ele adentram um intercambio que e a nossa experiencia do trabalho. E impossivel ver duas vezes o mesmo Serene Velocity. (Perez, 2015, p. 127).

Dada a primeira impressao de rigidez e desumanizacao atentamo-nos a esses multiplos padroes de linhas, luzes e cores que se alternam e estimulos que eles provocam. Como se a extrema reducao dos parametros formais e tecnicos pudesse energizar melhor as extensoes sensuais do que se apresenta, aquem da representacao. Gehr nos faz atentar para os objetos, torna vivas as texturas e as formas mais evidentes, mas desapercebidas na experiencia cotidiana--ou na propria experiencia cinematografica.

Assim, nossa atencao volta-se a detalhes visuais como esses, que nao nos despertariam interesse se acessorios a figuracao ou se usados como ornamentacao. Luz, cores e formas, em sua variacao constante, formam a sua propria "narrativa". Gehr busca nos tornar sensiveis a composicao dessas intensidades de luz refletidas, as suas variacoes no espaco e no tempo como so poderiam ser registradas pelo cinema e por seus materiais e tecnicas especificas. Para ele, essa possibilidade de registro seria a caracteristica essencial do cinema, considerada enfim nao como um "veiculo para ideias ou retratos de emocoes fora de sua propria existencia como ideia dramatizada", mas como "uma intensidade variavel de luz, um balanco interno de tempo, um movimento dentro de dado espaco" (Gehr, 2015, p. 117).

Serene Velocity e a composicao nao relacionai

Notemos como o jogo sensorio de Serene Velocity e criado a partir de convencoes explicitas. A comecar pela construcao convencional do espaco visual, isto e, a partir de uma perfeita perspectiva renascentista e de uma simploria composicao geometrica e simetrica. Serene Velocity parece ai contrapor-se ao rechaco das convencoes visuais proposto por Brakhage, e que Gehr havia aprofundado em seu History. Antitetico ao essencialismo romantico e expressionista de Brakhage, Gehr tomaria a visao e a representacao em Serene Velocity como necessariamente ordenadas pelas convencoes e pela linguagem. Convencoes estabelecidas historicamente, no espaco publico, nao inatas, ou, ao menos, nao exclusivamente inatas. Ao pretender tornar os espectadores sensiveis aos aspectos tidos como "primordiais" do cinema, Gehr liberando-os --como tambem queria Brakhage--dos seus habitos visuais, principalmente daqueles consolidados e naturalizados em toda a historia do cinema narrativorepresentativo-industrial, entende que so pode fazer isso por meio ainda de convencoes visuais compartilhadas com os espectadores. Assim, em Serene Velocity ele nao propoe o pretenso apagamento da representacao e das convencoes que medeiam a percepcao das imagens, no sentido de dar a ver somente as extensoes sensoriais "puras" do filme. Pelo contrario: ele nos torna sensiveis a essas extensoes ao mesmo tempo que evidencia suas condicoes de possibilidade, sua natureza convencional, seus mecanismos, seus limites e a forma como elas catalisam a experiencia visual a cada momento.

Isso e possivel, a principio, pela reducao da representacao figurativa. Como na arte minimalista, o "conteudo" do filme seria "minimo", (6) pouco diverso, e em geral subordinado as estruturas formais e aos mecanismos que as trazem a nossa percepcao. E conjuntamente pela simplificacao maxima dos sistemas convencionais que possibilitam essa representacao e a sua percepcao, como aqueles que organizam o campo visual filmado: perspectiva linear e composicao simetrica. A delimitacao representativa do espaco e os objetos representados no campo ilusorio acompanham o ponto de fuga unico centralizado ou em relativa simetria. As linhas paralelas das arestas do corredor convergem em diagonais, dando a impressao de profundidade. Essa simplificacao e essa simetria sao reforcadas de diversos modos, por exemplo, por uma porta que divide a profundidade do corredor em dois espacos quase identicos. O modo de funcionamento da perspectiva linear e trazido para o primeiro plano pela variacao das distancias focais. Esta evidencia a continuidade das linhas nas distintas "profundidades". Os poucos objetos no campo visual parecem mudar de altura, tamanho e saturacao de cor na mesma proporcao dessas variacoes/ profundidades.

Nesses casos, portanto, Gehr atem-se a convencoes pictoricas partilhadas pelo cinema. Outro exemplo seria a enfase conferida a convencao da moldura quadrangular, essencial tambem para a projecao cinematografica. O filme pode chamar a nossa atencao a ela pela repeticao incessante de formas quadrangulares no interior do campo visual, tomadas como convencionais pela simplificada geometria. Os quatro vertices da janela de projecao tambem sao realcados e mostrados em seu carater convencional dada a sua exata continuidade no campo ilusorio nas linhas de perspectiva das quatro arestas do corredor, onde as paredes se unem ao chao e ao teto. No decorrer do filme, essas quatro linhas parecem convergir automaticamente para o quadrado central, formando um X que divide o campo visual em outras quatro areas diferentes. No campo ilusorio, estariam nao so os sucessivos enquadramentos do zoom, como tambem os sobrenquadramentos simetricos da moldura quadrada da porta intermediaria, das sombras formadas entre as series de lampadas fluorescentes e da sombra no fim do corredor, por sua vez, um quadrilatero quase perfeito. Na variacao de todos esses enquadramentos, atentamo-nos ao que excede ao quadro "menor", presente no "maior", e nos anteriores assim como o que esta em vias de lhe exceder. Essa atencao poderia nos fazer notar tambem o que excede o quadro da janela de projecao na continuidade "real" das linhas da perspectiva ou mesmo da tela.

Esse modo de composicao do campo visual em Serene Velocity se assemelha ao de artistas visuais norte-americanos contemporaneos a Gehr, de inicio reunidos por Clement Greenberg no termo "abstracao pos-pictorica", sobretudo Frank Stella. O metodo desse artista nos parece ser adaptado nao somente a composicao visual do filme como tambem para a sua composicao espaco-temporal, como veremos.

Nota-se inicialmente, nos trabalhos de ambos artistas, a correspondencia entre o formato da moldura, nao mais tomado como um limite neutro, e as formas de seu interior, como se somente subordinadas aquela, formando-se uma mesma unidade. Nas pinturas de Stella entre 1960 e 1966, como observa o critico Michael Fried (1998, p. 77-99), os contornos dos elementos no quadro (a depicted shape) seriam definidos pela silhueta do suporte (a literal shape), como uma especie de eco interior deduzido, preenchendo toda a area por ela delimitada. Essas, por sua vez, somente poderiam ser definidas dentro e em razao de um campo delimitado do formato do proprio suporte (shape as such), a tela, o que poderia destacar sua presenca literal como suporte. (7) Algo semelhante nos parece ocorrer no filme, nas repeticoes do formato literal do quadro (e da moldura do "suporte", a janela da projecao), nas formas quadrangulares e no espaco interior do campo, seja no espaco ilusorio tridimensional, seja tomado como superficie bidimensional. Como uma "estrutura deduzida" em relacao as bordas do quadro, como considera Fried a respeito dos artistas da abstracao pos-pictorica:

As bordas resultam em ecos dentro da pintura dos dois limites do quadro; relacionam-se primariamente a esses limites, e assim explicitam o reconhecimento do formato da tela. Exigem serem vistos como derivacoes do limite do quadro--como tendo sido "deduzidos" dele. (Fried, 1998, p. 233, traducao nossa) (8)

No caso especifico de Stella, diferenciando-se dos demais artistas desse grupo como Kenneth Noland e Jules Olitski, assim como de antecessores, essa estrutura deduzida seria posta em primeiro plano, "suficiente em si mesmo para prover a substancia, e nao so os andaimes ou a sintaxe, da grande arte" (Fried, 1998, p. 251). Apesar dessa estrutura nao ser, por si so, suficiente para prover toda a "essencia" de Serene Velocity, ela e reconhecida em sua proeminencia na fatura geral do filme, para alem de um elemento sintatico subordinado (nao somente ao formato). (9)

Passado certo tempo da projecao de Serene Velocity, vemos as diagonais ilusorias dadas pelas linhas do corredor serem deduzidas automaticamente dos quatro vertices do quadro, gerando um X. Em diversas pinturas de Stella, como Die Fahne Hoch! (1959) (Figura 1), os espectadores tambem podiam reconhecer na configuracao final um signo convencional, como a cruz (em Stella) ou esse X (em Gehr), formados aparentemente de modo "natural e logico", a partir das laterais do quadro. Como aponta Krauss (1998, p. 314), isso ocorre nao somente em razao da simplicidade desses signos, mas tambem porque eles emergem de um referencial ja convencionado no mundo. Dessa forma, reconhecidos como signos convencionais pelos espectadores e como ordenados externamente ao trabalho, resistindo a serem interpretados como algo que emerge da subjetividade de seus autores, como veremos adiante.

Como tambem faria o pintor, de modo atipico em seu meio, o que nao poderia ser deduzido desse modo "nao relacional" do formato literal ou de outro referencial convencional seria apresentado de modo simetrico, evitando assim uma composicao subjetiva, que equilibraria organicamente as formas. (10) Tanto Stella quanto Gehr buscavam certo efeito de imobilidade com essa simetria alcancada de modo nao relacional.

Apesar de Gehr nao explorar as possiveis variacoes da moldura do suporte, desnaturalizando seu formato quadrangular, como faz Stella em suas shaped paintings, ai enfatiza como o artista a existencia e convencionalidade da moldura nas repeticoes insistentes de modulos quadrangulares deduzidos em seu interior e a tensao que estes estabelecem com o fora-de-campo ilusorio e, principalmente, com o espaco externo "real". Algo absolutamente incomum no cinema.

Algumas diferencas substantivas entre os primeiros trabalhos de Stella e Serene Velocity nos parecem, apos analise, ser resultado de propositos comuns, mas aparentemente distintos, pois adaptados a meios diferentes. Primeiramente, as estrategias de ambos se diferenciam porque as estruturas dedutivas se constituem e variam ao longo do filme, ao passo que ja sao formadas e imediatamente perceptiveis nas pinturas. Alem de seu desdobramento temporal proprio do cinema, Serene Velocity destoa dessas pinturas por seu uso insistente da perspectiva renascentista e da assim implicada ilusao de profundidade.

Em Die Fahne Hoch!, porexemplo, Stella pareceseguirseuscontemporaneos na sobria recusa do ilusionismo pictorico, apos a ja distante "superacao" do ilusionismo naturalista pela pintura moderna. No entanto, ainda no inicio dos anos 1960, esse pintor se distanciaria dessa recusa minimalista (melhor formulada no periodo por Donald Judd) ao realizar pinturas multicoloridas, como Hyena Storm (1962) e as Concentric Squares (1966) (Figuras 2 e 3), nas quais cria o efeito ilusorio de profundidade por meio das estruturas deduzidas e da gradacao de cores. Como coloca Fried

Pela primeira vez Stella construiu deliberadamente estruturas ilusionistas em profundidade--como o interior do fole de uma camera --por meio de uma precisa gradacao de valores entre as faixas de cores: estruturas em oposicao radical a planaridade da superficie da imagem implicada pela regularidade dos padroes das faixas. Tambem, a repeticao da mesma cor a intervalos regulares, mas nao identicos tem o efeito de fazer com que as faixas funcionem como pulsos de cor que emanam do centro da tela a periferia, assim se opondo a pressao centripeta da estrutura dedutiva (Fried, 1998, p. 257, grifo e traducao nossa). (11)

Essas pinturas se aproximam ainda mais do filme de Gehr nao somente em razao da semelhanca entre as estruturas deduzidas dos formatos dos quadros, mas tambem pelo compartilhado ilusionismo de profundidade, garantido em trabalhos como Concentric Squares por uma gradacao geometrica estruturada de modo semelhante a perspectiva linear. Ate a adequada comparacao feita por Fried entre essas estruturas ilusionistas de profundidade e o "interior do fole de uma camera" nas pinturas de Stella serve perfeitamente a Serene Velocity, ganhando, em relacao ao filme ate uma dimensao reflexiva. Essa dimensao, como veremos, e proxima das relacoes deduziveis entre os elementos formais desse filme e os de todo o dispositivo cinematografico.

Compreendidas essas semelhancas, no entanto, permanece uma diferenca crucial: em Serene Velocity conserva-se o ilusionismo naturalista, rejeitado totalmente pela pintura moderna. No entanto, o uso da perspectiva linear para dar conta de um espaco "real" no filme, nos parece tentar resolver o mesmo problema que as pinturas de Stella, observando-se as diferencas constitutivas dos meios utilizados. Na lente de uma camera ja estao implicadas as regras convencionais da perspectiva, o que nos passa geralmente despercebido, pois tem maior presenca no espaco publico as imagens cinematograficas "naturalmente" semelhantes a visao humana. Raros filmes (e fotografias) nao apresentam alguma ilusao de profundidade no espaco "real" garantida pelas lentes da camera, o que e obtido com muito esforco por cineastas como Brakhage; lembremos como o efeito de planaridade do material obtido em History e possivel exatamente por esse espaco "real" ter sido filmado sem uso de uma lente. Enfim, a convencao da perspectiva e constitutiva do aparelho otico determinante do dispositivo cinematografico como estabelecido: a camera. E e justamente o que Gehr evidencia em Serene Velocity na simplificacao da ilusao perspectiva: sua constituicao pela lente, sua condicao de (im)possibilidade, sua natureza convencional e seu mecanismo no cinema. Tal esforco reflexivo a respeito da ilusao da perspectiva naturalista seria absolutamente banal na pintura moderna, pois ha muito suas convencoes ja foram desnaturalizadas no campo das artes visuais. Restaria na simplificacao do mecanismo ilusionista de profundidade na pintura, a partir de formulas semelhantes a perspectiva linear, como em Concentric Square, a pretensao desta ser compreendida imediatamente como um simples signo convencional dessubjetivado pelos espectadores, como nos referimos as cruzes. E e o que Gehr busca obter em Serene Velocity, mas com maior dificuldade que o pintor, em razao dessas convencoes estarem mais naturalizadas na pratica e na recepcao corrente do cinema. (12)

Assim como nessas pinturas de Stella, o uso de mecanismos simplificados de ilusao de profundidade produz em Serene Velocity o mesmo tipo de equilibrio composicional "nao relacional". No entanto, com sentidos inversos: no filme, a variacao das estruturas dedutivas nos faz atentar para a periferia do quadro, servindo a perspectiva para equilibrar a atencao tambem ao seu centro vazio. Nessas pinturas de Stella, como indica Fried, a estrutura dedutiva exerce uma pressao centripeta, contrabalancada pela acao centrifuga da gradacao geometrica das cores.

Condicoes de possibilidade do cinema

Outras convencoes trazidas a tona na experiencia do filme seriam, de modo geral, aquelas consideradas intrinsecas ao meio cinematografico. No entanto, nesse gesto reflexivo, o cineasta nao se deteria somente nos aspectos ligados a materialidade do filme como suporte e "coisa real" planar, na qual se revela indicialmente a variacao da luz--como poderia ser compreendido o anterior History. Em Serene Velocity, Gehr destaca um amplo leque de aspectos de todo o dispositivo, por exemplo, as ilusoes oticas que este engendra e a atencao do espectador em sua fruicao, tambem necessaria para a experiencia. (13)

Como na maioria dos filmes a impressao primeva do campo visual e de um espaco ilusorio tridimensional dentro do quadro; em Serene Velocity na profundidade do corredor, realcado pela alternancia de modulos na perspectiva em movimento de sanfona. No entanto, nessa mesma alternancia, os modulos muitas vezes, por suas aparentes descontinuidades em relacao aos demais, parecem ser um unico fotograma quadrangular plano, como a tela em que sao projetados. No decorrer do filme, aumenta-se a tensao reciproca desses modos de percepcao--tensao essa mais facilmente produzida na pintura (14) na medida em que o espaco visual do corredor aparenta aprofundar-se ainda mais se observados os pontos focais menores enquanto, ao fim, os modulos que se alternam, por sua crescente descontinuidade e diferenciacao em termos figurativos e de iluminacao, nao aparentam mais mover-se na perspectiva, como se fossem duas imagens planas e abstratas que piscam "como um letreiro de neon" (MacDonald, 1993, p. 41). De modo contraintuitivo, portanto, na segunda metade do filme, se atentarmos apenas para uma imagem dos pontos focais que se alternam tem-se mais forte a ilusao de tridimensionalidade. (Fotograma superior da figura 4) Se atentarmos as imagens dadas pelos dois pontos focais que se alternam e a relacao entre elas, temos a impressao de descontinuos e mesmo abstratos planos bidimensionais. Vemos, portanto, explicitado nesse tensionamento extremo e jogo entre modos de percepcao do campo visual a ilusao espacial basica do cinema (semelhante a da pintura e a da fotografia), aquela nos permite reconhecer um espaco tridimensional a partir de uma projecao de uma tira de celuloide em uma tela, ambas planas. Na alternancia, identificamos os seus efeitos ao mesmo tempo que reconhecemos a sua convencionalidade. Nao nos parece um exagero pensar esses dois planos que se alternam como uma metafora da propria projecao cinematografica, que constitui uma imagem em razao de duas superficies planas. Em sentido proximo, o proprio realizador (1972, p. 29) associava esse movimento de sanfona entre os modulos com o movimento analogo de elementos da estrutura interna da lente ao se alterar a distancia focal.

Nessa mesma tensao crescente, tambem seria possivel criar outra ilusao algo paradoxal: como os objetos e a superficie da porta final, pela alternancia das imagens, aparentam avancar e recuar cada vez mais rapido no espaco visual, estes acabam por se tensionar com o proprio espaco real a frente da tela, como se estivessem prestes a "vazar" por ela. Assim, essas mesmas imagens, cada vez mais percebidas como bidimensionais, parecem ao mesmo tempo poder adquirir outra dimensao volumetrica ilusoria. Uma ilusao ainda mais fundamental e especifica do cinema e trazida a atencao do espectador em Serene Velocity. Como ja apontado, na alternancia entre modulos, as imagens fixas aparentam movimentar-se. Essa ilusao de otica se daria em razao da nossa tendencia natural a perceber um movimento na sucessao de imagens fixas figurativamente semelhantes em uma mesma area de superficie, o efeito phi. Como em relacao a ilusao espacial, essa alternancia entre modulos no filme nao somente provoca a ilusao de movimento, como tambem nos faz perceber, em sua crescente e perceptivel diferenciacao, que se trata de uma ilusao e de que ela opera pela rapida aproximacao entre imagens fixas semelhantes, ja que a ilusao de movimento se esvai progressivamente a medida da diferenciacao entre as imagens fixas, ainda aproximadas no mesmo ritmo anterior. Podemos concluir tambem que se trata do mesmo tipo de ilusao de movimento primaria do cinema; aquela que nos da a impressao de movimento pela projecao de fotogramas fixos quadrangulares aparentados em rapida sucessao em uma superficie. De modo quase didatico, portanto, apresenta-se como a ilusao de movimento do cinema funciona.

Vemos que certas justaposicoes dao como resultado a impressao de um movimento tumultuado. Prestando atencao a nossa propria resposta perceptual a imagem, reconhecemos o segredo do cinema. E, por assim dizer, uma "serena velocidade"--"serena" porque comeca na imobilidade; "velocidade" porque da imobilidade vem o movimento animador (Carroll, 1998, p. 309-310, traducao nossa). (15)

Percebemos melhor esses modulos de quatro fotogramas singularmente, em sua serena imobilidade, assim como a ilusao de profundidade que promovem, em razao da projecao na cadencia de 16 quadros por segundo. O proprio intervalo entre variacoes torna-se mais pronunciado, assim como nos e dado mais tempo para percebe-lo. Seguindo a metafora anterior que associa esses modulos aos fotogramas de um filme podemos compreender melhor que a ilusao de movimento do cinema necessita nao somente de imagens fixas semelhantes em rapida sucessao, mas tambem de um intervalo entre essas imagens. De outro modo, elas parecerao somente sobrepor-se, como ao fim de Serene Velocity. E se sucedidas rapidas demais, aparentarao uma informe variacao de luz.

Em Serene Velocity, os modulos se alternam em um ritmo fixo e podem ilusoriamente ser percebidos em aceleracao. De qualquer forma, variam em uma continuidade linear previsivel, de modo mecanico e estavel. Seguindo novamente a metafora, esse aparente maquinismo da variacao pode remeter a propria forma de funcionamento da maquina de projecao, que faz variar linearmente os fotogramas em uma velocidade estavel. Pode-se concluir assim, na percepcao da convencionalidade desses varios aspectos cinematograficos e no acumulo dessas metaforas "materiais", para o fato de que, portanto, a ilusao de movimento no cinema e possivel em razao da projecao de fotogramas quadrangulares aparentados, separados por breves intervalos, em uma variacao mecanica linear constante, nem muito lenta nem excessivamente rapida, em outra superficie plana. Ja a ilusao de profundidade, compartilhada pela pintura e pela fotografia, seria garantida pelas leis da perspectiva, as quais as lentes cinematograficas estao adaptadas, nao sendo necessaria a complementar ilusao de movimento para a sua percepcao, apesar dela poder ser ressaltada de diversos modos, como pela sucessao de fotogramas na profundidade ilusoria do ponto de fuga.

No plano figurativo, outras alusoes a propria experiencia cinematografica sao sugeridas. Poder-se-ia tomar esse campo visual como um espelhamento metaforico da situacao de projecao convencional do cinema; a luz branca natural que entra pelo pequeno quadro do lado oposto de onde se encontra a camera como a luz do projetor ou a janela por onde ela travessa, sendo o corredor o feixe de luz ou a sala de cinema, o quadro como a tela ou o seu inverso.

Para que essas convencoes e ilusoes tenham efeito, e necessario que as percebamos pelos sentidos, mais especificamente pela visao. E para que as compreendamos como convencoes e ilusoes, devemos refletir sobre o modo como elas operam. Enfim, e preciso que tenhamos uma relacao ativa com essas imagens. Novamente de modo reflexivo, cremos que o filme destaca essas exigencias, desnaturalizando o proprio ato de percepcao e cognicao das imagens do cinema, que convencionalmente cremos perceber de modo passivo. Isso se da pela reducao a uma estrutura simples e repetitiva, facilmente decodificavel e pela colocacao em primeiro plano dos mecanismos e efeitos basicos dessa midia, como vimos. Resumidos a esses aspectos, dado certo tempo de reflexao, compreendemos que o filme nos interpela atraves desses efeitos, provenientes desses mecanismos, talvez inferindo que se tratam de efeitos provenientes desses mecanismos ou, quem sabe, de mecanismos basicos do cinema. Sem nenhuma dessas inferencias, no entanto, ao buscar compreender como funcionam esses efeitos que nos interpelam, pois o filme praticamente se reduz a eles, na verdade buscamos compreender como nos os percebemos, afinal, eles funcionam em razao da nossa atencao perceptiva variante. Ao buscar assim compreender como funcionam/percebemos podemos atentar ao fato de que o fazemos por nossa atencao perceptiva a esses efeitos ilusorios, em parte produzidos por esses mecanismos materiais. Pode-se facilmente associar o funcionamento desses efeitos aos mecanismos que os possibilitam. E talvez possamos associalos ao cinema. Ou entender que sao ilusoes convencionais que nos passavam despercebidas como ilusoes. De qualquer modo, compreendemos que somos compelidos a pensar como funcionam esses mecanismos, como percebemos seus efeitos ilusorios e suas variacoes. E, depois de alguma reflexao, somos compelidos a pensar em como percebemos esses mecanismos, como a sua variacao e dependente de nossa percepcao e acao cognitiva, do sentido que damos a eles, das eventuais associacoes metaforicas que fazemos e do "que trazemos ao filme" (Perez, 2015, p. 127). Como resume Elder, as atividades aperceptivas estimuladas pelas formas redutivas abrem uma distancia entre o espectador e o trabalho. Esta distancia faz os espectadores [...] conscientes da sua relacao com a obra--os faz conscientes de que o trabalho os confronta como objeto e que eles sao sujeitos da experiencia engendrada pela obra. (2006, p. 125, traducao nossa) (16)

Enfim, no esforco metacritico de Serene Velocity, Gehr nos demonstra como o processo ativo, mutante, de se ver, perceber, atentar, compreender os efeitos do filme e decisivo na experiencia cinematografica. (17) Se compreendido como uma exploracao reflexiva modernista sobre as propriedades especificas do cinema, Serene Velocity mostraria que a "essencia do filme" nao se encontra apenas no suporte material (na pelicula, na tela, na projecao da pelicula na tela), na camera e na lente, nos codigos visuais convencionados, mas tambem e nao somente, em nosso olho, na nossa percepcao, na nossa mente, tomados como um conjunto. Ou, como cre Krauss (2000, p. 25) a respeito dos filmes "estruturalistas" [sic], como uma mesma unidade indivisivel. Ressalvado que esses filmes, como Serene Velocity, tanto nao podem ser resumidos a seus aspectos reflexivos, quanto essa reflexividade nao se restringe aos aspectos tidos como inerentes ao cinema, concordamos com a autora que Gehr tambem

[...] propoe-se o projeto de produzir a unidade deste suporte diversificado em uma experiencia unica e continua em que a total interdependencia de todas estas coisas [os elementos que constituem o dispositivo cinematografico] seriam revelados como um modelo de como o espectador e conectado deliberadamente com seu mundo. As partes do dispositivo seriam como coisas que nao podem se tocar entre si sem serem tocadas tambem; e esta interdependencia poderia trazer a tona a emergencia mutua de um espectador e de um campo de visao como uma trajetoria atraves da qual o sentido da visao toca no que o toca em resposta (Krauss, 2000, p. 25, traducao nossa) (18)

Composicao serial e ready-mades formais

Em Serene Velocity ha um deslocamento do entendimento da constituicao das formas e dos significados da obra como provenientes de um espaco psicologico interior para um interesse no papel do espectador na construcao do sentido. A enfase volta-se para a reflexao sobre os modos como a propria forma e suas convencoes modulam ou engendram sua recepcao perceptiva e cognitiva. Esse deslocamento seria garantido na arte minimalista por meio da estruturacao simples da obra, que daria ao formato geral a aparencia de unicidade. Essa aparencia seria garantida, como apresentado nas formulacoes de Robert Morris (1968) (19), pela constancia regular e "legivel" dos planos, dandose um aspecto geral de um bloco unico indivisivel.

Gehr buscaria outros meios de alcancar a mesma aparencia geral de unidade espacial, basicamente pela organizacao de um unico espaco visual "vazio" por uma evidente perspectiva linear, reiterada pela composicao e variacao "deduzida"do seu formato literal. A unidade, regularidade e legibilidade espaco-temporal do filme seria obtida tambem por metodos compositivos nao relacionais semelhantes a esses, como aqueles formulados Stella na pintura.

A organizacao espaco-temporal do filme respeita padroes de repeticao e variacao de modulos irredutiveis quase identicos (4 fotogramas de um mesmo plano, semelhante aos que se alternam), que por sua disposicao na extensao temporal, parecem ao fim apresentar uma regularidade "legivel", constituir uma mesma unidade, sem elementos distintos que destoem da progressao. Esses modulos de Serene Velocity seguem uma mesma velocidade de alternancia (4 modulos por segundo), variando visualmente a cada 60 pes, em razao de uma progressao numerica convencionada dada pela propria lente (50mm/ 55 mm, 45mm/ 60mm ...), dos modulos do "meio" do corredor ate o seu limite final entre a maior e menor distancia focal a disposicao. Trata-se, portanto, de um desdobramento espaco-temporal serial pre-determinado, metodo utilizado por artistas plasticos "minimalistas" e "pos-minimalistas" tao diversos como Judd, Sol LeWitt, Eva Hesse e Ed Ruscha, como considerava o critico Mel Bochner, (20) que resumia assim o metodo desses artistas:

A serialidade tem como premissa a ideia de que uma sucessao de termos (divisoes) dentro de um trabalho particular, e e baseada em uma derivacao numerica ou de algum modo predeterminada (progressao, permutacao, rotacao, reversao) de um ou mais termos precedentes naquela peca. Alem disso, a ideia e levada a sua conclusao logica, que, sem ajustes baseados no gosto ou no acaso, e o trabalho de arte (Bochner, 2006, p. 174, grifo nosso).

Desse mesmo modo o sistema serial de Serene Velocity faria suceder os modulos em uma intrincada derivacao numerica predeterminada ate sua conclusao logica, contendo em si nao somente a funcao de variacao no tempo, mas tambem o limite dessa variacao. Dessa forma, como ja considerava Sharits (2015, p. 163) em relacao aos filmes "estruturais", pode-se afirmar que a "borda" temporal de Serene Velocity (a duracao do filme) e gerada pela estrutura interna; a serie pre-estabelecida de alternancia dos modulos identicos de pontos focais e limitada pelas distancias focais extremas da lente. Assim, quando essa alternancia alcanca a conclusao logica convencionada, o filme tem de acabar. Serene Velocity pode, entao, constituir uma legivel unicidade espacotemporal "natural e necessaria" (Sharits, 2015, p. 163), pois foi estruturado sem a necessidade de um arranjo parte a parte para a organizacao geral, ao contrario da maioria dos filmes, nos quais a duracao total e os formatos seriam somente a soma das partes heterogeneas estabelecida de acordo com diversos julgamentos formais do diretor/montador em sua construcao.

Assim como para Stella, esse modo de composicao nao relacional do formato (temporal) tinha como antecedente a retomada do ready-made por pintores norte-americanos como Jasper Johns, em particular em sua serie em torno da bandeira americana. Nessas obras, a estrutura interna e as bordas do quadro sao definidas por um signo convencional e cultural dado externamente, um ready-made altamente difundido, com suas particularidades. Em um trabalho como Die Fahne Hoch! (Figura 1), Stella apropria-se desse metodo de modo mais abstrato, deduzindo a configuracao interior, como vimos, do formato da propria tela, que tambem ganharia assim uma presenca distintiva. De acordo com Krauss (1998, p. 298), Stella e os minimalistas se valeriam assim de elementos ready-made (em Stella, o formato da tela) aos quais nenhum tipo especifico de conteudo fora conferido. Por essa razao, conseguiam tratar o ready-made como uma unidade abstrata e concentrar a atencao nas questoes mais genericas, relativas a como se poderia dispor deste. Sua pratica consistia em explorar a ideia do ready-made de uma forma bem menos anedotica do que os artistas pop, considerando antes suas implicacoes estruturais do que suas implicacoes tematicas (Krauss, 1998, p. 298-299),

Essa diferenca entre formas de exploracao do ready-made nos parece indicar ainda a distincao entre a definicao de uma unicidade espaco-temporal "natural e necessaria" em Serene Velocity e em alguns dos primeiros filmes de Warhol, pioneiro tambem no modo de composicao nao relacional no cinema. Como indicava Sharits, ao desconsiderar, nos seus primeiros filmes "estaticos", a ideia normativa de que um filme e composto por partes e sua escala temporal (sua duracao) e a soma dessas partes heterogeneas, Warhol fez a importante descoberta de que a estrutura interna de um filme (a duracao natural do seu "tema") poderia definir, ser congruente a, ou ser paralela ao perimetro do filme--uma analogia temporal ao modo com que Jasper Johns faz com que a borda dos seus trabalhos de "bandeira" corresponda com a area de superficie da imagem. (2015, p. 163)

Warhol deixava o formato temporal de alguns de seus filmes ser definido pela duracao natural de um "tema", como o tempo necessario para a degustacao de um cogumelo em Eat (1963)--uma tautologia conceitual como nas pinturas de Johns, baseada em um ready-made tematico. Ja Gehr faria o formato temporal unitario de Serene Velocity ser definido por um intrincado jogo serial constituido de alguns ready-mades tecnico-formais evidenciados, notadamente as distancias focais de uma lente cinematografica e seus limites, mas tambem a cadencia da projecao em 16q/s e convencoes formais arbitrarias (como a constituicao de modulos de 4 fotogramas e a variacao a cada 60 pes de filme). Desse modo deixaria em primeiro plano tambem na composicao temporal nao relacional, sem intervencao subjetiva, esses elementos tecnico-formais como entidades distinguiveis, mas relacionadas na unidade. Se observarmos os efeitos oticos e perceptuais distinguiveis, em uma sucessao "natural e necessaria", nos atentariamos aos seus mecanismos e as suas naturezas convencionais. O uso do ready-made tem ai uma ampla dimensao reflexiva.

Sem apresentar enfaticamente significados alusivos para alem desses efeitos e mecanismos--no maximo alusoes reflexivas como vimos--, a construcao do significado se deslocaria para a propria atividade do espectador no desdobramento perceptivo e de sua compreensao dos elementos e das estruturas convencionais, e de como sao convencionais. Nao havia uma necessidade interna, uma fonte especifica que atribuisse significado a sua configuracao, como a subjetividade, visao e expressao interior do artista. Gehr prosseguiria, assim, a ambicao primeva da arte minimalista, ou seja, a de "relocar as origens do significado de uma escultura para o exterior, nao mais modelando sua estrutura na privacidade do espaco psicologico, mas sim na natureza convencional, publica, do que poderiamos denominar espaco cultural" (Krauss, 1998, p. 323).

Conclusao

Como certas tendencias das artes visuais entao contemporaneas--a pintura radicalmente modernista de Frank Stella e a escultura minimalista --Serene Velocity promove a partir da reducao formal extrema e enfase nos aspectos tidos como primarios do meio a reflexao sobre as condicoes de possibilidade e as convencoes da experiencia da obra de arte. Como vimos, nao somente a composicao visual do filme tem a dever a pintura de Stella como a sua composicao espaco-temporal--de modo absolutamente inusual no cinema ate entao--foi estruturada de modo serial e nao relacional, buscando-se uma legivel regularidade e unidade, como as obras desse e de diversos artistas considerados como minimalistas. Gehr buscava com o filme aproximar o cinema das pesquisas em curso nas artes visuais--gesto que que podemos considerar experimental e vanguardista, como seus filmes sao geralmente classificados -, notadamente os esforcos de deslocamento da constituicao dos significados das obras de um espaco psicologico interior para a propria atividade do espectador no seu desdobramento perceptivo e cognitivo.

DOI: http://dx.doi.org/10.15448/1980-3729.2018.3.30307

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Recebido em: 08/04/2018 Aprovado em: 12/06/2017

Dados do autor:

Theo Costa Duarte| theocostaduarte@gmail.com Escola de Comunicacao e Artes-USP.

Doutor em Meios e Processos Audiovisuais pela Escola de Comunicacao e Artes--USP. Pesquisa sobre as relacoes cinema experimental e artes visuais no cinema brasileiro e norteamericano. Mestre em Comunicacao pela UFF. Atuou como programador do Cine Humberto Mauro (Belo Horizonte--2010 -2011) e cocurador de mostras "Cinema Estrutural" (Caixa Cultural--RJ, 2015) e "Visoes da Vanguarda (CCBB-SP, 2016)

Endereco do autor:

Rua Divinopolis, 313, apto 401 31010-370, Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil

Theo Costa Duarte

Escola de Comunicacao e Artes da Universidade de Sao Paulo, Sao Paulo, SP, Brasil. ORCID: 0000-0002-9998-4761

<theocostaduarte@gmail.com>

(1) Como afirma (Gehr, 2006, p. 362, traducao nossa), o que lhe atraia nos filmes era "o nivel de abstracao, o interesse na textura, a cor e o ritmo mais que na trama, o suspense ou o drama psicologico. [Os filmes experimentais] estavam mais proximos das minhas experiencias com a pintura do seculo vinte do que das minhas experiencias com filmes. No original: their degree of abstraction, their concern with texture, color, and rhythm, rather than with plot, suspense, or psychological drama. They were closer to my experiences of twentieth-century painting than to my experiences of the movies.

(2) Reverberation (1969), Transparency (1969), Field (1970), Still (1969-1971).

(3) Trata-se de um corredor da universidade estadual de Binghamton, no estado de Nova York, onde o realizador deu um curso de verao a partir de junho de 1970.

(4) Assim Gehr (1972, p. 25, traducao nossa) explica as minucias do processo: "[Eu] dividi o alcance do zoom pela metade e comecando pelo meio, registrei mudancas nas posicoes de mm. Aumentando e diminuindo alternativamente a profundidade de campo e lentamente aumentando a diferenca entre as posicoes [...]. A camera nunca mudou de posicao. O zoom tambem nao foi movido ao longo da gravacao. Cada fotograma foi gravado separadamente como fotograma fixo. Quatro frames para cada posicao. Por exemplo: filmei os primeiros quatro fotogramas a 50mm. Os seguintes quatro fotogramas a 55mm. Depois disso, por uma certa duracao, aproximadamente 60 pes, avancei e retrocedi, quatro fotogramas a 50mm, quatro a 55mm, quatro a 50mm, quatro a 55mm; etc. [...] por uns 60 pes. Depois passei para 45-60 [mm] e fiz a mesma coisa por uns 60 pes. Depois 40-65mm, e assim sucessivamente. [...][em uma] progressao continua em ambas direcoes. No original: [I] divided the mm range of the zoom lens in half and starting from the middle I recorded changes in mm positions. Alternatively increasing and decreasing the depth of field and slowly increasing the difference between positions [...]. The camera was not moved at all. The zoom lens was not moved during recording either. Each frame was recorded individually as a still. Four frames to each position. To give an example: I shot the first four frames at 50mm. The next four frames I shot at 55mm. And then, for a certain duration, approximately 60 feet, I went back and forth, four frames at 50mm, four frames at 55mm; four frames at 50mm, four frames at 55mm; etc. [...] for about 60 feet. Then I went to 45-60 [mm] and did the same for about 60 feet. Then to 40-65, and so on [...] [in a] continuous progression in both directions.

(5) Essas variacoes sao, no entanto, manuais, tendo sido feitas pelas maos do cineasta sem o uso de equipamentos complementares. Por essa razao, cometeu alguns "erros" que, no entanto, nao sao reconheciveis o suficiente para tirarem a impressao de maquinismo. (Cf. Gehr, 2006, p. 377)

(6) Segundo o filosofo Richard Wollheim (1968, p. 387, traducao nossa), as obras da arte minimal eram possuidores de um minimo de conteudo-artistico: "ou eles sao indiferenciados em si mesmos em um grau extremo e, portanto, possuem pouco conteudo de qualquer tipo; ou entao a diferenciacao que eles exibem, que pode em alguns casos ser muito significativa, nao vem do artista, mas de uma fonte nao artistica, como a natureza ou a fabrica". No original: That either they are to an extreme degree undifferentiated in themselves and therefore possess very low content of any kind, or else the differentiation that they do exhbit, which may in some cases be very considerable, comes not from the artist but from a nonartistic source, like nature or the factory. Seguindo essa relacao poderiamos associar o primeiro caso a Serene Velocity, o segundo, a History.

(7) Para Fried (1998, p. 255, traducao nossa), o metodo composicional de Stella responderia de forma consistente (ainda mais que Mondrian) ao particular problema formal modernista, "grosso modo, como fazer pinturas em que tanto a estrutura pictorica como os elementos pictoricos individuais reconhecam explicitamente o carater literal do suporte da pintura". No original: roughly, how to make paintings in which both the pictorial structure and the individual pictorial elements make explicit acknowledgement of the literal character of the picture support.

(8) No original: The bands amount to echoes within the painting of the two side framing edges; they relate primarily to those edges, and in so doing make explicit acknowledgment of the shape of the canvas. They demand to be seen as deriving from the framing edge--as having been 'deduced' from it

(9) Nesse sentido, ganha forca a categorizacao do filme como"estrutural"(Sitney, 2015, p. 11), se somente compreendido assim pela inter-relacao simplificada e proeminente na percepcao espectatorial entre estrutura (deduzida) e formato (literalshape) como podemos inferir a partir das formulacoes de Sitney.

(10) Como considerava Stella (2006, p. 124-125), "os pintores europeus geometricos realmente esforcavam-se para fazer o que chamo de pintura relacional. A base de toda a concepcao deles e o equilibrio. Voce faz uma coisa num canto e equilibra com outra coisa no outro canto. Hoje a "nova pintura" esta sendo caracterizada como simetrica. Ken Noland coloca coisas no centro e eu uso patterns simetricos, mas nos usamos a simetria de um modo diferente. Nao relacional. Na pintura americana mais nova, nos tentamos por a coisa no meio, e de forma simetrica, mas so para obter uma especie de forca, so para por a coisa na tela. O fator equilibrio nao e importante. [...] Tao logo se use qualquer tipo de disposicao relacional para a simetria, entra-se num tipo terrivel de insatisfacao, que e exatamente o que a maioria dos pintores tenta evitar hoje em dia". Em resposta a Stella, o escultor minimalista Donald Judd (2006, p. 124-125) afirmaria algo semelhante: "As minhas coisas sao simetricas porque, como voce disse, eu queria me livrar de qualquer feito de composicao, e a maneira obvia de fazer isso e ser simetrico".

(11) No original: For the first time Stella deliberately built up illusionistic structures in depth--rather like the inside of a camera bellows--by means of precise gradation of value among the colored stripes: structures in radical opposition to the flatness of the picture surface implied by the regularity of the stripe patterns. Also, the repetition of the same color at regular but not equal intervals has the effect of making the stripes work as pulses of color emanating from the center of the canvas out toward the periphery, thereby opposing the centripetal presure of deductive strucuture.

(12) Esse uso reflexivo e critico de ilusoes de otica, reiterando-se por meio da reducao as suas convencoes e aos seus mecanismos, faria diferenciar tanto Serene Velocity quanto a pintura de Stella do uso mais expansivo e insistente de ilusoes oticas na chamada Op Art, com a qual o trabalho desse pintor foi muitas vezes confundido.

(13) Como afirma (Gehr, 1972, p. 29, traducao nossa),"a maior parte do tempo tenho trabalhado com os aspectos intrinsecos do filme em si, com a articulacao dos fatores quimicos, mentais/oticos e mecanicos que fazem a imagem cinematografica, o seu movimento no tempo e o espaco, possivel". No original: for the most part I've been working with the intrinsic aspects of film itself, with the articulation of the chemical, mental/optical and mechanical factors that make the film image, the movement in time and space possible.

(14) Jacques Aumont (2004, p. 145) observa que a pintura tem bem mais latitude no jogo entre espaco bidimensional e tridimensional, "ja que, na medida em que a sugestao da terceira dimensao e nela mais indireta, mais convencional, nao e obrigada a produzi-la 'de uma so vez' nem por inteiro. Por isso ela dispoe, de modo bem mais facil que o filme, do registro da ironia visual".

(15) No original: We see that certain juxtapositions result in the impression of tumultuous movement. By attending to our own perceptual response to the image, we recognize the secret of cinema. It is, in a manner of speaking, a 'serene velocity'- 'serene' because it begins in stillness; 'velocity' because from stillness comes quickening movement.

(16) No original: The apperceptive activities that reductive forms encourage open a distance between the viewer and the work. This distance makes viewers [...] aware of their relation to the work--makes them aware that the work confronts them as an object and that they are subject to the experience the work engenders.

(17) Carroll (2006, p. 173-185) iria ainda alem na sua interpretacao de Serene Velocity, considerando-o como caso unico ate entao de uma original contribuicao filosofica, uma original articulacao de um conceito, atraves de imagens em movimento. Cre que o filme demonstraria, utilizando-se somente dos atributos do seu meio, o movimento como caracteristica definidora e condicao necessaria de todos os filmes.

(18) No original: [...] set itself the project of producing the unity of this diversified support in a single, sustained experience in which the utter interdependence of all these things would itself be revealed as a model of how the viewer is intentionally connected to his or her world. The parts of the apparatus would be like things that cannot touch on each other without themselves being touched; and this interdependence would figure forth the mutual emergence of a viewer and a field of vision as a trajectory through which the sense of sight touches on what touches back.

(19) Em 1966 o artista Robert Morris publicou os dois primeiros ensaios sob o titulo de "Notes on Sculpture" em que discorre sobre seus trabalhos tridimensionais e os desenvolvimentos teoricos que os subjazem. Tornou-se por esses ensaios um dos principais teoricos do que convencionou-se denominar como arte minimalista--apesar de rejeitar o termo e, logo sem seguida, essas formulacoes que constituiram a tendencia.

(20) Antecessores e praticantes nas artes visuais, frisamos. O serialismo musical de Schoenberg, Webern, Stockhausen, Boulez e outros seria o mais evidente e consistente precursor dessa pratica para a arte americana dos anos 1960 e 1970.

Caption: Figura 1--Die Fahne Hoch! (1959). Esmalte sobre tela, 308 x 185,4 cm

Caption: Figura 2--Hyena Storm (1962). Tinta alquidica sobre tela, 195,6 x 195,6 cm

Caption: Figura 3--Concentric Square (1966). Tinta acrilica sobre tela, 160 x 160 cm

Caption: Figura 4--Fotogramas nao emoldurados pela janela do projetor nos dois pontos focais extremos de Serene Velocity, Ernie Gehr (1970)
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Title Annotation:CINEMA
Author:Duarte, Theo Costa
Publication:Revista Famecos - Midia, Cultura e Tecnologia
Date:Sep 1, 2018
Words:8777
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