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Self y creatividad en el pragmatismo de C.S. Peirce: "la incidencia del instante presente en la conducta".

Self and Creativity in the Pragmatism of C.S. Peirce: The Impact of the Present Instant on Human Conduct

INTRODUCCION

En este trabajo quiero continuar con la exploracion de un tema aun subestimado, o no lo suficientemente considerado dentro de la vasta y rica obra del logico C.S. Peirce (1839-1914) (1). a saber, la relevancia de la imaginacion en la generacion de sentido humano, e inseparable de dicho sentido imaginado, en la accion con proposito, una pieza angular del pragmatismo semiotico. Para ello, voy a retomar algunas reflexiones de hace ya una decada sobre este aspecto menos iluminado por la reflexion de la comunidad de estudiosos del semiotico (2), asi como las muy recientes y sugerentes reflexiones de Barrena (3) sobre la importancia de la creatividad como un componente inseparable de nuestra imaginacion y de nuestro comportamiento en el mundo. El ser creativo es inseparable del ser en el que nos estamos convirtiendo, a cada momento de nuestra vida. Dichos elementos estan asociados especial aunque no exclusivamente a una de las categorias universales de la experiencia, segun el analisis fenomenologico que de ella realiza Peirce. Procuro usar ese aparato analitico para reflexionar sobre la identidad humana en tanto proceso de crecimiento del sentido, una forma privilegiada de la semiosis, y para tal fin empleo el termino ingles 'self, para referirme al 'si mismo', una practica que ya es de uso corriente entre psicologos y otros especialistas de habla espanola. En continuidad con publicaciones anteriores (4), recurro a la oposicion entre 'identidad', concebida como un producto interpretativo manifiesto, especifico, que se encarna en un momento dado de la historia de una persona o una sociedad (ej. el rol de padre o de funcionario, el pertenecer a una cierta etnia o nacion, etc), por un lado, y el 'self', entendido como el proceso mismo que evoluciona a traves de un movimiento interpretativo constante, sea este consciente o no, y que produce de modo puntual esos enclaves socio-historicos que son nuestras identidades, esas formas singulares del ser en el mundo (5).

Ademas de recurrir a trabajos analiticos sobre la semiotica peirceana, he de valerme aqui de una produccion audiovisual reciente, de un film que constituye una reflexion vivaz sobre el tema teorico que me convoca. En un texto escrito en colaboracion (6), desarrollamos la idea del cine como un autentico "ensayo iconico-simbolico" sobre una cuestion tan compleja y humana como lo es la subjetividad, la cambiante auto-definicion de la persona. Asi, deseo extender esa propuesta analitica, y plantear la interrogante sobre como es que ocurre el cambio en el self como acontece la irrupcion de la espontaneidad, imaginacion mediante, en unas circunstancias historicas y sociales que parecen disenadas especialmente para impedir tal estado de cosas. A traves de una consideracion detallada del laureado y polemico film aleman La vida de los otros (Das Leben der Anderen, Alemania 2006 -- de aqui en adelante LUDO), formulo y procuro responder a esta pregunta fundamental que tiene que ver con el cambio y con la permanencia: ?por que y de que modo somos capaces de cambiar y de seguir siendo lo que decimos, sentimos, creemos o pensamos que somos? ?Como acaece el cambio, a pesar de la persistencia de la ley, del funcionamiento de la regla mas tenaz y violentamente impuesta? Tal como lo entendio Peirce, en su vision heracliterana del sentido y del mundo, la realidad supone un cambio constante. Microscopico e imperceptible, o torrencial y dramatico, alli esta siempre ese flujo incontenible en el que vivimos y significamos, ese que nos va transformando, incluso cuando estamos del todo convencidos de que nada se movera en nosotros, de que al igual que firmes arboles, estamos plantados en medio de la existencia con la fijeza del tronco, gracias a la pertinacia de nuestra voluntad. Y sin embargo... la creatividad, el surgimiento inopinado pero irresistible de la espontaneidad, de leves cualidades, de sugerentes visiones, ya sean externas, o las mas inasibles aun que provienen del interior, como el insight, un acceso subito a la comprension, en fin, todo eso nos sacude como un viento poderoso que remueve y hace caer nuestras certezas. Asi aquello que parecia firme y mineral, termina siendo animado y vegetal. Barrena concluye su exhaustivo analisis sobre lo creativo en el pensamiento de Peirce acotando que el suyo ha sido un intento por "esbozar una teoria de la creatividad", y que ella "no (se ha) detenido en casos o aplicaciones particulares" (7). Sin pretender que la autora consideraria este un ejemplo apropiado, ni mucho menos de su desarrollo analitico, quisiera imaginar que en sintonia con su erudito y esclarecedor estudio, el caso que he escogido entre muchos otros posibles, podria funcionar como una ilustracion valida de al menos algunos de sus argumentos centrales, los que comparto ampliamente.

En una de sus conclusiones, Barrena afirma, con razon, que la creatividad no es patrimonio exclusivo de unos pocos (8). En el film LVDO, el personaje central, un anti-heroe cinematografico si los hay, es un ser casi confundido, consustanciado con sus rutinas; alguien destacado en una tarea de naturaleza invisible y ominosa: ser un espia y maestro de espias al servicio del Estado, de la Republica Democratica Alemana, a mediados de los anos ochenta, del siglo pasado. El Capitan Gerd Wiesler solo recibe la admiracion de su superior, un antiguo companero de clase y ahora su jerarca en el servicio de vigilancia social, el Coronel Anton Grubitz. En cambio, quien se convertira en el objeto de la vigilancia de Wiesler, el aclamado autor teatral Georg Dreyman si recibe de modo regular multiples admiraciones; el es un ser atractivo fsica e intelectualmente, que comparte su vida y su morada con una hermosa y talentosa actriz. Sin embargo, espero demostrar en lo que sigue, que el gesto creativo que altera la subjetividad y el mundo en el que vive Wiesler no es algo de menor jerarquia. Su intervencion lucida y oportuna como la entrada precisa de un instrumento en una composicion orquestal, producira un beneficio vital e ignorado durante muy largo tiempo por el talentoso Dreyman. Tras ser removido de su cargo por sospecha de conspirar con los enemigos del Estado, Wiesler habra de sobrevivir abriendo sobres con vapor en un claustrofobico sotano, la mas baja jerarquia dentro de ese organismo estatal de vigilancia ciudadana. Una vez que sobreviene la liberacion, junto con la caida del muro de Berlin, este oscuro funcionario no se convertira en un heroe; por el contrario, lo veremos calmo y satisfecho empujando un carrito con publicidad de casa en casa, por las calles del antiguo Berlin Oriental. Con un final tragico, pero animado por un impulso de valentia semejante, cabe recordar aqui la gesta silenciosa del ciudadano aleman que el pensador Hans-Magnus Enszenberger (9) describe como el operador solitario de uno de los intentos fallidos por matar a Adolf Hitler, poco antes de estallar la guerra. Desde su modalidad de persona comun, con una educacion basica, el oscuro carpintero que fue Johann Georg Elser (1903-1945), en 1939, consiguio colocar una bomba en la cerveceria de Munich donde daria un discurso el Fuhrer. Cuando lo detuvieron, en un tren, mientras intentaba escapar a Suiza, les fue muy dificil a las fuerzas de seguridad nazis creer que aquel ser humano con escasa educacion basica habia actuado solo, por sus propios medios e inspiracion, sin ser parte de una conspiracion mucho mayor. Por eso apoyo decididamente la propuesta critica de Barrena de no distinguir entre una creatividad mayuscula, escrita y concebida de ese modo, frente o contra una minuscula, y de menor relevancia (10).

Mi conclusion apunta a revelar teoricamente la centralidad que el acto imaginativo de hecho posee en el ambito de la subjetividad, en el modelo teorico del semiotico Peirce. La accion imaginada no es una evasion misteriosa, una fuga a ese paisaje neblinoso del tan mentado 'imaginario' colectivo o personal, ni tampoco la considero como un efluvio proveniente del ambito fantastico, sino como un rasgo real, constitutivo de todo ser humano, en su existencia cotidiana. Al igual que los duros o concretos objetos del mundo --sean estos teorias, utopias o sillas de roble- incide en nuestro ser en el mundo, y en nuestra constante actividad de significarlo. El posibilismo liberrimo que, incluso en las mas adversas condiciones para la creatividad, nos permite expresar de modo espontaneo nuestros anhelos, dudas o creencias; es esa especie de ligera brisa que emerge sugerente pero consigue alterar por completo el universo. Poder avizorar un estado de cosas tan leve y sutil como una burbuja de jabon, es suficiente para que se ponga en movimiento la muy concreta y densa maquinaria del mundo que nos rodea, para alterar ciertamente nuestra vida y la de los otros. Muy grande es el poder de la cualidad absoluta, de la "categoria de lo Primero, la idea de lo que es tal como es sin consideracion de ninguna otra cosa" (CP 5.66), cuando esta adquiere primacia en nuestras vidas. Esa hegemonia de la Primeridad, aun si pasajera, hace que esos momentos merezcan ser llamados 'esteticos', aunque nada tengan que ver con la creacion de una obra de arte, del tipo que sea. Aunque recurrire a un ejemplo concreto de esa clase de produccion humana, lo hare porque ella aborda como tema, o quizas seria mejor decir como un problema a tratar, el cambio identitario impulsado por la imaginacion, y lo hace de un modo no demasiado diferente a como lo podria haber hecho un tratado.

En resumen, en este trabajo aspiro a demostrar que:

a. la imaginacion es un componente clave de nuestro self o proceso identitario concebido como un signo en desarrollo continuo, cuyo incremento en complejidad y en capacidad de comprension de los otros y de nosotros mismos ocurre mediante encuentros comunicacionales.

b. No hay un corte radical entre el impulso creativo universal, esa tendencia que promueve, junto a los hechos y a las reglas, la determinacion creciente de los signos, gracias al funcionamiento cooperativo de las tres categorias universales de la experiencia y el aporte del artista o del cientifico destacados, que ofician de faros en la historia de la humanidad.

c. Hay formas de organizacion social historicas, mas alla de su color o sesgo ideologico, que entronizan el dualismo, esa forma reduccionista de ser y de entender el mundo. En esos sistemas, la reintegracion transgresora, valiente y creativa del sinequismo o tendencia continuista consigue re-establecer imaginativamente un estado de cosas de mayor razonabilidad en el mundo de lo humano.

d. En el producto artistico analizado, un film aleman contemporaneo, es posible contemplar la recreacion ficcional de una instancia historica que pone de manifiesto un proceso imaginativo que denomine 'la puesta en iconicidad'. Se trata de un acto de emulacion admirativa de la persona que maximiza el componente estetico (y no necesariamente artistico) de la subjetividad, y que de ese modo incrementa la razonabilidad del self como signo que nos vuelve parte de un mundo enriquecido cualitativamente.

ESPONTANEIDAD, UN ELEMENTO INASIBLE Y VITAL DE LA IDENTIDAD HUMANA

La mayor parte de los hombres traiciona de continuo a ese si mismo que esta esperando ser, ypara decir toda laverdad, es nuestra individualidad personal un personaje que no se realiza nunca del todo, una utopia incitante, una leyenda secreta ... (11) (Ortega y Gasset, 1980/1957, p. 32-33).

Una influencia no demasiado conocida del analisis fenomenologico peirceano del universo que se encuentra en la base de su teoria semiotica madura, a saber, la faneroscopia, es la que dicho modelo ejercio sobre el creador vienes del psicodrama, Jacob-Levy Moreno. Critico de Freud, de un modelo del aparato psiquico que el consideraba en exceso determinista, Moreno apelo a la espontaneidad para desarrollar su propia teoria del funcionamiento de la psiquis. Cuando establece los principios del psicodrama, Moreno escribe con admiracion sobre "las asombrosas referencias (de Peirce) a la espontaneidad que permanecieron ineditas hasta mucho tiempo luego de su muerte" (12). Recordemos ahora la caracterizacion del modo mas basico o fundamental de la experiencia, la Primeridad, segun Peirce, como todo aquello que posee "la caracteristica de no resultar por ley de algo antecedente (como) novedad, frescura y diversidad" (CP 1.161; 1.356, citado por Moreno, Ibid.). En la vision arquitectonica peirceana del cosmos (CP 6.59), cuya deuda con el evolucionismo darwinista es clara, la indeterminacion original o espontaneidad desempena un papel central como principio de crecimiento vital:
   Al admitir asi la pura espontaneidad o vida como un rasgo del
   universo, que actua siempre y en todas partes aunque restringida
   dentro de limites estrechos por la ley, que produce desvios
   infinitesimales de la ley continuamente, y algunos grandes con
   infinita infrecuencia, doy cuenta de toda la variedad y diversidad
   del universo, en el unico sentido en el cual lo realmente sui
   generis y nuevo puede afirmarse que ha sido analizado.


En ambas teorias, la semiotica y la psicodramatica, el cambio espontaneo es un rasgo constitutivo del funcionamiento universal, algo que vale tanto para los procesos humanos como para los naturales, y esta posicion es compatible con la regularidad producida por todas las formas de la ley. Hay, no obstante, una critica de Moreno (13) a la concepcion de espontaneidad en Peirce, a saber, su asociacion con el azar. El fundador del psicodrama creia que el comportamiento espontaneo en la vida de los seres humanos no emergia de un modo arbitrario, azaroso, sino que involucraba "la habilidad de un sujeto de enfrentarse a cada nueva situacion de forma adecuada" (14). En mi enfoque de la subjetividad humana, y de su dimension creativa, espontanea, es posible tomar en cuenta la preocupacion de Moreno y tambien buscar una vision mas compleja de lo espontaneo en la teoria de Peirce sobre el universo. En verdad, la Primeridad que conlleva la espontaneidad explica la introduccion de lo nuevo de un modo que resulta inseparable de la operacion de tendencias, de leyes configuradoras de habitos, pero lo hace de un modo no mecanico (ver CP 1.174). De esta manera, quiero dejar claro que Peirce no redujo la espontaneidad solo al azar. El hecho de reconocer la importancia del azar en la vida, como lo hizo el logico (CP 6.62), no contradice el funcionamiento teleologico de la generacion de sentido, i.e., la emergencia de regularidades en la naturaleza y en la humanidad, por obra de causas intrinsecas. El modelo triadico de la semiotica considera el posibilismo ontologico del azar como una parte integrante del funcionamiento general del universo.

Lo que quizas falto en el abordaje critico de Moreno sobre la espontaneidad en Peirce es el modo en que el azar se combina con las tendencias ordenadoras en la semiotica, en lugar de limitarse a postular una oposicion dualista y reduccionista entre ambos componen tes. Por otra parte, la interpretacion esta siempre vinculada a algun fin, lo que explica el comportamiento adaptativo, dotado de proposito, de los seres humanos, y tambien de cualquier forma de vida no humana. La siguiente cita me parece una buena respuesta a la objecion que hace Moreno al pensamiento de Peirce (CP 6.63) sobre lo espontaneo:
   Acometer la explicacion de cualquier cosa diciendo audazmente que
   se debe al azar seria, en verdad, futil. Pero no es esto lo que yo
   hago. Hago utilizacion del azar en primer lugar para dejar lugar al
   principio de generalizacion, o tendencia a formar habitos, que
   sostengo ha producido todas las regularidades.


Puesto que nos encontramos en el ambito de lo psiquico, vale la pena recordar al pensador del psicoanalisis en su bien conocida invocacion a escuchar a los poetas. Y en tal sentido, quiero evocar aqui una frase que se reitera en la obra del escritor argentino Jorge L. Borges (15), y que plantea de modo epigramatico la dialectica entre lo espontaneo y liberrimo, y lo ordenado y regular, como elementos inseparables en el metabolismo del universo, sea este humano o no:
   El universo requiere la eternidad. Los teologos no ignoran que si
   la atencion del senor se desviara un solo segundo de mi derecha
   mano que escribe, esta recaeria en la nada, como si la fulminara un
   fuego sin luz. Por eso afirman que la conservacion de este mundo es
   una perpetua creacion y que los verbos conservar y crear, tan
   enemistados aqui, son sinonimos en el Cielo.


En el presente contexto, es aun mas interesante el uso que hace el escritor de la misma frase cuando la pone en boca del siniestro protagonista del relato "Deutches Requiem" (16). Antes de ser condenado y seguramente ejecutado, Otto Dietrich zur Linde, ex comandante de un campo de concentracion nazi, reflexiona en los siguientes terminos sobre la "justificacion" de sus actos y, por ende, de toda su existencia, cuando tras la frase inicial sobre la atencion divina como motor universal citada arriba, el agrega:
   Nadie puede ser, digo yo, nadie puede probar una copa de agua o
   partir un trozo de pan, sin justificacion. Para cada hombre esa
   justificacion es distinta; yo esperaba la guerra inexorable que
   probaria nuestra fe (17).


En ese mismo relato, en el cual el narrador borgeano discurre sobre el funcionamiento de "una teleologia individual" en nuestras vidas, vemos debatirse de modo alegorico y analogo a lo que ocurre en el film aleman que considerare en la proxima seccion las tres dimensiones de la semiosis: los duros hechos que nos golpean de modo ciego, tal como accidentes, el mas o menos previsible derrotero de la vida en tanto habito cuya direccion el paso del tiempo nos permite ir conociendo, y el inquieto e imprevisible posibilismo, la irrupcion de lo espontaneo constitutiva del origen de cambios imperceptibles o notorios, que impiden que las tendencias se fosilicen como materialidad pura, rigida. Con cierto desden aristocratico y estoico, "el subdirector del campo de concentracion de Tarnowitz" piensa que "no hay consuelo mas habil que creer que hemos escogido nuestras desdichas" (18), el esta convencido de que, mas alla de cualquier decision y, a. fortiori, imaginacion de otras acciones posibles para moldear nuestra existencia, existe para toda persona "la secreta justificacion de su vida" (19). En esta concepcion de la inevitabilidad de lo humano, no hay espacio alguno para el poder imaginante, para las sugerencias sutiles y poderosas de la Primeridad, la categoria faneroscopica asociada a lo iconico, al libre juego de semejanzas posibles y cualitativas, gracias a las cuales lo novedoso y lo impensado pueden un dia volverse una nueva norma, convertirse en leyes diferentes, mas humanas, por ejemplo.

En un original analisis de la identidad humana desde el punto de vista semiotico y pragmatista, Wilcy (20) propone como tesis central de su obra la distincion entre el self en cuanto proceso generativo, es decir, la interpretacion como semiosis, y sus resultados concretos, historicos, las identidades particulares, como aquello que es interpretado. De ese modo, habria una tension entre repeticion e innovacion, en terminos de teleologia de Peirce; vemos aqui la cooperacion de la regularidad y de la originalidad en nuestra vida, y apartir de ambas tendencias asistimos al surgir de la autonomia, de la innovacion, en una palabra, del impulso creativo que nos permite desafiar la fuerte inercia que nos condenaria a un universo fijista, fosilizado. Como resultado adverso de la estereotipia de la identidad, Wiley (21) describe la perturbacion que sobreviene cuando "una identidad se vuelve el sustituto funcional de la estructura y desplaza el rol del self'. En ese instante, se produce un desequilibrio patogeno entre la tendencia hacia la regularidad y aquel movimiento que nos induce a la originalidad, en nuestra vida de cada dia. Este triunfo de la direccionalidad telica (22) hace que una identidad concreta usurpe la totalidad del proceso del self. Y como una consecuencia de esta distorsion, el rasgo dialogico del pensamiento humano peligra, el intercambio signico con los otros y con el mundo disminuye, y por ende se ve amenazada la posibilidad del cambio de habito semiotico.

Mediante la consideracion detallada de un artefacto artistico, de un film de ficcion realista, espero poder presentar en terminos concretos algunas nociones teoricas abstractas como creatividad, espontaneidad, Primeridad, razonabilidad creciente, y la integracion de tendencias conservadoras e innovadoras, en lo que respecta a la identidad como proceso o self, y a sus efectos historicos e individuales o colectivos, las identidades particulares. Sin la incidencia imaginativa de lo espontaneo en la accion de los signos o semiosis, no es posible concebir el cambio, la irrupcion de lo nuevo, la transgresion de la Ley en aras de nuevas generalizaciones, mas razonables, el fruto de una vision posibilista que amplifica cl caracter del presente (23), expandiendolo en un horizonte que nos libera de la opresion y de la ciega obediencia a un orden de cosas injusto.

Quiero argumentar que la espontaneidad, en el modelo triadico de Peirce, es ese ingrediente vital que nos es dado contemplar y ejercer, cuando en la interminable lucha contra la supremacia o poder desmedido de la Terceridad, la categoria de lo regular y previsible, imaginacion mediante, conquistamos el derecho cualitativo de considerar la necesidad presente, los hechos que nos limitan a un lugar y tiempo dados, a la luz del posibilismo, y nos sonamos otros, y crecemos. En esa ampliada razonabilidad de la que nos habla con gran precision Alexander (24), nos encontramos nuevos al renacer, surcando raudos por el proceso del self como determinacion semiotica creciente (25). En cambio, cuando nos encontramos enfundados en la camisa de hierro inclemente de una unica identidad asfixiante, esto nos lleva a creer que ya no hay donde ir, ni que sonar, pues la imagen y el cuerpo se han confundido en una inmovil y conformista posicion. Todo el ser entonces se agota en esa identidad inamovible.

Aunque el titulo del film considerado, La vida de los otros, parece apelar de modo explicito a la categoria de la Segundidad fenomenologica, a la experiencia de choque o resistencia a algo diferente de si mismo (26), esta obra artistica me habra de servir para demostrar como, en todo momento, los tres tonos del pensamiento o modos de ser que analiza la faneroscopiapeireeana acontecen de modo simultaneo, pero lo hacen a la manera de un caleidoscopio, una configuracion inestable por excelencia. El film comienza poniendo en escena la practica policial de convertir al otro en un especimen tipico, tan solo un ejemplo de las reglas que el buen funcionario debe aplicar sin pensar, para asi ejercer su oficio de espionaje para el sistema, para un Estado que todo lo ve y que condena el menor desvio ideologico. Asi la ocurrencia singular que es una persona se disuelve en la casuistica general, sin por ello aumentar la razonabilidad de ese universo burocratico y deshumanizado. Por ese motivo, uno de los elementos mas llamativos del relato filmico de LUDO es la primacia creciente y subversiva de lo cualitativo puro, de la Primeridad, del componente estetico de la existencia cotidiana. A ese nivel ocurre la revelacion de la verdad, de un mundo diferente, cuya razonabilidad crece de modo perceptible. En un ambito donde la imaginacion ha sido condenada al exilio, el posibilismo, la imaginacion moral (27) tambien han sido desterrados. En esa tierra baldia, el otro solo es considerado como un obstaculo, como una amenaza, o como instancia de un conformismo apaciguador. Se trata de un ambito donde todo esta brutalmente sometido a una Ley ubicua y feroz, aunque oculta, como los calabozos donde se interroga a los que caen en desgracia en ese regimen.

Para este sistema social nada puede ser mas transgresor que la invasion de lo "puro, original, de esa absoluta posibilidad cualitativa" (28). Por eso, como lo aprendera amargamente en el film el dramaturgo Georg Dreyman, inclusive la obra de un creador que se concibe a si mismo como un ser independiente, como es el caso de este personaje de LUDO, solo puede ser valorada por la burocracia reinante en virtud de su caracter (involuntariamente) apologetico del estado de cosas presente. Aunque este artista vive de su imaginacion, esa capacidad, de modo sutil, ha sido regimentada y explotada por el sistema para fines propagandisticos. Cabe citar aqui la explicacion de Hausman (29) sobre el funcionamiento simultaneo y ubicuo de las categorias faneroscopicas:
   Aunque Peirce describe cada una de las categorias por separado, el
   enfatiza que las categorias son ingredientes que se encuentran
   juntos en cada fenomeno. Una puede dominar a tal punto que se puede
   pensar que el fenomeno representa a la categoria de modo exclusivo.
   Pero, en realidad, todas las categorias se encuentran presentes en
   el fenomeno.


Aunque dos de las categorias son pre-racionales, o irracionales, Hausman acota que ellas funcionan en conjunto como "las condiciones de toda experiencia inteligible" (30). Cabe plantear que en un sistema sociopolitico donde la libertad de expresion, y por ende, la subjetividad, se encuentran seriamente coartadas, se decreta, a fortiori, una suerte de exilio de una de las tres categorias, junto con el imperio tiranico de las otras dos. En el analisis del film LVDO, veremos como una Ley implacable, la seguridad estatal, y la atencion obsesiva a cualquier hecho para detectar eventuales desvios de la legalidad imperante y ubicua, intentan desterrar de la vida cotidiana, social, politica y cultural lo imaginativo, la espontaneidad, el aporte propio de la Primeridad en nuestra existencia. El relato filmico de LUDO puede resumirse en terminos semioticos como una reconsagracion del posibilismo liberrimo, de lo que nos permite imaginarnos otros, y abandonar la excesiva constriccion de una solitaria y claustrofobica identidad para embarcarnos proteicos en la travesia del self como proceso de crecimiento, de una razonabilidad evolutiva. Esto es lo que expresa con lucidez Barrena (31), cuando, en la conclusion de su texto, ella postula la inseparable union entre libertad, creciente razonabilidad y creatividad en el ambito humano:
   Cuanto mas crecemos mas capacidad tenemos de crecer, de seguir
   buscando novedad y razonabilidad. (...) La creatividad (es) la
   capacidad de introducir nueva racionalidad en el universo, algo que
   todo ser humano es capaz de hacer combinando lo nuevo y lo que ya
   es, en ese proceso de continuidad que preside el universo y la vida
   de los seres humanos.


LA SUGERENTE SUBVERSION DE LA PRIMERIDAD ESTETICA EN UN REGIMEN TIRANIZADO POR LA LEY Y SUS INDICIOS

No seria dificil afirmar que la trama del film LVDO no es mas que un melodrama europeo hecho al estilo industrial hollywoodense, que utiliza e inclusive explota una epoca del pasado reciente como si fuera un fresco historico, y que el conjunto esta sazonado por una ideologia conservadora o reaccionaria (32). En lo que sigue, aspiro a presentar un argumento diferente, inclusive opuesto a esta vision algo simplificadora de lo que esta en juego en la trama narrativa, y claro, ideologica de la pelicula alemana que gano el maximo galardon norteamericano otorgado al cine extranjero en 2007. Sin negar o siquiera minimizar el uso de recursos dramaticos propios del cine clasico comercial, sostengo que LVDO no explota sino que explora, en el modo ficcional narrativo, la cuestion de la creatividad en relacion a la subjetividad humana, y lo hace exponiendo al mismo tiempo a su otro, es decir, la supresion de aquello que nos habilita a esa condicion imaginante. ?Que ocurre cuando esta rigurosamente vigilada y castigada la generacion de lo nuevo, de lo inesperado y original en el seno de la vida cotidiana? Lo que podria interpretarse como un drama pasional-personal de alguien que, por una serie de circunstancias altamente idiosincrasicas, muda de parecer, o como reza la expresion inglesa, que sufre un cambio de corazon (a change of heart), posee suficientes elementos en su textura estetica-las cualidades intrinsecas de este signo complejo que es toda obra de arte-- pero sobre todo en su armazon logica --el desarrollo argumental del relato- como para habilitar al espectador a contemplar una suerte de alegoria filmica sobre la evolucion de ideas y de los sentimientos nuevos, a ver en primerisimo plano la creatividad en estado naciente, cuando esta irrumpe en la matriz cotidiana. Por eso me referi antes a este film como si fuera un 'ensayo iconico simbolico', un signo capaz de generar reflexiones que nada pierden por estar expresadas mediante imagenes y sonidos en una gran pantalla.

El hecho de que dicha vida sea representada ficcionalmente, en el modo realista, no altera su validez como una sugerente reflexion sobre la existencia de los seres humanos. ?Que otro sentido tendria el arte, sea este realista o no, si no fuese interactuar, complementar y ahondar nuestros signos de cada dia, y asi ampliar nuestro horizonte hermeneutico? Al menos esta es la vision sinequista (CP 7.571), enemiga acerrima de toda dicotomia irreconciliable que deja para siempre aislados a los elementos que contrapone. Esta vision continuista del mundo es la que defendere aqui como una premisa fundamental de mi analisis. En el caso presente, se trata de la creencia en una perfecta continuidad entre arte y vida, es decir, entre uno de los frutos mas prestigiosos del imaginar, por un lado, y la existencia que transcurre de modo aparentemente rutinario, por el otro. Por lo tanto, mi tesis es que en el film LVDO, la peripecia dramatica no solo recrea imaginariamente una epoca y un acontecimiento verosimil, en el sentido aristotelico, sino que ademas nos proporciona un signo complejo para entender mejor como surgen las nuevas ideas, como cambia el mundo a pesar de la poderosa tendencia a su persistencia inmutable. Tanto a nivel subjetivo, en el ambito del self o proceso auto-interpretativo de cada ser humano, como a nivel societal, se debaten en todo momento estas dos formas de ser complementarias, la conservadora y la innovadora. Aun en el sistema sociopolitico mas antagonico al cambio, como el que es recreado minuciosamente en LVDO, o precisamente en uno de muy alta constriccion, emergen en todo momento las fuerzas y los vectores del cambio. Una instancia de este fenomeno, en apariencia banal pero que no lo es, ocurre al comienzo del film. A instancias de Wiesler, en aras de la igualdad socialista, este convence a su jefe, el Coronel Grubitz, a que compartan la mesa con sus subordinados, para el almuerzo, en el ascetico comedor del organismo de seguridad. En el otro extremo de la misma, hay un grupo pequeno de funcionarios jovenes, uno de los cuales comienza a contar un chiste que ridiculiza a Honecker, el Secretario General del Partido Socialista Unificado de Alemania y j efe del Estado democratico-aleman (RDA). El no percibe los gestos desesperados de sus colegas, que, en vano, intentan hacerlo callar, a causa de la presencia intimidante de los dos jerarcas. Con una sonrisa ancha y benevola Grubitz persuade a quien comenzo el cuento a que siga adelante con la broma, como si eso fuera algo del todo inofensivo y normal. Tras el desenlace, y luego de reir con ganas junto con el bromista, el Coronel de la Stasi, encaramado abruptamente en lo alto de su rol jerarquico, le ordena al otro, con un tono seco y amenazante, que le diga su identificacion completa, mientras lo increpa severamente y le comunica que sera castigado por su conducta reprehensible. Casi sin transicion, Grubitz vuelve a explotar en una carcajada, poco tranquilizadora esta vez, mientras dice con la voz entrecortada que ha sido solo una broma. Al foral del film, el espectador comprobara que no hay nada de espacio para ese tipo de juego imaginativo en un sistema organizativo que condena al exilio el posibilismo en todo su territorio; el joven oficial sera degradado al escalon mas bajo de la Stasi, como lo sera tambien mas adelante el propio Wiesler.

Poder contemplar la reconquista del modo estetico de ser, el lugar sutil y poderoso de nuestra imaginacion, en esa especie de modelo para armar que es un texto filmico fictional, constituye un privilegio. En LUDO, tenemos la oportunidad de ver encarnadas muchas de las luminosas ideas de Peirce sobre lo creativo, sobre lo nuevo emergente en la subjetividad humana, como uno de los tres componentes necesarios del universo, una de las tres hebras que conforma la trama de toda experiencia, la Primeridad fenomenologica. Esto ocurre asi tanto en el arte como en la vida, pues esta se vale de la creacion artistica para verse y entenderse mejor, cara a cara, diriamos, sin el opaco velo de la rutina, que a veces anestesia nuestra percepcion y nos hace olvidar la ininterrumpida mutacion de todo orden, por virtud de esa aventura descubridora de mundos que es la imaginacion humana.

Podriamos resumir la trama del film como una preparacion imaginativa de acciones que alteraran el curso de la vida de varios personajes. Todo ocurre de un modo que me recuerda poderosamente un episodio que Peirce (CP 5.538 describe un par de veces en sus escritos, y que involucra a su hermano menor Herbert. Este, a pesar de su corta edad, de modo tan inesperado como admirable, actua con heroismo y consigue rescatar a los suyos de un peligro domestico inminente. Para realizar esa hazana en el hogar, Herbert Peirce le cuenta a su hermano mayor que el se habia preparado en la imaginacion. En un texto anterior (33), discuti en detalle como el acto imaginativo sirve a modo de meditacion preparatoria para la accion. De modo analogo, el Capitan Gerd Wiesler, intachable funcionario del Ministerium fur Staatssicherheit, mas conocido como Stasi, el organismo oficial a cargo de la seguridad en la Republica Democratica Alemana, ira aproximandose creativamente a un cambio radical de su subjetividad. Este proceso comienza de modo gradual, a traves de un acto que voy a describir como "la puesta en iconicidad". Me refiero asi a un mecanismo de emulacion, de admiracion que, a pesar de algun desvio, terminara con quien fuera ejemplar oficial entregado en cuerpo y alma a una nueva causa, la de la busqueda de esa cualidad absoluta que Peirce (CP 2.199), tras varios titubeos, llama "kalos", el componente estetico de la vida, de la ciencia y del arte. Esa conversion gradual pero irreversible a la verdad, a ser parte de una vision estetica de la vida, en un sentido muy amplio de dicho termino, que no se limita en modo alguno al arte, constituye el genuino asunto del film. El termino "puesta en iconicidad" supone el desarrollo de un concepto aristotelico, el de "mimesis ascendente", que retomo de mi trabajo previo sobre la imaginacion en Peirce, y que extraje de la monumental exegesis de Aubenque (34). Como escribi entonces (35), ese proceso es distinto de una copia automatica, pasiva; la mimesis ascendente es uno de las maneras por las que se introduce la novedad en el mundo de lo humano: por "la emulacion de lo admirable, a traves de la imaginacion aspiramos a una vision de algo como ya logrado (to teleion)". En LVDO, es posible ver en primer plano como se conforma esa vision telica que sugiere con levedad otros mundos posibles, en vez de forzar de modo brutal, como ocurre con la primacia excesiva de la diada de accion y reaccion segun la analiza la categoria de la Segundidad en Peirce. El desenlace de este movimiento liberrimo, cualitativo, capaz de revertir esa singular traicion humana "del si mismo que esta esperando ser", al decir de Ortega y Gasset (36), nos muestra una nueva forma de organizar el sentido y de comprenderse a si mismo, es decir, una Terceridad o Ley de mayor razonabilidad, capaz de cambiar el mundo y nuestra forma de entenderlo, de ser y de estar en el con los otros.

Escribi antes que el nudo argumental de LUDO presenta un cambio de opinion o de parecer. Sin embargo, seria mas justo afirmar que en el protagonista, el Capitan Wiesler, ocurre una especie de golpe de estado interno que, finalmente, derroca la hegemonia tiranica de dos de las categorias de la experiencia en su vida: la Segundidad de los hechos brutos y ciegos, que como tales se imponen a nosotros y exigen el despliegue fisico de la voluntad, de la resistencia, y la Terceridad, que esta encarnada en el film por una frase enunciada con veneracion por el protagonista al comienzo, "Somos el escudo y la espada del Estado". Este es el eslogan o lema de la Stasi, el temible principio simbolico que orienta e inspira el trabajo de espionaje y de represion de un servicio inquisitorial que aspiraba a controlar todo desvio, por pequeno que fuese, en la vida de cada dia. Podria agregar aqui que dicha institucion estaba encargada extra-oficialmente de inhibir y de prevenir todo derrape imaginativo o "musement" (CP 6.458). Gracias a la gestacion sigilosa pero potente de una revolucion del sentimiento (feeling, al decir de Peirce), a la irrupcion rebelde de lo cualitativo puro, de lo estetico en medio de un ordenamiento desvitalizado y hostil a la creatividad, asistimos en el film a la conversion de un implacable cazador de indicios, de senales fisiologicas de la culpabilidad, en otra persona muy diferente, en alguien cuyo presente es ampliado, pues crece hasta lo impensable. La invasion de una cualidad cromatica, musical, henchida de aromas y texturas seductoras en medio de la atona vida de este esbirro de la Stasi lo pone en contacto imaginativo con la alteridad, con el otro que era antes solo un ser tipificado, alguien reducido implacablemente a la categoria simbolica de sospechoso, de disidente, y nunca un ser humano misterioso, interesante por si mismo, capaz de evocar toda suerte de vision o ensueno en nuestra propia vida.

El trayecto del film LUDO es la preparacion imaginativa para el dialogo con los otros, y consigo mismo como un otro ignorado, negado violentamente. La invitacion al encuentro comunicacional genuino implica el abandono de una escucha parcial, reificadora, junto con el ceder a un impulso, a dejarse llevar por una conversacion que siempre tiene el 'riesgo' de volverse una conversion mayor o menor en ese otro, como lo explica bien el sinequismo peirceano:
   (L)a doctrina de la continuidad impide a) considerar lo mental y lo
   fisico como irreductiblemente diferentes entre si; y b) tratar al
   selfy al otro como esencialmente excluyentes entre si. (...) Ademas
   la vida de cualquier self es inseparable de las vidas de (al menos)
   algunos otros si mismos (other selves). El sinequista no debe
   decir, "'Yo soy absolutamente yo mismo, y en absoluto tu"' (CP
   7.571) (37).


Este especialista en la obra de Peirce, un pionero en el estudio del self en los escritos publicados y manuscritos del semiotico, aporta una cita de John Dewey que, creo, posee una gran afinidad con las ideas de un filosofo espanol no asociado comunmente al pragmatismo, pero que con sagacidad Colapietro rescata en un momento de su analisis (38). De la misma obra, El hombre y la gente, quiero evocar otro pensamiento de Ortega y Gasset del que creo dificilmente renegaria un pragmaticista como Peirce: "El destino del hombre es pues, primariamente, accion. No vivimos para pensar, sino al reves: pensamos para poder pervivir" (39). Esta conclusion llega a poco de haber afirmado este pensador que luego de la accion puramente reactiva, y de la reflexion "teorica", que Ortega y Gasset denomina "ensimismamiento", el ser humano "vuelve a sumergirse en el mundo para actuar el conforme a un plan preconcebido; es la accion, la vida activa, la praxis" (40). Colapietro (41) describe la conciencia como "el foco de conflicto entre los esfuerzos y las expectativas del organismo; cuanto mas intenso el conflicto, mas elevada la conciencia", y luego cita un pasaje de la obra Experience and Nature, de Dewey, donde este afirma que "Todo caso de conciencia es dramatico; (y) el drama es un realzar las condiciones de la conciencia". Para poner aun mas en evidencia la feliz convergencia de pensamientos entre el pensador espanol y el norteamericano, voy a remitirme ahora a otro pasaje de dicho texto, que no es citado por Colapietro. En el Dewey describe magistralmente el proceso transformativo que vive Gerd Wiesler, quien al comienzo de la historia es un letal instrumento del sistema autoritario, pero que se convertira en un self libre, que evoluciona en pos de una verdad que sale a su encuentro y que lo altera para siempre. En el siguiente pasaje, que, por su gran valor me permito citar en extension, Dewey ataca cierta "doctrina realista" de la conciencia, y nos ofrece su vision pragmatista y, agrego, imaginativa:
   La conciencia, una idea, es aquella fase de un sistema de
   significados que en un momento dado esta sufriendo un
   redireccionamiento, una transformacion transitiva. La conciencia es
   el significado de los acontecimientos en proceso de reconstruccion;
   su causa es solo el hecho de que este es uno de los modos en los
   cuales transcurre la naturaleza. (...) La teoria (realista)
   considera como el caso normal de la conciencia, aquel en el cual
   hay un minimo de duda y de investigacion el caso en el cual los
   objetos son mas familiares (...) en vez de en el caso del
   pensamiento en el cual el indagar reflexivo (reflective inquiry) es
   necesario para poder obtener un significado" (42).


He invocado a estos pensadores para apuntalar mi argumento central relativo al valor teorico, semiotico del film LVDO: de modo alegorico, este film parece responder a la pregunta que se formula Peirce (CP 5.462) sobre el alcance semiotico del pragmaticismo, a saber, "cual es la incidencia del instante presente en la conducta", la frase que es parte del titulo del presente trabajo. LUDO nos propone el espectaculo del estado naciente de la conciencia, si entendemos esta ultima como el resultado del funcionamiento de las tres categorias faneroscopicas, y no en escasa medida del flujo movil, fresco y original de la Primeridad, de la cualidad absoluta que nos permite acceder aun insight que no le pertenece auna nadie, mucho menos al personaje cuyo self y, a fortiori, cuya vida no seran jamas iguales, en virtud de ese paso casi gaseoso de lo estetico en estado puro, de la cualidad que es kalos.

Quiero traer a colacion otro elemento para ilustrar el paso desde la primacia tiranica y deshumanizada de la Terceridad --un orden impuesto por la voluntad ferrea, por el dominio autoritario y amenazante sobre el otro-- a la Primeridad, como ambito posibilista de acciones no previstas, espontaneas, creativas, que no pueden sino transgredir el rigido orden liberticida. Para ello, usare como ejemplo una expresion burocratica de la epoca y del lugar en los que transcurre el film, a saber, "el ciudadano publicamente leal al Estado" (der offentlich staatsloyalen Burger). La expresion designaba la condicion de un ciudadano por encima de toda sospecha, como lo es al comienzo de LUDO el dramaturgo Georg Dreyman, hasta que arbitrariamente se reciba la orden de espiarlo para satisfacer la lujuria de un poderoso politico del regimen (43). El uso mecanico, irreflexivo de esta clase de terminologia volvia posible evacuar todo contacto real, y sobre todo imaginativo con la figura opuesta, con todo aquel que se volviese objeto de sospecha y, fatalmente, de vigilancia. En la novela Les bienveillantes (44), que es un pormenorizado relato de los horrores multiples de la segunda guerra narrados desde la mirada de un oficial de las siniestras fuerzas de seguridad estatal nazi, las Divisiones de Proteccion (Schutzstaffel--mas conocida como "SS"), una de las matrices historicas de la Stasi, encuentro una reflexion que considero complementaria a mi analisis del film LUDO:
   Se cree todavia en las ideas, en los conceptos, se cree que las
   palabras designan ideas, pero eso no es forzosamente verdad, quizas
   no haya realmente mas que palabras, y el peso propio de las
   palabras. (...) ?No habra habido mas que palabras en nuestra lengua
   tan particular, mas que esa palabra, Endlosung, su belleza
   goteante? Esa tendencia se extendia a todo nuestro lenguaje
   burocratico,... en las cartas, en los discursos tambien, los giros
   pasivos dominaban, << fue decidido que... >>, << los Judios han
   sido enviados segun medidas especiales >> ... y asi las cosas se
   hacian completamente solas, nadie hacia algo nunca, nadie actuaba,
   eran actos sin actores, lo cual es siempre asegurador, y de cierto
   modo no eran siquiera actos, pues por cl uso particular que nuestra
   lengua nacional-socialista hacia de ciertos nombres, se llegaba, si
   no a eliminar por completo los verbos, al menos a reducirlos al
   estado de apendices inutiles (...), y asi incluso se prescindia de
   la accion, habia solo hechos, realidades brutas ya sea presentes,
   ya sea aguardando su realizacion inevitable.


La extensa cita demuestra como solo mediante el acto imaginado, imaginativo, puede recuperarse la espontaneidad, ese estado que le permitira a Gerd Wiesler reunirse consigo mismo, y con los otros, pero hacerlo desde un lugar movil, liberado de una Ley monologica, tiranica. Asi, la accion humana recupera su subjetividad, su titularidad: son actos de alguien que ha escogido ese comportamiento, y que lo ha hecho en un presente ampliado por la posibilidad, ya no mas como un automatismo que habilita y favorece la monstruosa nocion de actos sin actores, descrita por Littell en su novela. Es esa perversion del actuar a la que se entrega una sociedad historica un factor clave para llevar a cabo el exterminio del otro, para cometer un Otricidio eficaz y literalmente des-humanizado, segun lo describio Ortega y Gasset (45). A modo de contrapunto de esta tendencia funesta, capaz de anestesiar la atrocidad cometida mediante un encierro colectivo y obediente en una especie de gran Colonia Penal semiotica, en la que se convierte la sociedad bajo la egida absoluta del mal banal y bien templado, quiero evocar la siguiente descripcion de Peirce del signo perfecto, aquel que "esta perpetuamente siendo actuado por su objeto, del cual esta perpetuamente recibiendo los incrementos de nuevos signos.... En adicion, el signo perfecto nunca cesa de sufrir cambio (de una clase espontanea)' (46).

VIAJE DESDE EL CENTRO DE LA LEY HASTA SU TRANSGRESION ESPONTANEA Y ESTETICA

En esta seccion, voy a presentar de forma analitica y descriptiva las diversas etapas que atraviesa el self del protagonista de LUDO en su derrotero imaginativo, liberador, en pos de la verdad y de esa casi indefinible cualidad que es el objeto de la ciencia normativa estetica, lo kalos, dentro del sistema de ciencias arquitectonico de Peirce (CP 2.199). Aunque hay cierta superposicion o coincidencia de estas escenas con los momentos de mayor tension dramatica en el relato filmico, esto no siempre es asi. Mi proposito no es realizar una critica o siquiera un analisis cinematografico o semiotico de LUDO. Del inicio hasta el fin de esta presentacion, el proposito es presentar ilustraciones de la ampliacion posibilista del presente por obra de la imaginacion en el ambito de la subjetividad humana.

1. EN EL COMIENZO ERA EL REINO DUALISTA DE LA OBSERVACION DEL OTRO Y DE SUS INDICIOS

El relato comienza con la diseccion de lo humano convertido en pura Segundidad, una vez que nuestra humanidad es colocada, de modo cientifico y cruel, bajo la Ley kafkiana, de una Terceridad deshumanizante. En lo que podria ser una transposicion de un relato del narrador checo a la segunda mitad del siglo XX, asistimos a una leccion magistral sobre como llevar a cabo un escrutinio despiadado del Otro, una vez que este ha quedado reducido a sollozos, temblores y a su olor, el que sera celosamente almacenado en un frasco disenado para tal fin, tal como se graban las palabras del interminable interrogatorio insomne. El docente de esa leccion en crueldad no es otro que el Capitan Wiesler, a quien contemplamos en todo su eficaz y gelido esplendor de funcionario modelo. La suya es una vida dedicada a una tarea excluyente: extraer el maximo de informacion de quienes han incurrido en la sospecha del regimen. En su tratado sobre el self semiotico, Wiley (47) describe la perturbacion psiquica y semiotica que ocurre cuando "una identidad se convierte en el sustituto funcional de la estructura y se apropia del rol (del self". Mas adelante en el film, esta primera impresion es corroborada cuando acompanamos al esbirro a su casa, un espacio que podria estar habitado por cualquiera, o mejor, por nadie, apenas un sitio donde prepararse para otrajomada de trabajo, con el menor gasto posible de energia imaginativa o afectiva. Nada parece pertenecerle alli, nada nos habla de un self en desarrollo; ese lugar habitado encarna espacialmente la impersonalidad de la Ley que ya vimos en acto.

Tampoco registramos algun cambio en su ser cuando Wiesler es invitado por el Coronel Anton Grubitz a ver una obra teatral. Siempre instalado en esa identidad particular, estrecha y monotona como un uniforme, el interrogador observa con binoculares la obra y a un hombre elegante que sigue su desarrollo desde un costado del escenario. Wiesler concluye que este, Georg Dreyman, el autor, tiene un aspecto arrogante que el conoce muy bien, y que eso es un indicio de culpabilidad probable. Por eso le ofrece a Grubitz ponerlo bajo vigilancia. Wiesler no hace el menor comentario sobre el arte escenico que presencio; el parece tan distante de la representacion como de sus propios afectos. Antes de poder convertirse en un publico empatico y activo, como el que Horacio describe en su maxima, de te fabula narratur, el impavido oficial de la Stasi habra de sufrir un cambio radical, debera emprender una odisea por su "imaginacion moral" (48). Solo asi conseguira convertirse en un publico verdadero, alguien tan inmerso en esas cualidades esteticas que ya no sea capaz de diferenciar la danza de quien la ejecuta, como reza la poesia de W. B. Yeats "Entre escolares".

La inmunidad de la que goza Georg Dreyman, un creador favorito del regimen, desaparece, sin que este lo sospeche hasta varios anos despues, cuando ese regimen ya ha dejado de existir. Por un capricho de un alto politico, Wiesler debera encontrar evidencia que lo incrimine, para asi eliminarlo como rival, y poder apoderarse de la companera de aquel, la actriz Christa Maria Sieland. Ella actua en la obra que vemos al inicio, la misma que parece dejar indiferente a Wiesler. Asi, poco despues, sin haber hecho nada contra el sistema, Dreyman se convertira en "Lazlo", un nombre cifrado, un mero simbolo administrativo cuya contrapartida es la identidad en clave "HGW XX/7" con la que el espia Wiesler firma cada uno de sus informes de "monitoreo" (bespitzeln), el termino oficial para designar esa tarea de espionaje, para la cual esconden multiples microfonos. Como parte de su dedicacion implacable, vemos al oficial de la Stasi, de rodillas, dibujando en el piso del altillo donde fue montado el operativo de vigilancia el diagrama detallado del apartamento que comparten Georg y Christa Maria, dos pisos abajo, en el mismo edificio. La densa trama de la vida de los otros, esa mezcla desordenada, en imparable evolucion, ha sido de ese modo administrativo violentamente reducida a una serie esquematica, en la cual lo imaginativo e iconico, la manifestacion de la Primeridad, cumple apenas un rol servil, no creativo; esos signos cualitativos se limitan a reproducir lo que es, para aumentar el control y cumplir con una Ley impersonal. La percepcion que obtiene Wiesler y el subordinado que lo reemplaza cada manana en la vigilancia es ajena al "ensimismamiento" que nos permite ganar la humanidad, al decir de Ortega y Gasset (49). Los dos funcionarios de la Stasi estan alli como parte de un mecanismo; ellos son sendas piezas de relojeria que podrian ser, sin perdida alguna, sustituidas por aparatos de grabar y transcribir.

Una de las manifestaciones mas nitidas del dualismo que la trama de LVDO se encarga de combatir y, finalmente, de negar, la encontramos en un breve pero revelador intercambio entre Georg y el ministro Bruno Hempf, su secreto rival, en una pequena celebracion, tras el estreno de la obra teatral. Cuando el dramaturgo intenta convencer al jerarca de levantar la prohibicion de trabajo (Berufsverbot) de su amigo, el talentoso director teatral Albert Jerska le dice que este ha cambiado, y que por eso merece que se olvide el hecho de que el puso su firma en un manifiesto critico contra el Estado. Condescendiente, cl ministro le responde que Georg debe limitarse a introducir el cambio en su creacion literaria, pues en la vida real nadie cambia jamas. Mucho de lo que ocurrira en el film se encargara de contradecir esa afirmacion cinica, y lo hara a traves de la imaginacion. Al mismo tiempo, quedara de manifiesto la desvitalizacion progresiva que sufre una comunidad cuanto esta es regida por una Ley incapaz de crecer en razonabilidad. Arte y vida van a entremezclarse de modo creciente y promiscuo, hasta que esa mutua contaminacion las confunda mediante la accion imaginativa que las ha reunido.

2. CUANDO LA OBSERVACION SE VUELVE CONTEMPLACION: HACIA EL KALOS DE LA VIDA

El primer movimiento que arranca al Capitan Wiesler de su impasibilidad funcional es su insolita intervencion cuando el observa la llegada de la mujer de Georg, en el automovil oficial del Ministro de Cultura Bruno Hempf. El espectador ha sido testigo de su casi violacion, del modo extorsivo con el cual el politico ha conseguido satisfacer su lujuria: la amenaza de una prohibicion absoluta de actuacion. Como primer paso para llegar a ser el que el es (50), apartandose de su mision, Wieslerprocede a alertar al escritor sobre esta irregularidad, haciendo sonar el timbre del apartamento, lo que obliga a Georg a ver con sus propios ojos como Christa Maria desciende del vehiculo del poderoso. Ya no mas un observador distante y ajeno, el esbirro ha intervenido en las vidas que debia apenas registrar como si fuera un mero dispositivo mecanico.

Parece que la reprimida iconicidad de la existencia reclamase con urgencia su readmision en este ambito desvitalizado, reducido a reglamentos, donde la vida se ha militarizado y perdido la capacidad de sonarse diferente. En esa misma ocasion, luego de que Wiesler ha sido un instrumento en la revelacion de la verdad ignominiosa a quien debia simplemente observar, veremos la conversion, si se quiere la humanizacion, del oficial de la Stasi a traves de un estado imaginativo, iconico.

Si lo propio de la Segundidad y de la Terceridad es el limite u oposicion y su legitimacion, lo que caracteriza a la Primeridad es un sueno que como tal "no posee Terceridad conspicua; es, al contrario, completamente irresponsable; es lo que se le antoje ser" (CP 1.342). ?Y que mejor ilustracion del actuar de la cualidad absoluta que constituye lo que es kalos, que nos reune y confunde con el otro, que la acritud que tomara Wiesler desde su ya no tan solitario puesto de vigilancia? Aunque el no puede ver lo que esta ocurriendo, pues tan solo lo escucha, se produce una "puesta en iconicidad" entre el oficial y Christa Maria. Mientras oye las voces, su cuerpo replica la postura acurrucada, indefensa de la mujer que, desolada por lo que ocurrio, solo desea el abrazo comprensivo y sin preguntas de su companero tras aquel acto indigno, al que ella no tuvo la fuerza etica suficiente para resistirse. Sin la barrera del genero, o del rol desempenado, vemos como esa cualidad afectiva de la indefension y de la solidaridad que va a su encuentro consigue derribar toda cautela, el muro de ajenidad tras el que se parapetaba Wiesler, para convertirlo, de algun modo, a traves de algo de su self; en eso que el emula y en lo que el se confunde y eventualmente convierte.

Esta continuidad de formas entre su cuerpo y el del otro es finto de una deriva imaginativa, de una travesia que abandona la regularidad de la ley en pos de la cualidad absoluta del sentimiento. Ya no se trata de percibir indicios, esos productos fisiologicos, los residuos humanos en los cuales debia descifrar lo real, para satisfacer la imperiosa demanda de una regularidad encarnada por un Estado de vigilancia perpetua. Wiesler se deja conducir no por 'Lazlo', esa ficcion administrativa que debe ser contenida, sino por esas cualidades absolutas que aun no tienen residencia fija, ni pertenencia legitima, porque como la brisa van donde se les antoja. ?Que mejor evidencia del sinequismo, de la mas completa continuidad entre todo lo que es, que esta comunion imaginativa e imaginaria que deja al protagonista a merced de una corriente imperceptible que lo arroja a otra orilla, diferente, otro. Como lo explica Peirce, "el sinequista ... insistira (en afirmar) que todos los fenomenos poseen un caracter comun, aunque algunos de ellos son mas mentales y espontaneos, otros mas materiales y regulares" (CP 7.570).

2.1. UNA INTERVENCION ARTISTICA EN EL PROCESO DE CONVERSION DE UN FUNCIONARIO ESTATAL

Aprovechando su conocimiento de las rutinas de Lazlo, vemos a Wiesler entrar a su apartamento vacio. No lo hace para ajustar algun microfono, sino para apropiarse de uno de sus valores, de un texto literario. Se trata de un libro de Bertold Brecht, del cual leera luego "En me moria de Marie", una poesia que evoca la sutil melancolia del amor juvenil perdido. Pero antes de partir con su botin artistico, el espia observa cada objeto con algo semejante a la curiosidad, al afecto, como si el quisiera, porprimera vez en su vida, cerciorarse de que esas cosas son, existen, poseen una realidad que va mas alla de su escucha regimentada y previsible. Parece como si las siglas y nombres en clave que continua escribiendo en el reporte diario que redacta concienzudo con su ayudante, ya no le alcanzaran, como si el necesitase algo mas contundente, vivo, afectivizado. Asi transcurre otro jalon en el viaje imaginativo que lo ira conduciendo a una comarca sorprendente, del todo alejada de su rol actual, de la impenetrable y ascetica identidad a traves de la cual lo conocimos al inicio del film. El se desplaza, sin saberlo, a bordo del musement (CP 6.458), del derrape imaginativo poderoso que no podemos controlar, como tampoco podemos detener algunas imagenes que toman por asalto nuestra mente e inciden en nuestros actos. Mientras Georg busca su libro de Brecht, que, insiste, habia dejado sobre su escritorio, el montaje nos da una vision mas humana y apacible de Wiesler, que recorre con sus ojos y su mente la poesia robada. Avanza pues esta simbiosis, que crece hacia lo simbolico. Una mente mancomunada o "commens" --termino que usa Peirce en su correspondencia con Lady Welby (51) --se encuentra al final de este crecimiento de razonabilidad. Sin ser consciente de ello, Wiesler se ha puesto en marcha hacia ese universo de discurso compartido con los otros atraves de este ritual iniciatico que lo volvera, literalmente, otro.

3. LA INTEGRACION IMAGINATIVA DEL SELF COMO SIGNO

Un momento decisivo en la peripecia ocurre tras el breve anuncio telefonico del suicidio de Jerska, una llamada que Georg recibe casi mudo por la emocion, y que desde su puesto de vigilancia Wiesler escucha sin demostrar ningun sentimiento. El autor se sienta al piano; detras de el, de pie, esta su companera, Christa Maria, y tambien la escucha "ensimismada" (Ortega y Gasset) del espia. Sin dudarlo, Georg decide ejecutar la partitura que Jerska le habia dado como regalo de cumpleanos. Su titulo es elocuente: Sonata de un hombre bueno (52). Ese acto es una elegia, un homenaje al entranable amigo desaparecido. Mientras toca con emocion la pieza, vemos el rostro absorto de Wiesler, sobre el cual comienza a rodar lentamente una lagrima brillante mejilla abajo. Al foral de la pieza, Georg le pregunta a su mujer, de modo retorico, casi como si tratara de una glosa de la pieza musical, si "alguien que ha escuchado esta musica, quiero decir, que realmente la ha escuchado, puede ser un ser malvado". Su comentario es un anticipo de la conversion del esbirro vigilante y temible en un ser creativo, en alguien que se deja arrastrar por su imaginacion, y que incurrira en actos tan espontaneos como peligrosos para su posicion oficial.

Esa noche, camino a su apartamento, asistimos a una especie de lento e irregular deshielo en el modo en que Wiesler se relaciona con un nino de su edificio. Tras una indiscrecion del pequeno, la identidad del espia reacciona mecanicamente, y esta a punto de preguntarle el nombre de su padre, tal como lo habia hecho su jefe con el hombre que conto el chiste. A medio camino, el se detiene y le pregunta por el nombre de su pelota, lo que, claro, no tiene sentido alguno para su atonito interlocutor. Lo espontaneo creativo, el flujo imparable de la Primeridad se desliza por entre las grietas rispidas de esa vida amurallada, moldeada por una Ley inexorable, que hasta entonces habia sido ajena a todo salto imaginativo.

Este proceso de integracion imaginativa que propongo describir como una 'puesta en iconicidad' del personaje avanza raudamente. Un paso mas audaz en esta via creativa del cambio de una identidad casi fosilizada por anos de ciega obediencia ocurre cuando quien fuera un funcionario modelo abandona, literalmente, su puesto para confundirse con el drama de sus observados, que ya no son mas objetos de clasificacion, y si sujetos de comunicacion, sus iguales. Wiesler transgrede su deber, su mision de espiar y liquidar a Lazlo, para ir al encuentro de Christa Maria y tratar de evitar asi su perdicion, de impedir la perdida de esa cualidad preciosa que la vuelve amable, estetica, un ser libre. Wiesler escucha como Georg le dice que el ya conoce su secreto y acto seguido hace lo posible para retenerla, para que ella se mantenga fiel a si misma y no sucumba de nuevo a esa tentacion mortifera de buscar la proteccion del poderpolitico. El autor le habla de su falta de conviccion en su propio arte, en su gran talento actoral. Pero nada de eso alcanza y ella sale del apartamento, aparentemente para ir a reunirse con el jerarca que la espera en un lugar acordado. Poco antes de este desenlace, hemos visto salir del edificio a Wiesler. El parece desorientado, perdido como una persona que acaba de recuperar el dominio de sus piernas, pero no del todo su memoria. El funcionario no se decide a alejarse totalmente del lugar. Por algunos minutos se queda parado en la oscuridad, mirando hacia el apartamento vigilado desde la esquina opuesta, donde hay un cafe, al que finalmente entra. Toma dos vasos de vodka, y atonito ve entrar a la actriz, quien pide un cognac, mientras se sienta en otra mesa. Cuando no puede ya tolerar mas su quietud y quietismo, Wiesler hace lo impensable: el abandona su invisibilidad, su maximo poder para observar sin ser visto, sin reciprocidad posible, y va a enfrentarse a la actriz, para intervenir de modo abierto en su vida como un projimo. El se imagino a si mismo como alguien que puede redirigir sus pasos, para impedir que le pase algo irreversible e ignominioso. Ya no es mas una mujer cualquiera, vigilada, bajo sospecha, sino alguien con quien el desea conversar, con quien lo une una cualidad estetica de proximidad, de afinidad. "Estimada Senora", le dice para llamar su atencion. Con calma y firmeza, ella le pide que la deje en paz. Wiesler apela a su saber, que de modo ambiguo podria ser el de un simple aficionado al teatro, pues el oficio de Christa Maria Sieland es publico, y el suyo secreto. "Frau Sieland", la interpela de nuevo. Sorprendida ella le pregunta si se conocen. La respuesta es tan audaz como inesperada: "Ud. no me conoce, pero yo la conozco. Muchas personas la estiman, porque Ud. es como Ud. es".

Con una logica simple pero implacable el funcionario entabla una conversacion basada en la sensibilidad. Wiesler parece haberse unido animica e imaginativamente a Dreyman, en ese intento mancomunado para retener a la mujer, para evitar que se pierda a si misma, que traicione su self por preservar una identidad particular (53). Ya sentado en la mesa, la actriz inicia el intercambio con un tono ironico que evoca la paradoja del comediante de Diderot: para ser autentico, un actor debe fingir sus sentimientos de modo convincente, pero nunca confundir su realidad con la del personaje. La respuesta de Wiesler es tan oportuna como eficaz: "La vi en el escenario, y ahi Ud. era mas como Ud. es que ahora". Sin confesarle quien es el realmente, el espia se arriesga a avanzar todo lo posible para apoyar su persona, para evitar que ella se extravie para siempre. Christa Maria comenta con ironia "?Como sabe Ud. como soy?". Con perfecta logica el le responde: "Yo soy su publico". En un intento final por burlarse del extrano entrometido, ella le espeta: "Entonces, ?Ud. la conoce bien a esa tal Christa Maria Sieland?". Transpuesta esa barrera, brota una insolita intimidad entre ellos, que le permite a la actriz hacerle una pregunta que, en verdad, ella se hace a si misma, la confesion de su dilema: "?Que opina Ud., debe ella herir a un hombre que la ama por encima de todas las cosas? ?Se venderia ella por el arte?". Wiesler responde sin dudar un instante: "?Venderse por el arte? !Pero Ud. ya tiene arte! Seria un mal negocio. Ud. es una gran artista, ?acaso no lo sabe?". Este dialogo implausible pero adecuado en un film que es una alegoria sobre la irrupcion estetica e imaginativa en un universo tiranizado por la Ley, se cierra con un anticipo del fin: 'Y Ud. es una buena persona". Ella usa la misma expresion que habiamos encontrado en el titulo de la sonata que conmovio a alguien cuyo oficio era ser inconmovible, y que ahora es parte de una nueva tendencia que ha descubierto gracias a un movimiento creativo, a esa imaginacion moral naciente.

Al dia siguiente, cuando Wiesler lee el informe del otro vigia en el altillo, el sabra que su intervencion fue feliz, que la mujer cambio de planes y que volvio al apartamento, una decision que termino con un encuentro apasionado fisico y afectivo entre Georg y la actriz. Wiesler no solo ha sido un espectador, o si lo ha sido en el sentido pleno y mas satisfactorio del termino "publico", a saber, un autentico co-creador de este drama de la vida que se desarrollo durante y despues de su mas que oportuna intervencion. En una audaz inversion, quien tiene como oficio ser un escucha insensible, una casi maquina de observar y de registrar cada indicio, ha pasado a actuar como un medio de expresion delicado, sensible, una suerte de instrumento musical en el que resuenan nuevas cualidades, imagenes inesperadas, acarreadas por simbolos que tambien lo son. Por eso, es grande nuestra sorpresa ante los signos de ese dialogo que ocurrio porque Wiesler dio el paso audaz y transgresor de renunciar a su puesto invisible y seguro de espia, para ocupar el muy notorio y arriesgado de interlocutor valido. Esa es la transformacion estetica que el film LVDO exhibe con singular conviccion. En lugar de interrogar, por primera vez en el film, lo vemos ensimismarse, para encarar al otro en un intercambio dialogico genuino, enriquecedor. Ambos consiguen descubrir algo valioso en el otro y en si mismos a partir de una escucha que libera lo que hay de creativo, de bueno, de kalos en cada uno. Por eso, en la anagnorisis con que se cierra el breve encuentro, Christa Maria le devuelve el signo recibido y ahora mas complejo: "Y Ud. es una buena persona". El la ha tocado con sus flamantes signos, tal como las cualidades que llegaron de la actriz y del autor lo han sumergido en un ambito estetico que consiguio subvertir la figura temible del esbirro que permanece indiferente "Ante la Ley", para impedir con su cuerpo y su ciega voluntad que el peregrino pueda acceder a esa luminosidad lejana, hasta su muerte, en el relato de Kafka. Con sus signos, Wiesler se encargo de forjar un espejo para que ella consiga verse de verdad, como quien ella es, o podria ser, si se deja invadir por esa cualidad estetica y absoluta que ha tocado e impregnado la vida del triste funcionario de la Stasi hasta volverlo una persona mas compleja. Y al foral, ese espejo es el que le devuelve al funcionario una nueva imagen de si.

4. UN REVES ABRUPTO EN EL DERRAPE IMAGINATIVO DEL SELF

Este proceso de puesta en iconicidad del protagonista tiene altibajos. En un ambito social y politico como el recreado por L UDO, donde predomina la "alteracion", un concepto que Ortega y Gasset opone al de una relacion "pragmatica" (54) con el mundo, se produce una ruptura en el crecimiento de la razonabilidad del self de Wiesler. El proceso de conversion imaginativa del funcionario se retrotrae, como si el sucumbiese al habito de aquella vieja identidad particular que englobaba todo su caracter, al inicio del relato, a saber, la de un esbirro sin resquicios, completamente dedicado a hacer cumplir esa ley injusta. Bajo la egida del voluntarismo, Wiesler decide cumplir con su rol oficial y denunciar un plan para escribir un texto critico del Estado que involucra a Georg y a sus amigos. Se trata de un ultimo esfuerzo por reconducirse a si mismo, de modo casi automatico, hacia la senda habitual, para volver a actuar del modo normal, una accion en la que la imaginacion no posee incidencia, y donde todo se limita a la recoleccion de indicios en aras de una regularidad inflexible y hostil al posibilismo.

Tras redactar un informe donde el da cuenta en detalle de ese plan, Wiesler se encamina resuelto a ver a su jerarca en la Stasi, el jefe del 'Operativo Lazlo'. La trama parece llevarnos hacia la escena temible de Kafca; despues de todo, nadie conseguira ingresar al ambito luminoso que aguarda detras del porton cerrado fieramente por el esbirro de la Ley. Sin embargo, sera justamente durante este encuentro cuando podremos contemplar con mayor nitidez otra instancia de la 'puesta en iconicidad', del poder creativo de los signos, cuando la Primeridad desplaza por algunos instantes a las otras dos valencias de la experiencia, para que irrumpan "la frescura, la vida, la libertad" (CP 1.302) que caracterizan esta categoria fenomenica. Ya instalado en el despacho del Coronel Grubitz, escucha como este le cuenta con obvia satisfaccion sobre la correccion de una tesis de doctorado de un estudiante de la Stasi, quien ha hecho una pormenorizada investigacion sobre el castigo a infligir a los disidentes segun su naturaleza. Antes de que Wiesler pueda contarle sobre el informe que ha traido en un sobre, el jefe relata con admiracion como se ha llegado a una exacta clasificacion de los opositores intelectuales y artistas, y que en ella Georg Dreyman pertenece sin duda al cuarto tipo. Gracias a este preciso saber tecnico, el jerarca ya ha planificado en detalle como habra de ser su castigo, una vez que consigan la evidencia para detener al autor. Sin necesidad de recurrir a la brutalidad fisica, comenta complacido Grubitz, el se asegurara de que al salir, luego de casi un ano de encierro, Dreyman nunca mas vuelva a crear.

Como parte de mi analisis de la creatividad a traves de la puesta en iconicidad del self, quiero destacar que mientras que el jerarca de la Stasi describe con fruicion la pena que le sera administrada al artista y su consecuencia funesta, asistimos a una transfiguracion del ser de Gerd Wiesler. Quien estaba a punto de cumplir con su mision de llevar adelante una tarea tan previsible como alta es su competencia de espia modelo, se desplaza a otro lugar, alli donde lo conduce el proceso signico del self; de la razonabilidad creciente, entendida "como la capacidad del ser humano creativo de introducir nueva inteligibilidad, de dar sentido y tratar de hacer razonable su propia vida y lo que le rodea" (55). Quien llego a la entrevista fue el esbirro dedicado, pero quien mira y escucha consternado el castigo minucioso e implacable que le sera impuesto al autor es otra persona; es un hombre bueno, como el de la Sonata que lo enternecio, como el que vio Christa Maria al final de ese providencial encuentro y dialogo, y que de nuevo se conmueve en este momento. Surge asi un movimiento semiotico que Aubenque (56) describe en la metafisica aristotelica como la "mimesis ascendente", y que designo aqui como 'puesta en iconicidad', un salto imaginativo que lleva a Wiesler a ser y a sentir de modo indisociable con el artista, una vez que conoce el destino reservado a este otro creador, lo que le ocurrira a su capacidad creativa una vez encerrado en esa institucion encargada de segar la imaginacion, de asfixiar el posibilismo que extiende los limites del momento presente, para reducirlo a una mazmorra sin luz.

Ese dispositivo de punicion explicado con orgullo por el coronel de la Stasi recuerda el aparato de tortura descrito de modo premonitorio por Kafka, tres decadas antes de que fuera montado el enorme aparato de destruccion nazi. Me refiero al relato "En la colonia penal", creado en 1919. En el, asistimos a una descripcion minuciosa y reverente por parte del oficial y torturador sobre el funcionamiento tecnico de ese instrumento feroz creado por el admirado Comandante anterior. La maquinaria punitiva esta programada para grabar sobre la piel del condenado la ley que ha sido infringida por este. Un componente central del invento es 'la rastra', llamada asi por la maquina agricola que dotada de poderosos dientes o discos metalicos se usa para romper la tierra antes de sembrar. Una vez que se inmoviliza al condenado sobre una cinta mecanica, la rastra se encarga de grabar e inscribir sobre su cuerpo la letra de la ley que el violo, hasta su muerte. "?El conoce su sentencia?", pregunta el Viajero. El Oficial responde que no, que "seria inutil darle esa informacion", ya que el condenado "la experimenta en su propio cuerpo". En esta nueva version del castigo, de fines del siglo XX, ya sin una rastra que cave surcos sangrientos en el cuerpo hasta su fin, el infractor intelectual "Tipo 4" debera sufrir en su self un proceso de destruccion pormenorizada de su capacidad creativa. Georg Dreyman saldra fisicamente intacto de la prision de la Stasi, como muestra del humanismo de este sistema penal, pero eso solo sera una apariencia; el sufrira en su propio self la aniquilacion sistematica de su psiquis, de su participacion en la creatividad que es parte de toda semiosis humana.

Como el Viajero de Kalka, el deseo del oficial Wiesler es alejarse de alli, y llevar consigo el sobre con el informe que, luego de esta demostracion de inhumanidad extrema y tecnificada el ha escondido debajo de su cuerpo, mientras escuchaba el relato de su superior. Asi, cuando Grubitz le pregunta por fin cual era el motivo de su visita, aquel no duda en responderle que cree que habria que reducir el aparato de vigilancia de Lazlo, que alcanza con su persona para seguir espiando un poco mas al escritor.

CONCLUSION

En su reflexion sobre la imaginacion moral en el pragmatismo de John Dewey, Alexander (57) concluye que "el selfmoral es un proceso de crecimiento ecologico conectado con su mundo biologico y cultural". Por ello, propuse considerar aqui que en su dimension alegorica el film LVDO representa un esfuerzo imaginativo y creativo por reconectar el self con la "Oriencia u Originalidad" (CP 2.85). En el mundo social recreado por esta ficcion, no hay lugar para el self como proceso de crecimiento, solo se permite una identidad particular, es decir, la subjetividad humana concebida como una entidad rigida, fija para siempre por una Ley absoluta que postula la esencia inmutable del buen ciudadano, aquel que es definido como alguien "publicamente leal al Estado" (der offentlich staatsloyalen Burger). Todo aquel que no forme parte de esta moral predefinida por una legalidad que todo lo vigila debera ser suprimido, reformado, corregido hasta obtener una moral sin imaginacion alguna, proxima a la materia que el "idealismo objetivo" de Peirce (CP 6.25) define como "mente improductiva" ("effete mind"). La escena que describi arriba, en la cual el Capitan de la Stasi Gerd Wiesler se "ensimisma", al decir de Ortega y Gasset, o segun la expresion que aqui propongo, entra en iconicidad con ese Otro que antes era un cumulo de indicios a ser medidos por la ley inexorable, nos muestra que ya nada es igual. La irrupcion de la creatividad fuera del arte, en pleno universo burocratico, que afecta el comportamiento moral de Wiesler es, en verdad, como lo senala Alexanders (58), "un proceso de creacion artistica". Por eso, nada mejor que replicar aqui la cita de Dewey que hace ese especialista para describir el funcionamiento pragmatico del self como un proceso viviente, siempre en parte indeterminado: "El self no es un mero medio para producir consecuencias porque las consecuencias, cuando son de naturaleza moral, entran en la formacion del self, y el self entra en ellas". El comportamiento presente ampliado por el posibilismo de la imaginacion es lo que, segun Dewey (59) "forma, revela y pone a prueba el self".

Ya en el final de mi analisis, quiero llamar la atencion sobre un detalle de la trama del film. Luego de su intervencion como heroe negativo, oscuro, mas sigiloso que epico, en el episodio de subversion de Georg y su grupo, Gerd Wiesler pierde todas sus prerrogativas, ve su carrera esfumarse como castigo por la fuerte sospecha de que el, en vez de monitorear y ayudar a liquidar al autor y su grupo, ha cooperado con ellos, se ha identificado con la causa enemiga de la Ley convertida en Estado. Asi, sin su rango de oficial, el que fuera maestro de cazadores de indicios y de culpables de imaginacion subversiva es castigado a realizar una tarea infima, sin responsabilidad ni requisito de talento alguno. En un oscuro sotano de la Stasi, lo encontramos en 1989, cuatro anos despues de su conversion imaginativa, reducido a abrir sobres al vapor en un espacio claustrofobico. Es alli, en una mesa vecina a la del joven bromista que fuera detectado y castigado por el Coronel Grubitz, que le llega a Wiesler la noticia de la caida del muro de Berlin. El episodio que cambia la historia moderna lo devuelve a un anonimato completo, a una pequenez social rayana con lo infimo. Nada hay de destacable en el reparto de publicidad puerta por puerta que lo vemos realizar, cuando lo encontrarnos de nuevo, en la Alemania reunificada. Cabe preguntarse: ?como es posible conciliar este mundo gris, anodino, de lo muy pequeno, con la irrupcion de la creatividad, de lo nuevo que presenciamos en los hechos que precedieron a ese estado de cosas? Creo que, precisamente, uno de los argumentos aqui expuestos es que lo creativo en la vida humana no sigue regimentacion o derrotero necesario alguno; nada hay de estipulado que determine de modo necesario que luego de su intervencion creativa, innovadora, Gerd Wiesler estuviese destinado a seguir trayendo nuevas ideas, a gestar propuestas alternativas o revolucionarias en los nuevos tiempos politicos y sociales de su pais reunificado.

En su analisis psicologico de la creatividad, Boden (60) postula "dos sentidos de la creatividad", uno de los cuales es designado como "P-creatividad", por ser, dice, de indole psicologica, el otro tipo recibe el prefijo "H", por ser una "creatividad historica", una idea que nadie en el pasado humano ha tenido antes. Boden llama creativa a una idea de la primera clase, "si la persona en cuya mente surge no la podria haber tenido antes, no importa cuantas otras veces otras personas ya hayan tenido la misma idea". Ambas clases de creatividad son juzgadas valiosas, por su utilidad, por el crecimiento que ellas entranan, ya sea a nivel personal o colectivo. La transformacion a la que asistimos en ese 'ensayo iconico-simbolico' que es LVDO pertenece sin duda a la primera clase de creatividad, esa que dificilmente accede a los libros de historia para ser luego estudiada y evocada como un avance de la humanidad, o como una conquista artistica imperecedera.

En la nueva nacion, asistimos a una reposicion de la obra teatral de Georg Dreyman. Propongo considerar a Dreyman y a Wiesler como las dos caras del acto creativo, del leve impulso imaginativo que Peirce analiza como la Primeridad del Universo humano. Mientras que uno es aclamado, aun en un momento de su vida en que se siente incapaz de seguir produciendo su arte, el otro continua siendo invisible, como cuando era un eficaz esbirro de un regimen autoritario. La verdad sobre la vigilancia implacable bajo la cual el habia vivido le es revelada a Dreyman al final de la representacion teatral por el propio ex jerarca que la habia ordenado. Este no se lo cuenta como forma de expiacion, sino para inflingirle una nueva herida, para hacerlo sentir menos importante, mas fragil. Impactado, el autor corre a su apartamento y descubre los microfonos ocultos. Luego da el siguiente paso natural para los antiguos ciudadanos vigilados de aquel Estado que no pudo sobrevivir a su rigidez, a su Ley de razonabilidad decreciente. Dreyman visita el edificio de la Stasi, donde le traen una mesa rodante empequenecida bajo una montana de informes, los que Wiesler y su subordinado habian redactado durante los meses de vigilancia ininterrumpida de sus dias y noches.

Mientras lee esa cronica secreta de su vida, sobreviene una especie de anagnorisis indirecta, compleja: Georg Dreyman se ve obligado a reconocerse en su salvador inesperado, en ese agente de vigilancia que firmaba sus reportes con el nombre en clave "HGW XX/7". No solo se percata de que, con el mismo celo que transcribia los menores actos cotidianos en su morada, este habia omitido toda huella de la conspiracion que culmino con la publicacion en una revista del oeste de una extensa cronica de denuncia bajo seudonimo de la muy alta tasa de suicidios en la Republica Democratica Alemana, un dato que no estaba consignado, como Dreyman subrayo en ese texto, en las abrumadoras estadisticas que cubrian todos los demas aspectos de la vida social. Nada parece mas logico, casi inevitable, que un encuentro cara a cara con ese hombre, cuyo nombre le es suministrado en esos archivos publicos de la infamia colectiva, y cuyo rostro el puede ver en la ficha correspondiente al funcionario HGW XX/7. En una decision artistica encomiable, el director de L UDO no propicia el encuentro entre los dos principales creadores del relato filmico. Provisto de los datos necesarios, Dreyman sale en busqueda de Wiesler y lo encuentra, absorto en su trabajo de repartidor, de cartero de poca monta. Tras el reconocimiento, el escritor esta apunto de hablarle, pero luego de observarlo durante algunos instantes cambia de idea y se marcha. Como si se tratara de las dos partes miticas del ser humano completo que no pueden reunirse, hemos contemplado dos dimensiones creativa del self: una cuyo ritmo creativo es mas lento, dificil, y cuyo brillo no llega a deslumbrar a la sociedad, otra que es su lado publico, encomiable, incandescente, el siempre mentado y enigmatico 'genio'. En la vision sinequista peirceana, es posible verlos como partes de una continuidad sin rupturas.

Solo en el final del film, ya transcurridos algunos anos, nos enteramos de que el autor ha decidido expresar su reconocimiento. Para ello, le reserva a su benefactor secreto un lugar de privilegio, en su primera creacion tras un largo tiempo de silencio. Se trata de una no vela cuyo titulo es Sonata del hombre bueno. En la dedicatoria del libro, Dreyman usa el nombre en clave del ex funcionario de la Stasi, algo que solo Wiesler podria entender (61). Cuando durante su reparto cotidiano, este descubre en la vitrina de una libreria un gran afiche con el rostro sonriente del escritor para anunciar la publicacion de la novela, no lo duda un instante y entra a comprarla. En ese momento, se produce algo que sustituye con creces el encuentro fisico que no habia ocurrido entre ambos hombres. Este es un encuentro entre dos seres creativos, uno publico, famoso, y otro oscuro, anonimo, de pasado infame, pero cuya accion fue responsable, en buena medida, de que el primero haya logrado producir esa creacion literaria. Como un avatar del heroe homonimo del relato "fierre Menard, autor del Quijote" de J. L. Borges, el antiguo funcionario recorrio vacilante, como si fuera un joven aprendiz, los pasos creativos del otro, de su ilustre predecesor. Por eso, parece tan justa y necesaria la laconica y satisfecha respuesta que Wiesler le da al dependiente de la libreria, cuando este le pregunta si quiere que le envuelva el libro para regalo: "No, esto es para mi".

Discrepo con la critica de Garton Ash (62), cuando el considera perturbadora la idea de que Gerd Wiesler sea "el hombre bueno de la Sonata". Con sarcasmo, este intelectual ingles que vivio en Alemania Oriental, y que fue foco de atencion por parte de la Stasi objeta: "Y entonces Wiesler hizo una buena cosa en contraste con las incontables malas que habia hecho antes. Pero saltar de esto a la nocion de que el era 'un hombre bueno' es una exageracion artistica --un Verdichtung (63) --que va demasiado lejos". Aunque Garton Ash recurre a la historia para demostrar la ausencia de casos empiricos documentados que pudiesen respaldar esta ficcion, creo que no es acertado emprender el camino de los indicios para valorar la propuesta estetica de LVDO. Al menos no es ese el rumbo que he seguido en mi analisis. Por ese mismo motivo, apoyo la propuesta critica de Barrena (64), cuando ella destaca la importancia de no distinguir entre una creatividad mayuscula, escrita y concebida de ese modo, frente o contra otra minuscula, como lo hacen algunos especialistas en este tema (por ejemplo, Csikszentmihalyi).

Termino aqui mi recorrido por el camino del self concebido como un signo en perpetua evolucion creativa, cuyo crecimiento en complejidad y frescura resulta de la tension irresoluble entre habito e innovacion, entre lo tipico y lo inesperado. He querido demostrar como, a traves de la puesta en iconicidad, todo ser humano es capaz de sustraerse de la prision en que puede convertirse la Terceridad, algo que lo aproxima a esa mente improductiva, segun la expresion que Peirce usa para describir la materia, en su vision sinequista del universo. ?Que entrana para la subjetividad humana ese proceso que designe como la 'puesta en iconicidad'? Ni mas ni menos que el derrumbe de los rigidos limites de lo actual por obra de lo posible; ese es el efecto del acto imaginativo que nos devuelve una vision distinta del mundo y de nosotros mismos. Aunque, o a causa de no poseer la densidad de los hechos, el acto imaginativo es tan leve como "la contemplacion estetica o la construccion distante de castillos" (CP 6.458), tiene el poder de configurar nuevas formas de entender y de entendernos en el encuentro con el otro. Esto lo consigue nuestra imaginacion pues nos permite consustanciarnos con lo que no somos, con la multiplicidad cualitativa del universo. Alcanza con un instante de escucha estetica, como le ocurre al personaje del film considerado, para que caigan todas las barreras deshumanizantes, y para que su existencia quede completamente "perfundida" con cualidades, para parafrasear a Peirce.

Recibido: 15-09-2007 * Aceptado: 18-01-2008

Fernando ANDACHT

University of Ottawa, Canada.

(1) Citare su obra del siguiente modo: CPX.XXX, en referencia ala edicion de los Collecied Papers; EP1 y EP2 para los dos valiosos volumenes editados por el Peirce Edition Project, a cargo de la edicion cronologica de las obras de Peirce.

(2) ANDACHT, F (1996). "El lugar de la imaginacion en la semiotica de C. S. Peirce", Anuario Filosofico XXIX/3, pp. 1265-1289.

(3) BARRENA, S (2007). La razon creativa. Rialp, Madrid.

(4) ANDACHT, F. & MICHEL, M (2005). "A Semiotie Reflection en Self-Interpretation and Identity", Theory & Psychology 15, pp. 51-76; ANDACHT, F. & MICHEL, M (2007). "El turista accidental: el cine como ensayo iconico-simbolico sobre la identidad humana", en Coleccion Latinoamericana de Semiotica. Semioticas del Cine, Vol. 5. Univ. del Zulia, Maracaibo.

(5) Esta distincion la tomamos de la obra de WILEY, N (1994). The Semiotic Sel. University of Chicago Press, Chicago.

(6) ANDACHT, F. & MICHEL, M. (2007). Op. cit.

(7) BARRENA, S. (2007). Op. cit., p. 267.

(8) Ibid., p. 270.

(9) ENZSENBERGER, HM (1984). Migajas politicas. Anagrama, Madrid.

(10) BARRENA, S. (2007). Op. cit., p. 271.

(11) ORTEGA Y GASSET, J. (1980/1957). El hombre y la gente. Revista de Occidente, Madrid, pp. 32-33.

(12) MORENO, J.L. (1978). Psicodrama. (D. WAGNER, Trad.) Ediciones Horme, Buenos Aires, p. 9.

(13) MORENO, JL (1978). Op. cit., p. 9.

(14) Ibid., p. 81.

(15) BORGES, JL (1998). "Historia de la Eternidad"; "Deutches requiero", en J. L. Borges Obras Completas. Vol. 1, Emece, Buenos Aires, p. 363.

(16) Este relato fue publicado trece anos mas tarde, en la coleccion de relatos titulada El Aleph.

(17) BORGES, JL (1998). Obras Completas. Vol. 1, p. 577.

(18) Ibid., p. 578.

(19) Ibid., p. 579.

(20) WILEY, N (1994). The Semiotic Self. University of Chicago Press, Chicago.

(21) Ibid., p. 38.

(22) ALEXANDER, V (2002). Narrative telos: The ordering tendencies of chance. Disponible en http://www.dactyl.org/directors/vna/Narrative Telos.htm

(23) ALEXANDER, TA (1993). "J. Dewey and the Moral Imagination: beyond Putnam and Rorty toward a Postmodern Ethics", Transactions of the C. S. Peirce Society, XXIX, pp. 369-400.

(24) ALEXANDER, TA (1990). "Pragmatic Imagination", Transactions of the C. S. Peirce Society, XXVI, pp. 325-348; (1993). "J. Dewey and the Moral Imagination: beyond Putnam and Rorty toward a Postmodern Ethics", Transactions of the C. S. Peirce Society, XXIX, pp. 369-400.

(25) COLAPIETRO, V (1989). Peirce's Approach to the Self. A Semiotic Perspective on Human Subjectivity. State University of New York Press, Albany.

(26) "Un nino oye que dicen que la estufa esta caliente. Pero no lo esta, el dice; y, de hecho, ese cuerpo central no lo esta tocando, y solo aquello que toca esta caliente o frio. Pero el lo toca, y encuentra el testimonio confirmado de un modo impactante. Asi, el se vuelve consciente de su ignorancia, y es necesario suponer un se f en el cual esa ignorancia pueda ser inherente. Asi el testimonio nos da el primer albor de la auto-conciencia" (CP 5.233).

(27) JOAS, H (1999). La creativite de l'agir. Les Editions du Cerf, Paris; ALEXANDER, TA (1993). "J. Dewey and the Moral Imagination: beyond Putnam and Rorty toward a Postmodern Ethics".

(28) HAUSMAN, CR (1979). "Value and the Peircean Categories", Transactions of the C.S. Peirce Society, 15, p. 206.

(29) Ibidem.

(30) Ibidem.

(31) BARRENA, S (2007). Op. cit., p. 273-4.

(32) Entre varios ejemplos criticos de la prensa de calidad cabe citar el de Garton Ash, T (2007). "The Stasi on Our Minds". The New York Review of Books Vol. 54, No. 9 (31.05.07), y de las muchas resenas y comentarios disponibles en internet, puede verse la posicion critica de JENNINGS, T (2007). Rehabilitating Big Brother, disponible en: Libcom.org, http://libcom.org/library/ i-lives-others-i-dir-florian-henckel-von-donnersmarck -reviewed-tom-jennings

(33) ANDACHT, F (1996). Op. cit., pp. 1265-1289.

(34) AUBENQUE, P (1962). Le probleme de l'etre chez Aristote. Presses Universitaires de France, Paris.

(35) ANDACHT, F (1996). Op. cit., p. 1282.

(36) ORTEGA Y GASSET, J (1980/1957). Op. cit., p. 32.

(37) Citado en COLAPIETRO, V (1989). Op. cit., p. 64.

(38) Ibid., p. 42.

(39) ORTEGA Y GASSET, J (1980/1957). Op. cit., p. 30.

(40) Ibidem. Enfasis en el original.

(41) COLAPIETRO, V (1989). Op. cit., p. 57.

(42) DEWEY, J (1958). Experiente and Nature. Dover Publications, Nueva York, pp. 308-309.

(43) El ministro de cultura codicia la mujer de Dreyman, la hennosa actriz Christa Maria Sieland.

(44) LITTELL, J (2006). Les Bienveillantes. Gallimard, Paris, pp. 580-581.

(45) ORTEGA Y GASSET, J (1980/1957). Op. cit., p. 32.

(46) MS 283, pp. 116-117. Citado por COLAPIETRO, V (1989). Op. cit., p. 58.

(47) WILEY, N (1994). Op. cit., p. 38.

(48) ALEXANDER, TA (1993). Op. cit.

(49) ORTEGA Y GASSET, J (1980/1957). Op. cit., p. 32.

(50) Parafraseo aqui la maxima etica de Pindaro, citada por ORTEGA Y GASSET, J (1980/195 7). Op. cit., p. 33.

(51) En HARDWICK, CS (1977). Semiotics and Significs: The Correspondence between Charles S. Peirce and Victoria Lady Welby. Indiana University Press, Bloomington, p. 196. A este respecto, ver LISZKA, JJ (1996). A General Introduction to the Semeiotic of C.S. Peirce. Indiana University Press, Bloomington, p. 91, para una discusion sobre la "condicion dialogica" que coloca al unisono al "cuasi-enunciador" y al "cuasi-interprete".

(52) En aleman Sonate vomguten Menschen. La traduccion al ingles en el film, Sonatafor (sie) a good oran", merece reparos, e inclusive ha sido objeto de debate en algunos foros de Internet (ej.), y he tratado de acercarme a su sentido original, a saber, el asunto o tema de esta composicion. Hay una clara alusion intertextual a una pieza de B. Brecht, El hombre bueno de Sezuan.

(53) WILEY, N (1994). Op. cit.

(54) ORTEGA Y GASSET, J (1980/1957). Op. cit., pp. 36-60.

(55) BARRENA, S (2007). Op. cit., pp. 239-240. De nuevo, encuentro en este punto una coincidencia luminosa con el pensamiento de Ortega y Gasset (Op. cit., p. 60), cuando este discute sobre nuestra "relacion pragmatica" con el entorno, lo cual nos lleva a "movernos en un mundo de asuntos o importancias", y no de meras "cosas", despojadas de toda finalidad.

(56) AUBENQUE, P (1962). Op. cit., p. 402.

(57) ALEXANDER, TA (1993). Op. cit., p. 390.

(58) Ibidem.

(59) Citado por ALEXANDER TA (1993). Op. cit.

(60) BODEN, MA (1994). "What is Creativity?", en Dimensions of Creativity, M.A. Boden (ed.). The MIT Press, Cambridge, p. 76.

(61) "Dedicado a HGWXX/7 con agradecimiento".

(62) GARTON ASH, T (2007). "The Stasi on Our Minds". The New York Review of Books. Vol. 54, No. 9 (31.05.07).

(63) El termino aleman usado por Garton Ash en su texto ingles puede traducirse como "intensificacion" o "incrementacion", ambos con sentido obviamente negativo.

(64) BARRENA, S (2007). Op. cit., p. 271.
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Author:Andacht, Fernando
Publication:Utopia y Praxis Latinoamericana
Date:Jan 1, 2008
Words:16842
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