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SINESTESIA Y RITMO. EL CAMINO HACIA EL CINE ABSOLUTO.

SYNESTHESIA AND RHYTHM. THE ROAD TO ABSOLUTE CINEMA

1. Introduccion

Desde el siglo xviii comenzo a desarrollarse la idea de que estimulos visuales y sonoros podrian estar relacionados. A la par que se generaron nuevas teorias sobre el color se intentaba, desde una perspectiva cientifica, vincular estimulos visuales con sonoros relacionando, por ejemplo, colores y notas musicales afirmando que, si ambos fenomenos se percibian en base a ondas, seria posible una vinculacion entre ambos. El campo de la psicologia comenzaria a estudiar estas vinculaciones bajo la forma de la sinestesia y varios creadores crearian maquinas que representaron la union de la musica y el color basada en multiples parametros. Estas teorias y experimentos, lejos de perder intensidad, con el tiempo fueron evidenciandose con mas fuerza hasta la llegada del siglo xx. De manera que numerosos artistas se sintieron influidos por esta nueva forma de vincular arte y ciencia mediante la union de estimulos visuales y sonoros.

Durante la primera mitad del siglo xx aparecieron en Europa las vanguardias historicas. Se trataba de movimientos artisticos que dieron un giro al concepto de arte de la epoca, iniciando una ruptura que partiria de la representacion de las formas. Estilos como el Fauvismo, el Futurismo o el Cubismo--entre otros--rompieron con la tradicion figurativa del arte, comenzando un lenguaje basado en las formas abstractas que les daria libertad grafica y se convertiria en un nuevo estimulo para al espectador, que no siempre llegaba a comprender estas obras. En muchas ocasiones, las formas que utilizaron estos movimientos estarian inspirados en la musica que utiliza un lenguaje abstracto, sin la esclavitud de tener que depender de formas figurativas. Esto sirvio de modelo e inspiracion para los pintores que, en muchas ocasiones, intentaron reflejar en sus pinturas formas musicales.

Dentro de estas vanguardias, destaca un movimiento cinematografico denominado cine absoluto. Este nuevo movimiento fue el resultado de la necesidad de varios artistas de empezar a trabajar con la variable del tiempo en sus obras. El lienzo se les quedara pequeno para desarrollar sus ideas sobre formas, sonido y la necesidad de representar el movimiento. Utilizando como premisa las formas musicales, fueron pioneros en completar piezas cinematograficas que conseguian aunar el lenguaje visual abstracto y la idea de ritmo musical. Lo que se conoce como musica visual.

Esta investigacion trata de estudiar aquellos hechos mas relevantes--dentro de los estudios sobre la vinculacion entre imagen y el sonido--que sucedieron antes de la llegada de los cineastas absolutos, dentro de las expresiones plasticas. La intencion es conocer si estos estudios, inventos y hallazgos vinculados con una concepcion temprana de la musica visual se mantuvieron de manera constante, basandose en los mismos hechos y valores; o si, por el contrario, iban mutando y evolucionando segun los deseos de los artistas.

2. Objetivos

La investigacion trata de conocer si los experimentos que vinculan experiencias visuales con sonoras son constantes desde mediados del siglo xviii hasta la llegada de las vanguardias historicas a principios del siglo xx. Ademas de estudiar el tipo de relacion que se establece entre ambos estimulos. Para documentar estos hechos este trabajo se centrara en las artes plasticas abstractas, con especial interes en el desarrollo y perfeccionamiento de instrumentos que vincularon notas musicales y sonido.

Tambien tratara de explicar la vinculacion entre imagen y sonido que evolucionaron los cineastas absolutos y comprobar si esa vinculacion es homogenea en todo el grupo. Por ultimo, se realizara un experimento empirico para conocer de manera practica la primera vinculacion entre colores y notas musicales que se realizo, la creada por Newton, para intentar conocer mas este fenomeno.

3. Metodologia

Para llegar a los objetivos marcados y tener un enfoque generico de los distintos actores que han investigado sobre la musica visual y aquellos fenomenos que se deprenden de ella, se ha revisado la bibliografia especifica sobre el tema. Destacan especialmente dos catalogos resultantes de sendas exposiciones organizadas por reconocidos museos a nivel internacional, como fueron 'Visual Music' comisariada por Kerry Brougher, Jeremy Strick, Ari Wiseman y Judi Zilczer para el Museo de Arte Contemporaneo de Los Angeles, y 'Sons and Lumieres' comisariada por Sophie Duplaix para el Centro Pompidou en Paris. Ambas exposiciones realizan un excelente trabajo documentando aquellas obras y corrientes que vinculan musica con usos artisticos visuales. Sobre la extensa bibliografia que podemos encontrar acerca del tema destacan especialmente los textos y trabajos del experto en animacion William Moritz, cuyas investigaciones han servido de pieza angular para el estudio de la musica visual y sus modos de representacion a los largo de los anos.

Ademas de la revision de textos clave, se han tenido en cuenta el visionado de obras fundamentales del cine absoluto para poder ser analizadas y relacionadas con los modelos de visualizacion musical presentados en los textos. Modelos que pueden ser totalmente cerrados, como es el caso de los presentados por cientificos como Newton, o abiertos y relacionados con aspectos menos matematicos como el de Kandinsky. Como ejemplo y resumen claro de las escalas de color, que son aquellas que vinculan notas musicales y colores, este estudio ha utilizado el esquema publicado por el investigador Fred Collopy en su articulo de 2009 'Playing (whith) color'.

Para la puesta en practica de la equivalencia realizada por Newton entre color y notas musicales se ha elegido una cancion infantil debido a su sencillez y brevedad. El modelo elegido de representacion de los colores es secuencial, esto es, uno al lado del otro, sin mezclas, y superpuesto a una imagen con las manos sobre un piano ejecutando las notas que ilustran los colores correspondientes.

A pesar de que el resultado debe ser visto en video, se ha decidido incluir un pantallazo por juego de notas ejecutadas simultaneamente, en el que se puede comprobar la imagen resultante de manera estatica. El problema de este tipo de presentacion es que desparece la relacion con el tiempo, fundamental para conseguir la sensacion de ritmo tan importante en la ejecucion musical.

4. Resultados

4.1 El camino hacia el organo de color. Llega la musica visual

A lo largo de la historia han sido numerosos los pensadores que han intentado relacionar musica y percepciones visuales mediante armonias de color y sonido (Moritz, 1994). Por ejemplo, Aristoteles propone una clasificacion de los colores en base a intervalos musicales, en lo que supone un temprano intento por asociar escalas cromaticas con escalas musicales (Aristoteles, 1980), aunque sera Newton el primero en proponer una relacion directa entre determinados colores y notas, limitando los primeros a siete para poder asociarlos con las notas musicales: C, D, E, F, G, A y B,--do, re, mi, fa, sol, la, si, en su nomenclatura latina-. Esta vinculacion creada alrededor de que ambos fenomenos se transmiten mediante ondas basados en rangos de frecuencia (Collopy, 2009) fue tachada de simplista por varios cientificos del siglo xix (Peacock, 1988), sin embargo, esto no fue un obstaculo para que continuase la idea de que color y musica podrian estar vinculados mas alla de las connotaciones de los mismos, arraigando con fuerza entre varios artistas y cientificos de la epoca. Esta union pasaria a denominarse musica visual y el concepto evolucionara hacia la idea de sinestesia, vinculando relaciones sensoriales recibidas sobre un sentido pero actuando en un sentido diferente.

A principios del siglo xviii, el jesuita frances Louis-Bertrand Castel investigaba sobre la union y relacion entre notas musicales y colores. Motivado por encontrar distintas analogias entre ambos fenomenos e influenciado por el trabajo de su antecesor, el tambien jesuita, Athanasius Kitcher y de las recientes publicaciones de Newton, concluirian en 1725 con el anuncio del 'Clavecin Oculaire'. Se trata del primer instrumento de musica visual (Franssen, 1991).

A pesar de la influencia de Newton, el propio Castell dudaba de las relaciones que el cientifico habia realizado entre determinados colores y notas musicales:

"Voila toute l'analogie que ce grand Geometre a jamais trouvee entre les sons & les couleurs; a quoi va cette analogie, & d'ou vient-elle? je n'en s$ais rien. la nature des fons de la musique depend uniquement de la longuer relative des cordes qui les rendent. Ces espaces occupes par les couleurs du Prifme ou de l'Arc en ciel, comment influent-ils dans la nature de couleurs? M. Newton n'en dit pas un mot, aucun Newtoien n'a non plus entrepris de la dire" (Castel, 1740). [1]

Fundamentado en la duda sobre las vinculaciones establecidas en Newton, Castel decide hacer algunos cambios, entre ellos vincular el color azul con la nota C, modificando la distribucion del espectro visible (Peacock, 1988).

El jesuita, utilizando como base un clavecin modificado, logro proyectar luz coloreada sobre una pantalla, que variaba en funcion de la musica. Este mecanismo consistia en 60 pequenas ventanas de cristales de colores, tapadas a su vez por diminutas cortinas conectadas a traves de poleas a una tecla especifica. Cada vez que la tecla era golpeada, la cortina se levantaba brevemente para mostrar el destello del color correspondiente a esa ventana. Para conseguir un destello lo suficientemente potente, se llegaron a utilizaron 500 velas, 60 espejos reflectantes y 240 palancas y poleas. El instrumento no llego a tener la popularidad que su creador pretendio en un principio. El pensaba que en un futuro, en Paris todos los hogares tendrian uno de sus aparatos y, a pesar de que su deseo no se realizo, su invento llego a tener cierta repercusion en Europa, donde otros creadores desarrollarian maquinas similares basadas en su dispositivo. Incluso el compositor aleman Georg Philipp Telemann viajo a Paris interesado por el proyecto y realizo algunas composiciones para ser interpretadas por el 'Clavecin Oculaire', lo que no evito que para algunos el invento fuera considerado una "desgracia laocooniana" (Rogers, 2013).

A pesar del relativo exito de la iniciativa, la idea de construir un aparato que integrase musica y sensaciones visuales sincronizadas no fue abandonada. Entre otros dispositivos creados en los anos sucesivos destaca el caso de Bainbridge Bishop, quien, a finales del siglo xix, construyo el 'Color Organ'. De efecto similar al instrumento creado por Castell, logra proyectar luces de colores sobre una pantalla situada encima del organo, pero con dos diferencias:

a) La primera de origen mecanico, pues sustituye la luz de las velas por luz natural primero y, mas tarde, por un arco electrico.

b) La segunda de origen teorico, al publicar--en 1893--su esquema de correspondencias entre notas y colores, basandose en modelos de la naturaleza como el arco iris. Crea asi una correspondencia, segun el no aleatoria, entre la percepcion sonora y la visual de la obra interpretada (Bishop, 1893).

De manera coetanea, Wallace Rimington patento en 1893 otro instrumento similar al de Castel, pero esta vez con un sistema de proyeccion de luz electrica coloreada: el 'Colour-Organ', una denominacion muy similar a la que Bishop eligio para su maquina. En palabras del propio Rimington:

"As I have said, this new art introduces three novel elements into the use of colour--viz. time, rhythm, and instantaneous combination.

It is evident these three elements are associated with one other art only --namely, music. Notes of music and notes of colour can in these respects be treated in exactly the same way. Hence the adoption of the term 'Colour-Music' --being impossible to find any other which would sufficiently describe the new art" (Rimington, 2004). [2]

En esta publicacion, Rimington deja patente su intencion de crear una nueva forma de expresion artistica vinculando musica con colores de forma sincronizada. Justificando el termino 'Color-Music' como el unico capaz de describir esta nueva expresion plastica. En esta ocasion, el 'Colour-Organ' gozo de algo mas de exito que sus predecesores y fue utilizado para interpretar partituras de, entre otros, Wagner, Chopin, Bach y Dvorak (Peacock, 1988).

En los textos de Rimington y Bishop se describen con mucho detalle sus nuevos instrumentos y los acompanan con ilustraciones y esquemas de color que vinculan notas musicales con colores. Aunque existen bastante coincidencias entre ellos dos, se alejan bastante de los esquemas aportados por Newton o Castel; entre otros cambios, recuperan el color rojo para la nota C y utilizaran el verde para F.

El interes por la vinculacion entre color y musica iba en aumento. Continuaban apareciendo mas dispositivos que permitian la vinculacion entre ambos, como los disenados por Bertrand-Taillet o Frederic Kastner, y comenzaban a ver la luz composiciones musicales que incluia una parte especifica de iluminacion. La primera fue Prometheus, de Alexander Scria-bin, creada en 1911, probablemente influido por el trabajo de Rimington. Aunque las primeras representaciones no incluyeron el acompanamiento visual debido a un mal funcionamiento de la maquina, en 1915 se pudo estrenar la pieza en Nueva York con todo el despliegue luminico indicado en la partitura original y que fue ejecutado mediante un mecanismo llamado Chormola (Peacock, 1988). Otros dispositivos que se basaron en los avances de Rimington, y que continuaron con las correlaciones entre notas musicales y colores, serian los construidos por Beau y Bertrand-Taillet en Francia o Hermann Schroder en Alemania (Elder, 2008).

Desde principios del siglo xx comienzan a aparecer mecanismos como los caleidoscopios luminosos utilizados en espectaculos que se empiezan a alejar de la concepcion de color asociada a nota musical. Los organos de color evolucionaron en 1922 hacia el Clavilux. Este instrumento, obra de Thomas Wilfred, fundador de The Art Institute of Light y creador del generador de imagenes conocido como Lumia, funcionaba igual que un instrumento musical, pero proyectando imagenes que eran modificadas mediante distintos controles. Conseguia mover figuras geometricas proyectadas sobre la pantalla, como si se tratase de pinturas abstractas en movimiento. Cuando no habia una colaboracion con algun musico, las obras se ejecutaban en total silencio, para que fuesen las imagenes las causantes del ritmo y tono de la composicion.

En general, estos dispositivos de proyeccion de imagenes seguirian un camino paralelo al de los avances tecnologicos. Llegando a encontrar la herencia de estas maquinas en el osciloscopio o en programas informaticos capaces de generar imagenes basadas en algoritmos de composiciones musicales.

4.2 Analogias entre musica y pintura

A principios del siglo xx, algunos artistas descubrieron en la musica el nuevo camino que deberia seguir el arte visual del nuevo siglo. La musica instrumental habia logrado crear un lenguaje totalmente nuevo basado en la abstraccion. Esa libertad es la que buscaron algunos pintores que decidieron alejarse de la figuracion para mostrar un mundo no visible a los ojos humanos; imagenes capaces de transmitir sentimientos y emociones como si fuesen melodias, al utilizar la integridad estructural y la pureza del lenguaje abstracto que se le atribuye a la musica.

Entre el ultimo tercio del siglo xviii y principios del xix surgieron numerosos estudios sobre la percepcion del color. Los avances de Newton sobre el espectro cromatico y su representacion sobre un diagrama circular, las investigaciones de Goethe sobre el estudio de las modificaciones fisiologicas y psicologicas que el ser humano experimenta al percibir los diferentes colores del espectro o los experimentos de Thomas Young que demostraban que la luz es una energia que se propaga por ondas al igual que lo hace el sonido, tendria gran impacto para los pintores de principios del xix (Zilczer, 2005). Junto con este interes cientifico en la percepcion del color, los estudios sobre sinestesia asociados a la percepcion visual del sonido o viceversa seran vistos como una oportunidad para unir las humanidades con las ciencias naturales, lo que contribuyo a que numerosos artistas lo vieran como el arte del futuro (Jewanski, s.f.).

El pintor y compositor Mikalojus Konstantinas Ciurlionis, natural de Lituania, fue uno de los primeros en intentar transmitir las mismas sensaciones que la musica a traves de su pintura. De 1907 a 1908 pinto una serie de obras a las que nombro con una forma musical, Sonatas. En ellas desarrollo un modo de pintura que tendia hacia la simplicidad de las formas y hacia una temprana abstraccion. Al mismo tiempo, el compositor musical Arnold Schoenberg realizaba, de forma casi autodidacta, una coleccion de retratos en los que dominaba la abstraccion de las formas. Su coleccion, titulada Impresiones y fantasias, se compone de fantasmagoricos rostros, algunos de ellos autorretratos, en los que la forma y el color tienen una importancia fundamental, llegando a la abstraccion en piezas como Thinking (1910), Gaze (1919) o Flesh (1909). En una carta remitida por el compositor a Kandinsky indicaba la importancia que concedia al color:

"Perhaps you do not know that I also paint. But color is so important to me (not "beautiful" color, but color which is expressive in its relationships), that I am not sure whether a person would get anything out of looking at the reproductions. Friends of mine think so, but I have my doubts" (Schonberg, 2003). [3]

Schoenberg se situo en la vanguardia musical al crear en 1908 la primera pieza considerada atonal, Du lehnest wider eine Silberweide, entendiendo como tal un sistema musical que no utiliza ningun movimiento armonico en su melodia y acorde, que se escapa y no depende de las normas de tonalidad. Ademas, comenzo a adentrarse en la abstraccion con sus pinturas, estetica que empezaba a despegar en esos momentos en Europa. Ambos lenguajes, el de sus pinturas y el de sus composiciones musicales, abandonaron toda facilidad para ser asimilados por el espectador. En sus composiciones atonales suprimio la melodia y, en sus pinturas, los referentes reales comenzaron a desaparecer.

Continuando con la senda marcada por estos pioneros, aparecio el que se convirtio en el gran precursor de la musica visual, el pintor ruso Wasili Kandinsky, para quien la musica servia como modelo y catarsis de su pintura abstracta. En el tiempo que transcurrio entre su trabajo en Munich (1909) y Murnau (1914), desarrollo su teoria estetica, que desemboca en una abstraccion motivada por las formas musicales.

En 1911 publico sus teorias en su libro De lo espiritual en el arte. En el queda patente su interes por el aspecto espiritual del color en su obra pictorica, al crear analogias entre el mundo de la pintura y el de la musica. Por ejemplo, llama a las composiciones mas sencillas "composiciones melodicas" y a las complejas "composiciones sinfonicas". Kandinsky intenta conseguir la libertad en el lenguaje de la pintura basandose en el lenguaje musical:

"El artista, cuya meta no es la imitacion de la naturaleza, aunque sea artistica, y que quiere y tiene que expresar su mundo interior, ve con envidia como hoy se alcanza naturalmente y con facilidad estos objetos en la musica, la mas inmaterial de las artes" (Kandinsky, 1996).

Kandinsky considera la libertad en el arte como una necesidad fundamental. Rechaza toda imagen figurativa, esclava de su modelo fisico, en busca de la autentica expresion del creador, fundamentando su pintura en dos elementos claves: la forma y el color. El pintor busca en el color sus connotaciones, le interesan los sentimientos que provocan en el espectador. Intenta establecer una relacion entre la sensacion que los distintos movimientos musicales producen en el oyente y la que producen los colores: "El gris es insonoro e inmovil. Su inmovilidad, sin embargo, es diferente a la calma del verde, que se halla entre dos colores activos y es su resultado. Por eso el gris es la inmovilidad desconsolada" (Kandinsky, 1996). Dota a los colores de valores psicologicos como ya hiciera Goethe en sus teorias del color, valores capaces de transmitir sensaciones por si mismos, creando una clasificacion que ayuda a describirlos.

Una de las cartas que Kandinsky mando a Arnold Schonberg puso de manifiesto esta busqueda de la libertad plastica, utilizando como modelo aquellas formas musicales que renuncian a la "belleza acostumbrada" y tienen como meta el aplauso del publico:

"In your works, you have realized what I, albeit inuncertain form, have so greatly longed for in music. The independent progress through their own destinies, the independent life of the individual voices in your compositions, is exactly what I am trying to find in my paintings" (Kandinsky, 2003). [4]

Para el pintor la musica atonal que Schonberg componia era comparable a la abstraccion que el buscaba en la pintura. Esta idea de aunar sonido y color desemboca en la idea de sinestesia, la cual Kandinsky afirmo haber experimentado durante una representacion de Lohengrin, de Wagner, en Moscu. El psicologo austriaco Albert Wellek, que impulsaria el uso de la sinestesia en el area de las artes la definio como la "relacion, incluso fusion de dos o mas modos o planos sensitivos en un acto trascendente de la percepcion o de la imaginacion" (Arnaldo, 2003). Este modo de ver sonidos esta plenamente relacionado con la intencion de Kandinsky por encontrar similitudes entre los elementos sonoros y pictoricos, una relacion basada en los sentimientos. El concepto sinestesia servira de via de union entre musica y arte visual a principios del siglo xx, y sera parte fundamental del desarrollo del lenguaje abstracto.

Merece hacer especial mencion al duo de artistas norteamericanos formado en 1912 por Stanton Macdonal-Wright y Morgan Russell, dando forma en Paris al Movimiento Sincromista, cuya caracteristica principal fue que para la eleccion de los colores de sus pinturas aplicaban las teorias cientificas sobre optica y relaciones entre color y musica publicados en la epoca. En 1919 llegaron a pintar cerca de cinco mil pinturas en pastel para la realizacion de una pelicula, obra en la que podrian trabajar no solo en las dos dimensiones, sino tambien incluir la variable del tiempo (Collopy, 2009). La obra no fue concluida.

Otros pintores que desarrollaran el arte abstracto en torno al lenguaje musical seran el frances Robert Delaunay, con sus series Ritmos y Ritmos eternos, y Franc Marc quien, junto a Kandinsky, fundo el movimiento artistico Der Blaue Reiter e influyo en la obra del pintor norteamericano Marsden Hartley, que terminaria trabajando en la misma linea. Otro ejemplo es el del pintor australiano Roy De Maestre, autor tambien de un esquema de relaciones entre la longitud de onda de los colores y las notas musicales. Hay que destacar especialmente tambien al pintor suizo Paul Klee, que realizo analogias entre musica y pintura, como ya hizo Kandinsky entre la musica contrapuntual y las gradaciones de color. Sin embargo, Klee, en lugar de basarse en las formas atonales de la musica como Kandinsky, utilizo la polifonia como base para sus formas abstractas, como en la pintura AdParnassum (1932) en la que uso planos de colores a modo puntillista para crear multiples armonias de color.

La lista de pintores que desarrollaron un lenguaje abstracto partiendo del musical es extensa y muy diversificada. Con esta pequena muestra de pioneros se pretende dejar constancia de la importancia que la musica tuvo en la formacion del lenguaje visual abstracto. Segun el teorico Javier Arnaldo, los dos factores fundamentales fueron:

a) "El paradigma de una expresion artistica no representativa, basada en los recursos y elementos de creacion propios y en los principios de organizacion de los mismos, es comun en ambos".

b) "La conviccion de que existe una afeccion emotiva ligada directamente al efecto sobre nosotros de los elementos estilisticos cuantificables, tales como los acordes o los colores" (Arnaldo, 2003).

Artistas visuales, muchos de ellos relacionados con la musica--Kandinsky y Klee, por ejemplo, tocaban el violin--comenzaron a trabajar uniendo ambos mundos, el sonoro y el visual. Querian transmitir con sus pinturas experiencias sonoras, en lo que podriamos entender como la busqueda de una obra de arte total con la que numerosos artistas empezaran a teorizar segun nos adentremos en el siglo xx y que intenta unir todas las expresiones sensoriales posibles. El inicio de este lenguaje es fundamental para comprender como mas adelante, con la llegada de la imagen en movimiento, se empezara a experimentar con la union, bajo un mismo soporte, de imagen abstracta y sonido, en una extension de la musica visual.

4.3 Tiempo, musica y abstraccion

4.3.1 La influencia futurista

La aparicion del Futurismo a principios del siglo xx supuso el inicio de las primeras vanguardias europeas. Fundado por Filippo Tommaso Marinetti, ensalzaba lo mecanico, la velocidad, la luz ... y detestaba la institucion de lo artistico. En una epoca en la que la articulacion del lenguaje cinematografico estaba aun por configurarse, el cine se convertiria en un vehiculo importante y de absoluta libertad creativa para algunos autores. Gracias a sus manifiestos y textos publicados podemos llegar a entender mejor la vinculacion que creaban entre musica y colores, como en el texto de Prampolini Cromofonia: il colore dei suoni, donde se compara los colores con notas musicales y a los cuadros con obras musicales. Ejemplo de correspondencias entre color y musica que podemos encontrar en su tempera Simultaneita dipaesaggio de 1922, en el que el paisaje queda reducido a la total abstraccion (Deutsch, 2012).

Otro texto que teoriza sobre la vinculacion entre sonidos y color, y que enlaza con la idea de sinestesia, fue The painting of sounds, noises and smells de Carlo Carra, publicado en 1913 en la revista florentina Lacerba y en la que aparecen correspondencias entre los sonidos y olores de escenas cotidianas y su representacion en base a un color.

"In railway stations and garages, and throughout the mechanical and sporting world, sounds, noises and smells are predominantly red; in restaurants and cafes they are silver, yellow and purple. While the sounds, noises and smells of animals are yellow and blue, those of a woman are green, blue and purple" (Carra, 1913). [5]

El manifiesto, publicado en 1916 y dedicado a la cinematografia futurista, hara especial hincapie en el aspecto musical del todavia entonces cine mudo, senalando directamente la imagen abstracta como el medio para conseguir esa sonoridad mediante la sinestesia, gracias a ritmos visuales: "En el film futurista entran como medio de expresion los elementos mas dispares: desde la linea a las palabras en libertad, desde la musica cromatica y plastica a la musica de objetos" entendiendo el medio cinematografico como un arte autonomo que debe permanecer independiente y utilizarse como evolucion del medio pictorico (Marinetti, Corra, Settimelli, Gina Balla, Chiti, 1985).

Esta pasion por la camara cinematografica--que llegaban a considerar una obra de arte por si misma--y por el medio cinematografico en su totalidad unido a la posibilidad de trabajar con una obra que se desarrollara en el tiempo, haria que los futuristas Arnaldo Ginna y Bruno Corra fueran pioneros en trabajar con la imagen secuencial cinematografica relacionandola con el sonido. Los inicios de los dos pintores con la imagen en movimiento estuvieron marcados por la experiencia de ambos con el organo color en 1909; en base a esta experiencia realizaron una serie de obras visuales entre 1910 y 1912.

Estas piezas quedan documentadas en el articulo que Corra publico durante 1912 en la revista Ilpastore, ilgregge e la zampogna titulado 'Cine abstracto-musica cromatica'. En el, habla de la armonia cromatica vinculando colores y musica, de un modo parecido al desarrollado por Kandisnky, e intenta realizar una correspondencia para adaptarla al medio cinematografico. Cuenta sus experiencias con el organo color realizando algunas composiciones con la maquina. Sin embargo, el medio les parece insuficiente. Descubren varias limitaciones a este dispositivo, entre ellas que el numero de notas disponibles era bajo, las bombillas no conseguian tener la suficiente potencia para poder proyectar bien los colores y, cuando lo consiguen, el calor elimina los pigmentos de las bombi-llas. Ante estos problemas encuentran la solucion en el medio cinematografico. Compraron pelicula, eliminaron la gelatina y pintaron sobre el acetato transparente. En el texto, Corra explica el proceso creativo y tecnico, los fallos que encontraron al principio y los aciertos que continuaron. Por ultimo, describe las peliculas terminadas, hablando del uso de los colores y el ritmo de los objetos representados y hace un llamamiento al publico interesado en la tecnica (Corra, 1921). Estas peliculas se encuentran actualmente desaparecidas, el unico documento que tenemos para estudiarlas son los textos que el autor escribio, por lo que resulta muy complicado entender realmente el resultado de estas piezas o, como el mismo denominaba, "musica de colores".

Al mismo tiempo, en Paris, el pintor Leopold Survage desarrollaria la idea de 'Colored Rhythm'. Vinculado con el movimiento pictorico cubista, el pintor afirmaba que la obra comienza a estar viva cuando se introduce la variable temporal. Al igual que la musica que se sucede en el tiempo, la imagen en movimiento tiene una duracion determinada y es en ese momento cuando el autor puede utilizar todos los recursos para conectar totalmente con el espectador: "That phrase "in time" is the key to the whole thing. It is quite in accord with modern time-space metaphysics, what is commonly know as the concept of the "fourth dimension". Both music and color (as well as colored) rhythm are succession in time" (Putnam, 1929). [6]

Sin embargo, no consideraba su trabajo como una traduccion visual de una melodia concreta. Su idea del "Colored Rhythm" se basaba en la aplicacion de las libertades musicales para la representacion abstracta, pero no comparaba musica con "Colored Rhythm", para el era limitar esta nueva forma de expresion. Su idea llegaba mucho mas lejos de lo que la musica podria expresar. Los elementos en los que se basaba esta nueva forma plastica eran las formas visua-les abstractas, el ritmo desarrollado en el tiempo y en la transformacion de las formas visuales y el color.

En 1912 pinta una serie de pequenas obras, cuadros a color, con la intencion de realizar una animacion abstracta llamada a convertirse en un estudio de su ideal de representacion artistica. Una vez realizadas, su intencion era registrarlas cuadro a cuadro de manera sucesiva con una camara cinematografica para proyectar la animacion resultante. Llego incluso a patentar lo que considero una nueva forma de arte. Tenia la esperanza de capturar fotograficamente todas las obras bajo un nuevo y primitivo sistema de tres colores denominado Chronochrome/Gaumontcolor, pero no fue posible debido a la guerra. La perdida de algunas pinturas y las ventas de otras hicieron que la cadena pictorica se perdiese y la obra nunca fue filmada bajo su direccion.

4.3.2 'Absolute cinema'. El grupo aleman

Desde la llegada de la primera decada del siglo xx empezarian a tomar fuerza los modelos y representaciones no figurativas dentro del mundo artistico. La abstraccion en pintura iba en aumento dando mayor libertad al artista que por fin se desprendia de la obligacion de representar la realidad tal como el ojo la percibe. Obras como la de Cezanne ofrecen las bases de la desaparicion figurativa que abriria las puertas de la pintura Futurista, por un lado, y del Cubismo, por otro (Le Grice, 1979). Conceptos como "abstracto", "puro", "absoluto", "no objetivo", "concreto", "universal" referidos a la representacion hicieron que los artistas se replantearan sus creaciones plasticas (Richter, 1952). Durante esta epoca la produccion cinematografica estaba dominada por la ficcion heredada del teatro y por obras de caracter documentalista. Sin embargo, habra artistas, como los futuristas vistos con anterioridad, que empiecen a trabajar con el cine como medio de expresion para la realizacion de su obra de creacion, generalmente vinculados a movimientos artisticos. Este es el caso del cine absoluto, termino aplicable a varios cineastas pero que en este trabajo se reducira al conocido como grupo aleman formado por Eggeling, Rittmann, Richter y Fischinger.

El termino cine absoluto hace referencia a aquellas peliculas que se basaban en aspectos esenciales de la musica, como el ritmo, la armonia, el tiempo, contrapuntos, etc. De hecho, la expresion surge en relacion al termino musica absoluta, musica sin un concepto concreto, un objeto y un proposito. Una de las piezas mas famosas quiza sea la 40[grados] sinfonia de Mozart. La obra no tiene titulo, como tampoco lo tiene ninguno de sus movimientos. Tampoco fue escrita para una ocasion especial o con la intencion de conmemorar algo. Simplemente es una pieza musical por si misma.

El cine absoluto tomaba como referencia aquellas cuestiones que solo se podian abordar desde el plano puramente cinematografico. Busca una concepcion artistica del cine y la forma abstracta es la que mas se acerca a esa forma pura o absoluta tan relacionada con la musica. En cambio, la representacion objetiva se situa en el polo opuesto. Es la que mas se aleja de ese proyecto artistico. Por ello, los autores abarcan la ejecucion de sus obras desde el cine de animacion en sus mas variadas tecnicas, al ser este el que les permite volcar todo el imaginario que surge de sus mentes y que resultaria imposible representar haciendo un uso, convencional hasta entonces, de la camara de cine.

Inmersos en estos nuevos movimientos artisticos y cientificos--que tratan de relacionar expresiones visuales con musicales tales como las teorias sobre el color y musica publicados, los estudios sobre la sinestesia, los experimentos con el organo color o las obras de pintores que basan su lenguaje en la idea de la musica visual--los cineastas absolutos encontrarian en la musica esta inspiracion abstracta que guiaria sus obras. Sin embargo esta vinculacion imagen y sonido no sera explotada de la misma forma por los cuatro cineastas. Tanto Eggeling como Richter solo realizarian peliculas en blanco y negro, por lo que no trabajaran con vinculaciones entre notas y colores: sus obras giran hacia el concepto de ritmo, palabra clave para los cuatro cineastas, ya que para ellos los trabajos que realizan son pinturas en movimiento y es este movimiento a traves del tiempo el que les otorgara el ritmo. El propio Richter indicaba cuales eran los vinculos entre su obra y la de Eggeling con la musica en un articulo publicado en 1952:

"The collaboration between Eggeling and myself had a number of consequences:

1. Our research led us to make a large number of drawings as transformations of one form element or another. These were our "themes," or, as we called them, "instruments," by analogy with music--the art form which inspired us considerably. We felt "the music of the orchestrated form."

2. This methodical contrast-analogy, "orchestration" of a given "instrument" through different stages, forced upon us the idea of a continuity." (Richter, 1952). [7]

Prueba de esto seran los titulos de las primeras obras del grupo aleman, "sinfonia", "opus" y "ritmo" hacen referencia a movimientos o aspectos musicales.

El pintor Vicking Eggeling conocia el proyecto de Survage y la idea del ritmo visual puro fue la que marco la unica obra finalizada del autor, Sinfonia diagonal (1924), considerada por algunos autores el primer film abstracto (Mitry, 1974). Con una duracion de mas de siete minutos, la obra es una sucesion de lineas y formas que crean composiciones abstractas que se mueven en un plano bidimensional, al ritmo de lo que podria ser una melodia. Pero aqui encontramos uno de los puntos mas destacables de la pieza: Sinfonia diagonal debe ser proyectada en un silencio total. Eggeling, muy influenciado por la musica--mantuvo una fuerte amistad con el compositor Busoni-, decide que el ritmo debe surgir de las imagenes. Estas no deben dejarse llevar por una banda sonora.

La sensacion armonica se percibe unicamente de forma visual, gracias a la luz y al movimiento, no por la musica de acompanamiento creada y posteriormente ejecutada en la sala de exhibicion. La partitura logra escribirse en el tiempo y desarrollarse en una escala tonal luminica. Lo que percibimos es el nacimiento y desaparicion de una pintura y el ritmo que ello provoca.

Aunque resulta complicado encontrar analogias directas entre lo que vemos y la musica, el teorico de la musica visual William Moritz, encuentra ciertas correspondencias entre las composiciones plasticas que suceden en la pelicula, el movimiento y ciertos aspectos musicales:

"Eschewing the notion, as good music theoreticians do, that there are "high" and "low" notes (the intensity of vibration has no direction), Eggeling balances his forms around the center of the screen. Given that the film frame was the space of a concert hall, available to be filled with sound, Eggeling posits a master shape, which nearly fills the film frame and contains dozens of intricate details (interlocking curves and sharp angles, parallel comb-like repetitive forms and solid surfaces), which seems to correspond to the "ensemble" of an orchestra, with all the instruments playing together, each with its distinct timbre, tone, texture or melodic line that blends into the whole sound of the music. All of the imagery and action in the film is derived from this composite master-shape, by extracting various figurative elements (like "solos") that perform motions commensurate with their form, sometimes in combinations (like "inversions", "variations", "fugues") with one other, or with the master itself." (Moritz, 1991). [8]

Hans Richter, en su intento por controlar mejor los efectos visuales, llego a realizar una maquina que le permitia un mayor control sobre la luz y el desplazamiento de las formas geometricas que podemos ver sobre la pantalla. A diferencia de Eggeling, Hans si estaba interesado en dotar a su obra de cierta musicalidad. El objetivo de Richter en sus primeras piezas era realizar composiciones cuyos elementos danzasen al ritmo de la musica. Rythmus 21, 23 y 25, realizadas entre 1921 y 1925, consistian en formas geometricas que se mueven y desplazan al ritmo de una supuesta musica, ya que eran proyectadas en silencio. En Rythmus 21 la pieza se resuelve mediante cortinillas que dan la impresion de abrirse y de cerrarse, cuadrados y rectangulos que crean composiciones en blanco y negro mientras se alejan o se acercan al espectador. Rythmus 23 es algo mas compleja. Ademas de incluir los cuadrados, rectangulos y cortinillas presentes en su anterior pieza, introduce elementos que nos recuerdan a la obra de Eggeling Sinfonia diagonal, como son las pequenas ilustraciones compuestas de lineas, transparencias y, en lineas generales, una mayor carga de elementos en los planos, construidos a base de piezas geometricas, con un estilo muy cercano al constructivismo de la Bauhaus.

Un movimiento de imagenes que creen una sensacion melodica similar a la de la musica. Una intencion que queda patente desde la eleccion del titulo, Rythmus, en claro referente a la musicalidad de la obra. De nuevo encontramos la idea de ritmo, pero no de vinculaciones mas exactas entre musica y formas visuales.

Para algunos autores, Eggeling fue el primer artista que exhibio una obra de caracter abstracto en formato cinematografico. Sin embargo, para otros autores, como William Moritz, el primero fue Walter Ruttmann al exhibir, en 1921, en Alemania, su obra Lichtspiel Opus I (Moritz, 1991). Ruttmann tambien forma parte del grupo de artistas alemanes que realizaban su obra traduciendo la concepcion del ritmo musical a un formato visual, utilizando para ello la imagen en movimiento que proporcionaba la cinematografia. Con una trayectoria formada en animacion, sus logros tecnicos a la hora de representar elementos plasticos en la pantalla fueron mayores que los de sus dos contemporaneos. Caracteristica que potencio las diferencias con respecto al trabajo de Eggeling y Richter. La primera diferencia fue el uso de la musica. Mientras Sinfonia diagonal y los Rythmus se proyectaban en completo silencio para que fuese la propia imagen la que produjese la sensacion de ritmo--sin que las formas visuales y sus movimientos estuviesen condicionados de la banda sonora-, Ruttmann hizo acompanar sus obras con musica en directo. La musica paso a formar parte del soporte, al menos durante las primeras exhibiciones de su obra Lichtspiel Opus I; mas tarde se exhibiria en silencio debido a lo complicado del montaje y de la sincronizacion en directo. La banda sonora fue compuesta por Max Butting, companero de escuela. Incluso el propio Ruttmann toco el violonchelo en la primera proyeccion de la obra. La musica fue tan importante que el autor llego a indicar sobre la partitura la sincronia de esta con las imagenes, por medio de cuadrados de colores. Cada segmento de la partitura se correspondia con un color o degradado determinado. De esta manera les era mas sencillo a los musicos que interpretaban el tema en directo seguir una sincronia con las imagenes, al identificar visualmente el color que aparecia en las imagenes con el relacionado en la partitura (Rees, 1999).

Se vuelve, por lo tanto, a los experimentos con color--imagen--y musica --sonido--que comenzaron en 1725 con el jesuita Louis-Bertrand Castel, pero con diferencias. Mientras los experimentos con el organo color se basaban en relacionar notas musicales con el espectro cromatico de, por ejemplo, el arcoiris, Ruttmann niega toda correspondencia entre color y tono. El utiliza el color como parte de una coreografia, de un baile que realizan las formas que aparecen en la pantalla y que es libre, su uso obedece solo a las intenciones del director.

El otro aspecto que le diferencia de sus coetaneos es la forma grafica de sus representaciones. Eggeling y Richter utilizan formas planas, bidimensionales, mientras Ruttmann presenta sus imagenes con profundidad. Opus esta influenciada por la obra que el autor realizaba en pintura. Asi, se ven degradados y texturas que recuerdan el trazo de un pincel. Esta estetica le permitio profundizar mas en la forma abstracta que al resto de sus companeros cineastas, quienes se basaban unicamente en elementos planos de inspiracion geometrica. Estas formas recuerdan mucho a las utilizadas por Kandinsky, tanto por el uso del color como por el aspecto pictorico de las mismas.

En Lichtspiel Opus I, las piezas bailan, formas rectangulares se transforman en ovaladas, aparecen degradados que sugieren profundidad. De esta manera, las tres dimensiones ya no estan unicamente representadas por el movimiento de las piezas, son las propias piezas las que poseen volumen. Pero la diferencia estetica no solo se mantiene en el aspecto geometrico. La primera pieza de Ruttmann esta rodada en blanco y negro, pero posteriormente intervenida a mano para dotarla de vivos colores utilizando tintes sobre el acetato filmico. El resultado es una alegre combinacion de color y formas geometricas y organicas que se bailan en la pantalla al ritmo de la musica, lo que la aleja aun mas de Sinfonia diagonal y de los Rythmus, realizados integramente en blanco y negro.

El color no es una constante en toda la obra de Ruttmann. De hecho, sus siguientes piezas abstractas Lichtspiel Opus II y III (1920-1923) redujeron su escala cromatica a virados azules y rojos, desistiendo de utilizar de nuevo complicados sistemas para colorear la pelicula. La gama cromatica se reducira considerablemente en Lichtspiel Opus IV (1920-1923), realizada casi integramente en blanco y negro, unicamente anadiendo pequenas partes en azul y final en rojo sin apenas degradados, compuesta en su mayoria por formas planas, con un alto grado de contraste.

Oskar Fischinger era el mas joven del grupo y el unico que no tenia una trayectoria previa de vanguardia. Tambien seria el unico que mantuvo una trayectoria constante en el mundo de la animacion dentro de la musica visual. Gracias a los avances tecnologicos y la llegada del sonido al cine seria el que mas profundizase en la relacion entre forma, color, ritmo y musica. Fischinger conocio a Ruttmann en la premiere de Opus I. Impresionado por la pieza, decidio comenzar a trabajar con la idea de ritmo visual. Uno de sus primeros trabajos consintio en una colaboracion con el compositor hungaro Alexander Laszlo. Fischinger realizo numerosas placas para ser proyectadas a modo de diapositiva con el sistema Sonchromatoscope, un proyector que se basaba en el funcionamiento del organo de color. Durante el tour, se proyectaban imagenes creadas por Fischinger, imagenes abstractas que, al superponerse unas con otras, daban lugar a otras nuevas, siempre al ritmo de la musica.

Mientras Fischinger y Laszlo viajaban por toda Europa con el espectaculo en el que utilizaban el Sonchromatoscope, tuvo lugar una proyeccion de Films Absolute. El 3 de mayo de 1925, en una de las salas cinematograficas de la UFA en Berlin se proyecto Opus II, III y IV, de Ruttmann; Ballet-Mecanique, de Fernad Leger y Dudley Murphy; Entr'acte, de Rene Clair; un minuto de prueba de Film is Rhythm, de Hans Richter, y el estreno de Sinfonia diagonal, de Viking Eggeling. Ademas, como colofon, hubo una interpretacion en directo de Three part color sonatina, realizada por Ludwig Hirschfeld-Mack, con su Reflectorial Color-Play, una variable del organo de color que, debido a su complejidad, necesitaba de varias personas para poder ser interpretada. Esta proyeccion marcara un hito en la historia de la musica visual al coincidir por primera vez, en una unica sesion, muchas de las peliculas que supondran el inicio del medio cinematografico como impulsor de la musica visual.

De forma paralela a las proyecciones abstractas, Fischinger comenzo a trabajar en una serie de piezas sincronizadas con musica, en blanco y negro. En ellas se traducia visualmente mediante formas y movimientos todos los sonidos y ritmos que sucedian en la banda sonora. La serie se llamo Studie y fue realizada entre los anos 1930 y 1932. Llego a estar formada por mas de 13 piezas. Las primeras fueron proyectadas en cine publicitando su banda sonora, lo que dio lugar a los primeros ejemplos de sincronizacion exacta entre musica e imagenes. Al final de la proyeccion se indicaba graficamente: "You have heard Electrola disc No.--; buy it at your local record shop" (Moritz, 1995) lo que marca el primer ejemplo de utilizacion de un producto audiovisual, formado por imagenes vinculadas a una banda sonora ya existente, con una clara intencion promocional sobre su musica. Acaba de nacer el primer uso de una pieza audiovisual con intencion promocional sobre su banda sonora, el precursor del video musical. Con el tiempo estos estudios realizados con obras de Bach, Schubert, Brahms o Chopin se toparon con el problema de los derechos de autor que tenia la musica, lo que hizo mas complicada su distribucion.

Fischinger fue uno de los primeros artistas en usar la musica para acercar sus obras a la cultura popular. El hacer uso de obras musicales clasicas de gran arraigo entre la cultura de masas y musica ligera para acompanar sus piezas visuales le abrio las puertas de audiencias de todo tipo. Tanto Ruttmann y Richter realizaron tambien trabajos publicitarios, manteniendo estas piezas al margen de su obra artistica. Sin embargo, Fischinger trato estos encargos de promocion como parte integrante de su obra, lo que le sirvio de escaparate para el gran publico. El hecho de que se conserve un archivo completo de su obra facilita notablemente el estudio y evolucion de su trabajo.

La llegada del color supuso para Fischinger la posibilidad de desarrollar en movimiento las teorias desarrolladas por Kandinsky. Sus primeras obras en color, Circles (1933), los anuncios para Muratti (1934) o Composition in blue (1935) muestran un excelente uso de las formas y de los tonos, y ampliando su base musical a piezas jazzisticas. No se conforma solo con la animacion bidimensional, la tradicional sobre papel, sino que realiza tambien animacion tridimensional, ya sea con cigarrillos o con bloques de cera que colorea y anima en stop-motion, para continuar con su singular traduccion a imagenes de la musica. La relacion de Fischinger con el color estaba basada en un ideal sinestesico cercano al desarrollado por Kandinsky, del que Fischinger era un excelente conocedor. Fueron numerosos los momentos en su vida en la que estuvo en contacto con obra directa o reproducida del pintor, incluso llego a utilizar sus pinturas para la realizacion de unos collages humoristicos centrados en algunas figuras de Walt Disney. De otra parte, el propio Kandinsky tuvo el placer de disfrutar la proyeccion de Composition in blue en Paris (Leslie, 2006). Como en los casos vistos de sus companeros absolutos desaparecen la relaciones directas entre notas y colores. En este caso se encuentran correspondencias entre color, formas y musica, pero no se trata de una vinculacion matematica o basada en formas cientificas, lo que el director busca es una relacion construida en terminos espirituales creadas por el mismo. Se trataria de un conocimiento personal muy alejado de los principios basados en la dispersion de las ondas del sonido o del color que al principio de esta investigacion veiamos en Newton. Fischinger otorgaba valores no cientificos e intangibles a los materiales, dotandolos de un valor espiritual y a los sonidos producidos con ellos, de manera que un sonido producido con madera tendria un espiritu diferente que otro producido con cristal (Kahn, 2001).

Con la llegada de Hitler al poder en Alemania, y gracias a la fama que habia conseguido mediante sus obras mas populares, encontro trabajo en los Estados Unidos. Alli entro en contacto con los estudios Walt Disney. La factoria de animacion planeaba una pieza de dibujos animados que ilustrase alguna de las obras mas populares de la musica clasica conducidas por Leopold Stokowski, que llevaria por nombre Fantasia. Fischinger comenzo a trabajar en la reali-zacion de bocetos para la seccion de fuga en la Tocatta de Bach. En una de las secuencias mas importantes, realizo una composicion de olas turquesas y verdes-grisaceas, bajo el flujo de figuras geometricas en marrones, rojos anaranjados y amarillos. Esos veinte segundos de pelicula fueron rehechos por el personal de Disney, que simplifico notablemente las formas y los colores. La escena disenada por Fischinger siguiendo los esquemas de color que habia estudiado en Alemania no fue mantenida por Disney. El estudio considero que la audiencia solo aceptaria elementos, formas y colores mucho mas simples.

Las limitaciones creativas que la industria del entretenimiento ejercia sobre el autor aleman fueron tales, que termino la pelicula a disgusto:

"Even the animated film today is on a very low artistic level. It is a mass product of factory proportions, and this of course, cuts down the creative purity of the work of art. No sensible creative artist could create a sensible work of art if a staff of co-workers of all kinds each has his or her say in the final creation--producer, story director, story writer, music director, conductor, composer, sound men gag men, effect men layout men, background directors, animators, inbeteweeners, inkers, cameramen, technicians, publicity directors, managers, box office managers and many others. They change the ideas, kill the ideas before they born" (Leslie, 2007). [9]

Fischinger acabada de descubrir las limitaciones de la industria cinematografica y la servidumbre hacia su publico, con las que no estaba nada de acuerdo. Acotaban todas las decisiones creativas que envolvian su obra, convirtiendola en un estandar seriado listo para el consumo.

En 1938 realizo An Optica Poem comisionado por un gran estudio, Metro Goldwyn Mayer. La obra comienza con el siguiente texto: "To most of us music suggests definite mental images of form and color. The picture you are about to see is a novel scientific experiment its object is to convey these mental images in visual form". La pieza ilustra la Segunda Rapsodia Hungara de Franz Listz, traduciendo a imagenes todo lo que desarrolla la musica. Los ritmos y la melodia se convierten en los movimientos y colores de las formas circulares que protagonizan la pelicula. Las imagenes, aunque abstractas, no son libres, estan totalmente sometidas a la banda sonora. En ella, formas geometricas avanzan por la pantalla ilustrando, sin utilizar ningun referente real, el ritmo de la musica

Alejado de la industria cinematografica, continuo trabajando a menor escala. La ultima de sus grandes obras fue un encargo de la baronesa Hilla Rebay, curadora de la Fundacion Solomon Guggenheim. Queria una pelicula sincronizada con el concierto de Brandeburgo no 3, de Bach. La obra, titulada Motion Painting N.1, realizada sobre cristal y terminada en 1947, era un ejercicio de pintura que evolucionaba en formas abstractas al ritmo de la musica, sin la presencia del pintor. La pieza se va creando por si sola, movimiento que recuerda a una de las piezas claves y origen de la musica visual en el cine, Sinfonia Diagonal, de Eggeling. Con una duracion de poco mas de diez minutos, la pelicula se va desa-rrollando paulatinamente, pequenos golpes de color van formando elementos abstractos por la pantalla que evolucionan y desaparecen junto con las formas de la musica, no hay un aparente uso matematico de formas, colores y equivalencias musicales. En su lugar encontramos lo que parece una experiencia sinestesica de representacion visual del sonido en la linea de las obras de Kandinsky y su texto De lo espiritual en el arte.

La obra no fue del agrado de la baronesa, lo que hizo que se cortase su relacion con la Fundacion Guggenheim y su aportacion economica. Despues de esta pelicula, no consiguio acabar ninguna otra gran obra.

4.4 Correspondencias musico-visuales

Newton introduce su vinculacion entre notas musicales y colores en su libro Opticks (1704), concretamente en la parte II, acompanando el texto con la figura numero 11 (ilustracion 1) que reproduce graficamente su teoria. Como se ha mencionado anteriormente, esta relacion fue cuestionada desde sus contemporaneos, vinculacion que actualmente sigue pareciendo aleatoria, ya que iguala dos fenomenos fisicos que poco tienen que ver:

"There are many problems with these tone-hue correspondences. Our experience of musical notes is closely related to their physical existence. Small numbers of oscillations per second are perceived as deep notes. Tones become higher as the number of oscillations increases. A regular and identifiable pattern results from increasing the frequency of oscillations. When the number of oscillations doubles, we hear the same note, but an octave higher. Color does not have a lowest and a highest perceived hue, and changes in the number of oscillations do not produce consistent changes in the perceived color" (Collopy, 2000). [10]

Sirva entonces esta demostracion como aproximacion a la representacion visual de una composicion musical, en este caso se utilizara la equivalencia publicada por Newton. Para comprobar el efecto entre colores y notas musicales dentro de las vinculaciones que realiza Newton en su libro Opticks, se ha seleccionado una composicion musical sencilla, Pequena Cancion, incluida dentro de 24 Piezas faciles (1944) para piano a dos manos de D. Kabalewski, y que contiene todas las notas que incluye Newton dentro de su diagrama (ilustracion 2). Se trata de una composicion que puede considerarse consonante, es decir que existen intervalos musicales poco tensos.

La combinacion de colores sera la publicada por Fred Collopy en su articulo 'Playing (Whit) Colors' (2009) para la revista Glimpse y matizada por Gary Waldman con respecto al color azul y al indigo:

"Newton named seven colors in the spectrum: red, orange, yellow, green, blue, indigo and violet. More commonly today we only speak of six major divisions, leaving out indigo. A careful reading of Newton's work indicates that the color he called indigo, we would normally call blue; his blue is then what we would name blue-green or cyan" (Waldman, 2002). [11]

Mientras las notas musicales estan perfectamente identificadas por su nomenclatura anglosajona, son varios los problemas que podemos encontrar seleccionando los colores que Newton indica y representandolos es este estudio:

[flecha diestra] Los colores estan escritos, no representados en la publicacion, sin mayor ayuda para su definicion que los nombres.

[flecha diestra] Los colores a los que se refiere Newton son gradaciones, es decir, multiples colores individuales, pero para facilitar este estudio se elegiran valores intermedios que seleccionen un solo color, ya que una gradacion incluiria varios colores.

[flecha diestra] Newton hace mencion a colores luz, es decir a la mezcla aditiva del color, que es la que se va a utilizar en este estudio, sin embargo su representacion en medios escritos o en pantallas con calibraciones deficientes puede alterar el tono de los mismos.

El esquema de color es el siguiente, vinculando las notas musicales en su nomenclatura inglesa con los colores y su mezcla aditiva en RGB (ilustracion 3):
Ilustracion 3

Nota
Musical   Color    Mezcla

c                  R 135
                   Q 0
                   B 250

D                  R 255
                   G 0
                   B 0

E                  R 255
                   G 125
                   B 0

F                  R 255
                   G 255
                   B 0

G                  R 0
                   G 255
                   B 0

A                  R 144
                   G 255
                   B 255

B                  R 0
                   G 0
                   B 255


Otra circunstancia es el modo de representacion visual elegido:

[flecha diestra] En la partitura suenan varias notas a la vez, el oido humano puede percibirlas simultaneamente sin problemas, pero con respecto a los colores supone una eleccion; representar los tres colores simultaneamente, uno al lado del otro o representar la mezcla de los colores que deben aparecer en ese preciso instante. Este estudio ha decidido primar la primera opcion respecto a la segunda. De este modo, los colores se visualizan individualmente unos al lado de los otros, asi mantenemos los colores indicados por Newton. Si se hubiese optado por la mezcla de los colores, siempre en sistema aditivo, los colores resultantes no hubiesen coincidido con los propuestos en las equivalencias. Debido al modo elegido los colores apareceran juntos, al igual que las notas, en el siguiente orden: pentagrama superior, equivalente a las notas que ejecuta la mano derecha a la derecha de la imagen; pentagrama inferior, equivalente a la izquierda, aparece a la izquierda de la imagen. Asi, el campo dedicado a los colores se divide en dos zonas equitativas. Estas zonas a su vez se dividen segun el numero de notas que se este interpretando. En el pentagrama superior solo se ejecuta una a la vez, por lo que en la mitad derecha de la pantalla solo aparecera un bloque de color. Por otra parte, en el diagrama inferior se ejecutan dos notas simultaneas, por lo que la mitad derecha de la pantalla estara dividida en dos partes: lado izquierdo, primera nota del pentagrama empezando por arriba; lado derecho--de la mitad izquierda--segunda nota del pentagrama (ilustracion 4).

El esquema es el siguiente:

[flecha diestra] Otro de los aspectos a tener en cuenta es la representacion en papel de una pieza que debe ser percibida en un tiempo y ritmo determinado, como la representacion musical. En este caso se ha optado por presentar secuencialmente las composiciones visuales resultantes por notas en el momento de su ejecucion y agrupadas por compases. Se incluye tambien una direccion web donde acceder online al resultado final para poder ser contemplado mientras se ejecuta la composicion.

La linea roja y las filas separan los compases, se ha incluido la nota, en el sistema anglosajon, debajo de cada color para que sea mas facil su identificacion (ilustracion 5).

Como puede apreciarse, el resultado es una composicion visual no armonica visualmente, basada en contrastes, que utiliza colores en un solo cuadro dispuestos en el punto opuesto del circulo cromatico, como son el rojo junto al verde. Sin embargo, la composicion musical es consonante, es decir, no existian intervalos musicales tensos. Por lo que tenemos un estimulo sonoro consonante frente a un estimulo visual basado en el contraste.

Esto puede justificar que la seleccion y equivalencias realizada por Newton se puede antojar poco completa, ya que el numero de colores es muy limitado: llama la atencion la seleccion de solo siete colores. Han sido varios los autores que se han manifestado sus dudas sobre esta decision, aunque la teoria mas extendida afirma que Newton eligio este numero de colores para que coincidiese con el numero de notas musicales, como afirma el artista visual Karl Gerstner, aunque el espectador pueda distinguir los colores que quiera observando el espectro visible (Collopy, 2009).

5. Conclusiones

Por los hechos presentados en este estudio podemos indicar que el modelo de relacion entre notas musicales y colores presentada por Newton en 1704 sirvio como inicio para inspirar a otros cientificos o artistas para trabajar en el mismo campo. Tambien influyo a la hora de desarrollar las equivalencias basadas en elementos fisicos que encontramos en las primeras versiones del organo de color. A pesar de esa influencia, el esquema de color no fue totalmente respetado y cada investigador lo modificaba atendiendo a diferentes motivos.

Esta vinculacion entre musica y color tambien fue utilizada por numerosos pintores, pero la teoria que mas calado tendria a posteriori seria la de Kandinsky, escrita en su texto De lo espiritual en el arte (1911). Poco a poco la relacion cientifica basada en modelos fisicos entre musica y color deja paso a otra menos matematica y basada en aspectos de experiencia personal como la sinestesia.

Cuando aparecio el cine absoluto existia una larga tradicion artistica que vinculaba musica e imagen. Por lo que no resulta extrano este interes por la musicalidad de las imagenes. Esta tradicion no fue ignorada por estos cineastas; sin embargo, fue redirigida segun las necesidades tecnicas y de representacion que cada director tenia. Por ejemplo Eggeling y Richter deciden prescindir del color en sus obras, por lo que el modelo que vincula color y notas musicales desaparece. Las diferencias van mas alla de la simple equivalencia, existe una diferencia de base y es que estos autores prescinden de ilustrar musica con imagenes. La relacion con la musica se justifica en base a su modelo de libertad y abstraccion y al ritmo, pero el propio Richter justifica en sus textos que el lenguaje visual que utilizan no es esclavo de la musica. Con Ruttmann pasara algo similar, pero en este caso sus obras si incluyen color, pintado manualmente. En este caso si existe una partitura musical creada para algunos de sus Opus, y se sabe por los textos que el propio director tenia tecnicas para sincronizar esta partitura con las imagenes. Las figuras bailan al ritmo de la musica pero en lo referente al color no existe vinculacion matematica entre colores y sonidos. No hay que olvidar los inicios como pintores de vanguardia de estos tres cineastas. En ellos existiria una vinculacion entre musica e imagen que tendria que ver con la libertad de las formas musicales, algo que perseguia el arte abstracto, en concreto la pintura.

El caso de Fischinger es el mas complejo, entre otras cosas porque fue el que mas tiempo pudo desarrollar sus teorias de la musica visual en numerosas obras y el que pudo disfrutar de avances tecnicos como la llegada del color al cine o el sonido sincronizado. El seria el unico que trabajaria con musica compuesta con anterioridad y el que pudo trabajar con una sincronia completa. Sin embargo, a pesar de esto, las equivalencias de Fischinger eran muy distantes a las de Newton y mucho mas cercanas a las de Kandinsky, basandose en modelos creados a titulo personal vinculados con lo que el llamaba espiritualidad de los objetos.

Como se puede ver, los cineastas absolutos continuaron con una linea ya comenzada con anterioridad sobre las vinculaciones entre imagen y sonido; sin embargo, las actualizarian alejandose de modelos basados en posibles hechos cientificos, que, como los de Newton, habian sido puestos en cuestion, o no les ofrecian las libertades que ellos buscaban.

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Recibido el 30_01_2017 | Aceptado el 29_03_2017

Ricardo Roncero Palomar | ricardo.roncero@urjc.es | Universidad Rey Juan Carlos

[01] Esa es la analogia que este gran matematico ha encontrado entre los sonidos y colores; ?Que significa esta analogia y de donde viene? No lo se. La naturaleza de la musica solo depende de la longitud relativa a los acordes que produce. Estos espacios ocupados por los colores del prisma o del arco iris ?como afectan a la naturaleza de los colores? M. Newton no dice una palabra, tampoco los newtonianos se han manifestado.

[02] Como he dicho, este nuevo arte introduce tres elementos novedosos en el uso del color: tiempo, ritmo y combinacion instantanea. Es evidente que estos tres elementos estan asociados con otro arte, conocido como musica. Las notas musicales y las notas de color pueden tratarse en este sentido exactamente de la misma manera. De ahi la adopcion del termino <<Color-Musica>>, siendo imposible encontrar otro que describiera suficientemente el nuevo arte.

[03] Quiza no conozca que tambien pinto. Pero el color es tan importante para mi (no el color "bello", sino el color que es expresivo en sus relaciones), que no estoy seguro si alguien sacaria alguna conclusion viendo las reproducciones. Mis amigos creen que si, pero yo tengo mis dudas.

[04] En sus obras, se ha dado cuenta de lo que yo, aunque en forma incierta, he anhelado de la musica. El progreso independiente a traves de sus propios destinos, la vida independiente de las voces individuales en sus composiciones, es exactamente lo que estoy tratando de encontrar en mis pinturas.

[05] En las estaciones de tren y garajes, y en todo el mundo mecanico y deportivo, los sonidos, ruidos y olores son predominantemente rojos; en los restaurantes y cafes son plata, amarillo y purpura. Mientras que los sonidos, ruidos y olores de los animales son de color amarillo y azul, los de una mujer son verdes, azules y morados.

[06] Esa frase "en el tiempo" es la clave de todo. Esta muy de acuerdo con la metafisica moderna del tiempo-espacio, lo que comunmente se conoce como el concepto de la "cuarta dimension". Ambos, musica y color (asi como el coloreado) ritmo son sucesion en el tiempo.

[07] La colaboracion entre Eggeling y yo tuvo varias consecuencias: 1. Nuestra investigacion nos llevo a hacer un gran numero de dibujos como transformaciones de un elemento de forma u otro. Estos eran nuestros "temas", o, como los llamabamos, "instrumentos", por analogia con la musica, la forma artistica que nos inspiro considerablemente. Sentiamos "la musica de la forma orquestada". 2. Este metodico contraste-analogia, "orquestacion" de un "instrumento" dado a traves de diferentes etapas, nos forzo a la idea de una continuidad.

[08] Evitando la nocion, como hacen los buenos teoricos de la musica, que hay notas "altas" y "bajas" (la intensidad de la vibracion no tiene direccion), Eggeling equilibra sus formas alrededor del centro de la pantalla. Teniendo en cuenta que el marco de la pelicula era el espacio de una sala de conciertos disponible para ser llenado con sonido, Eggeling ubica una gran figura, que casi llena el marco de la pelicula y contiene docenas de detalles intrincados (curvas de enclavamiento y angulos agudos, formas y superficies solidas), que parece corresponder al "conjunto" de una orquesta, con todos los instrumentos tocando juntos, cada uno con su timbre, tono, textura o linea melodica que se mezcla con todo el sonido de la musica. Todas las imagenes y acciones de la pelicula se derivan de esta gran figura, extrayendo varios elementos figurativos (como "solos") que realizan movimientos proporcionales a su forma, a veces en combinacion (como "inversiones", "variaciones", "Fugas") con otro, o con el propio maestro.

[09] Incluso hoy en dia las peliculas de animacion estan en un nivel artistico muy bajo. Es un producto para masas de facturacion industrial y esto, por supuesto, reduce la pureza creativa de la obra de arte. Ningun artista creativo sensato podria crear una obra de arte sensata si un equipo de colaboradores tiene opinion en la creacion final--productor, director de historia, escritor de cuentos, director de musica, director de orquesta, compositor, directores de fondo, animadores, intermediadores, tinteros, camarografos, tecnicos, directores de publicidad, gerentes, directores de taquilla y muchos otros-. Cambian las ideas, matan las ideas antes de que nazcan.

[10] Hay muchos problemas con estas correspondencias de tonos. Nuestra experiencia de las notas musicales esta estrechamente relacionada con su existencia fisica. Un pequeno numero de oscilaciones por segundo se perciben como notas profundas. Los tonos aumentan a medida que aumenta el numero de oscilaciones. Un patron regular e identifiable resulta del aumento de la frecuencia de oscilaciones. Cuando el numero de oscilaciones se duplica, oimos la misma nota, pero una octava mas alta. El color no tiene el tono mas bajo y el mas alto percibido, y los cambios en el numero de oscilaciones no producen cambios consistentes en el color percibido.

[11] Newton nombro siete colores en el espectro: rojo, naranja, amarillo, verde, azul, indigo y violeta. Comunmente hoy solo hablamos de seis divisiones principales, dejando de lado el indigo. Una lectura cuidadosa de la obra de Newton indica que el color que el llamo indigo, normalmente lo llamariamos azul; su azul es, entonces, lo que podriamos llamar azul verdoso o cian.

Leyenda: Ilustracion 1

Leyenda: Ilustracion 2

Leyenda: Ilustracion 4

Leyenda: Ilustracion 5. Pieza audiovisual disponible en: https://vimeo.com/201671156 Contrasena: Newton
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Author:Roncero Palomar, Ricardo
Publication:Index.comunicacion
Article Type:Report
Date:Jul 1, 2017
Words:12989
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