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SEMIOTIQUE DE LA MISE EN PAGE ET DU GRAPHISME DE PERSEPOLIS, LES BANDES DESSINEES DE MARJANE SATRAPI.

Introduction

Au debut des annees 2000, l'auteure complete (1) d'origine iranienne Marjane Satrapi realise une bande dessinee en quatre volumes intitulee Persepolis (2000, 2001, 2002, 2003), souvent etiquetee de << roman graphique >> par le lectorat et les libraires. Elle y met en discours et en images, entre autres, l'evenement a la fois historique et culturel qui a bouleverse le cours de son enfance et de son adolescence: la Revolution islamique iranienne de 1979 et le faconnement du nouveau regime politique qui en a decoule jusque dans les annees 1990. Cette Luvre est composee sous la forme de fragments intitules qui suivent une logique a la fois chronologique et thematique.

Jusqu'a present, le travail de Satrapi a suscite un riche eventail de recherches qui s'elargit sans cesse. Elles touchent a des questions d'ordres esthetique (Garand, 2011), generique (Basu, 2007; Chute, 2010; Carrier, 2004; Delannoy, 2008), ideologique (Dzmuranova, 2011; Shehabat, 2011; Kutbi, 2009), sociologique (Heath, 2008; Darznik, 2007), artistique (Marassa, 2009) et de la reception (Barzegar, 2012). A cote de leur orientation principale, tous ces auteurs s'interessent a d'autres problematiques telles que le port du voile, la condition de la femme en Iran, etc. Toutefois, a notre connaissance, rares sont les recherches qui ont sonde en profondeur de maniere systemique (dans le sens groensteenien (Groensteen, 1999), c'est-a-dire la bande dessinee consideree comme un systeme semiotique) le Persepolis graphique.

Or, le lecteur de cette quadrilogie peut se surprendre a qualifier la mise en page par sa simplicite (2) et son minimalisme, dans le sens de signes facilement perceptibles (Hebert, 2016: 174). Des elements a la fois systemiques et graphiques caracterisent cette simplicite et ce minimalisme. Du point de vue systemique, l'architecture des pages, notamment, obeit a un principe de repetition et la disposition des phylacteres et des recitatifs est similaire d'une vignette a l'autre. Du point de vue graphique, nous relevons essentiellement une bichromie noir et blanc sans demi-teintes et un dessin de l'ordre presque schematise.

Pourtant, la mise en page de Persepolis obeit-elle autant qu'elle en a l'air a une structure systematique, repetitive et reguliere et quel role le minimalisme satrapien joue-t-il? De quelle facon la mise en page et les elements graphiques construisent-ils le syntagme formel de l'Luvre?

La mise en page est l'une des << operations qui assurent l'integration des composants d'une bande dessinee[. Elle a] pour fonction de regir les parametres spatio-topiques. >> (Groensteen, 1999: 107) Parmi ces parametres, nous retenons ici particulierement l'ensemble des planches, la double planche, la planche, son decoupage en bandes et en vignettes, le multicadre et l'hypercadre, les gouttieres, et, dans une moindre mesure, les recitatifs, les phylacteres, et la facon dont ils occupent l'espace bedeique. Par ailleurs, l'aspect du style graphique qui fait l'objet de notre plus grande attention est le choix d'un type specifique de noir et blanc pour les vignettes (une bichromie franche).

Satrapi justifie son esthetique, entre autres celle du noir et blanc, par la recherche d'equilibrer le dessin avec un texte qui se fait plutot loquace:

Dans la bande dessinee, contrairement a l'illustration, les dessins font partie de l'ecriture, ils ne viennent pas accompagner un texte deja existant, les deux fonctionnent ensemble et si vous ajoutez des couleurs, des decors, ce sont des codes supplementaires qui changent le rythme de lecture du livre. Je choisis le noir et blanc parce que mes histoires sont souvent tres bavardes, et si le dessin est lui aussi tres bavard, cela peut devenir excessif. J'essaie d'obtenir une harmonie, je mise sur l'expression, et je prefere zapper le reste, les choses vraiment secondaires >> (Satrapi citee dans C. Jochum-Maghsoudnia, 2006: n.p.).

L'auteure vise ainsi surtout, avec le noir et blanc et en epurant le dessin, a rendre l'expression--dans le sens de ce qui va a l'essentiel et qui definit ainsi son style expressif. Le rapport qui existe dans Persepolis entre les semiotiques de l'image et du texte pretend a l'expressivite, soit un mariage a la fois iconique et plastique des signes (3).

Il faut egalement contextualiser le choix esthetique de Satrapi avec l'orientation ideologique de la maison d'edition, L'Association, qui publie son Luvre bedeique. Signalons d'emblee que L'Association, au profil underground, prone, des sa fondation en 1991, le noir et blanc. Cet editeur s'inscrivait alors et s'inscrit encore maintenant (peut-etre dans une moindre mesure) en marge de la plupart des politiques editoriales franco-belges en bandes dessinees. Quoi qu'il en soit, l'esthetique satrapienne repond a un programme bien precis: le minimalisme au service de l'expression.

Dans cet article, d'une part, nous definissons le type de mise en page bedeique auquel nous avons affaire et la successivite (c'est-a-dire la succession des planches de facon fluide et selon un rythme presque attendu) qui en decoule. D'autre part, nous considerons la bichromie noir et blanc ainsi que le graphisme en aplats et leur mode de distribution. L'objectif est de mettre en lumiere les effets d'expressivite et de minimalisme qui naissent d'un tel principe graphique qui semble fonctionner comme une metastructure de la mise en page.

1. La mise en page

Dans Persepolis (et aussi dans Broderie, 2003, et Poulet aux prunes, 2004), Satrapi semble proceder selon un mode recurrent: en general, les dimensions du multicadre (4) contenant les vignettes sont constantes d'une planche a l'autre--sauf pour la premiere page de chaque fragment qui est surmontee de son intitule associe a une image, et chaque planche est soumise a un quadrillage en vignettes quadrangulaires. Dans aucun des quatre volumes, on ne voit apparaitre de vignettes aux formes plus arrondies ou de vignettes dont les bords se superposent par endroit. Nous pourrions convenir que l'utilisation de la planche serait du type conventionnel, c'est-a-dire une planche qui << se trouve divisee en un certain nombre de lignes de meme hauteur, elles-memes divisees en un certain nombre de cases (de deux a cinq) >>. (Peeters, 1998: 53)

1.1 Bandes et subdivision en vignettes

Pour decrire le mode de decoupage des planches dans les quatre volumes, nous avons observe pour chacun d'eux les elements suivants: 1) le nom des fragments; 2) s'il s'agit d'une planche de droite (D) ou d'une planche de gauche (G); la mention des planches porteuses du titre du fragment; 3) le mode de decoupage en bandes superposees 1, 2 et 3; 4) le mode de decoupage de chaque bande; 5) la planche non decoupee ou planche-vignette. Nous avons pose un code pour decrire le type de bande. Ainsi, par exemple, une bande non subdivisee en vignette est de type 3/1. Cela signifie que la vignette s'etend d'un cote a l'autre de la planche (toujours a l'interieur d'un cadre), qu'elle forme un strip, et qu'elle prend la hauteur d'une seule bande.

Si le quadrillage des planches consiste la plupart du temps dans Persepolis en un decoupage ternaire de la planche, selon trois bandes horizontales, sa diversite releve de la subdivision de ces bandes. Au travers des quatre volumes, nous remarquons que la forte codification de la mise en page semble reduite: 1) par l'etirement ou la compression du format des vignettes; 2) par la faible proportion de planches et de doubles planches ou les vignettes ont toutes un format similaire; 3) par les modes de repartition du noir et du blanc a travers chaque planche et double planche.

S'agit-il alors toujours d'une exploitation de la planche selon un mode conventionnel? Nos observations montrent que cette utilisation tabulaire est plutot rhetorique: << la dimension de la case se plie a l'action qui est decrite, l'ensemble de la mise en page etant au service d'un recit prealable dont elle a pour fonction d'accentuer les effets (5) >> (Peeters, 1998: 63).

1.2 Types de bandes

Les bandes peuvent ne pas etre subdivisees. Elles fonctionnent alors: 1) soit isolement (3/1, une bande qui occupe trois cases) (par exemple, Fig. 1--V6 (6)); 2) soit en 2 bandes fusionnees (3/2, une bande qui occupe la hauteur de deux bandes et la largeur de trois cases, par exemple, Fig. 2--V4); 3) soit en 3 bandes fusionnees (3/3, une bande qui occupe la hauteur de trois cases sur trois bandes, par exemple, Fig. 3); 4) soit en formats inattendus: une bande dont la hauteur peut etre soit compressee--jusqu'a une demi-bande (3/0,5) (par exemple, Fig. 4-3e bande), soit etiree, comme l'etait celle de certaines vignettes--jusqu'a une bande et demie (3/1,5) (par exemple, Fig. 4-2e bande).

Le premier type de bande est le seul a conserver l'equilibre fondamental de la planche en trois bandes. Dans les quatre volumes, il est recurrent. Il n'en va pas de la meme maniere pour les deuxieme et troisieme types qui sont plus rares: 10 % des quatre volumes pour les deux types confondus (Tableau 1). Certains ont une fonction de cloture de fragment ou de volume: 21 % d'entre eux. Ces quatre types de bandes contribuent chacun a leur facon a l'impression de simplicite de la mise en page: le premier type (3/1), par le fait qu'il est largement repete; les deuxieme (3/2) et troisieme (3/3) types, car leur recours par l'auteure est tres restreint; le quatrieme type, parce que l'emploi de formats inattendus de bande est presque anecdotique (exploite seulement 7 fois sur l'ensemble des 4 volumes (2 % des planches)).

1.3 Composition de la planche et de la double planche

En scrutant toutes les planches et les doubles planches des quatre volumes, nous relevons de nombreux liens entre les bandes subdivisees. Ils sont de differents types:

(1) Repetition d'un type de bande subdivisee:

--soit d'un niveau a un autre niveau dans une meme planche: repetition intratabulaire (Fig. 5);

--soit d'un niveau de la planche de gauche au meme niveau dans la planche de droite: repetition intertabulaire isolineaire (Fig. 6);

--soit d'un niveau de la planche de gauche a un autre niveau de la planche de droite: repetition intertabulaire anisolineaire (Fig. 7);

(2) Inversion d'un type de bande subdivisee (chiasme):

--soit d'un niveau a un autre dans une meme planche: inversion intratabulaire (Fig. 8);

--soit d'un niveau de la planche de gauche au meme niveau dans la planche de droite: inversion intertabulaire isolineaire (Fig. 9); soit d'un niveau de la planche de gauche a un autre niveau de la planche de droite: inversion intertabulaire anisolineaire (Fig. 10), soit un chiasme (A-B-B-A).

L'analyse de la proportion de ces liens intratabulaires et intertabulaires entre bandes confirme l'impression de simplicite. En effet, sur les quatre volumes, presque la moitie des planches comportent des repetitions intratabulaires de bandes a subdivision semblable (46 %), et un cinquieme a un quart des doubles planches ont des repetitions intertabulaires isolineaires ou anisolineaires. Tant la planche que la double planche ainsi que les inversions, quoiqu'exceptionnelles, concourent a construire cet equilibre presque systematiquement.

1.4 Hypercadre et multicadres

L'hypercadre--qui << est a la planche ce que le cadre est a la vignette >> (Groensteen, 1999: 38)--de Persepolis est discontinu et toujours le meme d'une planche a l'autre, si ce n'est la premiere planche de chaque fragment. En effet, les quatre volumes sont chacun constitues d'une dizaine de fragments, lesquels portent un titre associe a une image, tous deux inseres dans un cadre rectangulaire prenant la largeur de trois cases. Lorsque deux planches sont en vis-a-vis et que l'une porte le titre d'un fragment (par exemple, Fig. 11), celle qui n'est pas intitulee garde vide la marge correspondant a celle recevant l'intitule. Le decoupage est ainsi conserve d'une planche a l'autre, ce qui offre au lecteur une coherence graphique et une lecture avec le moins d'embuches possible.

Les cadres des vignettes et les espaces intervignettaux sont d'une grande constance. Chaque vignette est entouree d'un cadre noir, lorsque la couleur interne a la vignette est blanche (Fig. 12--V2), et ce cadre noir se confond avec la couleur interne de la vignette quand elle est noire. A quelques exceptions, nous constatons que l'auteure deroge a sa regle. En effet, le cadre vignettal eclate lorsqu'on lui prefere un montage superposant des cliches d'une manifestation anti-chah pris par le pere de Marji, ou quand Marjane est temoin du recit des tortures endurees en prison par les amis de ses parents (Fig. 4--V4), ou encore avec les deux cygnes en mie de pain offerts par l'oncle Anouch de Marji et qui tiennent le journal annoncant son execution (P68 Vol. 1). Cet eclatement du cadre n'apparait qu'une seule fois, et seulement dans le premier volume et symbolise l'eclatement psychologique de Marji. Comme le recitatif l'indique, << Ainsi, je me retrouvais sans reperes >> (Fig. 3), la fillette perd ses reperes, notamment sa foi et son oncle Anouche. Le tableau 2 reprend les differents types de cadre observes.

Quant a l'espace intervignettal, il est d'une tres grande constance (largeur, hauteur, couleur blanche), si ce n'est deux moments ou il est omis: quand il s'agit de montrer la croissance de Marji a l'adolescence, comme une planche contact photographique avec de gros plans des parties du corps (Fig. 12--V2 a V15), ou encore, quand la narratrice montre les points qui l'opposaient a son mari (P34 Vol. 4).

La simplicite de l'architecture de la planche vient donc aussi d'une obeissance a un principe de constance et de repetition: des intitules de fragments en vis-a-vis d'une zone laissee libre de texte et d'image, du cadre des cases, de leur forme quadrangulaire, de la repetition des types de bandes et des espaces intervignettaux. Il y a ainsi une sorte de dynamique a l'interieur des parametres des planches: d'une part, la stabilite du multicadre et des espaces intervignettaux, et d'autre part, la subtile variabilite du format des vignettes.

En depit des ecarts que nous avons releves, c'est l'impression de regularite et de symetrie qui l'emporte, a tout le moins si la distribution du noir et du blanc sur chaque planche n'est pas prise en consideration. L'explication de cet effet peut resider dans le type d'utilisation rhetorique de la planche distingue par Benoit Peeters: << La case et la planche ne sont plus des elements autonomes [comparativement a leur utilisation de type decoratif]; elles sont soumises a un recit qu'elles ont pour principale fonction de servir. La taille des images, leur disposition, l'allure generale de la page, tout doit venir appuyer la narration. >> (Peeters, 1998: 62)

Toutefois, le releve des vignettes dont les dimensions derogent a la regularite, la confrontation du contenu de ces vignettes a de leurs dimensions, et la caracterisation de l'emploi particulier du format de ces vignettes en fonction de differents effets recurrents (narratif, symbolique, rythmique, emotif, stylistique, graphique et humoristique) menent au constat que l'irregularite des formats vignettaux a un effet le plus souvent narratif (c'est-a-dire qu'elle sert les recits graphique et textuel, et cela meme si d'autres effets apparaissent, tantot uniques, tantot solidaires).

Si nous nous en tenons au point de vue narratif, nous relevons plusieurs cas d'irregularite qui servent differents types de representation, dont: 1) l'espace exterieur ou l'espace public (champ de bataille, rues desertes, foret, aeroport, amphitheatre universitaire, montagne, etc.); 2) un groupe de personnes (incendie, fete, photo, enfants se frappant la poitrine, execution de prisonniers); 3) la metamorphose ou l'opposition (metamorphose a l'adolescence ou lors de la guerison d'une depression--opposition veture publique/privee, veture conservatrice/progressiste, entre le caractere de Marjane et celui de son ami, etc.); 4) l'horreur (torture, explosion, incendie, execution, etc.) ou l'emotion (la fete, la perte de reperes, le depart en Autriche, la mort d'un ami qui chute d'un toit, etc.); 5) la cloture de chaque volume (ou parfois, d'un fragment) (P69 Vol.1, P82 Vol. 2, P91 Vol. 3 et P96 Vol. 4.).

Ainsi, lorsque Satrapi joue avec les dimensions des cases, c'est couramment en fonction de leur contenu ou de leur role narratif, confirmant l'effet rhetorique.

1.5. Bichromie et graphisme en aplats: une metastructure de la mise en page

Ce qui frappe, a premiere vue, le lecteur des bandes dessinees Persepolis, c'est la bichromie noir et blanc8. Ces deux couleurs sont en opposition categorielle, c'est-a-dire une opposition qui n'accepte pas de moyen terme, donc, non graduelle (Hebert, 2015: 65): le noir et le blanc sont presents sans intermediaire, c'est-a-dire sans nuance de gris.

Il existe un veritable jeu entre des surfaces noires et l'absence de surfaces noires qui aide a la composition d'une image le plus souvent caracterisee par deux dimensions. La troisieme dimension, celle de la profondeur et de la perspective, n'est que tres rarement representee (par exemple Fig. 2, P59 V4 Vol. 1) Les formes sont creees par le noir et le blanc sur un fond tantot noir, tantot blanc (donc, par l'absence de noir), tantot combinant le noir et le blanc. Parce que la bichromie decoupe fortement les formes, elle renforce la composition de l'image en superposition d'aplats. De plus, les personnages sont detoures, procede graphique qui accentue leur desolidarisation du fond.

Cependant, cette mise en page de vignettes en noir et blanc a-t-elle veritablement lieu sur un mode repetitif presque prosaique et regulier tant lineaire et tabulaire que bichromique? Regardons de plus pres les modes de distribution du noir et du blanc sur les planches et les doubles planches. N'est-ce pas la que reside une certaine rupture avec un decoupage semblant plutot repetitif? Le noir et blanc pour lequel Satrapi a opte est une bichromie (telle que l'Lil humain la percoit) en contraste parfait: pas de lignes hachurees, pas de degrades de gris, pas de pointilles, pas d'effet fusain, etc., seuls le noir et le blanc en couleurs franches. En d'autres termes, a cote du signe qu'est le noir, il y a l'absence de ce signe qui est le blanc. Ainsi, Satrapi, dans sa demarche graphique de colorisation en noir, a du composer avec la page brute et decider les surfaces qu'elle allait remplir et celles qu'elle allait laisser vierges. Et c'est ce qui definit son style en aplats, en surfaces pleines (remplies de noir) ou laissees blanches, et en traits precis allant a l'essentiel et permettant le remplissage de noir, si bien que, lorsque le lecteur-spectateur parcourt la succession de planches, ce n'est pas simplement du noir et blanc et une assez grande regularite du decoupage qu'il a sous les yeux. En effet, sa retine est impregnee de taches et de surfaces plus ou moins noires sur la page blanche. Si l'apparence du texte (compose de signes toujours ecrits en noir sur la page blanche et detoures pour former des recitatifs ou des phylacteres) contribue aussi a l'homogeneite de la page, il reste que tracer du texte en petits caracteres n'impregne pas les cases et la planche dans la meme proportion que les surfaces de l'image remplies de noir. C'est pourquoi nous nous interessons plus ici aux images qu'aux textes.

Lorsque nous regardons les planches de Persepolis, le decoupage le plus souvent regulier en trois bandes de trois vignettes semble etre secondaire par rapport au principe bichromique. C'est comme si, pour de nombreuses planches, la mise en page fonctionnait avant tout en plages de couleur noire et de couleur blanche qui trouvent une distribution et une proportion particulieres dans chaque planche. Le dialogue qui s'etablit souvent entre les aplats de noir et de blanc a un effet de rupture sur l'aspect parfois convenu, en tout cas repetitif, du decoupage en bandes et en vignettes.

Pour bien comprendre ce qu'il en est, observons une serie d'exemples choisis parmi les planches considerees comme regulieres, c'est-a-dire dont le decoupage obeit a des vignettes reparties dans trois bandes superposees.

1.5.1 Exemple 1. P38-39 Vol. 1

Tout d'abord, les planches 38 et 39 du premier volume offrent un decoupage en vignettes assez uniforme que ce soit au sein de chaque planche ou d'une planche a l'autre: 3/1--3/1--1,5/1 et 1,5/1 pour la planche 38, et 3/1--1,5/1 et 1,5/1--3/1 pour la planche 39. (Fig. 13) Cependant, la forte presence d'aplats noirs dans la planche de gauche instille une intensite dramatique soutenue non sans lien avec le contenu narratif de l'image: la repetition de visages couches symbolisant la mort, et de personnages en robes longues et blanches poussant hors du cadre un homme couronne au manteau noir. Sans oublier le bandeau, contenant le titre et la rubrique graphique du fragment sur un fond noir, qui entre en contraste avec la marge superieure laissee en blanc de la planche en vis-a-vis. L'intitule La fete rentre particulierement en confrontation avec les deux premieres vignettes ou ni les morts, ni les personnages evincant le chah n'ont l'air de s'amuser. Dans la planche de droite, c'est l'alternance des fonds en trois bandes (V1--blanc, V2 et V3--noir, V4--blanc--P39) qui cree une rupture de rythme, non sans lien avec le contenu narratif: les hautes spheres du gouvernement (V1 P39), la revolte du peuple qui deboulonne les statues et brule les effigies, et l'eviction du chah (a droite) par le peuple (a gauche) pendant que la police lui reste fidele (au centre). (V3 P39) Ce rythme s'observe aussi d'une planche a l'autre, par exemple, avec trois vignettes 3/1 presentant tantot la proche fin du chah (V2 P38), tantot l'essai de differents premiers ministres (VI P39) et le depart du chah (V3 P39). Chacune des images montre une succession de personnages de gauche a droite qui se termine avec le chah toujours a la limite du cadre. Dans cet exemple, le decoupage en vignettes est tres pregnant notamment par des repetitions intratabulaires (2 x 3/1 dans les deux planches) et intertabulaires isolineaire et anisolineaire (3/1 et 1,5). Neanmoins, la forte presence du noir dans la planche de gauche, tout en renforcant la tragedie du massacre et l'intensite du bouleversement politique, et l'alternance des surfaces de blanc et de noir dans la planche de droite, imposent un espace ou s'opposent de maniere tranchee le noir et le blanc. Cette opposition nette et la facon dont les couleurs se distribuent sur la double planche estompent la regularite de la mise en page. La structure du rythme dans ces deux planches est plus imposee au lecteur--spectateur par la modulation d'espaces noirs et d'espaces blancs--issus des quatre elements de la combinatoire qui sont forme blanche, forme noire, fond blanc et fond noir--que par le mode de decoupage en vignettes.

1.5.2 Exemple 2. P36-37 Vol. 2

Les planches 36 et 37 du deuxieme volume sont remarquables par la forte regularite de leur decoupage--2 x 1,5/1, 2 x 1,5/1, 2 x 1,5/1 (P36)--2 x 1,5/1, 3 x 1/1, 3 x 1/1 (P37)--et aussi par l'importance octroyee aux surfaces noires. Cette importance peut s'expliquer par la narration d'un episode qui a lieu le soir--a l'interieur, lors d'une soiree festive (P36), et dans la rue lors d'une arrestation (P37). Les aplats noirs correspondent aussi a l'intensite dramatique du moment: la terreur que provoque la repression qui a lieu jusque dans la vie privee. Dans la planche de gauche, les aplats de noir laissent se decouper la robe blanche imprimee d'une jeune mere. La robe dessine une diagonale tantot dans un sens (V3 P36), tantot dans l'autre (V4 P36), et la rampe d'escalier s'inscrit aussi en blanc et dans une diagonale parallele avec celle de la vignette qui la chapeaute. (V5 P36) Ces contrastes blanc et noir composent un dessin qui, souvent, vise avant tout l'expression: la peur de la jeune mere (V2 et V5 P36) ou la consternation de Marji. (V6 P36) Les images de la planche de droite donnent plus de surface aux blancs que la planche de gauche, notamment pour rendre la voiture. Des lignes noires en eventail representent le plafond de la voiture familiale. Elles accrochent le regard du lecteur-spectateur. Nous voyons que, meme si le decoupage des vignettes s'articule sur une repetition assez systematique dans cette double planche, la bichromie et sa distribution particuliere attenue la regularite tabulaire pour creer un rythme chromatique syncope.

1.5.3 Exemple 3. P50--Vol. 3

Il peut arriver qu'au contraire, la repartition du noir et du blanc contribue a rendre plus regulier le decoupage en vignettes. C'est le cas, entre autres, de la planche 50 du troisieme volume qui est decoupee comme suit: 2/1, 1/1--4 x 0,75/1--3 x 1/1. Ici, le decoupage, qui respecte les trois bandes, n'est pas si regulier puisque nous voyons apparaitre une bande de quatre vignettes de type 0,75/1, phenomene plutot peu courant dans les volumes. Par contre, le contenu des images est recurrent: la mere et la fille assises cote a cote dans un cafe. Leur disposition amene l'auteure a reiterer, d'une case a l'autre, les surfaces noires composant leur vetement, toujours plus ou moins dans un meme lieu de l'image. Seule la premiere vignette differe parce qu'on y presente une vue d'ensemble du cafe. Cette planche, comme celle qui fait son vis-a-vis, respecte une proportion plutot egale de noir et de blanc, ce qui conforte la regularite du decoupage en bandes. Il faut noter que dans les deux pages, les recitatifs et les phylacteres sont tres nombreux, ce qui ne laisse presque aucun espace blanc completement vide, si ce n'est la V5 P50 ou il n'y a aucune trace textuelle. Nous observons donc, outre la repartition equilibree du noir et du blanc sur ces planches, comment l'occupation assez reguliere et systematique du texte etaye aussi la regularite de la mise en page.

1.5.4 Exemple 4. P86-87--Vol. 3

Dans une double planche, la distribution du noir et du blanc se fait parfois de maniere particulierement contrastee d'une planche a l'autre. Par exemple, la planche 86 du volume 3 respecte une stricte division en trois bandes ayant chacune trois vignettes. Toutes les images presentent Marji, suivant un cadrage repetitif de sept gros plans successifs suivis d'un plan ou l'on apercoit Marji qui a perdu connaissance. (Fig. 14--V9 P86) Tout concourt a construire la repetition: les cases de memes dimensions, le cadrage, le visage, la position des recitatifs, le texte reproduisant la toux dans l'image, et aussi les aplats noirs toujours situes dans le meme lieu des cases et mis au service de l'expression presque caricaturale. Toute la composition de la mise en page vise, par la redondance, a creer un rythme: celui de la maladie qui s'installe. Cette planche (Fig. 14--P87) contraste fortement avec la planche de droite ou les surfaces noires se sont presque toutes--sauf la V2--effacees pour des dessins au trait noir parfois seulement esquisses--les cheveux du docteur et le squelette. Ce mode graphique repond au contenu narratif: la scene se passe dans un hopital ou tout est clair et aseptise; la grande presence de blanc et la discretion du trait refletent aussi l'etat physique et psychique de Marji. Le decoupage de la planche est regulier comme le sont la repetition et l'emplacement des recitatifs. Dans une vignette, le recitatif est remplace par un phylactere qui occupe presque la meme position dans la case que son acolyte textuel dans les autres cases. (Fig. 14--V4 P87) Ainsi, si ces deux planches revelent une forte cohesion interne, elles s'opposent l'une l'autre par la distribution des couleurs: une predominance de surfaces noires sur la planche de gauche et de surfaces blanches sur la planche de droite. C'est au regard de la double planche que se voile la regularite du decoupage au profit des aplats tantot noirs, tantot blancs. La premiere planche (P86) donne a entendre, avec son decoupage en vignettes et la redondance du contenu des images, le battement d'un rythme regulier qui, au fil des elements textuels internes a chaque image ou Marji tousse, sonne de plus en plus caverneux. Dans la planche de droite (P87), la presque totale blancheur et les traits finement esquisses ont amenuise les eructations et traduisent un univers de repos. Ainsi, la forte presence du noir, sur la planche de gauche, et la forte presence du blanc, sur la planche de droite, creent non seulement une opposition chromatique et semantique (noir: avant le traitement medical; blanc: pendant le traitement) mais aussi un antagonisme rythmique.

1.5.5 Exemple 5. P32-33--Vol. 2

Comme nous nous sommes surtout interessee a montrer comment la distribution du noir et du blanc au sein d'une planche ou d'une double planche pouvait attenuer l'impression de regularite du decoupage, nous avons exclu les planches considerees comme irregulieres: celles ou des bandes sont fusionnees, de types 3/2 et 3/3, ou encore qui amalgament des vignettes et des bandes, par exemple de types 1/3, 2/2 ou 2/3. Dans ces planches, la mise en page deja destabilisee par le decoupage l'est encore plus par le dialogue entre les aplats noirs et blancs.

C'est notamment le cas de la double planche comportant le titre du fragment Le vin (Fig. 15). Le decoupage est tres particulier: 1/3--2/2 et 2/1 pour la planche 32, et 1/3 et 2/3 pour la planche 33. Meme s'il y a une grande harmonie entre les deux planches, la composition de la double planche explose--si nous comparons avec nombre de planches de Persepolis, comme les bombes explosent dans la narration et comme les cLurs battent la chamade. Les surfaces noires composent le profil d'escaliers en zig-zag sur toute la hauteur de chaque planche, mais seulement sur la largeur d'une case. La famille de Marjane et ses voisins d'immeuble degringolent (P32) ou gravissent (P33) ces escaliers. Les personnages apparaissent en ombres chinoises sur des fonds blancs qui contrastent avec les fonds noirs des autres vignettes. Aux diagonales droites des escaliers repondent des lignes plus courbes: le fil de l'ampoule qui se balance sous le choc des bombes (Fig. 15--V2 P32) et les nombreux visages qui telephonent pour prendre des nouvelles apres les bombardements ... (Fig. 15--V2 P33). On peut notamment compter l'effet tranchant qu'a la surface noire qui compose le titre et la rubrique graphique du fragment par rapport a la marge laissee blanche de la planche de droite. Ainsi les aplats de noir et de blanc sont-ils fortement mis a contribution, avec le decoupage eclate, pour deconstruire la regularite et la simplicite de la mise en page et du rythme, et pour composer un dessin ou prime l'essentiel de l'expression: la peur.

Conclusion

Nous retiendrons que Satrapi allie souvent une mise en page de type rhetorique--que nous qualifions de reguliere--a un emploi du noir et blanc en surfaces tranchees. Ces aplats et leur proportion au sein de la planche ou de la double planche estompent souvent le caractere presque repetitif du decoupage pour faire ressortir l'essentiel de l'expression, laquelle frise parfois la caricature. Ils jouent un role sur le mode rythmique tantot regulier, tantot irregulier. En effet, il arrive, plutot rarement, que la regularite du decoupage soit renforcee par une distribution assez egale--tant en proportion qu'en position--du noir et du blanc dans la planche et la double planche. Dans certains cas, le rythme est particulierement syncope: l'auteure combine une mise en page eclatee--par rapport a ce qu'elle offre ailleurs dans Persepolis--avec une composition contrastee de blancs et de noirs qui servent l'expressivite. Finalement, chaque planche est le lieu de rapports variables entre les surfaces noires et les surfaces laissees blanches qui agissent telle une metastructure de la mise en page et provoquent des variations rythmiques. Dans ce graphisme en aplats bichromiques reside le fondement de l'expression artistique minimaliste de Marjane Satrapi ou les modulations du noir et du blanc servent a rendre l'essentiel par l'image pendant que le texte se fait generalement bavard, pour reprendre le qualificatif que l'auteure emploie pour caracteriser son texte. (Satrapi citee par Wrona, 2008: 2)

Notice biobibliographique

Docteure en lettres de l'UQAR conjointement avec la KU Leuven, Evelyne Depretre a redige une these sur l'adaptation de la bande dessinee Persepolis de Maijane Satrapi en dessin anime en suivant une approche semiotique. Elle est professeure en redactologie a l'Universite TELUQ. Ses interets de recherche portent sur le roman graphique, l'animation, l'adaptation, et egalement sur l'enseignement de la litterature au niveau postsecondaire. Elle a publie plusieurs articles scientifiques, entre autres, chez Rodopi.

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Evelyne Depretre

Universite du Quebec a Rimouski

edepretre@gmail.com

(1) Un auteur complet initie tant les dessins que le scenario d'une bande dessinee (Peeters, 1998: 110).

(2) Nous entendons ici simplicite comme << qualite de ce qui est depouille d'elements non indispensables >> ou encore comme << qualite de ce qui est facile a comprendre >>. (CNRTL, 2012)

(3) En se referant aux modeles elabores par le Groupe [mu], nous rappelons que, bien que la frontiere entre ces deux signes ne soit pas totalement claire et qu'il faudrait les voir selon une continuite entre les deux, un signe iconique est << un type de representation qui, moyennant un certain nombre de regles de transformations visuelles, permet de reconnaitre certains "objets du monde". >> (Edeline, Klinkenberg, Minguet, 1992: 135), et qu'un signe plastique << mobilise des codes reposant sur les lignes, les couleurs et les textures, prises independamment d'un quelconque renvoi mimetique. >> (Klinkenberg, 1996: 379)

(4) Thierry Groensteen emprunte la notion de multicadre a Henri van Lier: le multicadre designe << l'ensemble compartimente que represente une planche de bande dessinee. >> (Groensteen, n. d.)

(5) Remarquons que Peeters n'envisage que la fonction d'accentuation alors que, selon differents degres, il peut aussi y avoir la fonction de soutien et la fonction d'attenuation.

(6) La majuscule V est mise pour le mot << vignette >>, sachant qu'une vignette de bande dessinee est aussi designee par le mot << case >>.

(7) Pour cet article, nous recourrons a un systeme de cadres pour representer le decoupage des planches. Le grise a l'interieur des vignettes est un code pour signifier l'emplacement des vignettes. Il n'est en aucun cas lie au mode graphique specifique a Marjane Satrapi dans Persepolis: la bichromie noir et blanc. Quand il s'agira d'aborder le fonctionnement de cette bichromie, nous integrerons les planches pour lesquelles nous avons obtenu les droits de reproduction de la part de l'editeur L'Association.

(8) Nous parlons de bichromie et considerons donc que le noir et le blanc sont des couleurs, telles qu'un artiste les percoit quand il choisit un crayon, un tube de peinture a l'huile, etc.

Legende: Fig. 1. P7 Vol. 1 (7)

Legende: Fig. 2. P59 Vol. 1

Legende: Fig. 3. P69 Vol. 1

Legende: Fig. 4. P49 Vol. 1

Legende: Fig. 5. P8 Vol. 4--Repetition intratabulaire

Legende: Fig. 6. P56-57 Vol.1--Repetition intertabulaire isolineaire

Legende: Fig. 7. P56-57 Vol. 4--Repetition intertabidaire anisolineaire

Legende: Fig. 8. P64 Vol. 1--Inversion intratabulaire

Legende: Fig. 9. P64-65 Vol. 1--Inversion intertabnlaire isolineaire

Legende: Fig. 10. P72-73 Vol. 2--Inversion intertabulaire anisolineaire

Legende: Fig. 11. P22-23 Vol. 4

Legende: Fig. 12. P35 Vol. 3

Legende: Fig. 13. P38-39 Vol. 1

Legende: Fig. 14. P86-87 Vol. 3

Legende: Fig. 15. P32-33 Vol. 2
Tableau 1--Bandes fusionnees

Volume    [N.sup.bre]     3/2   % sur [n.sup.bre]     3/3
          planches              planches

1         69              5     7%                    2
2         82              4     5%                    3
3         91              7     8%                    3
4         94              7     7%                    2
TOTAL     336             23    7%                    10

Position en fin de fragment ou de volume--fonction de cloture
des 3/2 et 3/3

TOTAL     336             6     18%                   1

Volume    % sur [n.sup.bre]     Total 3/2 et    % total de
          planches              3/3             3/2 et 3/3

1         3%                    7               1%
2         4%                    7               9%
3         3%                    1               1%
4         2%                    9               9%
TOTAL     3%                    33              10%

Position en fin de fragment ou de volume--fonction de cloture
des 3/2 et 3/3

TOTAL     3%                    7               21%

Tableau 2. Differents types de cadre

Cadre noir (1) (Fig. 12)
Cadre fondu (2) (Fig. 13)
Pas de cadre (tres rare) (3) (Fig. 4)
Espace intervignettal (4) (Fig. 4)
Pas d'espace intervignettal (tres rare) (5) (Fig. 12)
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Author:Depretre, Evelyne
Publication:Applied Semiotics/Semiotique applique
Date:Feb 1, 2018
Words:6500
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