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SCHEMA DE LA COMMUNICATION ET TYPOLOGIE DES SITUATIONS D'ANALYSE.

Tentative

Entre

Ce que je pense
Ce que je veux dire
Ce que je crois dire
Ce que je dis
Ce que vous avez envie d'entendre
Ce que vous croyez entendre
Ce que vous entendez
Ce que vous avez envie de comprendre
Ce que vous croyez comprendre
Ce que vous comprenez
Il y a dix possibilites qu'on ait des difficultes a
communiquer.
Mais essayons quand meme ...

Werber (2000: 34)


Introduction

Un schema de la communication litteraire ou plus generalement semiotique (mais y a-t-il d'autre communication possible que semiotique?) peut servir a produire une typologie des approches analytiques, des produits semiotiques, etc. Il y a, semble-t-il, du moins pour les approches, deux grandes manieres de s'en servir. Dans la premiere, on etablit l'element du schema qui est principalement vise par l'approche (par exemple, l'emetteur ou le producteur pour l'approche biographique). Dans la seconde, on precise l'element de depart et l'element d'arrivee de la visee analytique. Par exemple, on peut se servir du texte comme point de depart pour collecter des informations sur le producteur comme point d'arrivee.

Les schemas de la communication peuvent etre plus ou moins complexes et donc les typologies fondees sur eux seront plus ou moins complexes. Parmi les schemas de la communication qui ont ete proposes, il y a celui de Jakobson (1963; qui situe les fonctions du langage) et celui de Rastier (1989; 47-53). Nous avons presente ailleurs (Hebert, 2001: 47) notre propre schema de la communication semiotique en enrichissant le schema de Rastier.

Nattiez (1997), en se fondant sur la tripartition de Molino (2009), a etabli une typologie de six situations d'analyse en exploitant un schema de la communication tres simple, que nous appellerons le schema fondamental de la communication. Dans un premier temps, nous enrichirons la typologie de Nattiez et contribuerons ainsi a la classification des approches analytiques qui occupent eventuellement ces situations d'analyse typiques. Dans un second temps, nous apporterons des critiques et des precisions a la tripartition de Molino. Puis nous tirerons parti de la tripartition de differentes manieres, par exemple en distinguant des operations typiques associees: au producteur et a la production; au produit; au recepteur et a la reception. Ces operations sont respectivement l'intention (ou intentionalisation), l'inscription et la perception. Un autre de ces complements distingue les sources d'<< erreurs >> dans le << parcours communicatif >>, soit (1) la mesinscription (sur- ou sous-inscription) comme consequence d'une meproduction et (2) la meperception (sur-ou sous-inscription) comme consequence d'une mesinterpretation.

1. Le schema minimal de la communication

1.1 Les elements du schema

La communication litteraire, ou plus generalement semiotique, peut etre envisagee, notamment, comme procedant d'une structure. A ce titre, elle se decompose en termes (ou relata, relatum au singulier), en relations entre les termes (relations ou operations) et en operations ou processus (ou actions) structurels (sur les termes, relations ou operations).

Les principaux elements de la communication sont trois termes: le producteur (en l'occurrence l'auteur), le produit (en l'occurrence le texte), le recepteur; et deux processus (qui fondent egalement des relations); la production, qui va du producteur vers le produit et la reception, qui va du recepteur vers le produit. Comme on le voit, les operations sont menees par des termes agents, le producteur et le recepteur, et appliquees sur un terme patient, le produit. On remarque que le processus de reception va du recepteur vers le produit, en ce que le recepteur prend pour objet le produit cree par le producteur. La reception, fut-elle une simple lecture (au sens habituel du terme), est toujours, ou du moins implique toujours une interpretation, au sens que donne Rastier a ce mot, c'est-a-dire l'assignation d'un sens a un produit semiotique.

Cependant, il y a egalement un processus, dont nous ne tiendrons pas compte ici, qui va du produit vers le recepteur, en ce que le produit est destine (comme signal) et eventuellement transmis a un recepteur. On peut appeler << transmission >> ce processus et distinguer deux transmissions; celle du document (par exemple, un livre) et celle de l'element, appelons-le << produit semiotique >>, dont le document est le support (le texte que vehicule le livre). De meme que le produit semiotique est le resultat de la production, la lecture (au sens de resultat de l'interpretation) est le resultat de la reception; cette lecture peut eventuellement etre convertie en texte, oral et fixe ou non sur un support, ou ecrit et necessairement fixe sur un support. D'autres elements encore participent de la structure de la communication litteraire, par exemple le contexte externe (ou entour), dont font partie les systemes (par exemple, la langue), mais nous n'en ferons pas etat ici.

Le schema ci-dessous represente la structure de la communication litteraire simplifiee telle que nous venons de la presenter. Les principes valent pour la communication semiotique en general. On peut appeler ce schema << schema minimal de la communication >>, en ce qu'il s'agit du minimum dont on doit faire etat pour rendre compte adequatement de la communication.

1.2 Elements empiriques et construits

En vertu du principe que tout element d'une structure peut etre analyse en lui-meme (on le dira alors empirique), ou encore utilise comme indice, c'est-a-dire point de depart d'une inference (deduction, induction, abduction), pour connaitre un autre element de la structure dont on degage alors une version construite (une << image >>), on peut distinguer, a partir de la structure que nous venons de presenter, un grand nombre de situations d'analyse (ou perspectives d'analyse).

Nous distinguons donc entre un element empirique (ou reel) et son pendant construit: producteur empirique (son etre, ses intentions, ses messages, etc.) et producteur construit; production empirique et production construite; recepteur empirique et recepteur construit (dont, pour les textes, le lecteur modele et, plus generalement, le recepteur modele); reception empirique et reception construite. Un element construit est l'<< image >> que donne de l'element empirique l'element qui sert comme source d'informations.

Si l'on ajoute des elements au schema de la communication litteraire, on pourra en distinguer la version empirique et celle construite. Par exemple, Fouquier (1984; 138) ajoute le monde au schema et distingue alors entre le monde empirique et le monde qu'il appelle justement << construit >>. On pourra, a l'instar de Jakobson, ajouter le code (plus precisement les codes ou systemes) et le contact et en distinguer les versions empiriques et construites.

Entre un element empirique et son pendant construit, differentes relations comparatives sont susceptibles d'etre etablies: identite (ou conformite), similarite, opposition (contrariete ou contradiction), alterite. Par exemple, l'auteur construit a partir du texte peut etre tres different de l'auteur reel.

Plus precisement, les elements construits sont elabores en utilisant un element comme source d'indices, mais aussi, eventuellement, en l'utilisant comme source d'informations thematisees. Par exemple, si le texte est l'element source et qu'il parle de l'auteur directement (par exemple, dans un texte autobiographique), on pourra utiliser ces informations thematisees (inscrites directement dans les contenus du texte) pour produire l'auteur construit. Un meme element peut avoir deux statuts en meme temps et relever de deux sortes d'informations: indice et information << directe >>, thematisee. Par exemple, le fait que l'auteur rapporte tel element autobiographique humiliant servira a construire l'image d'un auteur plus soucieux de verite que de son bien-paraitre.

Le schema ci-dessous resume notre propos.

1.3 Apercus typologiques

Rapportees a notre schema, les approches litteraires dites internes privilegient le produit en lui-meme; les approches dites externes privilegient soit l'auteur, soit le recepteur. L'analyse du contexte peut etre consideree soit comme un troisieme type d'analyse externe, soit comme une voie eventuellement integree dans l'analyse du producteur, du produit ou du recepteur; en effet, le contexte influe sur ces elements et s'y reflete, fut-ce par la negative ou l'omission significative. Distinguons sommairement des familles d'approches selon l'accent qu'elles mettent sur l'un ou l'autre des elements: auteur (biographie, psychologie de l'auteur, contexte social influant sur l'auteur, etc.); production (etude genetique des brouillons, etc.); texte (approches dites immanentes: narratologie, rhetorique, semiotique, etc.); reception (theories de la reception et de l'interpretation, de la lecture, etc.); recepteur (sociologie du lecteur, psychologie du lecteur, contexte social influant sur lui, etc.). On peut distinguer autant de contextes qu'il y a d'elements dans le schema; ainsi le contexte du producteur (de la naissance de l'auteur jusqu'au moment de la fin de la production de l'Luvre voire au-dela) n'est pas necessairement le meme que le contexte du recepteur, le contexte de l'auteur n'est pas coextensif au contexte de la production, puisqu'il le depasse. Pour une typologie des approches, voir Hebert 2014 et Hebert, 2016-b.

2. Les 21 situations d'analyse

On verra donc les principales situations d'analyse relativement a la structure de la communication litteraire retenue. Nous donnerons des exemples avec des textes, mais egalement, dans certains cas, avec des Luvres musicales (exemples provenant de Nattiez).
   REMARQUE: LA TYPOLOGIE DE NATTIEZ

   Nous completons donc une typologie de Nattiez (1997). Nous appelons
   << producteur >> ce qu'il nomme << emetteur >>. Nous appelons <<
   production >> et << reception >> ce qu'il appelle << processus
   poietique >> et << processus esthesique >>. Nous appelons
   << produit >> (ou << texte >>) ce qu'il appelle << niveau
   neutre >>. La typologie de Nattiez integre les deux processus
   et le niveau neutre, sans
   distinguer explicitement le processus et l'agent qui lui
   correspond, soit l'emetteur pour la production et le recepteur pour
   la reception. Nous les distinguons ici. La typologie de Nattiez
   distingue six situations d'analyse. Nous en couvrons 21. Voici les
   correspondances, le premier chiffre referant a la typologie de
   Nattiez et le second, a la notre: 1 = 1; 2 = 7; 3 = 9; 4 = 11;
   5 = 13. Le sixieme cas, du moins dans l'exemple donne par Nattiez,
   est en fait une combinaison de deux situations: 2 = 7 et 3 = 4: <<
   La derniere situation analytique correspond a la communication
   musicale proprement dite [puisqu'elle couvre tous les elements de
   la structure]. C'est le cas ou l'analyste considere que son analyse
   immanente est tout autant pertinente pour la poietique que pour
   l'esthesique. La theorie de Schenker en est un bon exemple, puisque
   l'auteur pretend s'appuyer sur des esquisses de Beethoven et
   considere que ses analyses indiquent comment les Luvres doivent
   etre jouees et percues. Bien sur, dans ce cas precis, l'esthesique
   inductive de Schenker est normative. >> (Nattiez, 1997) Faisons
   remarquer que ce parcours de Schenker, qui va de la production vers
   la reception en transitant par le texte, ne correspond en fait qu'a
   une seule des combinaisons possibles entre les trois elements dont
   tient compte Nattiez.


2.1 Facteurs en eux-memes

1. Le produit, le texte en lui-meme (analyse dite immanente): on analyse l'Luvre en elle-meme sans faire de liens significatifs (en nombre et en importance) avec les autres elements de la communication litteraire. Par exemple, releve de cette perspective l'analyse du sonnet Les chats de Baudelaire par Jakobson et Levi-Strauss. En musicologie, << L'exemple typique en est sans doute l'analyse du rythme dans Le sacre du printemps par Pierre Boulez. >> (Nattiez, 1997)

2. Le producteur, l'auteur en lui-meme: on analyse le producteur en lui-meme sans faire de liens significatifs avec les autres elements de la communication litteraire. Par exemple, ce sera une analyse de la vie personnelle de l'auteur. C'etait souvent la situation dans les etudes litteraires traditionnelles, ou, en definitive, on parlait peu de l'Luvre ellememe, mais beaucoup du producteur et son contexte (le contexte effectuant son emprise sur le produit par le biais du producteur et de la production).

3. La production en elle-meme: on analyse la production en elle-meme sans faire de liens significatifs avec les autres elements de la communication litteraire. Par exemple, on produit une analyse limitee au processus createur (par exemple, tel qu'il apparait dans la succession entre deux brouillons consecutifs).

4. Le recepteur en lui-meme: on analyse le ou les recepteurs en eux-memes sans faire de liens significatifs avec les autres elements de la communication litteraire. Par exemple, on etablira les caracteristiques (par exemple, sociologiques) du lectorat associe a telle Luvre.

5. La reception en elle-meme: on analyse la ou les receptions (lectures, descriptions, interpretations, critiques, analyses, etc.) en elles-memes sans faire de liens significatifs avec les autres elements de la communication litteraire. Par exemple, on fera l'analyse des emotions d'un lecteur a la lecture de l'Luvre.

2.2 Facteur de depart (imageant) et facteur d'arrivee (image)

6. Du texte vers le producteur: on se sert du texte comme source d'informations sur les caracteristiques possibles du producteur. Par exemple, on imagine qui etait le Baudelaire reel en se servant d'un texte de Baudelaire comme indice de son auteur.

7. Du texte vers la production: on se sert du texte comme source d'informations sur les caracteristiques possibles de la production. Par exemple, on imagine les circonstances, les etapes, etc., de la production de l'Luvre en se servant du texte comme indice de celle-ci. Cette analyse, que l'on peut appeler poietique inductive, serait << une des situations les plus frequentes de l'analyse musicale; on observe tellement de procedes recurrents dans une Luvre ou un ensemble d'Luvres qu'on a a peine a croire "que le compositeur n'y ait pas pense" >> (Nattiez, 1997). Faisons remarquer qu'un haut niveau de recurrence n'indique pas necessairement la presence de conscience. La part non consciente mais structuree d'un createur peut creer une telle recurrence; le simple hasard, meme si c'est statistiquement peu probable, peut faire de meme.

8. Du texte vers le recepteur: on se sert du texte comme source d'informations sur les caracteristiques possibles du ou des recepteurs. Par exemple, on imagine a quel lecteur l'Luvre s'adresse en degageant l'image de ce lecteur que l'Luvre dessine (que l'auteur en soit conscient ou non).

9. Du texte vers la reception: on se sert du texte comme source d'informations sur les caracteristiques possibles de la reception ou des receptions. Par exemple, on imagine comment peuvent se produire les differentes receptions de l'Luvre a partir du texte pris comme indice de celles-ci. Voici comment Nattiez presente cette situation d'analyse:

Comme la poietique inductive [cas 7], l'esthesique inductive constitue egalement le cas le plus frequent de l'analyse musicale. C'est elle qui consiste a faire des hypotheses sur la maniere dont une Luvre est percue en se fondant sur l'observation de ses structures. Dans la plupart des analyses qui se veulent pertinentes perceptivement, le musicologue s'erige en conscience collective des auditeurs et decrete "que c'est cela que l'on entend". Ce type d'analyse se fonde sur l'introspection perceptive ou sur un certain nombre d'idees generales que l'on peut avoir a propos de la perception musicale (Nattiez, 1997).

10. Du producteur vers le texte: on se sert des caracteristiques du producteur comme source d'informations sur les caracteristiques possibles du texte. Par exemple, la misogynie averee d'un producteur pourra abaisser, par rapport a un texte d'un non-misogyne, le seuil d'activation necessaire pour percevoir de la misogynie dans le produit.

11. De la production vers le texte: on se sert des caracteristiques de la production comme source d'informations sur les caracteristiques possibles du texte. << A l'inverse [de la poietique inductive, cas 7], le musicologue peut proceder a partir de documents exterieurs a l'Luvre--lettres, propos, esquisses--a l'aide desquels il interprete du point de vue poietique les structures de l'Luvre, d'ou le nom de poietique externe. C'est la demarche que la musicologie historique traditionnelle a pratiquee le plus souvent. >> (Nattiez, 1997)

12. Du recepteur vers le texte: on se sert des caracteristiques du ou des recepteurs comme source d'informations sur les caracteristiques possibles du texte. Par exemple, si tel texte en principe destine aux enfants plait egalement aux adultes, c'est qu'il doit avoir des proprietes particulieres de textes pour adultes (syntaxe, vocabulaire plus complexe, sousentendus plus subtils, etc.).

13. De la reception vers le texte: on se sert des caracteristiques de la reception ou des receptions du texte comme source d'informations sur les caracteristiques possibles du texte. Servons le meme exemple, pour cette situation et la precedente. Riffaterre considere que si plusieurs recepteurs d'un meme texte reagissent, fut-ce de manieres opposees, a un meme element du texte, c'est que cet element est dote de proprietes structurales particulieres et qu'il merite d'etre retenu dans l'analyse. Nattiez presente ainsi notre cas 13: << A l'inverse [de l'esthesique inductive, cas 9], on peut partir d'une information recueillie aupres des auditeurs pour tenter de savoir comment l'Luvre a ete percue, d'ou le nom d'analyse esthesique externe que je lui donne. Le travail des psychologues experimentalistes--qui releve aujourd'hui de ce que l'on appelle la psychologie cognitive--appartient a cette cinquieme situation. >> (Nattiez, 1997)

14. Du producteur vers le recepteur; on se sert des caracteristiques du producteur du texte comme source d'informations sur les caracteristiques possibles du ou des recepteurs. Par exemple, souvent le temperament d'un producteur, tel qu'il informe le texte, selectionnera de maniere privilegiee un lecteur de meme temperament (sauf dans le cas ou, par exemple, le lecteur cherche le depaysement d'un auteur qui lui soit different).

15. Du producteur vers la reception: on se sert des caracteristiques du producteur du texte comme source d'informations sur les caracteristiques possibles de la ou des receptions.

16. De la production vers le recepteur: on se sert des caracteristiques de la production du texte comme source d'informations sur les caracteristiques possibles du ou des recepteurs.

17. De la production vers la reception: on se sert des caracteristiques de la production du texte comme source d'informations sur les caracteristiques possibles de la ou des receptions.

18. Du recepteur vers le producteur: on se sert des caracteristiques du ou des recepteurs du texte comme source d'informations sur les caracteristiques possibles de l'auteur. On en trouvera un exemple en inversant l'exemple presente pour le cas 14: un lecteur de tel temperament << selectionne >> en principe un auteur de meme temperament ou du moins de temperament compatible.

19. Du recepteur vers la production: on se sert des caracteristiques du ou des recepteurs du texte comme source d'informations sur les caracteristiques possibles de la production.

20. De la reception vers le producteur: on se sert des caracteristiques de la ou des receptions du texte comme source d'informations sur les caracteristiques possibles du producteur.

21. De la reception vers la production: on se sert des caracteristiques de la ou des receptions du texte comme source d'informations sur les caracteristiques possibles de la production.

2.3 Combinaison de plus de deux facteurs

Evidemment, des renvois d'un element vers deux autres elements, elements correles (c'est-a-dire recepteur et reception ou producteur et production) ou non (par exemple, producteur et reception), sont possibles; inversement, des renvois de deux elements, correles ou non, vers un troisieme sont a prevoir. Plus de deux facteurs peuvent egalement etre pris en compte ensemble comme point de depart et/ou d'arrivee. Et peut-etre n'est-ce pas la le fin mot des combinaisons possibles; et c'est sans compter qu'on peut raffiner la combinatoire en ajoutant des variables (par exemple, les systemes, le contexte, etc.). Evidemment, des situations d'analyse peuvent etre combinees, en succession ou en simultaneite. Nattiez en donne deux exemples:

Des allers-retours peuvent s'instaurer entre poietique inductive [cas 7] et poietique externe [cas 11]. Par exemple, l'hypothese poietique de l'analyste est parfois confirmee par les donnees fournies par la troisieme situation analytique [cas 11]. Parfois, l'analyse poietique inductive fait decouvrir des strategies poietiques que l'analyse externe n'avait pu mettre en evidence. [...] Tout comme il y a des allers-retours entre poietique inductive [cas 7] et poietique externe [cas 11], il y en a entre esthesique inductive [cas 9] et esthesique externe [cas 13]: les experimentations des cognitivistes viennent verifier les hypotheses proposees par les analystes qui, comme Meyer ou Lerdahl-Jackendoff, proposent une analyse des structures a pertinence perceptive; c'est a partir des hypotheses des theoriciens que des experiences peuvent etre entreprises (Nattiez, 1997).

3. Approfondissements

3.1 Critique de la tripartition de Molino et Nattiez

Dans la tripartition emetteur, produit, recepteur, le niveau neutre, c'est-a-dire le produit semiotique en lui-meme, est rapporte par Molino (2009 [1975]) et Nattiez (2009) a une << trace materielle >>: << des mots ou des taches de couleur sur une feuille de papier, des simulacres sur un ecran, des gestes et des mouvements, une partition, des ondes sonores, linguistiques ou musicales, etc. >> (Nattiez, 2009; 13). C'est, nous semble-t-il, imprecis.

La << trace materielle >> peut alors se subdiviser en stimuli physiques perisemiotiques (par exemple, des graphes) et en supports (par exemple, du papier, un document papier). Les stimuli physiques perisemiotiques sont des occurrences, des manifestations concretes (par exemple, des phones, des graphes), que recouvrent les types, les modeles abstraits (par exemple, respectivement, des phonemes, des graphemes) auxquels ils correspondent. Ces types sont des signifiants.

On pourrait croire que le parcours interpretatif est sequentiel et va du stimulus physique a son signifiant, puis au signifie de ce signifiant, voire, par la suite, a la (re)presentation (image mentale) et/ou au referent associe au signifie et/ou a la (re)presentation. Cependant, ce serait negliger des phenomenes non strictement sequentiels, notamment la selection reciproque de tous ces correlats (par exemple, signifiant et signifie se selectionnent mutuellement) ainsi que les effets cumulatifs, anticipatoires (<< preactifs >>) et retroactifs. C'est negliger egalement des phenomenes anterieurs: les signifiants et signifies deja existants (sans parler des (re)presentations) sont le fruit de parcours interpretatifs anterieurs stabilises et chosifies, naturalises.

Le support et les stimuli physiques perisemiotiques sont eventuellement transmis au terme d'un parcours transmissif. Les signifiants, les signifies, qui composent ensemble le produit semiotique, et les (re)presentations sont eventuellement communiques au terme d'un parcours communicatif. Le parcours communicatif presuppose un parcours transmissif. Plus precisement, les signifiants, signifies et (re)presentations ne sont pas transmis, mais reproduits; c'est en ce sens que l'on peut dire qu'ils sont communiques. Le parcours communicatif peut etre vu comme unidirectionnel, allant du producteur vers le recepteur, mais en realite il se decompose en un parcours productif et un parcours receptif. Un parcours est constitue de termes, de relations, d'operations, d'etapes, de temps, d'anticipations, de retrospections, d'ante-actions (ou preactions) et de retroactions, etc.

Il faut distinguer les correlats fins et les correlats moyens. Les stimuli physiques perisemiotiques sont, pour les textes en general, des moyens utilises seulement pour produire les signifiants et ceux-ci sont des moyens pour produire les signifies (et ceux-ci, peut-etre, des moyens pour produire des (re)presentations), qui sont les fins. Il faut preciser que, dans les textes litteraires, les signifiants sont, en principe, egalement les fins de la production (par exemple, c'est patent en poesie versifiee). Cependant, dans la musique et la peinture, par exemple, les stimuli physiques, perisemiotiques ou non, sont a la fois des fins et des moyens. En effet, certaines semiotiques peuvent de nature produire et viser des effets perceptifs physiques soutenus, a priori en dehors de tout effet de signifiant, de signifie ou de (re)presentation. Cela ne veut pas dire qu'il n'y a pas des signifiants et des signifies dans ces semiotiques et cela ne veut pas dire que les stimuli extrasemiotiques ne peuvent pas, par ailleurs, etre integres comme elements perisemiotiques.

Au sens le plus large, l'analyse du niveau neutre se produit lorsque l'on exclut ou, devrait-on dire, lorsque l'on essaie d'exclure le plus possible les facteurs de la production et les facteurs de la reception. Cette reduction peut etre methodologique, c'est-a-dire, consciente, explicitee et pertinente (du moins selon un observateur donne). Elle peut etre non methodologique, c'est-a-dire non consciente et donc non explicitee, qu'elle soit pertinente (par accident) ou non (selon un observateur donne). L'analyse du niveau neutre peut donc porter sur les stimuli physiques en eux-memes, lorsque la chose est pertinente; notamment, en arts visuels et en musique. Elle est peu pertinente pour la plupart des textes ecrits, sauf dans les textes << poetiques >> (poemes ou autres), ou la typographie, la mise en page ou la mise en livre, par exemple, peuvent etre signifiantes. L'analyse du niveau neutre peut evidemment porter sur les signifiants en eux-memes et/ou les signifies en eux-memes et/ou les (re)presentations en elles-memes; << en eux-memes >>, << en elles-memes >> veulent ici dire, non pas necessairement separement, mais plutot sans les rapporter directement et intensement a la production ou a la reception.

3.2 Statuts d'une meme caracteristique selon les perspectives

Considerons que la production, le produit en lui-meme et la reception sont les trois grandes perspectives de l'analyse. En faisant varier les perspectives pour une meme analyse, on peut verifier si les caracteristiques ou leur statut coincident d'une perspective a une autre. Prenons les etudes generiques. Par exemple, un auteur pourra croire avoir produit un conte, le recepteur pourra considerer qu'il s'agit plutot d'une nouvelle, tandis que l'analyse immanente pourra produire un troisieme classement, et dire qu'il s'agit d'un recit.

En faisant varier les perspectives de l'analyse, on peut specifier si une meme caracteristique est: pour ce qui est de la production: voulue ou non (intentionnelle ou non); pour ce qui est du produit dans son immanence: inscrite ou non; et pour ce qui est de la reception: percue ou non.

Quelques precisions. Nous parlons de perception dans le sens d'une interpretation qui << percoit >> tel element; il ne s'agit pas d'une perception non interpretative. S'il existe une intentio auctoris (plus generalement, une intention du producteur), il existe egalement une intentio operis (une intention du produit) et une intentio lectoris (une intention du recepteur); sur ces intentions, voir notamment Rastier (2011: 237). On pourra donc non seulement distinguer l'intention de la production de sa mise en Luvre effective dans le processus de production, mais egalement l'intention de la reception de sa mise en Luvre effective dans le processus de reception.

Par exemple, un producteur peut vouloir inscrire et avoir inscrit un theme donne, mais ce theme pourra ne pas etre percu par le recepteur (cas 2 du tableau ci-dessous). Une situation etrange, mais possible est celle d'une mauvaise interpretation qui tomberait pile sur ce qui etait voulu par le producteur, mais n'avait pas ete inscrit par lui (cas 3 du tableau).

Le tableau ci-dessous presente les huit combinaisons possibles entre les variables presentees.

3.3 Correspondance des caracteristiques selon les perspectives

Le tableau ci-dessous presente les quatre combinaisons possibles quant a la teneur de ce qui est << intentionne >>, inscrit et percu.

Explications: X = A' ou [non logique] A ou B ou O; Y = A' ou [non logique] A ou B ou O (mais Y ne peut etre identique au X de la quatrieme ligne). A' = un A transforme par rapport a A (identite partielle); [non logique] A = oppose (contraire ou contradictoire) de A; B = element different de A sans etre similaire ou oppose; O = absence d'element.

Plus precisement, la combinatoire se fera entre; (1) une caracteristique et son absence (par exemple, roman ou pas?); (2) entre une caracteristique et son oppose dyadique (par exemple, roman ou antiroman? roman ou poesie ?); (3) entre une caracteristique et son oppose non dyadique (par exemple, roman, ou poesie, ou theatre ou essai? animal, ou humain ou vegetal?); (4) entre une caracteristique et une autre du meme ensemble non oppositif (par exemple, telle couleur ou telle autre couleur? parmi les milliers de couleurs possibles); (5) entre une caracteristique et la meme caracteristique partiellement identique (par exemple, sonnet regulier ou sonnet irregulier ?); (6) entre une caracteristique et une autre caracteristique qui ne releve pas du meme ensemble (par exemple, roman ou fer a repasser?).

3.4 Complements possibles

La typologie peut evidemment etre completee. Par exemple, en passant d'une approche categorielle (du tout ou rien) a une approche graduelle (avec des degres), on pourra preciser notamment le degre d'intention, d'inscription, de perception (complete, partielle, etc.). Ainsi notre A', qui est qualitatif, peut egalement etre envisage sous l'angle quantitatif comme l'aboutissement d'un processus << incomplet >> (par exemple, roman ou quasi-roman?).

On pourra ajouter la variable perceptible / non perceptible (graduelle; non perceptible, faiblement perceptible, toujours perceptible, perceptible sous telles conditions, etc.). Pour prendre un exemple grossier, un compositeur de musique contemporaine pourra prevoir un concert d'ultrasons. Les ultrasons seront voulus, inscrits, mais non perceptibles et non percus. Les Luvres a microsignes (peinture microtonale, musique microtonale, etc.) jouent sur la frontiere entre perception et non-perception, entre signe et non-signe. A l'instar de Klinkenberg (1996; 68-73), on pourra ajouter la variable; perception consciente / non consciente (par exemple, subliminale).

A l'instar de Klinkenberg (1996; 70) encore, on pourra ajouter une variable qui reflete l'hypothese, bonne ou erronee, que se fait le recepteur sur le caractere intentionnel / non intentionnel de tel element. On peut penser que si l'emetteur veut inscrire un element, c'est pour qu'il soit percu, et c'est generalement le cas; mais il y a sans doute des cas ou un emetteur a inscrit un element qu'il voulait imperceptible ou quasi-imperceptible; c'est ce qui se produit dans les Luvres a microsignes voire signes minimaux ou signes limites, comme la musique ou la peinture microtonales.

3.5 Un dispositif tetradique

Les perspectives peuvent etre prises les trois ensemble, comme nous le faisons dans nos tableaux precedents, ou deux par deux. Comme nous l'avons vu, entre les differentes perspectives, des differentiels sont susceptible de se loger. Prenons le comique et les perspectives de la production et de la reception et construisons ce qu'on peut appeler un << carre de la communication >> (ou plus exactement un carre de la production et de la reception). En gros, quatre combinaisons sont possibles; (1) comique du cote de la production percu comme comique du cote de la reception (par exemple, la blague a marche); (2) comique du cote de la production percu comme non-comique-du cote de la reception (par exemple, la blague tombe a plat); (3) non-comique du cote de la production percu comme non-comique du cote de la reception (par exemple, on ne rit pas de ce qui justement n'etait pas destine a faire rire); (4) non-comique du cote de la production percu comme comique du cote de la reception (par exemple, on rit de ce qui n'etait pas destine a faire rire, que l'on soit conscient ou non de l'ecart entre ce qui etait voulu et ce qui a ete obtenu). Le non-comique peut etre interprete comme ce qui n'est pas comique voire ce qui est serieux, voire encore ce qui est triste. On voit que si deux sujets observateurs differents sont impliques dans la comparaison d'une caracteristique en fonction des perspectives, il y aura soit consensus de caracterisation soit conflit de caracterisation.

Ce dispositif tetradique permet evidemment de decrire bien d'autres phenomenes que le comique / non comique. Dressons une typologie grossiere. Les phenomenes etudies peuvent etre; des signifiants, des signifies, des signes; des systemes et elements systemiques (genres, styles, etc.); des tonalites (comique / non comique, etc.); des elements dialogiques (croyances, ideologie, sous-entendu / non sous-entendu, presuppose / non presuppose, ironie / non-ironie, etc.); des elements rhetoriques (norme / ecart, sens litteral / figure, etc.); des types sociologiques (produits restreints (par exemple, le grand art) / produits de masse (par exemple, le Kitsch).

Techniquement parlant, ces quatre combinaisons avec deux valeurs et leur negation respective forment un 4-Groupe de Klein (a distinguer du carre semiotique; voir Hebert 2016a-). Mais nous avons vu que toutes les valeurs en cause dans la comparaison des perspectives ne se laissent pas ramener a une valeur et sa negation. Autrement dit, toutes les comparaisons des perspectives ne produisent pas necessairement un 4-Groupe de Klein.

3.6 Typologie des << erreurs >> communicationnelles en fonction des perspectives

En fonction des perspectives analytiques, distinguons les grandes << erreurs >> communicationnelles suivantes;

1. Mesinscription; consequence d'une meproduction; croire avoir inscrit / non inscrit ce qui est, respectivement, non inscrit / inscrit.

1.1 Sous-inscription; consequence d'une sous-production; ne pas avoir inscrit ce que l'on voulait inscrire et croyait avoir inscrit.

1.2 Sur-inscription; consequence d'une sur-production; avoir inscrit ce que l'on ne voulait pas inscrire et croyait ne pas avoir inscrit.

2. Meperception; consequence d'une mesinterpretation; croire inscrit / non inscrit ce qui est, respectivement, non inscrit / inscrit.

2.1 Sous-perception; consequence d'une sous-interpretation; ne pas percevoir ce qui est inscrit.

2.2 Sur-perception; consequence d'une sur-interpretation; percevoir comme inscrit ce qui ne l'est pas.

Evidemment, les erreurs peuvent se combiner. On peut ainsi, dans une meme interpretation, ne pas voir telle chose qui est inscrite et voir telle chose qui n'est pas inscrite.

On peut considerer que toute production contient une part de meproduction. Cette meproduction n'est en soi ni positive ni negative. Par exemple, un ecrivain peut ecrire de maniere non consciente quelque chose qui est de valeur esthetique superieure a un element intentionnel; de meme la non-inscription non consciente de tel element peut augmenter la valeur esthetique du produit. Symetriquement, on peut considerer que toute interpretation est mesinterpretation. Encore une fois, ce n'est en soi ni positif ni negatif. Par exemple, une lecture mesinterpretative peut contenir une valeur hermeneutique superieure a une lecture parfaite (sur la << lecture erratique >>, qu'on peut generaliser en reception erratique, voir Saint-Gelais, 2007).

Distinguons la sous-interpretation involontaire, celle que vise notre typologie, de la sous-interpretation volontaire, qui neglige volontairement des elements, en particulier la sous-interpretation de methode qui neglige volontairement et de maniere pertinente des elements en vue d'objectifs cibles. De meme, distinguons la sur-interpretation involontaire, celle que vise notre typologie, de la sur-interpretation volontaire. Mais souvent les surinterpretes ne voient pas qu'ils sur-interpretent; comme chacun le sait, on est toujours le surinterprete ou le sous-interprete d'un autre ...

Les erreurs et non-erreurs sont associees a des types d'instances qui les produisent. Par exemple, on peut considerer le lecteur modele comme l'instance qui ne commet aucune erreur interpretative, ou qui ne commet que quelques erreurs interpretatives, ou que des erreurs interpretatives sans incidence importante, ou qui ne commet que les erreurs interpretatives souhaitees (par exemple, en tombant, comme voulu par l'auteur, dans les fausses pistes d'un roman policier).

Notice biobibliographique

Louis Hebert est professeur a l'Universite du Quebec a Rimouski (UQAR). Ses recherches portent principalement sur la semiotique (textuelle et visuelle), la semantique interpretative, la methodologie de l'analyse litteraire, l'onomastique, Magritte, le bouddhisme. Il a publie L'analyse des textes litteraires; une methodologie complete (Paris, Classiques Garnier), Dispositifs pour l'analyse des textes et des images. Introduction a la semiotique appliquee (deuxieme tirage, Limoges, Presses de l'Universite de Limoges) et Introduction a la semantique des textes (Paris, Honore Champion). Il a dirige Le plaisir des sens. Euphories et dysphories des signes (Quebec, Presses de l'Universite Laval) et codirige, avec Lucie Guillemette, trois livres (Quebec, Presses de l'Universite Laval); Signes des temps. Temps et temporalites des signes; Intertextualite, interdiscursivite et intermedialite; Performances et objets culturels. Il a place en prepublication quelques livres dans Internet, dont Introduction a l'analyse des textes litteraires; 41 approches (http://www.signosemio.com/documents/approches-analyse-litteraire.pdf) et Dictionnaire de semiotique generale (http://www.signosemio.com/documents/dictionnairesemiotique-generale.pdf). Enfin, il est directeur de Signo--Site Internet bilingue de theories semiotiques (www.signosemio.com; 20 000 visites par mois en moyenne) et d'une base de donnees Internet sur la quasi-totalite des Luvres et themes de Magritte (www.magrittedb.com). Courriel; < louis hebert@uqar.ca >.

Ouvrages cites

HEBERT, L. (2001), Introduction a la semantique des textes, Paris, Honore Champion.

HEBERT, L. (2014), L'analyse des textes litteraires; une methodologie complete, Paris, Classiques Garnier.

HEBERT, L. (2016-a), Dictionnaire de semiotique generale, dans L. Hebert (dir.), Signo, http://www.signosemio.com/documents/dictionnaire-semiotique-generale.pdf.

HEBERT, L. (2016-b), Introduction a l'analyse des textes litteraires; 41 approches, dans L. Hebert (dir.), Signo, http://www.signosemio.com/documents/approches-analyse-litteraire.pdf.

JAKOBSON, R. (1963), << Linguistique et poetique >>, dans Essais de linguistique generale, Paris, Minuit, p. 209-248.

KLINKENBERG, J.-M. (1996), Precis de semiotique generale, Paris, Seuil.

MOLINO, J. (2009), Le singe musicien, Arles, Actes Sud / INA.

NATTIEZ, J.-J. (1997), << De la semiologie generale a la semiologie musicale. L'exemple de La cathedrale engloutie de Debussy >>, Protee, vol. 25, no 2 (automne), p. 7-20.

NATTIEZ, J. J. (2009), << Introduction a l'Luvre musicologique de Jean Molino >>, dans J. Molino, Le singe musicien, Arles (France), Actes Sud / INA, p. 13 a 69.

RASTIER, F. (1989), Sens et textualite, Paris, Hachette.

RASTIER, F. (2011), La mesure et le grain, Paris, Honore Champion.

SAINT-GELAIS, R. (2007), << La lecture erratique >>, dans B. Gervais et R. Bouvet (dir.), Theories et pratiques de la lecture litteraire, Quebec, Presses de l'Universite du Quebec, p. 175-190.

WERBER, F. (2000), L'encyclopedie du savoir relatif et absolu, Paris, Albin Michel.

Louis Hebert, Universite du Quebec a Rimouski

louis_hebert@uqar.ca

Legende: Structure simplifiee de la communication litteraire

Legende: Structure simplifiee de la communication litteraire avec elements empiriques et construits
Les combinaisons entre voulu / non voulu, inscrit /
non inscrit et percu / non percu

INSTANCES;        PRODUCTION             PRODUIT

VARIABLES;    VOULU    NON VOULU    INSCRIT    NON INSCRIT

Cas 1          +                     +
Cas 2          +                     +
Cas 3          +                                +
Cas 4          +                                +
Cas 5                   +            +
Cas 6                   +            +
Cas 7                   +                       +
Cas 8                   +                       +

INSTANCES;        RECEPTION

VARIABLES;    PERCU    NON PERCU

Cas 1          +
Cas 2                   +
Cas 3          +
Cas 4                   +
Cas 5          +
Cas 6                   +
Cas 7          +
Cas 8                   +

Les combinaisons du contenu << intentionne >>, inscrit
et percu

       PRODUCTION       PRODUIT         RECEPTION
      (intention)    (inscription)    (perception)

01         A               A                A
02         A               A                X
03         A               X                A
04         A               X                Y
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No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
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Author:Hebert, Louis
Publication:Applied Semiotics/Semiotique applique
Date:Feb 1, 2018
Words:6058
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