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Rythmomimisme et gestuelle dansee: danser a l'image des genies au Congo.

RESUME

Une caracteristique de la performance dansee est d'orienter l'attention sur le mouvement en tant que tel et d'induire une conscience proprioceptive aigue. Elle a des lors le potentiel de faire apparaitre dans son accomplissement meme la double action d'incorporation et de dilatation de la gestuelle humaine, identifiee par Marcel Jousse, ainsi que le rapport mimetique de l'individu au monde qui s'y realise. Cet argument est explore pour l'ikoku des Punu du Congo-Brazzaville. Dans cette danse qui celebre la fertilite, un va-et-vient entre des danseurs de sexe diflerent donne lieu a une phase d'animation collective suivie d'une danse en couple. Par l'attention portee au corps en train de bouger a l'image de l'autre, qui est a la fois l'autre danseur et le genie de l'eau, garant du bien-etre social, la performance met en acte le processus rythmomimique d'internalisation et d'externalisation de l'univers sociocosmique punu en tant qu'il est elabore a la fois autour de la notion d'une complementarite des sexes et de celle d'un enveloppement maternel.

Mots cles: Plancke, danse, Jousse, difference sexuee, genies de l'eau, Punu, Congo-Brazzaville Rythmomimism and Dance Gesture : Dance Mirroring the Spirits in Congo

ABSTRACT

One of the characteristics of dance performance is that it focuses the attention on the movement itself and induces a sharp proprioceptive consciousness. As such, it has the potential to manifest in its realization the double action of human gesture to incorporate and dilate, as identified by Marcel Jousse, as well as the mimetic relation of the individual to the world realized in this action. This argument is explored in reference to ikoku dancing in Congo-Brazzaville. In this fertility celebrating dance an alternating movement between maie and female dancers gives way to a moment of collective animation and then to a couple dance. By giving full attention to the body that moves in a specular relation to the other, i.e. the dancer and the community supportive water spirit, this performance enacts the rythmomimic process and accomplishes the internalization and externalization of the Punu sociocosmic universe based on notions of gender complementarity and maternal containment.

Keywords : Plancke, Dance, Jousse, Sexual Difference, Waterspirits, Punu, Congo-Brazzaville Ritmomimismo y gestualidad danzada : danzar como los genios del Congo

RESUMEN

Rythmomimisme et gestuelle dansee: danser a l'image des genies au Congo

Una caracteristica de la ejecucion danzada es orientar la atencion sobre el movimiento en tanto que tal e inducir una conciencia propioceptiva aguda. Tiene consecuentemente el potencial de hacer aparecer en su cumplimiento mismo la doble accion de incorporacion y de dilatacion de la gestualidad humana, identificada por Marcel Jousse, asf como la relacion mimetica del individuo al mundo en donde se realiza. Exploramos este argumento con el ikoku de los Panu del Congo-Brazzaville. En esta danza, que celebra la fertilidad, un vaiven entre los danzantes de sexo diferente da lugar a una fase de animacion colectiva seguida de una danza en pareja. Gracias a la atencion sobre el cuerpo en movimiento al mismo ritmo que el otro, que es al mismo tiempo el otro danzante y el genio del agua, garante del bienestar social, la ejecucion actualiza el proceso ritmomimico de la internalizacion y exteriorizacion del universo socio-cosmico panu tal y como se elabora tanto en torno de la nocion de complementariedad de sexos y del envolvimiento maternal.

Palabras clave: Plancke, danza, Jousse, diferencia sexuada, genios del agua, Panu, CongoBrazzaville

Introduction (1)

Marcel Jousse est sans doute un des auteurs qui a contribue de maniere significative au developpement de l'anthropologie du geste. L'ouvrage qu'il consacra a ce sujet (Jousse 1969) a inspire des elaborations ulterieures, telles les etudes recentes d'Yves Beauperin (2002) et d'Urbain Marquet (2008). Or, comme Jousse s'est focalise largement sur l'univers religieux palestinien, c'est dans un cadre theologique, et plus specifiquement dans un interet pour le christianisme et son renouvellement, que se situent ces etudes. L'oeuvre de Jousse a toutefois une portee universaliste et se veut une etude du geste dans ce qu'il a de specifiquement humain. Entendu dans un sens tres large comme toute activite motrice et ce qui la sous-tend, le geste est pour Jousse (1969: 51) une expression vitale de l'etre humain. Cette expression a une dimension intrinsequement cosmique; son sens s'illumine par rapport au Cosmos, defini comme << imbrication d'interactions >> (Jousse 1969: 48). Dans le geste, l'homme, apres avoir recu et enregistre--<< intussusceptionne >> en termes joussiens--les interactions du reel, les << rejoue >>, leur << fait miroir >> et << echo >> (Jousse 1969: 43). Le geste se presente ainsi comme une forme de << mimisme >>, l'etre humain reverberant, par ce biais, le jeu de l'interaction cosmologique. Ce mimisme est selon Jousse (1969: 53) indissociable du rythmisme, le rythme etant << la propulsion energetique et facilitante des mimemes rejoues >> (Jousse 1969: 69).

De par la place que Jousse accorde a la motricite et au rythme, on pourrait s'attendre a ce que la danse fasse partie des phenomenes etudies. Toutefois, tout en remarquant le lien infime entre la danse et le rythme (Jousse 2010 [1925]: 21-23) et en ayant recours a la danse comme metaphore privilegiee pour evoquer la dimension rythmique de l'expression orale (Jousse 1969: 26, 94, 113, 131, 178, 197, 208), il n'explore pas dans le detail la question de la danse. Cet article vise precisement a explorer l'interet de l'anthropologie du geste de Jousse pour l'etude de la danse. Selon Deidre Sklar, le mouvement danse a ceci de particulier qu'il fait coincider le mode de production et celui de reception. On fait quelque chose et, simultanement, on se sent soi-meme en train de faire cette chose (Sklar 2001 : 8). Ceci induit une conscience proprioceptive aigue, une attention accrue au mouvement en train de s'accomplir. L'anthropologue de la danse Sally Ness associe cette experience a l'idee de devenir la partie du corps qui bouge (Ness 1992 : 5). Dans cette optique, la danse contiendrait le potentiel de faire apparaitre, dans son accomplissement meme, la double action que realise la gestuelle, selon Jousse, d'intussusception du monde et de rejeu--ou, pour utiliser des termes correspondants d'anthropologues actuels, d'incorporation (embodiment, Csordas 1994) et de dilatation (Candau 2005)--ainsi que le rapport mimetique de l'individu au monde qui s'y etablit. Si cette hypothese est valide, une analyse de ce double mouvement pourrait etre un outil interessant pour explorer l'action propre a la danse.

Dans les communautes punu au Congo-Brazzaville, la danse ikoku est indispensable en cas de rejouissances collectives (2). Le but de cet article est d'illuminer l'importance que revet cette danse en mettant en exergue la specificite de la gestuelle dansee, c'est-a-dire la conscience qu'elle eveille et le rapport entre le corps et son milieu environnant qu'elle active. Le cadre conceptuel joussien, de par l'interet qu'il offre en vue d'une telle analyse, est mobilise a cet egard, et ce, dans la mesure toutefois oo il peut etre allie aux conceptions punu concernant la danse et le rythme. Tout en demontrant l'interet de la theorie joussienne, cette analyse en revele aussi des limites. En effet, cette theorie s'avere peu adaptee pour rendre compte d'autres danses punu, ce qui met en cause sa visee universaliste. En outre, meme pour l'ikoku, une interpretation qui met en avant la dimension cosmique peut etre reductrice etant donne que cette dimension est de moins en moins presente dans les performances actuelles, surtout en milieu urbain, sans que la danse perde de sa puissance expressive et de sa pertinence sociale pour les acteurs qui s'y engagent.

Contexte, deroulement et experience de la danse ikoku

Les occasions concretes qui donnent lieu a la danse ikoku sont variables et se sont developpees dans la lignee des evolutions sociopolitiques de la region. Durant la periode coloniale, cette danse etait indispensable pour accueillir des chefs, a savoir le << chef de canton >>, le << chef de terre >> et le << chef de village >>, tels qu'ils etaient organises hierarchiquement sous l'administration coloniale. Depuis l'independance, cet accueil est plutot reserve aux dignitaires politiques. Jusque dans les annees 1980, les soirees de clair de lune etaient egalement agrementees par cette danse. Actuellement, c'est rarement le cas et l'ikoku est davantage reserve aux veillees de levee de deuil, oo il remplace le dingumbe, ainsi que lors de fetes d'associations d'entraide nouvellement creees dans la region sur l'initiative de politiciens locaux.

La participation a la danse est ouverte a tous les adultes qui en eprouvent l'envie (3). Ils s'alignent alors sur deux rangees, l'une d'hommes a la droite des musiciens et l'autre de femmes a leur gauche, ces deux rangees et les musiciens delimitant l'espace de danse. Le soutien musical est pris en charge par un joueur de tonne en metal (mikekili), qui marque le rythme de base, et un ou deux joueurs de tambour (ndungu) qui improvisent en accord avec les danseurs. Apres qu'un chant soit lance et repris par tous les participants, la danse s'amorce. Alternativement, un homme ou une femme sort de sa rangee respective, traverse l'espace de danse, avance vers l'autre rangee et execute un basculement du bassin envers la personne qu'il veut inviter. Celle-ci, a son tour, avance vers l'autre rangee ou bien, selon son desir, introduit deux phases de danse plus elaborees, phases distinguees par les danseurs eux-memes et designees par des termes distincts. Dans la premiere phase (u sayise), le danseur effectue des pas marques ou des sauts et les accompagne de jets de bras ou de battements de mains diriges vers les danseurs, en se tournant alternativement vers chaque rangee. Les autres danseurs imitent aussitot les pas, tout en restant dans leur rangee, et repondent a leur tour avec des jets de bras ou des battements de mains. Apres un signe indiquant la fin de cette phase, le danseur se pose devant le tambour pour passer a la deuxieme phase (u dyame). Il appelle alors une personne dans l'espace de danse, ou bien quelqu'un vient spontanement vers lui. Quand ils sont face a face, l'un d'eux tournant le dos au tambourinaire, le couple de danseurs adopte une position plus flechie et execute une rotation du bassin acceleree qui prend fin, sur un signe du tambourinaire, par trois basculements du bassin, executes simultanement. Cette phase peut egalement s'executer seul. Par moments, si la danse prend de l'ampleur, les danses en couple peuvent s'enchainer rapidement, et il arrive meme que deux couples dansent simultanement.

L'lkoku est consideree par les Punu comme leur danse par excellence. Lorsqu'ils parlent de la danse, c'est a elle qu'ils font reference. Les <<grands danseurs >> sont des danseurs d'ikoku. En effet, dans cette danse <<des gens fiers >> (batu ba nge dunyemu), les participants s'affirment et montrent leur virtuosite. La gestuelle est assez elaboree et necessite une certaine maitrise technique. Des termes precis existent pour decrire les actions principales, telles que le mouvement d'invitation (u lande), signale par un basculement du bassin (u dweke), les sauts (u sayise) et la rotation du bassin (u dyame). L'elaboration de la gestuelle et d'un discours qui y refere avec precision suggere une reflexivite developpee des acteurs par rapport a leur pratique et une prise de conscience de la specificite du mouvement danse. Les danseurs interroges n'eprouvaient pas de peine a decrire la danse et les differentes phases de son deroulement. A cet egard, il est interessant de noter qu'ils commencaient toujours par evoquer la presence de tambourinaires marquant le rythme (dibandu) et utilisaient frequemment le terme << aller dans >> (u wendile mune) pour exprimer le rapport au rythme ou a la musique. Ainsi mes informateurs ont utilise a plusieurs reprises l'expression <<le bassin doit aller dans le tambour>> (dilungu di ke wendile mune ndungu) signifiant que le bassin doit suivre le rythme tambourine. Remarquons que dans cette expression le bassin se trouve dans la position du sujet, comme si dans cette descente dans le rythme la personne s'assimilait a la partie de son corps qui execute le mouvement. J'ai d'ailleurs pu observer que c'est lorsque quelqu'un arrive a aller dans le mouvement, a devenir en quelque sorte le mouvement, que sa performance eveille la joie (4), condition pour une danse reussie aux yeux des participants. En nous referant aux reflexions de Sklar (2001) et de Ness (1992), on peut alors faire l'hypothese que cette danse engendre une conscience proprioceptive aigue, une presence dans l'instant qui, lorsqu'elle est ressentie par les autres, genere l'enthousiasme (5) et garantit la reussite de l'evenement. Nous avons suggere que l'eveil de cette forme de conscience dispose la danse a manifester l'action d'incorporation et de dilatation du monde environnant qu'accomplit la gestuelle dans la perspective joussienne. En ce qui concerne l'ikoku, pareille action est revelee par le lien etabli entre la danse et la fertilite, lien qui, sans etre formule explicitement par les participants, peut etre elabore a partir du reseau d'associations qui ressort de discours sur la danse ainsi que d'evaluations de danseurs.

Une danse de celebration de la fertilite

Notions de sexualite et de fertilite dans rikoku

La danse ikoku met en scene la rencontre des sexes et son apogee consiste en une danse de rotation du bassin realisee par un couple, idealement un homme et une femme. Les deux phases de la danse ikoku ont aussi des connotations sexuees pour les Punu. La phase d'animation caracterisee par des pas, des sauts et des jets de mains est consideree comme masculine. Les qualites qui sont demandees pour effectuer cette phase sont l'agilite, la force et l'imprevisibilite dans les mouvements en vue de capter l'attention des danseurs. Ces memes qualites sont requises pour la chasse qui, autrefois, etait la tache la plus importante pour un homme punu et l'est encore dans les zones plus forestieres. Quant a la phase de rotation, elle est consideree comme plus feminine. Elle fait appel a certaines qualites, notamment la flexibilite, l'aisance et l'endurance, qui sont considerees comme davantage propres aux femmes chez les Punu. Comme des remarques de danseuses me l'ont fait comprendre (6), cette rotation du bassin est mise en rapport avec un mouvement semblable que font les femmes lors des rapports sexuels.

Le rapport entre la danse et la sexualite ressort aussi des expressions qui sont employees pour evaluer la danse. Une excellente execution du mouvement de rotation du bassin provoque des commentaires tels que << Elle est en train de couper le ventre >> (A ke tabule modji) ou bien << Elle est en train de briser la colonne vertebrale >> (A ke mine mukakule). Plus particulierement, les actions de couper du bois (u tabule miri), de taper les bois contre la terre (u ryabe) ou d'arracher les racines avec force (u rakule) sont employees pour rendre la qualite d'une danse. Un meme imaginaire se retrouve dans l'evocation des rapports sexuels, pour laquelle les Punu ont frequemment recours au verbe u wange qui exprime l'action d'abattre des arbres. Les actions de piler (u roke) et d'ecraser avec le pilon (u nige) se rencontrent egalement en tant qu'images renvoyant a la fois a la danse et a l'acte sexuel, comme dans d'autres societes de l'Afrique centrale et orientale (Devisch 1993: 100; Moore 1999: 20-21). Une autre action qui est generalement associee a la sexualite dans des societes africaines, a savoir celle de taper la forge (u di dikube) (Jacobson-Widding et Van Beek 1990: 20; Herbert 1993: 98-106; Bekaert 2000: 140-148), suggere aussi une danse particulierement animee chez les Punu. La notion de chaleur est en outre tres recurrente pour decrire comment une bonne danse est eprouvee. C'est une danse qui << brille fort (comme le soleil) >> (ikoku i ke rime) ou qui <<contient du feu>> (Mudji di be wune diyinu adidi). Le verbe << bruler>> (u nyenge) est encore plus frequemment adopte dans un contexte de danse et s'applique aussi couramment a la description de rapports sexuels intenses. Selon la meme logique, une mauvaise danse est << froide >> (mosu). L'adjectif mosu veut aussi dire << sans gout >>, une bonne danse equivalant des lors a une danse au gout piquant ou aigre. Ainsi, j'ai entendu l'expression << manger de l'oseille >> (u dji bukulu), un legume au gout aigre, tres apprecie, pour evoquer par voie metaphorique la qualite remarquable d'une danse. L'analogie entre la danse et la sexualite vaut une fois de plus pour ce registre d'images car ce qui est piquant et aigre suggere aussi l'excitation sexuelle.

De nombreuses autres observations laissent supposer que le lien etroit entre danse et sexualite s'etend aussi a des notions de fertilite. L'expression << couper le ventre >> (u tabule moodji) citee ci-dessus me semble resonner avec une expression evoquant le fait qu'une femme a du retard dans ses menstruations: <<couper la lune >> (u tabule ngoondi). Selon des danseurs interroges, cette expression, dans le contexte de la danse, met l'accent sur la concentration de force dans le ventre qui isole le haut et le bas du corps et rend possible la souplesse dans le mouvement des hanches. Par rapport a la grossesse, l'acte de couper refere a l'interruption du flux menstruel et a la retention du sang dans le ventre qui est necessaire pour former le foetus par un processus de cuisson (u roge). Cette exegese de la grossesse qui m'a ete livree par des femmes punu est recurrente dans la region (Devisch 1993 : 136; De Boeck 1994: 271 ; Moore 1999 : 21 ; Bekaert 2000: 229). Dans plusieurs ethnographies sur l'Afrique centrale (Devisch 1993: 90; De Boeck 1994: 272; Bekaert 2000: 146), il a ete argumente de maniere convaincante que le pendant masculin de la grossesse est la chasse, concue alors comme une extension des capacites procreatrices de l'homme. Dans la societe punu, comme chez les Viii et les Yombe voisins (Hagenbucher-Sacripanti 1973: 36), cette equivalence est apparente dans la croyance que la grossesse d'une epouse entraine la malchance (mile) de son mari chasseur. Dans l'ikoku, la phase masculine des sauts manifeste les caracteristiques du chasseur. Des lors, je suis encline a penser que les phases complementaires de la danse renvoient aux capacites regeneratrices et procreatrices des sexes, faisant de l'evenement de danse une celebration distincte de la fertilite. Cette observation est sous-tendue par la correlation entre la danse et la peche, correlation que je documente a partir d'une analyse des structures de la danse.

L'analogie entre la danse et la peche

Comme j'ai pu le constater, les verbes evoquant les deux phases de la danse ikoku, a savoir u sayise et u dyame, s'utilisent dans le contexte de la peche dans les marigots. U sayise designe alors l'action de pietiner avec force et rapidite aux bords du marigot, la oo il y a des herbes, pour que les poissons sortent de leur cachette et se laissent attraper dans les nasses disposees aux bords de l'eau. Dans la phase des sauts de l'ikoku, il s'agit egalement de faire un mouvement rapide avec les pieds. Le danseur execute differents types de sauts. Apres chaque suite de sauts, il fait un mouvement de jet avec les bras en direction des autres danseurs, qui se trouvent dans les rangees delimitant l'espace de danse. Ceux-ci imitent ces pas et repondent a ses jets en frappant dans leurs mains. Comme dans la peche, le but du mouvement est donc de provoquer une action chez ceux qui se trouvent aux bords d'un espace. Le mot u dyame designe l'action de flechir les genoux ou de plonger un objet ou soi-meme dans l'eau. Dans le contexte de la peche, il est utilise durant la phase collective qui se deroule au milieu du marigot, notamment au moment oo les femmes s'avancent dans l'eau profonde et y plongent leurs verveux. Dans ce but, elles fixent leurs nasses sous l'eau au milieu du marigot et s'alignent au bord de celui-ci, face aux ouvertures des nasses. Ceci leur permet d'avancer en ligne en plongeant a chaque fois leurs verveux alternativement a droite et a gauche. Lorsque elles atteignent les nasses, elles les orientent de l'autre cote, s'alignent sur l'autre bord du marigot et repetent la meme action. Durant la phase de la rotation du bassin (u dyame) de l'ikoku, le danseur flechit les genoux pour pouvoir effectuer la rotation du bassin. Il quitte sa rangee au bord de l'espace de danse pour executer un mouvement face au tambourinaire. Quand un couple s'engage dans la danse, generalement apres une premiere session de danse, celui-ci tourne, change de position et reprend la danse. Dans les deux cas, on note un deplacement du bord vers le centre et un demi-tour.

En dehors de cette equivalence structurelle entre la danse et la peche, j'ai observe que des images du monde aquatique sont sollicitees en vue de signaler l'appreciation d'un danseur. D'un excellent danseur, j'entendis dire qu'il << danse comme le petit poisson barbu qui s'est enivre de poison >> (A ke yine nane dilulu di ma lange mbage) (7). Le verbe qui signifie << bouger vivement les hanches >> (u rikule) peut etre mis en rapport avec une larve aquatique toute fretillante (irikule). Une danseuse, pour souligner la souplesse du mouvement d'un danseur, evoqua les mouvements souples du serpent aquatique a deux tetes (inyengili). Soulignons finalement que l'association entre la danse et la sexualite, deja constatee, transparait aussi dans le rapport entre la danse et la peche, puisque cette derniere presente elle-meme des connotations sexuelles. Le verveux, instrument en forme d'entonnoir dans lequel les femmes << attrapent>> les poissons, semble, d'apres mon observation des gestes et les remarques suggestives des femmes, etre associe au vagin qui <<attrape >> le penis, le meme verbe u gange etant utilise dans les deux contextes. Elles racontent d'ailleurs souvent des anecdotes sexuelles ou font des ailusions grivoises lors de la peche (8). La fertilite d'un marigot donnant du poisson a profusion est aussi mise en parallele avec la fecondite d'une femme qui met au monde beaucoup d'enfants. Considerons la pratique suivante: quand une femme qui ne met au monde que des garcons ou des filles veut accoucher d'un enfant de l'autre sexe, une femme qui a seulement eu des enfants du sexe desire fabrique une petite nasse et l'attache aux reins de la premiere. Les liens entre danse, peche et sexualite s'averent donc multiples. Le constat de ce vaste reseau associatif se nouant autour de la gestuelle dansee m'amene a developper ci-dessous l'hypothese que c'est tout un univers sociocosmique qui se trouve interiorise et externalise dans les corps des danseurs.

Reverberations socioeosmiques de la gestuelle dansee

Complementarite des sexes et englobement maternel

L'ikoku met en scene la rencontre entre les sexes dans son aspect fecondant. Les deux phases, par la dimension sexuee des mouvements et des qualites requises, acquierent en elles-memes une connotation sexuee, la phase des sauts etant consideree par les Punu comme masculine et la phase de la rotation comme feminine. Comme il a ete expose plus haut, ces phases se font le miroir des principales taches devolues a chaque sexe dans le mariage, a savoir l'enfantement pour la femme et la chasse pour l'homme. Par cette danse, c'est donc tout le systeme conjugal qui serait mis en acte autour de la complementarite des sexes, qui en est le fondement. Or, chacune des phases peut etre executee par les deux sexes. Tout depend de la preference du danseur et de son aisance dans telle ou telle phase. Les meilleurs danseurs sont generalement a meme de realiser les deux phases. Quand, au debut, j'interrogeais les danseurs sur la connotation sexuee des phases, ils insistaient toujours sur le fait que les deux sexes les executent.

De plus, dans l'ikoku, il arrive que se forment des couples de deux hommes ou de deux femmes, meme si le couple mixte reste la norme. Le fait meme que la phase feminine soit de preference executee par un couple mixte suggere qu'une dynamique, autre que la complementarite symetrique entre les sexes, est a l'oeuvre. Il semble plutot s'agir d'un rapport d'englobement des deux sexes par le feminin, sollicite ici dans sa dimension maternelle. Le terme u dyame qui designe la phase feminine peut d'ailleurs etre employe pour exprimer la danse dans sa totalite et ce sont avant tout les hommes qui sont applaudis pour une performance feminine, non l'inverse. De plus, les hommes portent frequemment des pagnes pour danser. Une analyse de la configuration musicale de la danse ikoku supporte cette vision d'un feminin englobant. Durant la rotation du bassin le tambourinaire joue un rythme continu en s'alignant sur le rythme de base de la tonne, qui sous-tend l'evenement de danse. Durant la phase masculine des sauts, il superpose un rythme propre avec des accents forts et des interruptions afin de redynamiser la danse. Toutefois, le rythme de base de la tonne ne cesse de resonner, un peu comme sa base nourriciere, si on peut user cette metaphore. Lorsqu'on envisage les structures sociales propres a la societe rurale punu, le mecanisme d'enveloppement dans la danse peut etre rapporte au principe de descendance par voie maternelle, menant a la constitution de matriclans comprenant des membres masculins et feminins. Du fait qu'elle joint une idee de complementarite des sexes et de leur englobement, cette danse corporaliserait alors la tension, caracteristique de la societe punu, entre la matrilinearite qui fonde l'appartenance a des matriclans et la viripatrilocalite qui met en avant les rapports d'alliance bases sur une idee de complementarite des sexes (9).

Au niveau cosmique, cette realite d'un maternel englobant prend corps dans l'univers des genies de l'eau. En effet, comme les Viii et les Yombe voisins (Hagenbucher-Sacripanti 1973: 105; Hersak 2001: 624), les Punu etaient et sont encore, a un moindre degre, preoccupes par les esprits de la nature. Dans la mesure oo ils garantissent la fertilite et le bien-etre du village, les esprits lies a l'eau restent les plus importants; ils sont appeles bayisi ba mambe ou bayisi (tout court) et je les nomme << genies >> en accord avec la litterature francophone sur la region (Soret 1959; Hagenbucher-Sacripanti 1973; Ibamba 1984; Merlet 1991 ; Dupuis 2007; Perrois et Grand-Dufay 2008). Chaque village a un marigot principal, appartenant au matriclan dominant du village, dans lequel vit le genie tutelaire de ce village. Les genies de l'eau sont representes comme des etres humains, beaux et blancs, d'une grande fierte. Ils sont sexues et vivent toujours par couple. Bien que les genies eux-memes ne soient pas representes comme des figures maternelles, leur univers a nettement cette connotation (10). Aux dires des Punu, c'est de cet univers que viennent les bebes. L'environnement propre aux genies, a savoir leur marigot, n'est d'ailleurs pas sans analogie avec l'uterus. En tant qu'environnement nourricier, il maintient la vie durant la saison seche.

Reflets rythmes du monde des genies

L'analogie precedemment analysee entre la danse et la peche dans les marigots suggere un lien entre l'univers de la danse et celui des genies, qui habitent dans ces marigots. Il semble qu'il y ait comme un jeu de reflexion entre leur univers et celui des danseurs de l'ikoku. Selon les Punu, les humains ont la capacite de connaitre le monde des genies dans une image speculaire. En effet, j'ai entendu dire par mes informateurs qu'il est possible pour quelqu'un qui a quatre yeux (banzimbu)--c'est-a-dire qui a des dons de vision--de voir les genies dans le marigot, tel qu'on voit son propre reflet dans l'eau. C'est egalement un univers du double. Les jumeaux (mavase) sont assimiles aux genies de l'eau (Plancke 2009: 180-184), un trait recurrent dans l'aire kongo (Hagenbucher-Sacripanti 1973: 47; Dupre 1975: 14; Jacobson-Widding 1979: 80; MacGaffey 1986: 85-87; Hersak 2001: 626), et ces genies vivent en couple.

La danse ikoku apparait en elle-meme comme un jeu de reflexion tres subtil, a la fois libre et contraignant. Les rangees se font face, le danseur des sauts s'approche de chaque cote du groupe dansant et la phase de rotation du bassin s'execute generalement soit face au tambourinaire soit, s'il s'agit d'un couple, en face a face. La danse evolue dans l'equilibre fragile entre l'imitation et la differenciation vis-a-vis de l'autre, differenciation qui prend une dimension sexuee. L'invitation de part et d'autre des rangees d'hommes et de femmes se fait d'une meme facon et est designee par le verbe reflexif << s'inviter>> (u landesene). Chaque nouveau danseur suit le precedent, se lance dans l'espace de danse a partir de son elan. C'est son jeu, son style qui l'inspire, qui l'incite a le suivre ou a s'en demarquer. Le danseur des sauts a la latitude d'improviser a son gre, du moins dans les limites du rythme de base donne et de la structure generale de cette phase. Cette affirmation individuelle est soutenue par l'imitation des autres danseurs. Dans la danse face au tambour, il s'agit plus d'une reflexion l'un dans l'autre qui ne mene pas tant a une differenciation entre les danseurs, et donc entre les sexes, qu'a un ajustement subtil qui s'approfondit progressivement sur la base d'un rythme partage qui contient le couple. Ce jeu de reflexion entre humains, qui mene a la differenciation sexuee ou a un rapprochement des deux au sein d'un feminin premier, est alors double, selon l'analyse proposee, par le jeu reflexif entre humains et genies. De plus, la configuration ambigue de l'ikoku, melant une reconnaissance de la differenciation sexuee et l'acceptation du feminin comme ce qui enveloppe les deux, prend tout son sens en rapport avec l'univers des genies, qui implique cette meme ambiguite. La source du potentiel fecondant de la rencontre sexuelle, celebree dans cette danse, semble donc s'organiser autour du rapport a l'univers des genies. La rencontre entre les sexes dans la danse se fait, pour ainsi dire, sur l'arriere-fond de l'univers des genies qui est comme reflete dans l'univers de la danse. Ce serait finalement a l'image des genies, etres fiers et garants de la fertilite, que le couple dansant affirmerait son potentiel de fecondite.

En rejoignant l'analyse de Jousse (1969: 59) et en employant son vocabulaire, nous pourrions resumer l'interpretation proposee de l'ikoku en disant qu'au travers de la gestuelle dansee, l'humain est << le microcosme qui reverbere le macrocosme >>, qui est ici l'univers englobant des genies. La gestuelle s'avere alors une forme de mimisme. A travers elle se trouve <<intussusceptionne>> et <<rejoue>> <<en miroir>> l'univers sociocosmique punu. Selon Jousse, le rythme facilite cette faculte de la gestuelle d'etre mimisme et re-jeu du monde cosmique. Dans Les techniques du corps, Marcel Mauss (1950 [1936]), se refere egalement au rythme et notamment aux techniques du souffle et a l'elaboration du rythme respiratoire, comme << des moyens biologiques d'entrer en communication avec le Dieu>> (Mauss 1950: 386). Bien que les Punu n'aient jamais evoque un rapport explicite entre le rythme et l'acces a une dimension cosmique, le terme utilise pour designer le rythme, dibandu, derive du verbe u bande qui veut dire << frapper>> ou <<debuter>>, suggere que le rythme est concu comme une << frappe primaire >>, une frappe qui a la puissance de faire emerger quelque chose. Selon les temoignages recueillis aupres des danseurs qui ont deja ete mentionnes, ce n'est qu'en << allant dans >> ce rythme, materialise par le jeu du tambour, qu'une bonne danse, c'est-adire une danse de joie, emerge. Ce serait donc la scansion rythmique qui invite les danseurs a etre entierement presents dans le mouvement, a assister a l'emergence du mouvement, oo se situe la puissance de liaison par mimisme entre microcosme et macrocosme. Le nom de la danse <<ikoku >>--renvoyant au noeud qui est fait avec le pagne et porte autour des reins dans la danse--peut lui-meme etre considere comme un jeu de reflet dans le redoublement des sons. Selon Jousse, le besoin de rythmer est un besoin de bilateraliser (Jousse 1969: 107). Si on adopte cette vision, le nom de cette danse realiserait ce besoin phonetiquement, alors que la danse meme le realiserait a un niveau cinetique.

Selon Jousse, c'est l'imbrication d'interactions constitutives du cosmos qui est rejouee dans la gestuelle humaine. Ces interactions cosmologiques, dans leur triphasisme, suivent une dynamique ondulatoire (Jousse 1969: 123). L'univers des genies de l'eau, tel qu'il est elabore dans la pensee punu, presente des correspondances, me semble-t-il, avec cette vision cosmique de Jousse. C'est un univers du flux et de mouvements ondulatoires. Les genies se manifestent avant tout dans les vagues, les crues et les pluies. Il faut aussi noter que les genies sont lies a un certain nombre d'animaux, a la fois aquatiques, terrestres et celestes, tels les serpents ou le perroquet. Ces animaux revelent aux humains la proximite des genies et sont le signe d'une promesse de generosite de leur part. L'action fertilisante des genies est donc sensible dans toute la nature et prend la forme d'interactions entre des elements multiples. La danse ikoku realiserait cette action fertilisante a un niveau humain dans l'interaction entre des etres sexues. Plus precisement, elle corporaliserait cette action fertilisante dans son effectuation sociale oo la realite des matriclans, donc d'un maternel englobant, reflet de l'univers des genies, coexiste avec celle de l'union conjugale fondee sur la difference et la complementarite sexuee.

Transformation et continuite de la danse ikoku

La danse ikoku n'est pas la seule danse dans la societe punu et elle n'est pas celle qui a le lien le plus direct a l'univers des genies. D'autres danses existent qui sont explicitement vouees aux genies et qui sont executees pour celebrer ces etres (Plancke 2009). A la difference de l'ikoku, qui est une danse mixte constituee de deux rangees de danseurs de sexe different, les danses pour les genies sont de forme circulaire et sont majoritairement executees par les femmes (11). L'effet de miroir et de reflet, si recherche dans l'ikoku et donnant lieu a des moments d'imitation litterale, y semble absent. Les notions de rythmomimisme et de reverberation en miroir et en echo semblent donc moins aptes a decrire la gestuelle de ces danses, ce qui suggere que soit temperee la visee universaliste de la these de Jousse. Meme par rapport a l'ikoku, l'interpretation joussienne, qui est centree sur la dimension cosmique, peut soulever des objections, surtout si on prend en consideration l'evolution de cette danse.

Les occasions qui prevalaient pour cette danse il y a quelques decennies seulement, ainsi que celles qui prevalent actuellement--a savoir l'accueil de chefs, les soirees de clair de lune et les levees de deuil--presentent un lien indirect avec l'univers cosmique des genies en tant qu'ils impliquent une celebration de la fertilite. La lune est une manifestation de pouvoirs de fecondation. Elle est consideree par les Punu comme androgyne, epouse du soleil et mari des etoiles. Une congruence peut etre reperee entre le cycle lunaire et feminin (cf. De Boeck 1991: 40; Devisch 1993: 70). Le mot pour lune, ngondi, denote la periode de menstruation d'une femme et la pleine lune est comparee a une femme enceinte. Ces cycles sont aussi lies au cycle saisonnier de la croissance et au deperissement de la vegetation (cf. Devisch 1990: 117; De Boeck 1991: 40). De fait, c'est apres une nuit de pleine lune que les Punu conseillent de planter les bananiers, les taros ou les courges, en vue d'obtenir une bonne recolte. La fonction du chef du village est d'assurer le bien-etre de son peuple. La celebration de son arrivee implique donc une celebration de la fertilite garantie par lui. La fin de la periode de reclusion d'une autre maniere donne lieu a une celebration de la fertilite. Elle marque le passage pour la veuve du retour a la vie ordinaire, ce qui lui donne la possibilite de se remarier et de reprendre les travaux agricoles. Le retour de la veuve a la vie de tous les jours s'accompagne d'ailleurs d'un bain suivi de chants proclamant, entre autres, qu'elle rentre a la maison avec les genies.

La puissance de l'analyse joussienne est de suggerer comment le monde cosmique peut servir de referent a l'action humaine et comment cette reference peut agir sans besoin d'explicitation. C'est parce que l'etre humain n'existe qu'en rapport a un univers environnant, parce que son action est interaction dans i'imbrication d'interactions qu'est le Cosmos, que sa gestuelle presente aussi cette dimension cosmique (12). Dans ce sens, le mimisme n'est pas un mimetisme. Il ne s'agit pas de copier l'autre mais, plus profondement, de ne pas exister en dehors de cette reference et d'en etre un reflet. Dans l'univers socioculturel punu, oo les genies de l'eau sont des agents potentiellement presents et actifs, la gestuelle de la danse ikoku donne corps a cette realite de l'etre humain qui ne s'affirme que sur l'arriere-fond implicite d'un univers qui est sa source et son referent ultime. Jusque dans les temps coloniaux, le chef du village etait aussi le chef du matriclan dominant qui possedait les marigots et les forets environnants (cf. Jacobson-Widding 1979: 25). Il avait besoin de l'accord des genies de l'eau pour regner sur son territoire et, en temps de famine, la tache lui incombait d'invoquer les genies afin de les inciter a restaurer la fertilite des terres (cf. Hagenbucher-Sacripanti 1973:31-34, 62). Or, depuis l'independance et surtout depuis les annees 1980, l'importance de l'univers des genies a diminue de beaucoup sous l'influence des eglises (Plancke 2011: 387-389). Meme si cet univers est toujours palpable dans la vie quotidienne des Punu que j'ai rencontres, en particulier de celle des femmes d'age moyen et avance, il n'est plus present dans la vie politique, qui constitue un contexte important pour l'execution de la danse ikoku. En effet, bien que les politiciens actuels, durant les campagnes politiques, en donnant de l'argent et des boissons alcoolisees aux personnes qui les accueillent, perpetuent une vision de la gouvernance oo le droit de gouverner et le devoir de donner le bien-etre au peuple sont inseparables (Vansina 1990: 74), ce devoir n'est plus rapporte a une reconnaissance de l'univers des genies. Cela est d'autant plus le cas dans les milieux urbains, oo l'ikoku continue a etre danse et a avoir un sens pour les participants. Plutot qu'une occasion d'affirmer la communaute villageoise en rapport avec ses genies tutelaires, l'ikoku celebre la puissance d'une faction politique qui veut apporter le bien-etre a ceux qui y adherent. On devine ici une des limites de de l'analyse joussienne : celle de ne pas prendre suffisamment en consideration les variables sociohistoriques et leurs effets sur l'evolution du sens de cette danse.

Conclusion

L'Anthropologie du Geste de Marcel Jousse, tout en etant considere comme un travail de reference, n'a pas donne lieu a beaucoup de travaux concrets, sans doute parce que sa mise en oeuvre represente une prise de risque, compte tenu du caractere a priori universalisant de ses ecrits. Tout en etant conscient de ce risque, cet article a essaye de montrer l'interet de ce travail pour l'etude de la danse et plus specifiquement de la danse ikoku des Punu du Congo-Brazzaville.

La these joussienne selon laquelle la gestuelle humaine comporte un mouvement d'incorporation de l'univers et de dilatation en lui s'est averee utile pour aborder l'ikoku et le reseau d'analogies qu'il tisse entre danse, sexualite et peche comme une action d'interiorisation et d'externalisation de l'univers sociocosmique punu. En effet, l'alliance de la matrilinearite et de la viripatrilocalite, ou encore la coexistence d'une structure d'appartenance des deux sexes a des matriclans et d'un principe d'alliance mettant en avant la complementarite des sexes, se trouve corporalisee par cette danse ainsi que dans l'imaginaire collectif de l'univers des genies de l'eau, qui, en extension du principe matrilineaire, est elabore comme un univers maternel englobant les deux sexes.

Les notions de "faire miroir" et de << mimisme >> par lesquelles Jousse explicite l'action de dilatation de la gestuelle ont en outre pu etre appliquees de maniere fructueuse a cette danse qui, dans sa structure meme, genere des effets de miroir en privilegiant la position de face a face et en contenant des moments d'imitation et de resonances reciproques. Ce constat nous a ainsi amenee, en accord avec l'idee recapitulative de Jousse portant sur la gestuelle comme reverberation du macrocosme dans le microcosme, a considerer que le couple de danseurs se place en reflet des genies et se deploie a leur image. Cette analyse de l'ikoku illustre meme particulierement bien comment le rythme facilite le mimisme. Aux dires des Punu, l'ikoku donne la sensation du corps qui << va dans >> le rythme tambourine. Le developpement d'une conscience proprioceptive aigue qui est induit par cet emportement rythmique--ainsi le suggere notre analyse--sous-tend la capacite qu'a la danse de realiser la double action propre a la gestuelle d'incorporation et de dilatation de l'univers sociocosmique.

Des objections peuvent toutefois etre soulevees quant au caractere universaliste de la these joussienne, ainsi que par rapport a la maniere dont elle privilegie la dimension cosmique de la gestuelle humaine au detriment d'une consideration de son evolution sociohistorique. La presence d'autres danses, comme les danses vouees aux genies de l'eau qui n'engagent pas la question du reflet, et surtout, le constat que l'ikoku persiste dans des contextes et des milieux oo le rapport a l'univers cosmique des genies de l'eau semble absent, etayent ces objections.

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Carine Plancke

Universite de Nice Sophia-Antipolis

UFR STAPS

261, route de Grenoble

06205 Nice Cedex 03

France

carine.plancke@gmail.com

(1.) Je tiens a remercier Joel Candau et Nancy Midol, ainsi que les lecteurs anonymes pour leurs commentaires et suggestions critiques.

(2.) L'etude de cette danse est basee sur un travail de terrain de longue duree (de mai a octobre 2005 et de juin 2006 a septembre 2007), effectue dans le district de Nyanga, situe au sud-ouest du Congo-Brazzaville.

(3.) Aucune initiation n'est requise pour participer a cette danse et il n'y a pas d'apprentissage formalise. Les personnes apprennent d'abord en regardant, puis en joignant les autres et en les imitant.

(4.) Pour un developpement plus detaille de la maniere dont la danse ikoku eveille une emotion partagee de joie et la faconne de maniere culturellement specifique, voir Plancke (2010).

(5.) Cole et Montero (2007) suggerent d'ailleurs que generalement la proprioception a une dimension affective sous la forme du plaisir que donne la sensation du mouvement.

(6.) Par exemple, j'ai entendu une femme dire, en rigolant, a la vue d'une danseuse: <<Regarde comment elle tourne le bassin >> en utilisant le verbe u ryenge a connotation sexuelle.

(7.) La peche au poison, appele tubage, est une autre technique couramment utilisee par les femmes punu.

(8.) Une jeune femme raconta, par exemple, comment elle avait entraine son mari a faire l'amour avec elle alors qu'on entendait deja arriver le camion avec lequel il devait partir en voyage.

(9.) Le caractere paradoxal de l'ikoku, comme danse rituelle, pourrait etre approfondi en se reterant a Houseman et Severi (2009: 10), qui situent la specificite de l'action rituelle dans la <<condensation rituelle >>, definie comme << la simultaneite, en une meme sequence d'actions, de modalites de relations antithetiques >>.

(10.) Pour un developpement plus ample de l'univers des genies de l'eau et de sa connotation maternelle de l'univers des genies de l'eau voir Plancke (2009: 180-184, 198-200).

(11.) Ces danses ne donnent d'ailleurs pas lieu a des elaborations discursives quant a leur deroulement et leurs conditions de performance. Elles sont considerees comme une execution de la volonte des genies et donc comme une action entierement determinee par ces etres.

(12.) Dans un registre tres diflerent, on peut songer aux travaux d'Alain Berthoz (1997) qui montrent que l'etre humain se developpe en incorporant les lois de l'univers, par exemple la gravite.
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Author:Plancke, Carine
Publication:Anthropologie et Societes
Article Type:Critical essay
Geographic Code:6CONG
Date:Sep 1, 2012
Words:8592
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