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Robert Benigni: giocoliere di parole in La vita e bella.

Quando La vita e bella (1) e giunto nelle sale cinematografiche nel dicembre del 1997 il successo e stato completo. (2) Subito dopo Cannes 1998, come un torrente in piena, il film ha intrapreso un percorso che in poco piu di un armo gli ha conferito cinquantotto riconoscimenti internazionali, oltre a quelli vinti in Italia, (3) tramutandolo nel film piu premiato della storia. (4) La vita e bella ha riportato il maggiore incasso italiano a livello mondiale di ogni tempo, (5) polverizzando tutti i recordraggiunti dai film italiani negli Stati Uniti. (6) Superando Salvatores, Tornatore e perfino Fellini, Benigni ha quindi conquistato una fama planetaria.

Le sette candidature e i tre Oscar del 19997 hanno sturato un vero e proprio vaso di Pandora, scatenando polemiche giornalistico-culturali, reazioni che hanno indignato gli ideologi e opinioni che hanno diviso il pubblico, la critica e il mondo accademico internazionale. Gianni Amelio a riguardo ha dichiarato: "La domanda che mi pongo non e se Benigni si meritasse l'Oscar, ma se l'Oscar si meritasse Benigni. Il suo e un grande filme non c'era bisogno dell'Oscar per saperlo" (Video Reporter 22). Dario Fo a sua volta ha commentato:
C'e un fatto importante che vedo nel Nobel attribuito a me e nell'Oscar
a Benigni: i poeti, gli artisti non sono piu solo quelli che volano
alto, ma anche quelli che hanno i piedi nella realta, concreta,
tragica. E il riconoscirnento a una caratterizzazione del comico in
senso satirico e tragico. (Masi 9)


Infine, Ehud Olmert, Sindaco di Gerusalemme, ha detto: "E un film di grande sensibilita, che esprime dolore e amore. Il personaggio del piccolo Giosue e il trionfo dell'ottimismo e della vita, non l'ho mai visto espresso in modo cosi forte" (Masi 66).

Sebbene accusata di dissacrazione e di revisionismo storico, l'opera di Benigni ha ricevuto un'accoglienza calorosa anche al Festival di Gerusalemme (8) e grande appoggio da parte delle comunita culturali ebraiche di tutto il mondo. "Benigni ha rischiato molto, ha violato un tabu, ha dichiarato Cristina Borsatti, [...] quello che vuole non sia il compito del comico, l'affrontare certi argomenti. Ha urlato a gran voce che, a dispetto degli orrori, a dispetto di tutto, la vita e bella" (109).

Roberto Benigni burlone, farsesco, clownesco, nuovo mostro sacro del cinema italiano del 2000, e stato dipinto dalla stampa come un marziano, un personaggio lunare, bizzarro e curioso che cercava il bello nell'orrore. Infatti il regista, nel tentativo di rappresentare l'irrapresentabile e di narrare l'inaggirabile senso della tragedia, ha guardato alla Shoah con uno sguardo obliquo, quello del comico e ha deciso di darle un taglio diverso cogliendo l'occasione per compiere quella che Moscati ha definito una sfida per "sperimentare la potenzialita del discorso comico applicato alla tragedia" (86). Nel film inoltre Benigni ha esplorato fino ache punto il comico, come genere e figura, potesse "raccontare, conservando la specificita del suo discorso e della sua funzione, una storia tragica, anzi la tragedia storica per antonomasia, quella dello sterminio ebraico" (Simonelli e Tramontana 139).

La vita e bella ha inondato le sale cinematografiche del mondo nel 1998, l'anno che segnava il sessantesimo anniversario di una pagina infamante della storia italiana, la promulgazione delle leggi razziali del 5 settembre 1938. Esse colpirono molto anche i bambini, li discriminarono, recarono loro sofferenza, spezzando quel mondo delicato di incanto e attesa che e l'infanzia. Ricordare quell'anno attraverso gli occhi dei bambini significava dunque cambiare prospettiva e provare a capire gli aspetti dolorosi e nascosti di una discriminazione e di una esclusione che ebbero origine proprio tra i banchi di scuola italiani.

Il 3 agosto 1938 venne annunciato che, a partire dall'anno scolastico 1938-1939, sarebbe entrato in vigore il divieto di iscrizione alle scuole di ogni ordine e grado degli studenti ebrei stranieri, compresi quelli gia residenti in Italia, divieto che venne in seguito ufficializzato il 18 agosto con la circolare del ministro dell'Educazione Nazionale Giuseppe Bottai. Con questa circolare il divieto fu esteso anche alle universita (Adorni 36). La legge che successivamente sanci la separazione razziale nella scuola fu quella del 5 settembre, il decreto regio n. 1390, sui Provvedimenti per la difesa della razza nella scuola fascista. All'articolo 2 era scritto che "Alle scuole di qualsiasi ordine e grado, ai cui studi sia riconosciuto effetto legale, non potranno essere iscritti alunni di razza ebraica." Questo decreto fu integrato da quelli del 23 settembre 1938, n. 1630, sulla "Istituzione di scuole elementari per fanciulli di razza ebraica," e del 15 novembre 1938, n. 1779, sulla "Integrazione e coordinamento in un unico testo delle norme gia emanate per la difesa della razza nella scuola italiana" (Maida 20).

Pertanto con La vita e bella Benigni intendeva risvegliare il senso della storia e rendere un reverente omaggio a tutti gli innocenti di tenera eta travolti dai nazismo sia in Italia che in Europa. Il personaggio di Guido si e fatto quindi portavoce di una trasmissione culturale che vedeva proprio nei bambini e nelle nuove generazioni i suoi destinatari. Uunico modo di cui Benigni disponeva per lenire questa inconsolabile pena era un film realizzato non solo per non dimenticare, ma anche per riflettere e impegnarsi a tramandare la memoria di questa tragedia perche mai piu ci si macchiasse dell'imperdonabile delitto di attentare alla vita dei bambini. Benigni ha scelto la chiave della comicita per affrontare tali tematiche, per cui, alla domanda perche far ridere del massimo orrore del nostro secolo, ha risposto che la sua era:
 una storia sdrammatica, un film sdrammatico. Perche la vita e bella,
 e anche nell'orrore c'e il germe della speranza, c'e qualcosa che
 resiste a tutto, a ogni distruzione. [...] Ridere ci salva, vedere
 l'altro lato delle cose, il lato surreale e divertente, o riuscire a
 immaginarlo, ci aiuta a non essere spezzati, trascinati via come
 fuscelli [...]. E si puo far ridere senza offendere nessuno: c'e
 tutto un umorismo ebraico molto spericolato a questo proposito
 [...] Come dicono le sacre scritture, quando la risata sgorga dalle
 lacrime, si spalanca il cielo. (Benigni e Cerami vi)


Dunque Benigni ha osato scherzare sull'Olocausto, eppure in questa audace infrazione e riuscito a preservare l'irriducibiliti della tragedia. Come Franco Cardini ha spiegato, Benigni "ritualizza e risacralizza la Shoah, la pone al centro del nostro universo morale, e la riporta all'attenzione del pubblico come evento unico [e orrifico] del '900" (Moscati 99). Il giornalista israeliano Yossi Bar, corrispondente da Roma del quotidiano Yediot Aharonot, ha dichiarato che Benigni "e stato c apace di crea re l'incredibile, un film comico sull'Olocausto. Chiunque altro sarebbe stato accusato di antisemitismo" (Masi 66).

L'alchimia con il mondo espressivo di Cerami e stata perfetta. Se il linguaggio sdrammatico e stata una scelta stilistica in cui battute, gags e slapsticks facevano da anelli di congiunzione fra le varie sequenze dei film, e stato tuttavia il discorso metalinguistico sviluppato nel gioco il punto centrale che sosteneva l'intera struttura del film ed esprimeva forti contenuti emozionali. Il gioco, metafora morale e storica, pervade la narrazione di temi ciclici come i ricorrenti indovinelli del Capitano Lessing; di sfide clownesche nel dimostrare e dissacrare il Manifesto della Razza promulgato dal regime fascista; di momenti simmetrici come il turbamento di Dora al problema di aritmetica raccontato dalla direttrice didattica e lo sgomento di Guido ali'ultimo enigma proposto da Lessing; di spunti reali ma esorcizzati come quelli nella scena del "vietato l'ingresso agli ebrei e cani" (Benigni e Cerami 103) e quella dei "bottoni e il sapone" e dei "forni a uomo" (Benigni e Cerami 158-59); e infine di parafrasi simboliche e allegoriche come gli ammonimenti ed esortazioni nella fatidica scena della traduzione.

E cosi, nello scegliere il linguaggio del gioco, Benigni e Cerami hanno raccontato la tragedia e la hanno sublimata. La metalingua giocosa del film svolge una dominante funzione educativa che e solo apparentemente fantastica e ludica poiche le vicende dei personaggi indicano una verita morale e una saggezza storica. Nella visione benignana della realta e intrinseca una condizione dualistica di luce e tenebra, piacere e dolore, gioia e paura, vita e morte valentemente costruita nei due tempi diversissimi del film, un autentico dittico di commedia e tragedia umana. Tale dualismo si concretizza nella incarnazione di due forze, il gioco comico e quello tragico, coordinate inscindibili della vita, intorno alle quali ruotano i personaggi nella lotta per la sopravvivenza all'Olocausto. Nel film quindi, la pedagogia del gioco si fa antidoto al dramma dello sterminio dei popoli.

La negazione della realta nel film viene inoltre abilmente simulata attraverso una velata cornice favolistica. e la favola adulta che, con espedienti magistrali, dilata l'assurdita della tragedia e, mentre sembra che cerchi di negarla, "crea in realta l'effetto di enfatizzarla e di far emergere il tragico da elementi paradossali (la gag surreale, il monologo ironico)" (Moscati 89). Piuttosto che di revisionismo negazionista, si potrebbe quindi definire il film una perfetta parabola tematica e narrativa. In La vita e bella Benigni e riuscito a sottendere l'alterita e l'atrocita in antifrasi comica. In questo modo si e rivelato maestro nel dire l'opposto di cio che vuole affermare, riuscendo a creare il suo effetto sdrammatico, intriso di ironia e cinismo.

Durante gli anni Venti si affrontava in Italia il problema demografico. Emergevano discipline come l'eugenetica, la scienza biologica che studiava come migliorare la razza, e l'igiene sociale che si occupava di migliorare la qualita della razza in modo da impedirne l'indebolimento. (9) Nel corso della politica demografico-razziale attuata dal regime fascista, ci furono due fasi: la prima, rivolta all'aspetto quantitativo, presto particolare attenzione sia alla demografia che a limitate misure di igiene e di corretta alimentazione; la seconda, interessata all'aspetto qualitativo, diede particolare enfasi all'eugenetica. E nel passaggio alla seconda fase che gli storici identificano l'inizio della politica razziale discriminatoria del regime. Il Manifesto degli scienziati razzisti, l0 del 14 luglio 1938, riguardo soprattutto eugenisti, medici, biologi, genisti e antropologi, anche se la demografia conservo un ruolo importante.

La storica Daniela Adorni spiega che il Manifesto della Razza, direttamente elaborato da Mussolini, concluse il periodo di studio e di preparazione della campagna razziale, costituendo la piattaforma scientificoideologica dell'antisemitismo di Stato. Il Manifesto definiva e sanciva il concetto di razzismo biologico: il punto 3 e il punto 7 spiegavano in generale che la questione della razza doveva essere affrontata rigidamente in termini biologici senza tenere conto di fattori storici, linguistici o religiosi. Il punto 9 invece affrontava precisamente la questione ebraica definendola secondo una prospettiva esclusivamente razziale e insistendo sull'estraneita degli ebrei come gruppo razziale non europeo rispetto alla razza italiana di origine ariana (42-43). Il criterio della biologizzazione della differenza non riconosceva gli ebrei come gruppo religioso e culturale, per cui, spiega Sarfatti, gli ebrei furono "razzizzati" dal fascismo (321).

La fascistizzazione e l'indottrinamento sulla purezza razziale della societa ebbero inizio proprio nelle scuole italiane. Il 3 agosto 1938 fu introdotta la legislazione razziale contro gli ebrei, secondo la quale il Ministro Bottai vietava l'iscrizione di ebrei stranieri nelle scuole italiane. Il 6 agosto inizio la pubblicazione della rivista La difesa della razza (11) di cui il partito fascista raccomandava la diffusione ai segretari federali. Lo stesso 6 agosto 1938, il Ministro, raccomandando ai provveditori la massima diffusione nelle scuole primarie della rivista La difesa della razza, scriveva:
 Nella scuola di primo grado, coi mezzi acconci alla mentalita
 dell'infanzia, si creera il clima adatto ad una prima embrionale
 coscienza razzista, mentre nella scuola media il piu elevato
 sviluppo mentale degli adolescenti [...] consentira di fissare i
 capisaldi della dottrina razzista, i suoi fini e i suoi limiti.
 (Adorni 36)


Il 2 settembre, su proposta del Ministro Bottai, gli ebrei furono esclusi dall'insegnamento nelle scuole statali e fu loro vietata l'iscrizione. I membri di razza ebraica furono inoltre esclusi dalle Accademie e dagli Istituti di scienze, lettere e arti (Adorni 37).

In risposta a tali enunciazioni propagandistiche e alla elaborazione di strumenti teorici e pedagogici volti ad avviare la politica della razza italica e la arianizzazione della scuola, Benigni ha sfruttato nel suo film scenicamente e simbolicamente l'ambiente scolastico innestando, su questo amplo e complesso sfondo storico, due scene: la prima nella scuola elementare Francesco Petrarca; la seconda durante i festeggiamenti per il fidanzamento di Dora e Rodolfo. Inspirandosi alla scena del film Europa Europa (1991) di Agnieszka Holland in cui il protagonista, un ragazzo ebreo, viene usato come esempio per illustrare e riconoscere le caratteristiche fisiche che 'distinguono' la razza ariana, Benigni ha elaborato lo stesso concetto nella scena ambientata nella scuola elementare.

Guido, spacciandosi per l'ispettore ministeriale in visita da Roma, si presenta nella scuola elementare, entra nell'aula in cui insegna Dora e, davanti alla direttrice didattica, il segretario, Dora, altri insegnanti, il portiere, il bidello e un'intera scolaresca di "ragazzini azzimati e silenziosi, quasi impauriti, tutti nel loro grembiulino e seduti ai banchi disposti a forma di una enorme M" (Benigni e Cerami 47), improvvisa uno spogliarello teatrale sulla cattedra per raccontare ai piccoli il significato delle razze. Egli si lancia in una pagliaccesca 'dimostrazione' che ridicolizza, sfida e smentisce il mito della razza superiore sancito nel Manifesto sulla Razza. Questa e la scena piu "corporalmente" (Borsatti 98) comica del film in cui Benigni soturna la sua agilita motoria alla vivacita verbale. Splendido giullare, ridicolizza le farneticazioni del regime, divertendo i bambini e affascinando Dora. Guido dice:
 Sono stato appunto scelto io dagli scienziati italiani acciocche
 dimostrarvi quanto la nostra razza sia superiore [...] Voi avete
 davanti un originale razza superiore, ariana purissima [...]
 Uorecchio: guardate qua. Guardate la perfezione di questo orecchio!
 Padiglione auricolare sinistro con campanula pendente finale.
 Guardate che roba. Cartilagine mobile, pieghevole [...] Guardate
 qua, che gamba superiore ariana, originale, pura, un gioiello di
 gamba, guardate che piegatura, guardate che stantuffata di razza.
 Questa si chiama piegatura di gamba ariana con movimento circolare
 del piede italico. Caviglia etrusca su stinco romano [...]
 L'ombellico non si snoda nemmeno con i denti ... ch'anno provato gli
 scienziati razzisti. Trovatemi due orecchi, due gambe, due caviglie
 e due stinchi piu belli di questi. (Benigni e Cerami 50-53)


L'esibizione in mutande e canottiera e ridicolizzante, lo sgambettare sulla cattedra mostrando l'ombellico e profanatore, il gesticolare con la fascia tricolore tra le gambe e beffardo, la retorica e l'enfasi del discorso sono dissacranti, ma l'effetto che Benigni scatena e di ilarita generale tra i bambini in classe e il pubblico in platea. Il suo comizio 'sull'evidenza' morfologica e antropologica della razza superiore, la sua eloquenza esplicativa sulle caratteristiche genetiche del "biotipo" ariano (Israel e Nastasi 138) contraddicono le pseudoscientifiche dottrine biotipologiche, mentre il suo corpo "antifascista" (Benigni e Cerami viii) ridicolizza le ideologie razziali fasciste. L'ironia di questa scena non consiste semplicemente nel fatto che Guido sia ebreo, ma che Benigni esalti il suo corpo italiano dal "piede italico, caviglia etrusca, stinco romano" (Benigni e Cerami 52) come un capolavoro di perfezione rispetto a quello degli spagnoli, francesi, russi e belgi. Inoltre in questa scena Benigni dimostra la sua abilita di clown del corpo e di giocoliere della parola, di esperto acrobata che fonde l'agilita motoria alla geniale creativita e fluidita verbale.

La seconda scena, in cui Benigni sviluppa e mette a nudo l'aspetto orrifico delle teorie eugenetiche naziste, si svolge durante i festeggiamenti per il fidanzamento di Dora e Rodolfo Galardini. La direttrice didattica esprime ammirazione e sorpresa per l'abilita in aritmetica dei bambini di terza elementare in una provincia tedesca, Grafeneck, dove sanno risolvere un problema in cui si deve calcolare quanti marchi si risparmierebbero se pazzi, storpi ed epilettici fossero eliminati.
 Direttrice: Un pazzo costa allo Stato 4 marchi al giomo. Uno storpio
 4,50, un epilettico 3,50. Visto che la quota media e di 4 marchi al
 giorno e i ricoverati sono 300.000, quanto si risparmierebbe
 complessivamente se questi individui venissero eliminati? (Benigni e
 Cerami 88)


Dora trasale e, sconvolta dal contenuto del problema, esclama "Dio mio non e possibile!" (Benigni e Cerami 88), a cui la direttrice risponde che anche lei pensava che fosse 'impossibile' che bambini delle elementari sapessero risolvere un problema cosi complesso. Ed ecco il gioco di equivoci costruito per mettere in risalto l'orrore della conversazione e proporre la realta storica delle politiche eugenetiche in un contesto insolito e ambiguo come quello di un problema aritmetico che diventa esplicita espressione ideologica della bonifica delle razze e di uno sterminio umano istituzionalizzato, propagandato e perfino introdotto nella didattica delle scuole elementari. Efficace e provocatoria e la scelta della direttrice, figura educativa per antonomasia, la quale racconta l'episodio e descrive il testo del problema senza battere ciglio, affiancata da uno spavaldo Rodolfo che si prodiga per proporle un facile calcolo aritmetico seguito da una rapida ed efficace soluzione numerica.
 Galardini: [...] basta una moltiplicazione [...] 300.000 per 4: se li
 ammazzano tutti rispamiano 1.200.000 marchi al giorno. Facile!
 Direttrice: Esatto, bravo ... ma tu hai 50 anni. In Germania lo
 propongono ai bambini di sette anni, veramente un'altra razza.
 (Benigni e Cerami 88)


Paradossalmente lo spaventoso contenuto del problema e il suo sconcertante risultato vengono ignorati da Rodolfo e la direttrice didattica: un efficace risparmio economico attraverso una politica di pulizia umana per assicurare il miglioramento della razza. Il problema di aritmetica, come quello della strage di malati mentali e portatori di handicap, e di facile soluzione. Se da un lato questo apparente non accorgersi del 'problema' nel testo di aritmetica crea nello spettatore l'effetto dell'orrore, come espresso da una Dora ammutolita e terrificata, dall'altro il commento della direttrice mette in forte risalto il fatto che un tale problema in Germania sia assegnato a scolari di terza elementare. e chiaro il messaggio di grottesca satira benignana che sottolinea come viene ideologicamente preparata e coltivata la precoce intelligenza di una razza, la quale tuttavia non viene definita 'superiore,' ma ambiguamente come "un'altra." Questo mirabile gioco di specchi tra umorismo e orrore produce l'effetto di rimbalzo del tragico sul comico.

La discriminazione anfisemitica in Italia fu accompagnata da una martellante propaganda intesa a creare una cultura del razzismo e a dare una "visione complessiva che presume[va] l'inferiorita culturale e naturale di alcuni gruppi razziali" (Adorni 44). Benigni ha sfruttato gli elementi di questa elaborazione ideologica e prassi persecutoria per tessere i suoi giochi dei contrari. La simulata negazione della realta in La vita e bella non e una negazione a posteriori, ma piuttosto una scelta stilistica che rivela la drammaticita del fatto ancor piu di molte rappresentazioni esplicitamente tragiche. La verita storica in La vita e bella risulta talmente assurda da non potere essere creduta vera, tuttavia, questa tecnica da energia e movimento alla narrazione e sostiene l'impalcatura del film.

Come si puo inoltre vietare l'ingresso in un negozio "agli ebrei e ai cani" (Benigni e Cerami 103) se non per un'insolita associazione di esseri umani e animali, che, pur essendo per noi carica di chiari significati ideologici e delle loro ripercussioni storiche, viene presentata da Guido al figlio come assolutamente bizzarra e inspiegabile tanto quanto quelle successive e parallele deliberatamente insensate "degli spagnoli e cavalli, cinesi e canguri," o ancora piu paradossale dei "visigoti e ragni" (Benigni e Cerami 103). E stato questo "il contributo di originalita e di approfondimento di novita di Benigni su un tema gia interpretato al-l'infinito e in molteplici variazioni" (Simonelli e Tramontana 140). La comicita e lo spirito ludico del suo film sono pertanto uno strumento drammaturgico, in quanto Benigni si propone una finalita educativa che non documenta la storia, ma la denuncia attraverso canali nuovi.

Le leggi razziali ebbero come conseguenze la deportazione e lo sterminio che, nel periodo 1943-1945, travolsero gli ebrei italiani deportati nei lager del Terzo Reich. (12) Il dato pih sconvolgente di questa strage fu l'altissimo numero delle vittime piu giovani e dei ragazzi ebrei. (13) Benigni si fa portavoce di un messaggio di speranza e di vita nella seconda parte del film quando il pubblico assiste alla deportazione della famiglia Orefice, Guido, Dora e il piccolo Giosue. In questo nuovo contesto geografico e umano, Benigni e Cerami danno prova della loro maestria di sceneggiatori. Il gioco incomincia e Benigni intende interpretarlo in chiave storica. Il regista allude all'Olocausto come ad un aberrante gioco storico di potere e crudelta, cinico, estremo e folle.

Una scena molto citata e indicata come la piu celebre nella seconda parte del film e quella in cui Guido traduce al figlio Giosue di 5 anni e ai compagni di camerata le regole del 'grande gioco collettivo' del lager. Benigni applica il significato etimologico di origine latina al suo traducere (trasportare, composto di trans 'al di la' e ducere 'condurre') e cosi trasporta il significato da una lingua all'altra, da quella degli adulti "cattivi cattivi" (Benigni e Cerami 131) a quella dell'infanzia innocente, conducendo il messaggio tradotto oltre i confini di quello originale. La traduzione di Guido, articolata sul regolamento di un gioco infantile con concorrenti, penalita e punizioni, proibizioni banali e riduzioni di punteggio, e la promessa di un premio finale, sottintende un messaggio profondo, trascende la funzione letterale della traduzione e genera un testo figurato complesso e finemente cesellato che produce l'effetto sdrammatico.

Le battute del caporale nazista, rigorosamente in lingua tedesca, non vengono proposte come di consueto con sottotitoli in italiano in quanto il tono, i gesti, le espressioni ele pause sarebbero sin troppo ovvie. Benigni invece sceglie di sorprendere lo spettatore, insieme a Giosue e ai prigionieri nella camerata, con un testo rielaborato, ponendo il pubblico nella condizione di interiorizzarne i nuovi sottesi significati. Questa scena viene definita da Millicent Marcus come un momento di "creative mistranslation [...] in a comic vein" (160). Benigni tuttavia non intende tradurre 'erroneamente,' come il significato del prefisso 'mis' suggerisce; bensi si propone di generare un significato traslato che viene emotivamente metabolizzato, verbalmente ricostruito e amorevolmente rigurgitato perche sia accessibile alla sensibilita di Giosue, nonche coerente con tutta la struttura del gioco. Per quanto questa scena presenti una "vena comica," la riscrittura benignana delle battute del caporale mantiene il tono intimidatorio del messaggio originale producendo un nuovo senso di dramma.

Quella di Benigni e una metatraduzione che adotta una lingua subliminale, una sorta di doppiaggio del testo orginale in cui Guido assume il ruolo di doppio del suo interlocutore e si pone come alter-ego del caporale. La scena viene quindi corredata di una lingua parallela che media e commenta quella del militare, rimbalzando dal prigioniero sul pubblico. Pur attingendo al contenuto minaccioso del proclama del kapo, Guido interprete, liberamente e deliberatamente adatta il testo di un vecchio e consumato copione sulle regole nei lager. La nuova trasposizione offre metafore che si prestano ad essere rilette secondo codici metalinguistici, e i seguenti significati figurati possono essere estrapolati dal messaggio sottinteso nella traduzione benignana: "Caporale (in tedesco): Fate tutti attenzione! Parlo una volta sola! / Guido: Comincia il gioco ... chi c'e c'e, chi non c'e non c'e!" (Benigni e Cerami 130). La parola gioco, scelta da Guido come metafora della lotta per la sopravvivenza, esprime profondamente l'idea di un gioco che, nonostante le sue norme rigorose, e essenzialmente un gioco d'azzardo, spericolato, in cui si rischia la vita. Chi e presente per impararne le regole, forse vincera/vivra, ma chi e assente e non le conosce, rischia di perdere la 'gara' della vita. "Caporale (in tedesco): Siete stati portati in questo campo per una sola ragione. / Guido: Si vince a mille punti ... il primo classificato vince un carro armato vero ..." (Benigni e Cerarni 130). L'unica ragione per cui si e in questo campo, Guido spiega, e esattamente quella di totalizzare mille punti. Questa e una riformulazione sottile dell'espressione comune di 'superare mille ostacoli e mille difficolta' prima di vincere in ogni impresa nella vita. La vittoria finale sara premiata con un carro armato vero con tanto di cingoli e cannone. (14) Il carro armato, manifestazione di potenza, resistenza e invincibilita, e in effetti usato come un riferimento indiretto rivolto alla vittoria della forza fisica e morale indispensabili per sopravvivere nel campo. "Caporale (in tedesco): Dovete lavorare. / Guido: Beato lui!" (Benigni e Cerami 130). Sotto lo sforzo dei lavori pesanti, Guido definisce con ironia beato e fortunato colui che riuscira a resistere alie massacranti giornate di lavoro fisico.
 Caporale (in tedesco): Il sabotaggio sul lavoro sara punito con la
 morte, qui davanti sul cortile mediante fucilazione alla schiena.
 Guido: Ogni giorno vi daremo la classifica generale ... la da
 quell'altoparlante che sta fuori! Ali'ultimo classificato
 attaccheremo un cartello con su scritto 'asino' ... qui sulla
 schiena! (Benigni e Cerami 131)


Ogni giorno i sabotatori saranno fucilati e, Guido aggiunge, certamente sara comunicata una classifica quotidiana dei perdenti/soppressi. La fucilazione alla schiena, come forma massima di mortificazione della dignita umana, corrisponde all'insulto di 'asino' per quelli che non sapranno giocare secondo le regole dei campo.
 Caporale (in tedesco): Avete il privilegio di lavorare per la grande
 Germania, per la costruzione di un grande impero!
 Guido: Noi facciamo la parte di quelli cattivi, cattivi che urlano.
 Quelli che hanno pauta perdono punti! (Benigni e Cerami 131)


In questo duro lavoro, sottomessi agli urli e alle sferzate dei cattivi della grande Germania, i deboli che si lasceranno sopraffa re dalla paura, perderanno punti e saranno eliminati.
 Caporale (in tedesco): Tre sono le regole importanti. Uno: non
 tentare di scappare dal campo. Due: obbedire a tutti gli ordini
 senza domande. Tre: i tentativi di rivolta organizzata sono puniti
 con l'impiccagione. Chiaro?
 Guido: In tre casi si perdono tutti i punti. Li perdono ... uno:
 quelli che si mettono a piangere. Due: quelli che vogliono vedere
 la mamma. Tre: quelli che hanno fame e vogliono la merendina.
 Scordatevela! (Benigni e Cerami 131)


Sia che vengano lette in versione caporalesca, sia che siano interpretate in chiave benignana, le regole della sopravvivenza nel campo rivelano gli aspetti cruciali del tragico gioco. Si perdono punti se si cede alla stanchezza fisica, se non si sa superare la paura, se si soffre la solitudine e si sente la mancanza dei propri cari, se ci si lascia sopraffare dalla disperazione e se non si sa resistere alla fame. Il libero adattamento prosegue con chiari riferimenti al rischio di essere squalificati e di essere soppressi in caso di debolezza fisica e psicologica. Pertanto, nel riformulare le norme dei gioco per Giosue, Guido pronuncia il difficile decalogo della vita nel lager, sottintendendo che la liberta costituira il vero premio finale. (15)

Il linguaggio del gioco in queste sequenze non e ludico, ne favolistico, e neppure infantilizzato o comico. La lotta contro la fame, la fatica, il freddo, la solitudine e la disperazione e ridefinita, non solo per Giosue, ma anche per gli spettatori, attraverso la scelta di sfumature a doppio senso che ricalcano il discorso originale dei caporale. In questa traduzione, Benigni dimostra che la guerra e il gioco non sono, come potrebbe sembrare, attivita opposte. Umberto Curi spiega infatti che
 l'una e l'altro condividono il carattere di procedure sottoposte
 a regole ben precise, tali per cui e almeno di principio possibile
 tradurre l'una nel linguaggio dell'altro, senza violarne minimamente
 la logica, ne alterarne sostanzialmente il significato. (Borsatti
 105)


Borsatti inoltre sottolinea che "Il comico e il tragico si incontrano e si legano indissolubilmente, anche attraverso l'uso dell'iperbole, efficace tecnica del comico, che consiste in una esagerazione della realta sino a spingerla nell'assurdo" (104). Un'altra scena magistrale, in cui Benigni manipola la lingua per far risaltare il paradosso ed esorcizzare il vero, e quella in cui Guido, tornato dal lavoro nel lager, trova Giosue che piange in camerata:

Giosue: Con noi ci fanno i bottoni, il sapone ...

Guido: Giosue cosa dici?

Giosue: Ci bruciano tutti nel forno.

Guido: Ma chi te l'ha detto?

Giosue: Un uomo si e messo a piangere e ha detto che con noi ci fanno i bottoni e il sapone.

Guido: Giosue! Ci sei cascato un'altra volta. Eppure ti facevo un ragazzino vispo, furbo, intelligente! Il sapone e i bottoni con le persone ..., ma sarebbe il colmo dei colmi! Eh domani mattina mi lavo le mani con Bartolomeo, mi abbottono con Francesco ... e guarda guarda mi e caduto Giorgio. E questo sarebbe una persona? Raccoglie il bottone e lo mette in tasca.

Guido: I bottoni ci fanno con le persone? E poi?

Giosue: Ci bruciano nel forno!

Guido (ride): Ci bruciano nel forno? Il forno a legna l'avevo sentito ma il forno a uomo mai eh! Oh, e finita la legna, passami l'avvocato! Oh, non brucia quest'avvocato, e proprio verde eh! Ma dico ... i bottoni, i saponi, ci bruciano nel forno! Giosue, lascia perdere va .... (Benigni e Cerami 158-59)

In questa scena Benigni e Cerami invertono l'ordine consueto della narrazione lasciando dire la verita all'innocente, Giosue, e facendo esprimere sorpresa a chi in effetti e consapevole della verita, Guido. Questo capovolgimento di ruoli tra chi informa, senza veramente sapere, ne capire (Giosue), e chi viene informato, ma che gia conosce la realta (Guido), fa rimbalzare l'atroce verita attraverso la reazione di sgomento del bambino e la risposta di falsa incredulita del padre. Nel suo simulato scetticismo, Guido sembra far risuonare quello stesso stupore e orrore che oggi noi esprimiamo di fronte alla ricostruzione storica dell'Olocausto. L'apparente sminuire delle atrocita a ridicola e macabra barzelletta umana intessuta di bottoni, saponi e forni a uomo, ha sullo spettatore l'effetto di amplificare il grido straziante e il senso di orrore della verita. La tecnica del rimbalzo nelle battute, gia usata nel dialogo sul problema di aritmetica, e riproposta in questa scena in cui Benigni completa la spirale ascendente di atrocita riflesse nello svelare, senza dire.

Sebbene largamente sottovalutato dalla critica, fatta eccezione per l'analisi documentata e lo studio approfondito di Steve Siporin, un altro aspetto vivace e arguto, che caratterizza il film e ne completa la varieta di scelte ludiche e linguistiche e quello dell'uso degli indovinelli nel rapporto privilegiato ed esclusivo tra il Capitano Lessing, un ufficiale tedesco nazista e medico, colto, riservato e assiduo cliente del Grand Hotel, e Guido, il geniale cameriere ebreo dell'albergo. L'indovinello e un gioco composto da un testo scritto, generalmente in forma di epigramma, e costituisce il prototipo dei giochi in versi in enigmistica classica. Scopo del gioco e indovinare quale oggetto si celi dietro tali versi, tenendo presente che la composizione e a doppio soggetto: presenta, cioe, un significato reale nascosto dietro un significato apparente. Il rapporto di amicizia tra Lessing e Guido e intessuto su un leale e cavalleresco duello intelligente a colpi di indovinelli. Lessing manifesta una passione per gli enigmi e Guido una naturale inclinazione a trovarne le soluzioni. I due protagonisti, impegnati nella ricerca di risposte perspicaci, si sfidano in questo passatempo.

Ci sono quattro indovinelli nel film, di cui tre posti da Lessing a Guido e uno da Guido a Lessing. Tre sono enunciati e risolti nella prima parte del film quando non si intravvede ancora la possibilita della tragedia; mentre il quarto, presentato in una sequenza di massima drammaticita nel campo di concentramento, rimane inspiegabilmente irrisolto. Sebbene gli indovinelli possano sembrare uno svago e amichevole scambio tra Lessing e Guido, assumono un cruciale significato simbolico nel quadro generale della trama e del momento storico del film. Steve Siporin documenta che il primo enigma "Piu e grande e meno ci vedo!," a cui corrisponde la soluzione "l'oscurita!" (Benigni e Cerami 41), appartiene alla tradizione degli indovinelli italiani (351). (16) Di questo primo enigma di Lessing, entrambi i personaggi ne conoscono la soluzione. Il secondo invece, "Biancaneve in mezzo ai nani! Risolvi questo enigma cervellone nel tempo che ti da la soluzione!," a cui segue la risposta "Fra sette minuti," viene pronunciato da Guido subito dopo aver risolto il primo. Guido stesso, spiegando il gioco di parole nascosto nel testo e nella risposta, dice "Biancaneve in mezzo ai nani! I nani sono sette ... e sono piccoli, sono minuti. Sono sette minuti. Biancaneve che sta in mezzo a loro, dove sta? Fra sette minuti!" (Benigni e Cerami 42). Siporin dichiara di non essere riuscito a trovare questo enigma in nessuna pubblicazione, tuttavia ritiene che anche esso sia un autentico indovinello italiano (350), infatti Guido aggiunge: "me lo facevano da piccino" (Benigni e Cerami 42), lasciando intendere che appartiene alla tradizione orale. E infine Lessing che declama il terzo enigma, "Se fai il mio nome non ci sono piu; chi sono?" mentre parte da Arezzo per Berlino. Guido riflette per un istante e poi esclama: "il silenzio" (Benigni e Cerami 85), ma ormai il Capitano e andato via e non ha sentito la sua risposta. Siporin conferma che anche il terzo e un enigma italiano tradizionale, come documentato nella letteratura sull'argomento. (17)

Nell'apparente spirito ricreativo di questi indovinelli si celano messaggi sinistri: il primo esprime palese oscurita, tenebre, ambiguita e confusione. Il paradosso del testo, "piu e grande e meno ci vedo," suggerisce un senso di generale ottenebramento davanti a fenomeni di grande portata storica che travolgevano l'Europa, mentre l'allusione alla cecita internazionale nei confronti dello sterminio dell'Olocausto e chiara, diretta e preoccupante. Siporin elabora una efficace interpretazione sia del significato esplicito che di quello implicito dell'indovinello:
 If "darkeness" is taken as a somber and ominous metaphor for
 Fascism and Nazism, as well as for ignorance and hate--as it often
 is--then indeed "the bigger it is, the less one sees." The overt
 answer is darkness, but perhaps the covert answer is Fascism/Nazism.
 In other words, the first riddle foreshadows and echoes the
 background story. (350)


Il secondo enigma, sebbene avvolto in una certa atmosfera di favola, nasconde un messaggio altrettanto imprevedibile e minaccioso, "fra sette minuti." Si insinua quindi nel testo un senso di angoscia per un tempo limitato, una scadenza insidiosa e un pericolo imminente, e si esprime una esortazione a fuggire, o, peggio, si allude al tempo misurato rimasto da vivere. Infine, la terza soluzione, "il silenzio," come risposta ali'inquietante "se fai il mio nome, non ci sono piu," lascia intendere un clima di auto-censura, omerta, controllo ed intimidazione attraverso metodi drastici che mettono a tacere con l'indebolimento del corpo, la sottomissione dello spirito, la manipolazione della mente, fino alla massima forma di silenzio, la morte. Siporin propone una elaborata lettura interpretativa di questo enigma come metafora dell'Olocausto:
 to call someone by their name, "Jew" (or to recognize their name
 was Jewish), was enough to insure their destruction: "Se dici il
 mio nome ...." It happened millions of times. If your name was on
 the list, soon you would no longer be. The riddle's solution,
 "silence," also suggests the lack of protest, another silence, when
 Jews' names were said, and is part of this riddle's appropriateness,
 too. "Silence" is a key word, a loaded word, in the vocabulary of
 the Shoa, the silence riddle is prophetic of the fate of Italian
 Jews generally and Guido specifically. (351)


Pertanto, se da un lato questi giochi enigmistici rappresentano il piacere di esercitare l'intelligenza, dall'altro essi rispecchiano un mondo che scivolava nel precipizio della violenza e della follia.

L'ultimo indovinello di Lessing per Guido nel campo di concentramento, "Grasso grasso, brutto brutto, tutto giallo in verita: se mi chiedi dove sono ti rispondo 'qua qua qua.' Quando cammino faccio 'poppo': chi son io dimmelo un po'!" (Benigni e Cerami 171-73), per ammissione degli stessi autori, non ha soluzione. Tuttavia, questo quarto indovinello non puo rimanere irrisolto. L'assenza di una risposta all'enigma piu sibillino del film insospettisce e incuriosisce, per cui diventa necessario indagare su possibili significati e cercare di ipotizzare delle soluzioni plausibili. Proprio perche Benigni e Cerami non hanno esplicitamente dato una risposta, come per gli altri, non si puo ignorare il (con)testo della sfida finale e tralasciarne la soluzione, che pottrebbe rivelarsi la chiave di lettura del precipitare degli eventi nella seconda parte del film.

Siporin ritiene che anche il quarto enigma appartenga al patrimonio tradizionale di indovinelli italiani, ma che, diversamente dagli altri su citati, non sia stato pubblicato per via delle allusioni razziste e immagini antisemitiche insinuate nel testo. Alla domanda di Lessing, "chi sono io dimmelo un po'? L'anatroccolo, no?," Guido incredulois annuisce in silenzio. Lessing lo fissa facendo anche lui di si con il capo e aggiunge: "E l'anatroccolo! E invece non e" (Benigni Cerami 172), ma subito dopo reagisce con un gesto di stizza. Siporin espone una interpretazione attenta, condivisa anche da altri esperti, secondo cui la risposta al tormentato quesito di Lessing potrebbe essere "the Jew" (356), in quanto l'indovinello descrive uno stereotipo di matrice antisemitica. L'analisi precisa di Siporin spiega in modo efficace come e perche il testo potrebbe condurre a questa sconcertante soluzione.

Se Benigni ha scelto di non dare una risposta verbale ali'ultimo indovinello, probabilmente ha cercato di suggerirne una attraverso il registro filmico. Si puo quindi tentare una interpretazione che esamina l'enigma nel contesto registico oltre che in quello storico. Nella sequenza in cui Lessing e Guido si incontrano nella sala ristorante e si fermano der parlare vicino ad un bancone, si nota una gigantesca e decoratissima svastica dorata sulla parete all'altezza dei due personaggi. Lessing enuncia l'indovinello e spiega che gli e stato inviato da un collega veterinario di Vienna e lo ha tradotto dal tedesco la notte precedente perche Guido potesse aiutarlo a risolverlo. Ossessionato dalla impenetrabilita deli'enigma, Lessing disperato confessa che non dorme da quattro mesi. (19) Alla insistente domanda del Capitano "chi sono io, dimmelo un po'?" Guido, sgomento, risponde di si con il capo. Se si esamina la domanda di Lessing cosi formulata, "Chi sono? io? Dimmelo un po'!," il cenno affermativo di Guido assume un significato preciso. Anche Lessing fa si con il capo quando insiste: "E l'anatroccolo! E invece non e" (Benigni Cerami 172). Si potrebbe quindi ipotizzare che la risposta all'indovinello piu inquietante sia filmicamente espressa esattamente nei cenni del capo di Guido e di Lessing.

Non tutti gli elementi intrinsechi e contestuali dell'indovinello descrivono e riconducono al 'tedesco nazista' come alla soluzione giusta, solo alcuni infatti, come il colore giallo potrebbe essere un vago riferimento al colorito pallido della carnagione e ai capelli biondi del popolo tedesco. Ma un dettaglio interessante e quello che si nasconde precisamente dietro il significato di 'qua, qua, qua.' Lessing lo associa automaricamente all'anatroccolo, abbinando in modo ovvio il verso all'animale, senza tuttavia riuscire a cogliere il doppio senso del gioco di parole e ad intravvederne ulteriori possibili collegamenti. Il 'qua, qua, qua' del palmipede, invece di suggerire l'idea dell'anatroccolo, che tuttavia non risulta in nessun modo significativa nella logica del bisticcio di parole intrinseco all'essenza dell' enigma, potrebbe piuttosto essere ricollegato ad un dettaglio meno evidente, infatti sottilmente celato in quello apparente, ma certamente piu significativo: il passo militare nazista chiamato per l'appunto il passo dell'oca. (20)

Le due possibili chiavi di lettura del quarto indovinello, 'l'ebreo' e 'il nazista,' possono essere ulteriormente esaminate riflettendo sulla sequenza dell'incontro di Lessing e Guido. Una imponente svastica, esattamente al centro trai due protagonisti, fa da cornice e commento al loro dialogo, mentre segna una linea di fusione tra l'inesorabile follia del dottore ariano e la disperata lotta per la sopravvivenza dei prigioniero ebreo. Lessing, pur indossando la divisa militare e ricoprendo la carica di medico e capitano, e in uno stato di palese ubriachezza. Con sorpresa generale, implora Guido ad 'aiutarlo' a trovare la soluzione all'enigma che lo assilla da mesi; mentre Guido, dal canto suo, contava su quell'incontro fortuito per chiedere 'aiuto' al Capitano per liberare la sua famiglia. Con un effetto di ribaltamento e raddoppiamento del concetto di 'aiuto,' la scena assume una intensita di contrasti pari a quella della traduzione. Alla riservatezza e razionalita di Lessing e alla vivacita e fantasia di Guido nella prima parte del film, si sostituiscono la allarmante loquacita del Capitano e per contrasto il cauto 'silenzio' di Guido. Questa e la scena in cui i due personaggi si confrontano senza riuscire a riconoscersi. Lessing, ottenebrato e accecato, non e in grado di vedere in Guido, l'ebreo, la possibile soluzione al suo indovinello, e allo stesso tempo non si accorge che la risposta ali'enigma, potrebbe essere lui stesso. Guido d'altro canto annuisce alle domande, ammettendo presumibilmente una, l'altra o entrambe le soluzioni a cui si allude nell'indovinello. Posti l'uno di fronte all'altro, l'ebreo e il nazista costituiscono quindi il doppio senso deli'enigma finale, le due facce di una stessa moneta, il doppio volto della Shoa.

In conclusione, Benigni ha scelto il linguaggio dei bambini, pero non intendeva rivolgersi solo al mondo dell'infanzia che, non avendo una coscienza morale delineata nella sua pienezza deontologica, crede in una visione mitica della realta, la cui coscienza morale e in una concezione fatalistica di attesa paurosa e trepida della vittoria del bene sul male. Il racconto fantastico nel film si evolve infatti con razionalita e con essa avvia una coscienza morale che scaturisce dall'esperienza degli adulti piuttosto che dalle istanze dell'infanzia. L'elemento favola e soltanto un velo che raccoglie la storia, ma non la narra; e il film non e un racconto fanciullesco, bensi un dramma adulto giocato attraverso metafore e allegorie simmetriche in una parabola di esempi e riflessioni sulla storia.

Benigni, infine, non intendeva proporre una fedele ricostruzione storica, ma come artista, ha scelto nuovi linguaggi e nuovi sguardi per avvicinarsi alla tragedia dei campi di concentramento. Come egli stesso ha spiegato, il film "non ha nessuna pretesa di verita filologica sull'epoca o sui lager, e una favola. Le cose che accadono hanno una base di verita" (Masi 66). La commistione di commedia e tragedia viene cosi ulteriormente elaborata da Benigni nel corso di una intervista:
 La vita e bella non e una commedia sull'Olocausto, bensi un film di
 un comico sull'Olocausto. E i comici a volte possono esprimere il
 tragico meglio degli interpreti drammatici, perche sono come i
 bambini, lo non sono come Scorsese o Spielberg, che sono
 straordinari e possono mostrare la violenza. Io rimango un comico,
 ho un mio stile. Con La vita e bella ho voluto dare un contributo
 alia costituzione della memoria dell'Olocausto. (Video Reporter 20)


La struttura ciclica del film e costruita su una narrazione a spirale con un crescendo di situazioni in cui la commedia sfuma nella tragedia. L'elaborata composizione del concetto di doppio senso, di significato rimbalzato nelle battute, costituisce il filo narrativo che lega i personaggi nei momenti di rivelazione della verita, come e stato esaminato nelle varie scene dei problema di aritmentica, della dimostrazione del Manifesto della Razza, della traduzione, dei saponi e bottoni e dei quattro indovinelli. La soluzione stilistica e narrativa proposta da Benigni e Cerami costituisce pertanto una svolta verso una nuova lettura estetica della Shoah. Nel film, l'elemento comico, pregno di contenuto umano e morale, rappresenta una originale tappa evolutiva di estetica cinematografica che passa, dal momento della comicita pura e tine a se stessa, a quello dell'interiorizzazione e riflessione comico-tragica sulle esperienze singole e collettive dell'Olocausto. Come lo stesso Benigni ricorda "Fellini mi diceva sempre che solo i comici possono affrontare serenamente il tragico. O perche lo fanno senza nessuna retorica, oppure perche la loro retorica e cosi esagerata che non da disturbo" (Masi 69).

Dedicated to my parents Volumnia and Giuseppe

NOTE

(1) Il titolo del film e tratto da una frase del testamento di Ler Trotzkij. La frase intera e: "La vita e bella. Possano le generazioni future liberarla da ogni male, oppressione e violenza e goderla in tutto il suo splendore." Il titolo del film si ispira anche ad una frase di Trotzkij che, chiuso nel bunker a Citta del Messico, in attesa dei sicari di Stalin, scrisse alla moglie: "malgrado tutto la vita e bella."

(2) Il film e stato realizzato con la Melampo Cinematografica in circa sette mesi di preparazione tra novembre 1996 e aprile 1997, e dodici settimane di riprese, iniziate il 9 giugno 1997, e girato a Arezzo, Roma, e Temi. Il film e uscito nelle sale cinematografiche italiane il 19 dicembre 1997 ed e stato un grandissimo successo incassando 46 miliardi di lire. E stato il film che ha avuto pio successo (in spettatori) in Italia.

(3) Tra i premi ricevuti ci sono: 5 Nastri d'argento, 9 David di Donatello, Prix Cesar, European Film Academy Awards, Globi d'Oro, e la Palma d'Oro a Cannes.

(4) Quando il film e stato trasmesso in TV per la prima volta da Rai 1, il 16 gennaio 2001, ha avuto un notevole dato d'ascolto, con ben 16.080.000 telespettatori, segnando il record del film piu ascoltato della televisione italiana.

(5) Si e classificato al 253[degrees] posto della classifica interuazionale e ha incassato 228.900.000 di dollari.

(6) E uscito negli USA nel settembre 1998, in un'edizione mutilata di 9 minuti, con alcuni tagli e l'eliminazione del personaggio di Lidia Alfonsi, ha incassato 57 milioni di dollari, ed e stato ben accolto da numerosi critici americani. Il 23 agosto 1999 e uscito sempre negli USA con un'edizione doppiata in inglese, ma questa versione si e rivelata un fallimento.

(7) Durante la cerimonia della 71 edizione dell'Oscar del 21 marzo 1999, ha ricevuto inaspettatamente ben 3 statuette su 7 candidature, come Migliore Attore, Migliore Colonna Sonora, e Migliore Film Straniero. L'attrice Sophia Loren ha consegnato a Benigni la 3[degrees] statuetta, e Roberto Benigni dalla felicita, e balzato sulle poltrone degli spettatori, e in uno stentato inglese ha divertito il pubblico americano. Benigni e stato il secondo interprete italiano a ricevere l'Oscar al miglior attore recitando in un film in lingua straniera, ed il primo di sesso maschile. La prima fu Anna Magnani, Oscar nel 1956, con il film La rosa tatuata, seguita da Sofia Loren, Oscar 1961, con il film La ciociara.

(8) Al film e stato consegnato un premio medaglia a Gerusalemme.

(9) Guido, nelle vesti di ispettore scolastico, nella scena in classe domanda ad una delle insegnanti se ha letto la Circolare sull'igiene infantile (Benigni e Cerami 51).

(10) Il Manifesto degli scienziati razzisti, pubblicato anonimo sul Giornale d'Italia era opera di un gruppo di docenti universitari che si fece avanti il 25 luglio dopo aver ottenuto l'approvazione dei regime.

(11) Tiratura dei primo numero 85.000 copie; del secondo numero 150.000 copie (Adorni 36).

(12) Furono i bambini ad essere particolarmente colpiti dall'applicazione e gli effetti delle leggi antiebraiche. Tenendo presente che 900-1.100 persone non sono calcolate per l'impossibilita di procedere alla loro identificazione, Bruno Maida riporta le seguenti cifre: 8.566 ebrei italiani furono deportati, di cui 6.746 dall'Italia e 1.820 dal Dodecanneso. Ne furono uccisi almeno 7.557 (32).

(13) Complessivamente i morti, fra gli zero e i venti anni, ammontarono a 1.541 (1.288 per l'Italia e 253 per il Dodecanneso). Fra questi, i bimbi dai 3 ai 10 anni furono 505 (rispettivamente 483 e 22) e quelli di pochi mesi o giorni di vita, e quindi collocati nella

FLAVIA LAVIOSA

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Title Annotation:Dream and Reality in Italian Cinema
Author:Laviosa, Flavia
Publication:Italica
Date:Jun 22, 2007
Words:7730
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