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Rielaborazioni del comico dantesco in Toto al giro d'Italia e Toto all'Inferno.

Abstract: La Divina Commedin ha ispirato diversi film italiani, non solo d'autore, ma anche popolari. Un esempio di cinema popolare che ha attinto all'immaginario di Dante e fornito da due film comici, Toto al giro d'Italia (Mario Mattoli, 1948) e Toto all'lnferno (Camillo Mastrocinque, 1955), nei quali Toto, moderno Arlecchino, sembra cogliere gli aspetti piu genuini dello stile comico dantesco, perlopiu sfuggiti ad altri interpreti della Commedia.

Keywords: Toto, Divina Commedia, Commedia all'italiana, comico, Arlecchino, Commedia dell'Arte.

Considero Toto il grande Arlecchino del Novecento Dario Fo

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I film italiani ispirati alia Divina Commedia appartengono prevalentemente alla tradizione del cinema d'autore. Essi possono essere suddivisi in due filoni, ossia quello degli adattamenti letterali --come ad esempio L'Inferno (1911) di Giuseppe De Liguoro, Adolfo Padovan e Francesco Bertolini--, e quello in cui l'opera dantesca agisce corne ispirazione per opere piu simboliche (1). In quest'ultimo caso Dante diviene una sorta di mentore per accedere ad altre dimensioni, siano esse le zone oscure dell'inconscio (La dolce vita di Federico Fellini, 1960), i gironi infernali dello sfruttamento neocapitalistico (Salo di Pier Paolo Pasolini, 1975), la dimensione della memoria in lutto (La vita e bella di Roberto Benigni, 1997), o ancora l'impegno civile e sociale (I cento passi di Marco Tullio Giordana, 2000) (2). La Divina Commedia funziona qui come materiale grezzo che i singoli registi modellano a seconda dei propri fini e sensibilita, producendo opere caratterizzate da una forte autorialita.

Non va tuttavia dimenticato che la settima arte si e appropriata dell'immaginario dantesco anche a un livello piu popolare, con risultati tanto originali quanto generalmente trascurati dalla critica. Tra i film comici che hanno riproposto alcuni passaggi e atmosfere della Commedia figurano due pellicole, Toto al giro d'Italia (Mario Mattoli, 1948) e Toto allTnferno (Camillo Mastrocinque, 1955), particolarmente interessanti per come rielaborano la lezione di Dante sullo stile comico (3). In queste due opere, infatti, Toto ha saputo sintetizzare il comico dantesco cogliendone, in particolare, il principio dell'adynaton, ossia dei mondo alia rovescia. Sia in Dante che in Toto il comico e uno strumento di denuncia sociale, che nel primo caso nasce dall'amara condizione di esilio in cui si trova il poeta, nel secondo dalla constatazione dei problemi e delle contraddizioni caratterizzanti la societa italiana di meta secolo. Attraverso un'analisi estetica dei due film menzionati, questo saggio gettera luce sulla natura assurda e surreale delia comicita di Toto, che va collocata nel soleo delia tradizione italiana e europea del genere burlesco di origine medievale, resa popolare, a partire dal Cinquecento, dalla Commedia dell'Arte. Il duplice scopo di questo articolo e quindi contribuire da un lato al crescente campo di studi dedicati ai rapporti tra Dante e il cinema, dall'altro colmare il vuoto bibliografico degli studi di area anglosassone su uno dei protagonisti assoluti delia comicita popolare italiana (4).

Toto al giro d'Italia e uno dei sedici film nati dal sodalizio tra Antonio De Curtis e Mario Mattoli (5). Nel film Dante Alighieri compare in carne e ossa alie soglie di un inferno inequivocabilmente connotato dalla scritta "Lasciate ogni Speranza voi che entrate". Qui incontra Nerone, cui chiede notizie di Toto, atteso come novello dannato per aver faustianamente venduto l'anima al diavolo al fine di vincere il giro d'Italia e conquistare la bella Doriana. La cornice dantesca fornisce il pretesto per un'awentura caotica e surreale nella quale le reminiscenze dantesche sono spudoratamente mischiate a citazioni da Il Barbiere di Siviglia e da La vedova allegra, oltreche a riferimenti ai corridori ciclistici Fausto Coppi e Gino Bartali, al concorso di Miss Italia, e alla vicenda di Faust.

Ancora piu esplicito nel parodiare il poema di Dante e Toto all'Inferno. Dopo aver inutilmente tentato di uccidersi, Antonio Marchi, ladro di bassa lega con tendenze suicide interpretato da Toto, cade accidentalmente in un fiume e precipita all'inferno, dove si scontra con un immaginario greco-romano costituito da personaggi del calibro di Marc'Antonio e Cleopatra, e dove gironi e bolge hanno piu a che fare con il tifo calcistico di un'Italia divisa tra Nord e Sud che con i peccati commessi in vita dalle anime dannate che vi si trovano. Alla fine del film Toto si risveglia dall'incubo, lasciando alio spettatore il consolatorio dubbio che l'intera vicenda sia stata solo un sogno (6).

Entrambi i film mostrano come l'immaginario dantesco moltiplichi la vis creativa della maschera comica napoletana, che in Toto all'Inferno si spaccia per Paolo Malatesta, licenzia Cicerone dal ruolo d i proprio avvocato, rompe una delle due corna di Satana e dichiara di opporsi a tutto "a priori" (7). L'inferno dantesco e parodiato secondo il medesimo principio dell'adynaton, ossia di un'iperbole che ha forma di paradosso, adottato da Dante nella costruzione del suo canto. Il comun denominatore delle due opere e l'assurdo, che nel poema assume toni cupi e angosciosi, mentre in Toto sfocia in uno sdrammatizzante effetto comico. E esempio di questo meccanismo la drammatica sequenza dell'attraversamento dell'Acheronte, situata nel terzo canto del poema e risolta da Toto attraverso un capovolgimento che trasforma la spaurita figura di Dante nell'immagine di un personaggio comodamente adagiato sulla barca di Caronte, come se si traitasse di una gondola veneziana per turisti. Dopo aver attraversato la "triste riviera" del fiume, Toto guarda il nocchiero e domanda sorpreso: "ma come, siamo gia arrivati?". La trasformazione di Dante in un viaggiatore che si gode una gita in barca e uno dei tanti gesti dissacratori compiuti secondo una logica di distruzione del tono solenne dell'originale, che ha anche il valore di un suo riconoscimento e apprezzamento. Cosi, Toto da un lato si inserisce in una tradizione che conta illustri predecessori, come ad esempio Giovanni Boccaccio, autore, con il Decameron, di una parodia di alcuni episodi della Commedia stessa, dall'altro dimostra di essere un attento interprete di quest'ultima, di cui coglie lo stile iperbolico e paradossale nato da un rovesciamento di prospettiva, un "dislocamento dello sguardo" in base al quale il tragico si trasforma in comico, l'alto in basso e viceversa (8).

La comicita dei due film infernali di Toto nasce proprio dallo scarto tra la dimensione tragica dell'Inferno e lo spensierato atteggiamento del protagonista, che sfida il tabu della morte definendosi "morto fresco di giornata"; ridicolizza il dolore di Pier della Vigna, inserito da Dante nel girone dei suicidi, offrendogli una sigaretta; chiede, dopo aver visto le numerose donne che affollano il girone dei Lussuriosi, di venir li trasferito; si domanda se il motivo del camminare storto di alcune anime sia dovuto a una qualche forma di paralisi. Alio spaurito protagonista delle pagine di Dante, Toto sostituisce un personaggio cinico e impertinente, di una macabra comicita, alla base della quale, commenta Dario Fo, vivono sentimenti tragici:

Direi, anzi, che la grande comicita di Toto e determinata proprio dal fatto che ogni suo discorso e sempre tragico: ci sono dentro la morte, la paura, l'orrore, la miseria, la fame. La fame soprattutto, in ogni senso: di sesso, di dignita, di liberta, di giustizia. Sono, questi, temi e sentimenti che caratterizzano la sua poetica e il modo ch'egli ha di 'vedere', valutare il mondo (Fo 15).

In Toto il riso diventa quindi uno strumento per denunciare le ingiustizie di un mondo segnato dalla lotta tra i bisogni, le passioni e i sentimenti primari da una parte, e Ia loro soppressione e punizione dall'altra. Su questi tragici sentimenti poggia la satira sociale che caratterizza Toto all'Inferno, che prende di mira le condizioni in cui versa l'Italia al tempo delia sua produzione. La nazione e criticata sia per la situazione socio-politica, che per il rigoroso clima intellettuale. A questo alludono gli accenni a una Direzione dellTnferno piu interessata ai gironi dei Nord che a quelli del Sud, la cui economia soffre per l'organizzazione di una bolgia Campionaria volta a stimolare esclusivamente l'economia del Nord; oppure la scoperta dei protagonista che il reparto Suicidi, a cui egli dovrebbe essere destinato, e al completo, ragione per cui Toto viene dirottato al reparto omicidi.

Oltre agli espliciti riferimenti alla questione meridionale, al razzismo verso i napoletani e alio squilibrio dello sviluppo economico del paese, il film si scaglia contro i cosiddetti esistenzialisti, dietro cui si celano un po' tutti gli intellettuali, definiti, secondo il pregiudizio piccolo borghese dell'epoca, come amanti dello sporco, "la classe elevata dell'umanita, l'aristocrazia dello sporco, gli atleti dell'ozio, gli scienziati delia nausea" ai quali tutto fa schifo e per i quali tutto e noia. Al caos di questa Italia degli anni '50 corrisponde la confusione di un inferno senza regole, nel quale Toto si scaglia con violenza contro tutto e tutti.

La societa italiana del tempo e quindi configurata come un inferno abitato da poveri diavoli. Proprio in questo frangente Toto rielabora lo stile comico adottato da Dante in alcuni passaggi dellTnferno. I poveri diavoli messi in scena da Toto paiono, infatti, usciti dai canti ventunesimo e ventiduesimo delia Commedia, nei quali sono protagonisti diavoli dalle caratteristiche ben diverse da quelli incontrati precedentemente nel poema. Mentre nel nono canto Dante aveva dipinto un dramma di tragica violenza per esprimere la gravita del peccato di eresia commesso dai dannati che vi si trovavano, nel girone dei Barattieri, colpevoli di aver usato le loro cariche pubbliche per arricchirsi, il poeta adotta uno stile comico in cui violenza e crudelta sono filtrate da una nuova luce. I diavoli incontrati da Dante e Virgilio in questa bolgia--i Malebranche, demoni alati e neri che sorvegliano i dannati della quinta bolgia dell'ottavo cerchio--appaiono piu contenuti:

questi diavoli, vorrei dire questi poveri diavoli, son troppo umani c, nella loro crudelta, troppo deboli per ispirare una paura da rappresentare con tono sostenuto e tragico (Bosco e Reggio 310).

Si tratta di diavoli dai tratti piu umani che infernali, dai nomi piu bizzarri che spaventosi, che per ingannare i dannati si nascondono sotto a un ponte, non si accorgono della presenza di Dante rifugiatosi dietro una roccia, si fanno turlupinare da un trucchetto di Ciampolo, e finiscono con l'azzuffarsi tra loro come fa il gatto con il topo9. La diversita di questi diavoli rispetto a quelli incontrati in precedenza appare ancora piu evidente se essi vengono confrontati con i loro colleghi, i guardiani del canto dodicesimo. La, sulla riva del Flegetonte, i dignitosi ministri dei dannati erano i centauri, definiti "fiere isnelle", figure belle e sagge la cui eleganza pareva quasi incantare Dante e farlo indugiare nella loro descrizione. Qua nulla di tutto cio, bensi una banda di improbabili diavoli armati di uncini e forchettoni, pronti a schiamazzare, accapigliarsi e marciare al ritmo di poco nobili suoni.

L'aria di scherno e di beffa che spira sull'episodio ha portato la critica a discutere dell'esistenza di un comico dantesco all'interno della Commedia. In particolare, mentre alcuni critici leggono il canto come un'esplosione di comicita, altri non ritengono quest'ultima conciliabile con la generale predisposizione d'animo del poeta. A quest'ultima schiera appartiene Francesco De Sanctis, secondo il quale a Dante mancherebbe la capacita di "obbliarsi" nell'oggetto comico e di produrre un comico che non sia rozzo, inartistico e incapace di provocare il riso (10). Non e questa la sede per approfondire il dibattito sull'esistenza o meno di un comico nella Commedia, basti qui ricordare che contro la posizione di De Sanctis si e schierato un critico d'eccezione come Luigi Pirandello, che ha messo in evidenza l'aspetto violento del comico dantesco, che affonderebbe le radiei nell'accusa di baratteria subita in vita da Dante (11). L'intero episodio messo in scena nei canti ventunesimo e ventiduesimo rappresenterebbe dunque una drammatica parodia di quell'evento, condotta nei toni di un grottesco che permetterebbe al poeta di mantenere un distacco dai fatti rappresentati e insieme di esprimere il suo sentimento di tragica indignazione (12).

Appurato che di una comicita grottesca in Dante si puo parlare, rimane da mettere in luce il modo in cui essa viene sintetizzata da Toto. Come gia detto, il comico dei citati canti dell'Inferno nasce dalla trasfigurazione delle piccole furberie della gente comune, dalla messa in scena di beffatori che sono beffati a loro volta, dall'uso di un linguaggio sconcio e di situazioni basse descritte con tono di scherno. Si tratta, a ben guardare, degli stessi elementi che animano la comicita della maschera napoletana, il cui mondo popolato da giudici, vescovi, comandanti d'eserciti, preti, militari, uomini di potere, medid, matti e seduttori e irrimediabilmente destinato al fallimento. Sotto questo aspetto, la rappresentazione popolare effettuata da Toto all'Infemo risuona con quella giocosa fornita da Dante nei canti dei Barattieri (13). Di entrambe le rappresentazioni sono protagonisti poveri diavoli popolari, non grandiosi ne terrificanti, bensi abitanti del mondo, che si mescolano alia vita d'ogni giorno con lo scopo di ingannare il prossimo, ma che finiscono per essere essi stessi ingannati. E quello che succede anche in Toto al giro d'Italia, nel quale il diavolo con cui il protagonista scende a patti dichiara di essere un "diavolo di serie B", parla dialetto veneto, risparmia sulla spettacolarita delle sue apparizioni e finisce per farsi imbrogliare dalla madre di Toto con un trucchetto da niente (14).

A confermare la risonanza tra la poetica dantesca e quella di Toto si aggiunge la presenza di Alichino tra i diavoli Malebranche che popolano il girone dei Barattieri. L'apparizione di Alichino in questo canto e stata interpretata come la prima testimonianza della presenza di Arlecchino in Italia (15). Dante potrebbe difatti aver assistito a una delle rappresentazioni popolari, i Ludi, nelle quali erano messe in scena lotte tra diavoli come Alichino/Arlecchino e Calcabrina, maschere sospese tra il comico e il diabolico, esseri demoniaci accompagnati da schiere di altri spettri e diavoli (16). L'origine demoniaca del personaggio e confermata dall'etimologia del nome Arlecchino, nel quale si puo riconoscere la radice hell, rispecchiata nel tedesco holle (17). Lo stesso termine maschera, derivato da inaska e presente nell'editto di Rotari con significato uguale a quello del latino striga (18), significa all'origine un essere infernale, una Strega, o un'anima di morto (19). Per piu di duemila anni la medesima parola ha quindi indicato sia le anime cattive dei defunti che le maschere teatrali, proprio perche nella maschera che compariva durante le feste di rinnovamento si riconosceva un demone che sintetizzava tragico e comico, morte e riso, violenza e arte, esattamente come accade per la maschera di Toto in Toto all'Infemo.

Il legame tra Toto e Arlecchino va inoltre considerate alla luce dell'influenza della Commedia dell'Arte sulla formazione artistica del comico napoletano (20). Un esempio di taie legame e fornito da una sequenza di Toto ni giro d'Italia, nella quale il protagonista Antonio Marchi, interpretato da Toto, dopo aver lasciato l'oltretomba perche insoddisfatto del girone assegnatogli, si ritrova nel grigio scantinato degli esistenzialisti, nel quale tutto "e pace, tranquillita, sporcizia, lerciume". Dopo aver accettato di esibirsi sul palco del cabaret esistenzialista, Antonio Marchi si presenta travestito da contrabbasso per accompagnare una canzone cantata dal proprietario del locale. Qui si esibisce come mimo, giocando con una farfalla immaginaria e rifilando diversi schiaffoni ad un suo rivale seduto tra il pubblico. Non pago della propria piccola vendetta, Toto finisce con il mangiare la farfalla immaginaria per poi tirare un'ennesima sberla alia sua vittima. Il gesto di mangiare l'insetto viene ripetuto poco dopo in un'altra situazione, quando Toto si finge pazzo per evitare guai di fronte ad una donna e un marito geloso. Al culmine della sua performance da folle, Toto cattura un paio di mosche al volo e se le mette in bocca ingoiandole soddisfatto (21).

Come e stato notato da Escobar, con il gesto del mangiare le mosche, tipico della Commedia dell'Arte, Toto si comporta similmente ad Arlecchino (22). Proprio come Toto, Arlecchino ghigna, fa dispetti, usa il corpo in maniera espressiva roteando gli occhi, toccando fastidiosamente i suoi interlocutori, compiendo acrobazie nell'aria, muovendosi a scatti. La metamorfosi di un corpo che si contorce e scompone i movimenti accomuna Toto alla grande maschera della Commedia delPArte, come sottolineato da Dario Fo nella frase posta in epigrafe a questo saggio (23). Come quella di Arlecchino, la comicita di Toto e demoniaca. Essa ha lo stesso sapore amaro e paradossale assaporato nei canti ventunesimo e ventiduesimo dell'Inferno di Dante. Cosi come in quest'ultimo il dato di fatto della realta--ossia l'amara realta dell'esilio--e trasfigurato secondo un principio di sowersione, in Toto l'ingiustizia del mondo subisce il medesimo processo di astrazione e capovolgimento, qui ad opera di una maschera che si compiace in modo vendicativo della propria cattiveria (24).

Molti studiosi hanno sottolineato l'aspetto riflessivo della commedia all'italiana, che riflette ferocemente i vizi e i costumi della nazione e dei suoi abitanti (25). Lo stesso si puo affermare riguardo alia comicita di Toto, che nei suoi personaggi vigliacchi, ingenui, sbruffoni e incapaci di offenere rispetto, esorcizza paure e frustrazioni dell'ltaliano medio. Assumendo la parte dell'ingiusto e del violento, Toto svela l'ingiustizia e la violenza che lo circondano, per mezzo di una comicita che e crudelta trasfigurata, a sua volta resa innocua col riso. Si pensi, ad esempio, all'esplosione di folle cattiveria in Toto al giro d'Italia, nel quale Toto, trovandosi in un ristorante a fingere di essere pazzo, diventa pazzo davvero, finendo per minacciare di portarsi a casa la testa di un avventore del locale.

Il caos e la violenza sono anzi gli stimoli dai quali nasce l'arte di Toto, la cui comicita sguaiata, volgare e distruttiva si affida a un corpo che l'attore snoda, blocca, scoordina e spezzetta in modo futurista26. Sia per il futurismo che per Toto si puo parlare infatti di un rapporto stretto tra arte e violenza, a proposito del quale e interessante ricordare le riflessioni di Luigi Pirandello:

Chi fa una parodia o una caricatura insiste su queste qualita spiccate; da loro maggior rilievo; esagera un'esagerazione. Per far questo, e inevitabile che si sforzino i mezzi espressivi, si alteri stranamente, goffamente o anche grotescamente la linea, la voce o, comunque, l'espressione; si faccia insomma violenza all'arte e alie condizioni serie di essa (Pirandello, "L'ironia comica" 422; enfasi mia).

Se dunque la violenza ispirata dalla realta da cui prende le mosse e al cuore della poetica di Toto, non stupisce che il comico napoletano raggiunga l'apice della sua vis creativa nel momento in cui si confronta con il limite ultimo, ossia la morte:

Perche la comicita vera ha sempre un fondo macabro, tragico. La mia comicita e di questo tipo. Non c'e niente che provochi singulti di ilarita, assalti maltrattenuti di foil rire quanto un funerale, che e lo spettacolo della morte (Faidini e Fofi 125) (27).

Ed e proprio questa dimensione tragica che Toto ritrova nell'Inferno dantesco, che alimenta e stimola il suo umor nero. In questo modo, per concludere, Toto dimostra non soltanto di aver coito il senso profondo della lezione dantesca sullo stile basso e umile delllnferno, ma anche di aver aperto una nuova Strada agli adattamenti cinematografici della Divina Commedia. Una Strada certamente piu popolare di quella tradizionalmente seguita dal cinema d'autore italiano, ma altrettanto ricca e originale.

NOTE

(1) Per una filmografia dei film danteschi vedi il sito online: www.danteeilcinema.com/sito/, ultimo accesso 20 settembre 2017.

(2) Per un'analisi dell'influenza di Dante sulla filmografia felliniana vedi: Brunetta; Costa; Fink. Per una lettura dantesca di Salo, vedi Lesperance. In generale sui film tratti da Dante, vedi anche Braida e Cale; Cachey.

(3) Ai due titoli qui trattati va aggiunto 47 morto che parla (1950), nel quale tuttavia l'influenza di Dante e troppo marginale per giustificarne una trattazione in questo contesto. Per una breve panoramica sulla ricezione critica di questi due film vedi Caldiron (Toto: 90, 153).

(4) Nonostante la fama di comico italiano piu popolare di sempre, Toto gode di poca fortuna nel mondo anglosassone, a fronte di una bibliografia in continua crescita in patria. Una possibile spiegazione di questa grave lacuna consiste nella natura barocca e scomposta del suo umorismo, poco adatto a essere tradotto in altre lingue. Sulla comicita popolare italiana e il suo rapporto con l'identita italiana vedi Fano (43-46).

(5) I film di Mattoli e Toto tentano di introdurre il varieta nel cinema, dando cosi vita al sotto-genere del film-parodia; vedi Anile (Ifilm di Toto: 32). Sul rapporto tra parodia e critica sociale, vedi quanto afferma lo sceneggiatore Age: "non si puo dimenticare che anche alla base di un cinema strampalato e sopra le righe come quello di Toto c'era la matrice che nel dopoguerra dominava un po' tutto, la filiazione del neorealismo. Certo, in Toto cerca casa sono riconoscibili gli scatti caratteristici della farsa [...], ma alla base c'e un problema reale, un problema grosso del momento, il problema della gente senza casa" (riportato in Faidini e Fofi 254). Ricordo inoltre che nel 1948Zavattini eToto collaboranoalia sceneggiatura di Toto il buono, pensato per la regia di Vittorio De Sica, che verra pero realizzato nel 1951 con il titolo Miracolo a Milano con Francesco Golisano al posto di Toto.

(6) Come e stato piu volte notato i film di Toto sono costituiti il piu delle volte da sketches riuniti in forma di film. In Toto all'Inferno la parte esplicitamente parodica dell' Inferno di Dante e quella che segue il suicidio di Toto e che fa da cornice e da filo conduttore a tutta la storia.

(7) Geno Pampaloni afferma: "Toto si aggira per l'Inferno come se fosse il Paradiso" (Caldiron 33).

(8) Prendo a prestito l'idea del "dislocamento di prospettiva" da Escobar (41).

(9) "Tra male gatte era venuto 'I sorco" (Inferno 22.58).

(10) De Sanctis afferma che Dante sembra qui entrato in un mondo non suo, in quanto "le situazioni sono comiche, ma il comico e rozzamente formato, e non e artistico; non ha la sua immagine che e la caricatura, ne la sua espressione che e il riso" (Storia: 224).

(11) Si chiede Pirandello: "E possibile che a Dante, fin da principio, nel predisporre la materia di questo canto dei barattieri, non si sia affacciata la sua condanna, il ricordo dell'indegna accusa? E che sentimento poteva destarsi in lui, se non disprezzo per essa; un disprezzo che arrivato al punto, dopo il primo sfogo innanzi al papa simoniaco, qui lo avrebbe mosso a far di quell'accusa, col riso, la piu allegra vendetta?" (Pirandello, "La commedia dei diavoli": 351).

(12) "Ebbene, arrivati al nostro punto, torniamo a domandarci se noi siamo veramente di fronte a una buffa beneficiata dei diavoli popolari delle sacre rappresentazioni, gabbatori gabbati, sconci, crudeli, mostruosi, che non avevano ancora avuto una rappresentazione tutta per se, e qui l'hanno, come a dare un artistico, naturalistico rilievo locale al mondo dell'eterna dannazione; o non piuttosto a una finzione solo esteriormente d'un comico cosi grottesco, ma sotto, nell'intimo e segreto sentimento del poeta, piu che mai drammatica e dolorosa" (Pirandello, "La commedia dei diavoli": 350-51).

(13) La giocosita e sottolineata da Dante stesso con il suo "O tu che leggi, udirai nuovo ludo" (Inferno 22.118).

(14) Il trucchetto consiste nel mettere del sonnifero nel bicchiere d'acqua del diavolo.

(15) "Arlecchino non e nato in Italia. Il suo nome e le aree in cui primo egli apparve nella documentazione storica e letteraria, e in cui si e conservato come personaggio del folklore, ci fanno portare la sua origine in un'area dell'Europa centro-occidentale o settentrionale. Per l'Italia, il primo ricordo e nella Divina Commedia (Inferno, canti XXI e XXII): ove egli serba ancora i suoi tratti originan nel nome di Alichino e nella sostanza, come diavolo comico. La testimonianza di Dante rimane isolata, ma e di valore straordinario [...] Dante deve aver veduto nella realta della vita del suo tempo, e appunto in occasione di feste d'inizio di un ciclo stagionale, la 'fiera compagnia', con quei precisi atti e gesti e modi che ci descrive con tanta evidenza. Ma dove? A Firenze, o nell'Italia settentrionale, durante gli anni dell'esilio, o a Parigi, se vi fu mai?" (Toschi 205).

(16) "Certo, il comportamento dei diavoli nella quinta bolgia risponde in maniera perfetta non solo aile generiche raffigurazioni medioevali, ma aile caratteristiche specifiche delle maschere-diavoli: lo spavento che essi incutono, il digrignare, il graffiare, l'arroncigliare, lo straziare con morsi, il zufolare e anche il 'fare del cul trombetta', sono modi e gesti veramente tipici delle maschere di Carnevale: e in essi non soltanto il diabolico, ma il comico" (Toschi 206).

(17) "Dall'esame di tutti i documenti piu antichi appare che in Arlequin, comedien italien, si conservano il nome, la maschera, la volgarita e la spudoratezza dell'antico duce degli Herlequins. Soprattutto nel piu antico (Histoire plaisante des faicts et gestes de Harlequin), che narra la discesa di Harlequin all'inferno per trarne Carolina, gia padrona di bordelli, ci si presenta un plaisant, che si diletta dei lazzi piu osceni, che ruota gli occhi, che sorprende con gli abbracci gli uomini all'improvviso, che salta loro sulle spalle, che si libra nell'aria, che eseguisce i giochi piu acrobatici, che danza e tiene discorsi sciocchi" (Toschi 204).

(18) "Nel Longobardo, masca significa prima di tutto uno spirito ignobile, il quale, simile alle strigae romane, divorava uomini vivi, ma sembra che originariamente masca significasse un morto, avvolto in una rete per ostacolare il suo ritorno sulla terra, costume che si ritrova presso alcune popolazioni primitive" (Toschi 169).

(19) Vi e tuttavia una seconda parola, larva, usata fin dall'antichita per indicare una maschera. Il termine si trova nel De chutate Dei di Sant'Agostino --"dicit [Plato] animas hominum daemones esse et ex hominibus fieri lares, si boni meriti sunt, lemures, si mali, seu larvas" (bk. 9, ch. 11; emphasis added)--a indicare uno spirito infero che nuoce ai vivi e li tormenta facendoli delirare come invasati. Come masca, larva ha il duplice significato di demone e di maschera. Lo stesso Dante lo usa in quest'ultima accezione: "Ed ei: Se tu avessi cento larve / sovra la faccia, non mi sarian chiuse /le tue cogitazion, quantunque parve" (Purgatorio 15.127-29), mentre Torquato Tasso lo adopera nel senso di spettro: "S'odon tremendo errar larve maligne" (Gerusalemme Liberata canto 9, stanza 15).

(20) Approfondisce questo aspetto Spinazzola.

(21) Per un'analisi dettagliata delle due sequenze vedi Escobar (99-107).

(22) Escobar (102); vedi anche Lanza (179).

(23) Scrive Dario Fo: "Considero Toto il grande Arlecchino del Novecento. E dell'Arlecchino delle origini egli ha saputo ripetere la versatilite, la disponibilite a far tutto, diventare tutto [...] E vasta la galleria dei personaggi che hanno il volto di Toto, ed e vasta quella dei personaggi che hanno il volto di Arlecchino. Nell'una e nell'altra troviamo giudici, vescovi, comandanti d'eserciti, preti, militari, uomini di potere, mediei, matti, seduttori" (Fo 23). Sebbene la vulgata comuneabbia insistito sulla vicinanza tra Toto e Pulcinella, mi preme qui avvicinare la maschera napoletana alla figura di Arlecchino. Asmentire il luogo coniune di una discendenza diretta tra Pulcinella e Toto e anche Anile (Il cinema: 16-18).

(24) Sul valore sovversivo della maschera, vedi Michail Bachtin: "la maschera e legata alla gioia degli avvicendamenti e delle reincarnazioni, alla relativita gaia, alla negazione della stupida coincidenza con se stessi; la maschera e legata agli spostamenti, alie metamorfosi, alle violazioni delle barriere naturali, alla ridicolizzazione, ai nomignoli (accompagnati dai nomi); in essa e incarnato il principio giocoso della vita; alla sua base sta il rapporto del tutto particolare della realta e dell'immagine, caratteristico di tutte le forme piu antiche di riti e spettacoli [...] Bisogna comunque notare che fenomeni come la parodia, la caricatura, le smorfie, le smancerie, le scimmiottature ecc. non sono altro, in fondo, che suoi derivati. E nella maschera che si rivela molto chiaramente l'essenza del grottesco" (41).

(25) Su questi aspetti della commedia all'italiana rimando a Maurizio Grande (123-146).

(26) Entrambi animati da una carica impetuosa che vuole rovesciare la morale comune e scagliarsi contro una concezione elitaria e aulica dell'arte, Parte teatrale di Toto e gli ideali futuristi dello straniamento e dell'automatismo meccanico, della ricerca del non-senso e dell'assurdo, dell'enfatizzazione delle possibilita del corpo e di un linguaggio dinamico e sconnesso, ben si conciliano tra loro. Sui rapporti tra Toto, il futurismo e le avanguardie vedi Anile (Il cinema: 18-25).

(27) Sull'incontro tra la comicita di Toto e la morte si veda anche la splendida sequenza del dialogo tra il frate Timoteo, interpretato da Toto, e la Morte in La Mandragola di Alberto Lattuada.

OPERE CITATE

Anile, Alberto. Il cinema di Toto (1930-1945). L'estrofunambolo el'ameno spettro. Genova: Le Mani, 1997. Print.

--. I film di Toto (1946-1967). La maschera tradita. Genova: Le Mani, 1998. Print.

Aronica, Daniela, Gino Frezza e Raffaele Pinto (a cura di). Toto, linguaggi e maschere del comico. Roma: Carocci, 2003. Print.

Bachtin, Michail. L'opera di Rabelais e la cultura popolare. Riso, Carnevale e festa nella tradizione medievale e rinascimentale. Trad. Mili Romano. Torino: Einaudi, 1979. Print.

Bosco, Umberto e Giovanni Reggio (a cura di). La Divina Commedia. Inferno. Vol. 1. Firenze: Le Monnier, 1988. Print.

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FILMOGRAFIA

47 morto che parla. Regia di Carlo Ludovico Bragaglia, P.C.F., 1950. I cento passi. Regia di Marco Tullio Giordana, Titti Film, Rai Cinema e TELE+, 2000.

La dolce vita. Regia di Federico Fellini, Riama Film e Pathe, 1960.

L'lnferno. Regia di Giuseppe De Liguoro, Adolfo Padovan e Francesco Bertolini, Milano Films, 1911.

La Mandragola. Regia di Alberto Lattuada, Arco Film, 1965.

Miracolo a Milano. Regia di Vittorio De Sica, Enic, 1951.

Salo. Regia di Pier Paolo Pasolini, Produzioni Europee Associate, 1975.

Toto al giro d'Italia. Regia di Mario Mattoli, Enic, 1948.

Toto all'Inferno. Regia di Camillo Mastrocinque, Lux Film, 1955.

La vita e bella. Regia di Roberto Benigni, Cecchi Gori Group e Melampo Cinematografica, 1997.

FRANCESCO RABISSI

University of Arizona
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Author:Rabissi, Francesco
Publication:Italica
Date:Dec 22, 2018
Words:5267
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