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Repeticion y diferencia: los modos de la invasion en Juan Diego Incardona y la literatura del peronismo clasico.

El peronismo, cuando irrumpio en el contexto de la Argentina de la posguerra, afecto la vida cultural en la medida en que significo una considerable alteracion del ritmo de la movilidad social, acompanada de una fuerte migracion interna. Debido tanto a su condicion de movimiento de masas como a las politicas instrumentadas por Peron, fue interpretado por la clase media como una de las formas del fascismo. Esta representacion del peronismo se proyecto en el campo literario; en el periodo que va desde 1945 hasta 1955 los miembros del campo cultural provenian mayormente de las clases media y alta, y en consecuencia la reaccion fue sobre todo de rechazo ante lo que experimentaban como un sentimiento de invasion del escenario propio. Jorge Luis Borges, Julio Cortazar y Ezequiel Martinez Estrada, entre los referentes principales, se recortan como representantes de un grupo cohesivo a nivel social e ideologico que expresa este sentimiento en su produccion literaria. En la actualidad, este movimiento, como observo Andres Avellaneda hace veinte anos atras, "sigue siendo un espacio generador de lenguaje en la literatura argentina, interrumpiendo la linea inicial que arranca de la decada del cuarenta para estipular ahora una nueva zona de pasaje entre lo literario y lo historico" (1983: 26). Principalmente en textos posteriores al 2001 se observa una tendencia (Juan Diego Incardona, Santiago Llach, Alejandro Rubio, Carlos Gamerro, Alan Pauls, entre otros) que retoma la relacion entre peronismo y literatura. Como objeto critico recortamos la narrativa de Juan Diego Incardona, sobre todo su novela Rock barrial (2010) en tanto parte relevante de esta nueva zona de pasaje entre lo literario y lo historico a la que alude Avellaneda, para proponer una lectura en clave intertextual, dentro de la maquina significante peronista, (1) con algunos relatos de la literatura de las decadas del cuarenta y cincuenta, periodo que se corresponde con el peronismo clasico. (2) Rock barrial retoma la narracion de la infancia y la adolescencia en el barrio, inaugurada en su primer libro de relatos Villa Celina (2008), y termina evocando un topico comun de la literatura en relacion con el peronismo, como es el de invasion, al situar la narracion en el contexto del estallido social de diciembre de 2001, a traves de la toma del centro de la capital por parte de un grupo de jovenes del conurbano con la consecuente irrupcion de la violencia que, si bien se origina de manera inorganica, deviene politica por el hecho de ser colectiva. Mas precisamente, nos interesa la referencia cronologica ("diciembre de 2001") con que se abre el capitulo "Ampere", porque a traves de ella se explicita, o mejor, se pone en evidencia mas claramente un trasfondo politico, a partir del cual podemos leer un contrapunto entre la "invasion" del 45 y la de diciembre de 2001.

La aparicion del topico de invasion durante el peronismo clasico en un espectro significativo de autores antiperonistas, entre los que se encuentran, como deciamos, Borges, Cortazar, y Martinez Estrada, (3) puede interpretarse como la forma literaria que adquirio la reaccion al proceso socio-politico que encarno el peronismo, el cual "conmovio las bases tradicionales de las conductas politicas, economicas y culturales, [al tiempo que] altero la estratificacion y el ritmo de la movilidad social" (Avellaneda 1983: 16). La recurrencia a esta imagen en tanto matriz interpretativa contribuyo, entre otros, como factor de cohesion para aglutinar a los escritores frente a sectores que buscaban construir su propio espacio en la escena politica y a los que, segun Cortes Rocca, percibian como:
   pura funcion vital, la nuda vita, un paso mas aca de la vida
   calificada, de ese plus que definiria lo humano, de la vida
   politica. La aparicion de estos cuerpos en la escena politica
   argentina se lee, entonces, como una invasion, como una irrupcion
   irreverente de esta vida pura en un lugar que parece destinado a
   otra cosa (el subrayado es del original, 2010: 186).


Para Avellaneda el topico de invasion excede, aunque lo incluya, el ambito literario ya que resume el modo en que las clases media y alta percibieron, o mejor experimentaron, la llegada de los sectores populares a la escena publica, proceso que se refuerza a traves del crecimiento demografico de los margenes de la capital federal y la conformacion del conurbano. De aqui que el tema, si bien en el momento inicial se erigio en replica literaria, dependio en gran medida de una sensacion extraliteraria, a tal punto de que puede hablarse de traduccion de un semema que es constante en otros discursos sociales de la epoca. (4)

En el caso de Cortazar, si bien "Casa Tomada" (1947) como resultado de lecturas posteriores se convirtio en emblema del proceso de metaforizacion del peronismo, es en la novela El examen (escrita en los anos del peronismo clasico pero publicada durante la decada del ochenta) donde el topico de invasion en cierto sentido connota mas explicitamente la coyuntura politica del momento. A partir de lo que Gamerro llama la "hipotesis Sebreli", (5) el cuento se asocia a esa "angustiosa sensacion de invasion que el cabecita negra provoca en el clase media" (Gamerro 2007: 44). Sin embargo, como ya dijimos, a diferencia de lo que ocurre en otros textos del periodo y del propio Cortazar, en "Casa Tomada", como en el resto de Bestiario, la interpretacion del sentido de invasion en clave de cabecita negra tomando el centro de la ciudad esta estimulada menos por el sustrato textual que por la eficacia de una operacion de lectura que termina superponiendose con el cuento mismo y convirtiendose en un lugar comun de la critica. (6) A lo sumo, narra como un "ellos"--pronombre que, segun Avellaneda, vuelve politico el relato (1983: 116)--termina tomando, a traves de "ruidos" (Cortazar 2010: 11), la casa burguesa del par de hermanos que la habitan: (7)

El sonido venia impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversacion. (...) Fui a la cocina, calente la pavita, y cuando estuve de vuelta con la bandeja del mate le dije a Irene: --Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado la parte del fondo. (El subrayado es nuestro, 2010: 109).

En El examen, en cambio, la coyuntura de la epoca aparece insinuada con mas fuerza a traves de la utilizacion de un codigo geografico (interior del pais-capital federal) que comparte con otros textos de autores antiperonistas del periodo (como Borges-Bioy Casares y Martinez Estrada), y que luego es retomado por las novelas de Incardona. En Cortazar, la invasion es territorial pero tambien se produce en la esfera de la cultura; este es un punto importante ya que "la oposicion entre Pueblo y Cultura que se opera en la epoca peronista alude a algo mas a traves de la superposicion de niveles, pues se trata de una figura de lo social (Pueblo) opuesta al registro de la cultura" (Svampa 1994: 260). En El examen, el nuevo gobierno toma nada menos que el teatro Colon; cuando los protagonistas van a "refugiarse" a un palco (1986: 119), encuentran que la logica cultural de ese espacio ha sido subvertida (1986: 128-131). En el cuento "La banda" (8) (contextualizado en febrero de 1947), Lucio va al Gran Cine Opera a ver una pelicula de Anatole Litvak y encuentra que "habia algo ahi que no andaba bien, algo no definible" (2010: 367): antes de la proyeccion toca una banda de la compania "Alpargatas", "un enorme camelo, pues de sus ciento y pico de integrantes solo una tercera parte tocaba sus instrumentos" (2010: 368-369), hecho que le produce "una sensacion de extranamiento" y que, luego, en una reflexion posterior, interpretara en clave de invasion en los demas ordenes sociales: ese "escandalo de hallarse rodeado de elementos que no estaban en su sitio" (.) "podia prolongarse a la calle, a El Galeon, a su traje azul, a su programa de la noche, a su oficina de manana, a su plan de ahorro, a su veraneo de marzo, a su amiga, a su madurez, al dia de su muerte" (2010: 370). (9) Esta oposicion que enfrenta las nociones de "pueblo" por un lado, y "cultura" por el otro, se inscribe en la logica de las ideas propias del contexto del peronismo clasico (Svampa 1994: 285). El par pueblo/cultura se mantiene en Rock barrial pero con los terminos invertidos ya que el relato de Incardona esta enunciado desde la perspectiva de los que toman el centro. La invasion empieza por una galeria de arte, tambien sugerida como epitome de la cultura y de una intelectualidad hegemonica productora de significados simbolicos, historicamente opositora al peronismo: "Contra la ciudad, llegamos a la galeria del centro (...) Los carismaticos siguen rezandole al cuadro y yo digo !basta!, me tomo tres Marias, saco definitivamente el alambre y como gato salto sobre el cuerpo de un fosforescente que se me cruza a los brillos" (2010: 153-154). (10)

Pasando al plano estrictamente territorial de la invasion, en El examen el grupo de jovenes que protagoniza la novela llega a la Plaza de Mayo y, mientras suena una musica metalica desde parlantes en serie, ven una multitud que, venida del interior del pais y habiendo tomado la plaza, se prepara para adorar un hueso: "Todo Buenos Aires viene a ver el hueso. Anoche llego un tren de Tucuman con mil quinientos obreros. Hay baile popular delante de la Municipalidad (...) Hicieron el santuario tomando la piramide como uno de los soportes" (1986: 48). La Plaza de Mayo, con su escenografia de Casa de Gobierno y una iluminacion que "reverbera en los edificios cercanos" (1986: 47), se repite como lugar paradigmatico, blanco de la invasion por parte de los grupos "invasores" en el conjunto de los textos del corpus de analisis. Martinez Estrada, por su parte, introduce el topico de invasion en varios relatos, (11) pero es en "Sabado de gloria" donde alude mas claramente al peronismo, y donde aparece el mismo codigo geografico que venimos analizando. Mas alla de algunas alusiones metaforicas previas, (12) la descripcion de la invasion (que se produce de nuevo desde el interior rural del pais hacia la Plaza de Mayo) esta situada en el centro matematico del texto, lo cual indicaria la intencion de marcarla como clave (Avellaneda 1983: 148-149):

Llegaron con sus cabalgaduras, las ataron a las rejas que preservan la Piramide de la Libertad, e irrumpieron en la Casa de Gobierno, muchos de ellos sin descabalgar (...) Queda perfectamente aclarada la marcha de la invasion ... sobre la heroica ciudad de Buenos Aires. (...) Gauchos e indios, del Chaco, Corrientes, Patagonia y demas lugares de la reserva nacional. (1968: 29-30) (13) (...) Fueron hasta el Hospital Muniz donde estaba cautivo el Coronel. Hicieron vivaques en las plazas, se lavaban los pies en las fuentes, se secaban con las banderas y comian asado. La noche fue de apoteosis. Pasearon con antorchas de diarios encendidos. Llegaron a la Plaza de Mayo donde aguardaban los caballos atados a la Piramide (Martinez Estrada 1968: 33). (14)

Como en "Sabado de gloria" y El examen, en Rock barrial Incardona vuelve a proponer la apropiacion de los simbolos arquitectonicos de la Plaza de Mayo, representandola, segun la nomenclatura de Pierre Nora, como "lugar de memoria",15 la cual con la manifestacion del 17 de octubre y las operaciones discursivas posteriores de Peron adquiere importancia en el contexto especifico de la liturgia peronista, convirtiendose directamente en un lugar de memoria partidaria: (16)

La manifestacion levanta olas que rompen contra los acantilados de ministerios y catedrales. El disturbio sube la marea y el agua se junta con el cielo en el fondo del paisaje, encima de la Plaza de Mayo (Incardona 2010: 163).

Los conurbanos laguneamos un rato al costado del Cabildo y despues nos subimos a un barco con los piratas del asfalto. A cada rato, llegan mas; de ambos bandos llegan mas y mejor pertrechados. Los autos explotan y los negocios son saqueados. (...) El rey esta sitiado. Nuestra pandilla pinta la Piramide de Mayo con los nombres de las bandas. El rock barrial moja las guitarras en la fuente y el agua del centro se mezcla con la zanja (Incardona 2010: 164).

En el recorrido que presenta Rock barrial, en principio un recorrido gratuito que surge sin ninguna premeditacion y que va del conurbano bonaerense al centro de la capital federal, se produce el quiebre de un orden espacial, de la organizacion de un conjunto de posibilidades y prohibiciones, (17) al tiempo que, en terminos de Scalabrini Ortiz, se subleva un subsuelo, algo que, como en el 17 de octubre de 1945, estaba oculto y sorpresivamente queda en primer plano. (18) Lo que en terminos territoriales representa el campito--"campitos de carbon que casi nadie conoce, porque estan muy escondidos en algun lugar del Conurbano, entre La Matanza, Lomas de Zamora y Esteban Echeverria" (Incardona 2009: 84-85) (19)--se reformula en una trayectoria que "habla", (20) en un andar que transgrede y finalmente invade, que dice lo que dicen materialmente estos territorios vedados: "Al costado, las aguas ya no arrastraban aceites encendidos sino inmensas aureolas de grasa, dando al rio el aspecto de un pantano, de un largo alud de barro cayendo en camara lenta hacia la Capital, desde la cuenca del Matanza" (Incardona 2009: 140). Este relato espacial ademas evoca un recorrido que posee una estructura de mito, (21) en tanto repite y recupera elementos que quedaron cristalizados en el imaginario politico (el mismo itinerario y ciertas apropiaciones de lugares que luego se convertiran en espacios de memoria) que fueron objeto de representacion por parte de escritores peronistas, como Scalabrini Ortiz o el menos conocido Luis Horacio Velazquez. (22) No obstante, las dos plazas (la del 45 y la del 2001), como sinecdoques de procesos historico-politicos, terminan siendo en un punto, en virtud de los acontecimientos a los que se refieren, plazas antagonicas. Mientras las primeras representaciones del 17 de octubre por parte de los escritores peronistas sugieren el sentido de una puerta que se abre hacia el futuro, la invasion del 2001 en Incardona termina siendo una puerta que se cierra, la manifestacion de la aniquilacion de la politica entendida en terminos institucionales. Incardona no presenta esta invasion desde el punto de vista del historiador, no repone las capas de lo sucedido aquellos 19 y 20 de diciembre, sino que efectua un recorte arbitrario. Si bien podemos reconocer postales urbanas que tienen un anclaje en el caos del 2001, (23) estan ausentes los cacerolazos masivos que sacudieron los barrios de clase media de Buenos Aires e incluso la cronica politica de aquellos dias. Como afirma Walter Benjamin, "articular historicamente lo pasado no significa conocerlo 'tal y como verdaderamente ha sido'. Significa aduenarse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de un peligro" (1995: 04). En este sentido, Incardona recorta un punto de la foto general haciendole cobrar una dimension excluyente solo a una parte de aquella lucha. Podriamos decir que manipula el imaginario social para poner en foco un segmento de clase particular, en tanto el sujeto colectivo en las paginas de Rock barrial esta representado exclusivamente por los jovenes del conurbano, herederos de los obreros de las decadas del cuarenta y del cincuenta:
   Un rasgo relevante, por lo tanto, es la cuestion generacional en
   esta nueva manifestacion que va de los margenes al centro:

   Una multitud aparece de la nada. Es la guerrilla de guachos que
   sale de la selva. La posguerrilla adolescente. (2010: 136)

   pronto llegan los refuerzos, los recien crecidos, de doce, trece,
   catorce anos, y la pandilla se regenera. La lucha espiritual no da
   respiro. Hacia atras, la columna serpentea. Dificil calcular el
   numero. El comportamiento de los guachos es imprevisible. Su
   adolescencia es la entropia del organismo social (2010: 138). En
   las antenas, rebotan las zapadas que hicimos en la decada anterior,
   mientras velabamos a nuestros padres los suicidas. Ahora caemos
   nosotros, en el centro de la ciudad" (2010: 168).


Asi como "el 17 de Octubre", al decir de Plotkin, "constituyo uno de esos momentos [como el carnaval] en el que [momentaneamente] se dieron vuelta las jerarquias sociales, poniendose junto lo que usualmente esta separado" (2007: 142), el "diciembre de 2001" que se narra en Rock barrial aparece con la misma expresion de deseo:
   Ha llegado la hora de La Matanza, para que en sus villas y
   monoblocks vivan diputados y presidentes. Los dias de semana,
   bajaran a la autopista Richieri en reuniones ordinarias, cortaran
   el transito y prenderan gomas de autos. En los mediodias,
   almorzaran frutas contaminadas y por sus venas correra la sed. Por
   las noches, volveran a sus estructuras laberinticas para dormir un
   rato o, si hace mucho calor, se tiraran directamente en las veredas
   o en los pastos del campito; muchos diputados y presidentes
   durmiendo en los potreros, bajo la luz de las estrellas (2010:
   164-165).


La expresion masiva de las movilizaciones populares en ambos casos, tanto en las descripciones del 17 de octubre como en la del 2001 que hace Incardona, pone en escena lo que Deleuze y Guattari, siguiendo la linea de analisis que Foucault hace sobre las disciplinas y micropoderes, llaman "nucleo de inestabilidad", "cada uno de los cuales lleva implicito riesgos de conflicto, de luchas, y de inversion, al menos transitoria, de las relaciones de fuerza." (cit. por Deleuze y Guattari, 1994: 236). Esta situacion de desborde, finalmente, desemboca en la explicitacion de la violencia que en Rock barrial, a diferencia de lo que ocurre con el topico de invasion, no remite a ninguna tradicion literaria. Si en los textos canonicos antiperonistas del periodo clasico la violencia aparece particularizada (sinecdoque de la vida publica y politica), la que presenta Rock barrial culmina sobre todo escenificada en la vida social, a partir de lo que Raymond Williams llama un "comportamiento indocil" asociandolo con el concepto de "violacion", (24) ya no en el sentido sexual sino como ruptura de un orden. (25) Al decir de Benjamin, se trata mas bien de una violencia "no sancionada como poder" (1995: 28), que existe fuera del derecho y que representa una amenaza, mas alla de los fines que persigue:

Se larga la lluvia de piedras, palazos, cascotazos, bombas molotov. Avanzan los puberes, retroceden los artistas. La montada embiste a los arqueros. La infanteria apoya con bastones largos y los adolescentes caen por doquier. Un cascarudo afina punteria y gana puntos acertando en las cabezas. Nuestra formacion corre peligro. Mandamos tres conurbanos al costado y enseguida se protegen en el humo. Llevan palos y cadenas gruesas (Incardona 2010: 162).

Si bien la violencia es un fin en si misma y no busca nada mas alla de su razon de ser, "la que no manifiesta ninguna voluntad, no funda ningun orden sino que reitera una presencia mediante la destruccion de todo derecho" (Michaud 1989: 192), al tiempo que expresa la aniquilacion de la politica, se revela como un gesto de lo que Chantal Mouffe define como "lo politico" en tanto espacio de conflicto y antagonismo mas alla de lo institucional:26

Es la hora de la venganza. Quemamos autos, saqueamos negocios, rompemos propiedades privadas (Incardona 2010: 140).

A cada rato, llegan mas; de ambos bandos llegan mas y mejor pertrechados. Los autos explotan y los negocios son saqueados. Una vidriera estalla en mil pedazos y los vidrios, en el aire, son caleidoscopios donde veo antiguas ninas saltando los elasticos. Despues, la gravedad devuelve los reflejos al piso, para que sean pisoteados por militares y civiles (Incardona 2010: 164).

El hecho mismo de la transgresion--"no se deben quemar los automoviles, no se deben romper las vidrieras de los negocios de lujo" (Michaud 1989: 124)--es mucho mas escandaloso que la gravedad o el horror del suceso. En este caso, no se trata del "pequeno almacen de la violencia calculadora, sino de un nuevo nacimiento en la furia" (Michaud, 1989: 189). Por eso se la puede pensar, tambien, como una "buena violencia", que vuelve a ceder enseguida o es vencida: (27)
   Conurbanos caen y se ahogan en el charco sin fondo. Adelante,
   policias, bomberos y paramilitares; atras, artistas y ciudadanos
   resentidos. Atacan todos juntos hasta que finalmente nos dividen y
   nos quiebran. (...) Nuestra derrota esta consumada (2010: 167).


Este punto se conecta y es atravesado por la referencia cronologica que inicia "Ampere", en tanto la fecha testimonia de manera condensada la mutacion de la politica que, segun Delamata, es propia del periodo que se inicia en 1999, pero que se retrotrae incluso hasta los gobiernos menemistas. (28) Esta "deslegitimacion profunda de la representacion como formula de construccion del poder soberano" (Delamata 2002: 136) queda enunciada en la novela desde el comienzo inorganico de la manifestacion--una "violencia gratuita y sin esperanza, inmediata, paroxismo de la rebelion y la furia" (Michaud, 1989: 190)--donde jovenes del conurbano se suman al recorrido iniciado por "Juan Diego" y su amigo Roque:

Una multitud aparece de la nada. Es la guerrilla de guachos que sale de la selva. La posguerrilla adolescente. Quieren venir con nosotros. Roque me consulta con la mirada. Yo no tengo problemas. Roque esta en Roque. Alrededor, casilleros de adoquines atraviesan el mapa. Nuevas tropas pisan las cuadriculas. Sus ojos de pescado podrido muestran el futuro. (2010: 136, el subrayado es nuestro).

En consonancia con el resto de la narrativa de Incardona, Rock barrial admite una lectura politica. "Lo politico", afirma Mouffe, "tiene que ver con la formacion de un 'nosotros' como opuesto a un 'ellos', y se trata siempre de formas colectivas de identificacion" (2009: 18). A traves de la invasion violenta de los pibes del conurbano al centro de la ciudad en diciembre del 2001 dejan leerse las figuras del caos y de la perversion, claramente antagonicas a las imagenes de la Edad de Oro y la inocencia que se desprenden de la descripcion de la infancia que ocupa la primera parte de Rock barrial y que Incardona ya habia inaugurado en Villa Celina. En medio de los disturbios, el narrador sugiere este contraste cuando se refiere a los "recuerdos de la infancia en el cabildo de la mente civil" (2010: 166). En linea con el contrapunto que opone la inocencia a la perversion del caos, podriamos decir con Michaud que "estamos muy cerca de lo politico, ya que encontramos asi las dos figuras principales del estado salvaje en el pensamiento politico clasico" (1989: 108). Asi como en Villa Celina la infancia evoca al peronismo de las decadas del cuarenta y cincuenta en la dimension historica como un momento de afirmacion, la imagen pervertida que inicia el capitulo "Ampere", y que se desarrolla hasta el final de Rock barrial, resume el fin de ciclo de diciembre de 2001, donde resuenan las consignas desencantadas de aquellos dias: "Los edificios caen sobre la manifestacion hasta callar una por una las canciones. La politica se ha vuelto piedra, vidrio y polvo" (2010: 168, el subrayado es nuestro). El interes de esta cita esta en la sugestion de lo politico y en la referencia a la mutacion de la politica, que "se ha vuelto" otra cosa distinta de lo que fue en el pasado. La imagen espectral que asume en el presente, cuando se manifiesta convertida en "piedra, vidrio y polvo", solo puede interpretarse en relacion con la caja de resonancias de la maquina significante peronista que Incardona activa mediante el itinerario que realizan los jovenes del conurbano durante el 2001, quienes reactualizan el acto de invasion del '45, resignificandolo como un gesto de furia.

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por German Ledesma

(Universidad Nacional del Sur)

(1) Afirma Gabriela Nouzeilles: "La maquina significante peronista opera mediante la produccion de series de articulaciones narrativas y nucleos iconograficos que se repiten y perviven en el tiempo, a la vez que se transforman y adaptan para responder a coyunturas politico-estatales especificas" (1) (2010: 111).

(2) Nos referimos, particularmente, a "La fiesta del monstruo" de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, "Casa tomada" y El examen de Julio Cortazar y "Sabado de gloria" de Ezequiel Martinez Estrada.

(3) Escritores usualmente clasificados como "liberales" que constituyen una muestra del espectro social, cultural e ideologico del grupo de escritores antiperonistas activos durante las decadas del cuarenta y cincuenta.

(4) "El sentimiento de haber sido invadido por lo extrano y ajeno, fundamentalmente perturbador por ser desorden, ruido, salvajismo, se encuentra, como se ha visto, en los discursos politicos de la epoca" (Avellaneda 1983:115).

(5) Gamerro se refiere a la lectura que hace Sebreli sobre el cuento de Cortazar en Buenos Aires, vida cotidiana y alineacion (1966), lectura que, al tiempo de ser discutida por varios autores, se volvio paradigmatica (vease Gamerro 2007).

(6) Cfr. Gamerro, 2007.

(7) El motivo de la casa burguesa acechada por diversos elementos extranos se repite en otros cuentos de Bestiario: en "Carta a una senorita en Paris" la serie de conejos que el narrador inesperadamente vomita terminan por destruir la casa, los libros, las telas de los sillones, el autorretrato de Augusto Torres y la alfombra (2010: 119). En "Cefalea", por otra parte, las mancuspias se vuelven un peligro al acecho de la casa; el narrador dice: "las sentimos cerca de la casa, en los techos, rascando las ventanas, contra los dinteles", y luego aclara "la casa es nuestra cabeza, la sentimos rondada, cada ventana es una oreja contra el aullar de las mancuspias ahi afuera" (2010: 146). En El examen, la casa tambien tiene un lugar fundamental como figura metaforica: la casa donde leen literatura francesa e inglesa se opone a la Facultad peronista. Dice Clara refiriendose a Juan: "Anoche me dijo, medio dormido 'La casa se viene abajo'" (1986: 37).

(8) "La banda" no pertenece a Bestiario sino al libro de cuentos Final de juego, en Cuentos completos I, Buenos Aires, Alfaguara, 2010.

(9) En Cortazar, Julio; "La banda", Cuentos completos I, Alfaguara, Buenos Aires, 2010.

(10) En paginas anteriores, el narrador contrapone, con violencia, a la esfera intelectual la fuerza de trabajo: "Al critico de arte, le levanto la mano con la pinza de acero industrial" (Incardona 2010: 130).

(11) En Marta Riquelme, por ejemplo, los inquilinos son nombrados como invasores (Martinez Estrada, 1968: 142), y en Examen sin conciencia se habla de "invasores impalpables" o de una "invasion fantasma e impalpable" para referirse a la policia secreta que supuestamente merodea el interior del hospital (Martinez Estrada 1968: 283-291).

(12) La llegada de los empleados nuevos en la reparticion, luego del cambio de autoridades, es descripto como una invasion, "concepto que sale de la oficina hacia el mundo exterior dando asi la idea de un fenomeno extendido a todos los ordenes de la vida nacional" (Avellaneda 1983: 154).

(13) Las alusiones, como podemos ver, son claras: la piramide nos situa en la Plaza de Mayo y los carteles que glorifican las alpargatas hacen alusion a una consigna de la epoca: "alpargatas si, libros no".

(14) Las alusiones, aqui, de nuevo son claras: el Coronel cautivo nos situa en el 17 de octubre de 1945 donde una masa de personas pidio en Plaza de Mayo por la liberacion del entonces coronel Peron; "se lavaban los pies en las fuentes" es una imagen tambien de ese dia, conocida por todos coloquialmente como "las patas en la fuente". Mas adelante, Martinez Estrada describe la invasion como si proviniese de un pais extranjero: "Las turbas armadas y las tropas mancomunadas desfilaban como si se tratara de una ciudad invadida por el extranjero" (1968: 32). "La fiesta del Monstruo" de Borges y Bioy Casares, por su parte, escenifica la manifestacion del 17 de octubre de 1945, en sintonia con lo que la oposicion del momento estigmatizo como un aluvion zoologico, y el codigo geografico preciso es el que va del sur del conurbano bonaerense al centro de la capital federal, en este sentido: Tolosa--Ensenada--Berazategui Quilmes --Sarandi--Avellaneda--Plaza de Mayo.

(15) "Un espacio construido historicamente en el que se cristaliza la memoria colectiva, pero cuyo referente es el mismo" (Plotkin 2007: 96).

(16) Cfr. Plotkin, 2007.

(17) Cfr. De Certeau, 2000: 110.

(18) Dice Svampa, en relacion a las lecturas del 17 de octubre, que "el peronismo como totalitarismo habia sido posible porque tocaba hondas raices de una Argentina olvidada, invisibles hasta cierto tiempo, pero presentes con toda su fuerza destructora y primitiva, en busca de la revancha" (2006: 264).

(19) En El campito (2009) Incardona narra las aventuras de un linyera peronista a traves de un relato enmarcado y, al tiempo que pone en escena toda una serie de acontecimientos maravillosos, recupera pero para invertir el topico de invasion, a traves del relato de la defensa de La Matanza por parte del "pueblo" peronista ante un ataque de la "oligarquia" desde la capital federal, desplegando a partir de esta oposicion el punto de partida original de las restantes dicotomias del peronismo clasico (Pueblo vs Antipueblo, Patria vs Antipatria, Peronistas vs Antiperonistas).

(20) Dice De Certeau: "El andar afirma, sospecha, arriesga, transgrede, respeta, etcetera, las trayectorias que 'habla'" (2000: 112).

(21) Entendiendo por mito, en consonancia con De Certeau, "un discurso relativo al lugar/no lugar (u origen) de la existencia concreta, un relato trabajado artesanalmente con elementos sacados de dichos comunes, una historia alusiva y fragmentaria cuyos agujeros se encajan en las practicas sociales que esta simboliza" (2000: 114).

(22) El juramento de Luis Horacio Velazquez, por ejemplo, narra los acontecimientos desde la perspectiva de lo que Incardona llama el "conurbano", y en este sentido podriamos establecer cierta comparacion: "Humildes contra poderosos (...) barriadas de los pueblos populosos del Gran Buenos Aires, Avellaneda estaba en pie. Otros sublevarian Puerto Santiago, Berisso, Ensenada, San Martin. Nos aduenariamos de los autos y omnibus" (1954: 146-147). El enfasis topografico repite lo que veiamos tanto en los textos antiperonistas como en los de Incardona: columnas que ingresan a la capital federal por la parte del sur: "Aquella multitud atraveso Barracas, las darsenas, Constitucion, San Telmo, otra multitud torcio por Monserrat" (1954: 152). "El camino real presentaba el extrano aspecto de una larguisima caravana. Exodo. Peregrinacion. Marcha apresurada de invasion o conquista. Al fin llegamos al limite de la capital: el Riachuelo" (Velazquez 1954: 150). Por su parte, dice Scalabrini Ortiz: "Un halito aspero crecia en densas vaharadas, mientras las multitudes continuaban llegando. Venian de las usinas de Puerto Nuevo, de los talleres de la Chacarita y Villa Crespo, de las manufacturas de San Martin y Vicente Lopez, de las fundiciones y acerias del Riachuelo, de las hilanderias de Barracas. Brotaban de los pantanos de Gerli y Avellaneda o descendian de las Lomas de Zamora. Hermanados en el mismo grito y en la misma fe, iban el peon de campo de Canuelas y el tornero de precision. Era el subsuelo de la Patria sublevado" (2008:172).

(23) Dice el narrador en Rock barrial: "La policia viene al centro en caballos, patrullas y carros hidrantes. Escuadrones antiadolescentes se camuflan de civil y golpean a las pandillas. Roque y yo nos agrupamos junto a un arbol, con los otros conurbanos" (2010: 161), ".la yunta militar nos acorrala, nos empuja contra nosotros mismos y tenemos que pararnos espaldas con espaldas. Pelotones de fusilamiento tiran al blanco en nuestros pechos" (2010: 166). "La policia salta sobre mi cuerpo con todo el peso de la ley. Arrastrandome (...) un agente me agarra de los pelos" (2010: 167-168).

(24) Cfr. Williams, 2000.

(25) En los textos seleccionados del periodo clasico se trata de relacionar, con diferentes intensidades, la literatura y la politica, a partir de un exceso que puede leerse en clave intertextual con la literatura de la generacion del '37, pieza inaugural de la representacion literaria de la violencia politica en la Argentina. Tanto en la novela de Cortazar como en "La fiesta del monstruo" encontramos, en tono desmesurado con resonancias parodicas, la violencia inscripta en el cuerpo como encarnacion del mal: la escena del chico de ocho anos que es sometido en un ritual en Plaza de Mayo (Cfr. Cortazar 1986: 52), y la escena de los cascotazos al judio en "La fiesta del monstruo" (Cfr. 1979: 401), las cuales remitirian a la violencia inaugural de El matadero de Esteban Echeverria donde "por primera vez, las palabras bajas del cuerpo social--y de la violencia sobre el cuerpo--se hacen un lugar en la literatura argentina" (Schvartzman, 2003: 7). El final de "Sabado de Gloria", por otro lado, donde militares borrachos hacen bailar sobre una mesa a la supuesta hija de Julio Nievas "con apenas una enaguita" (Cfr. 1968: 75) tambien puede leerse en clave de una violencia sexual que reflejaria el estado de cosas en un nivel politico.

(26) Chantal Mouffe establece una diferencia entre "la politica" y "lo politico". Identifica a la primera con el "conjunto de practicas e instituciones a traves de las cuales se crea un determinado orden" (Mouffe 16) y a lo politico con la dimension de antagonismo constitutiva de las sociedades humanas. Mientras la politica se refiere al nivel ontico, lo politico al nivel ontologico; lo ontico tiene que ver con la multitud de practicas de la politica convencional, y lo ontologico, en cambio, se relaciona con el modo mismo en que se instituye la sociedad (cfr. Mouffe 2009: 15-16).

(27) Cfr. Michaud 1989: 190.

(28) Segun Delamata: "El fuerte contenido 'antipolitica' de las protestas, de denuncia y repudio de los sistemas politicos locales en los estallidos y de rechazo a los partidos y organizaciones sindicales (tradicionales) en el orden nacional en los cortes y protestas del movimiento de desocupados, enuncia la crisis del lazo representativo entre gobernados y gobernantes, constitutivo del sistema politico de la postransicion democratica en Argentina" (2002: 131).
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Author:Ledesma, German
Publication:Orbis Tertius: Revista de teoria y critica literaria
Date:Jan 1, 2012
Words:6527
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