Printer Friendly

Reescrituras de las Danzas de la Muerte en Oscar Hahn y Leopoldo Maria Panero.

Rewriting of Dances of Death in Oscar Hahn y Leopoldo Maria Panero
   Yo so la muerte cierta a todas creaturas
   que son y seran en el mundo durante
   demando y digo o ome por que curas
   de bida tan breue en punto pasante
   pues non ay tan fuerte nin resio gigante
   que deste mi arco se puede anparar
   conuiene que mueras quando lo tirar
   con esta mi frecha cruel traspasante.

   A la danca mortal venit los nascidos
   que en el mundo soes de qualquier estado
   el que no quisiere a fuerca e amidos
   facerle he venir muy toste priado
   pues que ya el frayre bos ha predicado
   que todos bayaes a faser penitencia
   por mi non puede ser mas esperado. (2)


Victor Infantes, en su libro Las Danzas de la Muerte. Genesis y desarrollo de un genero medieval (Siglos XIII-XVII), nos introduce de modo exhaustivo en los problemas que supone el estudio de esta tradicion, entre ellos, el asunto del genero de esta expresion artistica, asi como de su "genesis", "desarrollo" y "transmision cultural". La tesis de Infantes contempla el analisis de textos castellanos escritos durante cinco siglos, y permite rastrear "el cumulo de relaciones, influencias y debitos" entre quienes se han aproximado a las Danzas de la Muerte. Su investigacion propone implicitamente algunos desarrollos posibles, uno de los cuales seria el estudio de la difusion de las danzas en el ambito la poesia hispanoamericana contemporanea; y muy especificamente aqui, en la obra de los poetas Oscar Hahn (3) y Leopoldo Maria Panero (4).

Las Danzas de la Muerte se presentan como "una sucesion de texto e imagenes" donde La Muerte es el personaje principal, quien aparece en forma de "esqueleto", "cadaver" o "vivo en descomposicion", y que "en actitud de danzar, dialoga y arrastra uno por uno a una relacion de personajes habitualmente representativos de las diferentes clases sociales" (Infantes 1997: 21). Desde la tradicion medieval, cuyo origen se ha situado alrededor del ano 1400, las Danzas de la Muerte "simbolizan la finitud de la vida, el ultimo arrepentimiento y la postrera ilusion y van cargadas de un mensaje moral, una ironia estremecedora y una denuncia social del mundo en el que nacieron" (Infantes 1997: 11) (5).

Debo la redaccion de este articulo a la conjuncion de dos poemas del chileno Oscar Hahn--Danza de la muerte de Esta rosa negra (1961) y "Venid a la danza mortal" de Arte de morir (1977)--y de un poemario del espanol Leopoldo Maria Panero, publicado en 2004, que lleva por titulo Danza de la muerte. La recurrencia del indicador tematico y generico que es el titulo me permite poner en escena y en dialogo a ambos autores, atendiendo sobre todo al sentido de estas reescrituras tardias o postmodernas de las danzas medievales de la muerte. El dialogo impensado entre Hahn y Panero, aqui suscitado por la referencia al genero artistico medieval, pone de manifiesto no solo de que manera estos autores se adscribirian, con sus propias particularidades, a una tradicion especifica de escritura, sino tambien como la poesia chilena y espanola han establecido fuertes y bellos vinculos, quizas no solo intertextuales, a la hora de forcejear con los misterios de la "alteridad radical".

El proposito de este ensayo es analizar de que modo se llevan a cabo dichas reescrituras, que caracteristicas del genero se conservan y que transformaciones se presentan en las obras mencionadas. Las reescrituras de Hahn y Panero son escenarios intertextuales donde los autores crean un espacio de poder ante la muerte, poder que se expresa en el acto de decir, figurar y escenificar la muerte. En ese intento, la nada que se oculta tras el nombre muerte se vuelve figura, alegoria, danza de la muerte (6). Con ello, acaso, el escritor accede "a establecer con la muerte una relacion de libertad" (Blanchot 2006: 181).

Nueva Edad Media y reescrituras de las Danzas de la Muerte

Umberto Eco, en su ensayo "La Edad Media ha comenzado ya" de 1973, describio los rasgos medievales de lo que el entendia por postmodernidad, proponiendo una "hipotesis (o modelo) de Edad Media", que es tanto un "proyecto alternativo de Edad Media" como una critica de la realidad contemporanea. En el contexto aludido por Eco, la supervivencia y expansion de las Danzas de la Muerte se explicaria, en parte, por "la descentralizacion absoluta y la crisis del poder (o los poderes) central(es)" (2004: 16), uno de cuyos efectos seria la difusion aparentemente no planificada, casi aleatoria, de ciertos saberes tradicionales (cultos y populares), en un movimiento que repetiria el proceso descentralizador del poder y del saber durante la Edad Media (7). La descentralizacion del poder, asi como la fragmentacion de la sociedad en castas y gremios, genera apropiaciones especificas y especializadas del conocimiento, y asi la literatura, muy especialmente la poesia, lleva al extremo sus procedimientos intertextuales, volviendose hiperletrada e hipertextual, participando en la "inmensa operacion de bricolaje" que es la cultura (Eco 2004: 34), de lo cual se desprende que el texto sea principalmente cita de un texto anterior o reescritura (8).

Es de especial interes, en este aspecto, lo senalado por el propio Oscar Hahn a proposito de sus primeros libros. El poeta destaca la importancia de sus lecturas medievales--entre ellas la Danza de la Muerte--, a la vez que describe "nuestra epoca" como "una nueva Edad Media", concordando con lo senalado por Eco:
   La preocupacion por la muerte estaba dentro de mi, pero no
   encontraba el modo de expresarse hasta que me tope con los poemas
   medievales de tono funebre, entre ellos la Danza de la muerte. Me
   llamo la atencion la forma en que combinaba la seriedad y el terror
   con el humor y la irreverencia. Pero tambien he pensado que nuestra
   epoca es como una nueva Edad Media ... Un ejemplo seria el tema de
   la peste negra, que en la Edad Media se asocia a la destruccion del
   mundo. En mis poemas esa peste es la radioactividad producto de la
   guerra nuclear, a lo que habria que agregar las imagenes
   apocalipticas en muchos de mis poemas (2009: 15).


Por su parte, Tua Blesa sugiere leer los poemas de Panero desde "la posicion de ultimidad, del final del mundo, del apocalipsis". Asi, "la poesia de Panero seria en conjunto ya no la ultima palabra, sino con mayor propiedad la palabra postuma". Agrega el autor: "Que esa palabra es postuma, posterior al lenguaje, a la vida, al mundo, y desde luego dicha tras la muerte del sujeto es algo que esta dicho reiteradamente en la escritura de Panero" (Panero 2012: 12-13). En suma, la poesia de Panero seria siempre reescritura. Lo explica el critico y el propio poeta:
   Hay que considerar ademas que esta pulsion por reescribir es
   consecuencia de un presupuesto fundamental en el pensamiento de
   Leopoldo Maria Panero y que el mismo ha hecho explicito en
   bastantes ocasiones. Citare, por no salir del corpus al que estos
   parrafos sirven de introduccion, este verso: <<Escribir cuando todo
   esta escrito>> (Versos esquizofrenicos), cuya consecuencia logica
   es que la escritura ha de ser reescritura (2012: 23).


Panero sigue fuertemente, en este sentido, la tradicion de Ezra Pound y T.S. Eliot, alimentandose de un corpus de autores que se reiteran a lo largo de su obra, ademas de las contantes citas a su propia obra. Habria que agregar, con Rodriguez de Arce, que el lenguaje, para Panero, no es mas que un "un sistema de citas dominado por el significante muerte y el autor un <<corrector de pruebas>>" (2009: 11).

De modo que una "nueva" condicion de la auctoritas--o de la "funcion autorial" diria Michel Foucault--se pone en juego en la logica de la nueva Edad Media, y ciertamente en la concepcion de estas danzas. Hahn y Panero, en tanto poetas neomedievales ocupados de las danzas y otros temas afines de vertiente medieval, se adscriben decididamente a una tradicion de escritura, donde la nocion de autor tiende a desaparecer. Como en las primeras Danzas de la Muerte medievales, de autor anonimo, el oficio de la escritura se concibe en tanto ejercicio de reescritura, cita, glosa o comentario de un texto siempre anterior (9).

?Pero como se lleva a cabo este proceso de reescritura? Al respecto, Oscar Galindo analiza la condicion "neomanierista" de la poesia de Hahn (2000: 167). Desde su lectura, podemos afirmar que nuestros autores fingen escribir una "nueva" Danza de la Muerte, hacen "como si fuera" una danza, "a la manera de", con cierta estetica macabra que cita y rememora el genero medieval. Se trata, explica Galindo, de una "imitacion diferencial" (Dubois) o de un "doblaje mimetico" (Lihn) (10), en el cual el sujeto tiende al ocultamiento y/o a la desaparicion. Pero detras del texto se puede leer la huella del autor, es decir, de la identidad que le imprime su diferencia. Diriase, al respecto, que una "fascinacion mimetica" impulsa estas reescrituras, a la vez que el impulso actualizador y transformador, propio del proceso intertextual, imprime en el texto la marca de una autoria. Y este fenomeno sucedio precisamente con las Danzas de la Muerte en la Edad Media, las cuales, paulatinamente, fueron "perdiendo su representatividad historica y ganando en cualidad literaria (y plastica), pero, claro esta, alejandose del universo donde se gestaron; se iran cargando del distanciamiento que todo autor literario agrega a su obra [...] aun cuando se inscriba en un genero que le precede" (Infantes 1997: 56).

Un rasgo mas, de los senalados por Eco, define el contexto de enunciacion de estas danzas neomedievales. Se trata de la insecuritas que explicaria, en parte, la obsesion por la muerte que cruza la obra de ambos autores, pero tambien, y de modo especifico en Hahn, la preocupacion apocaliptica, en forma de amenaza nuclear y/o desastre ecologico; y en Panero, su concepcion de la poesia situada en la ultimidad, en el fin de la poesia y en la muerte del autor, en suma, postpoesia. En este contexto, una paz amenazada constantemente, por una guerra latente y no declarada, completa el cuadro que dibuja las "angustias milenaristas", segun el cual "el mundo esta a punto de acabarse", "una catastrofe final pondra fin al milenio" (Eco 2004: 23). Pero "dicha inseguridad no es solo <<historica>>, es tambien sicologica, forma un todo con la relacion hombre-paisaje, hombre-sociedad" (Eco 2004: 24) (11).

"Danza de la muerte" y "Venid a la danza mortal" de Oscar Hahn

El primer texto de Oscar Hahn que se refiere directamente a las danzas es el poema "Danza de la muerte" de Esta rosa negra (1961). El poema transforma la escena publica y social del encuentro con la muerte en una escena de caracter personal y privado, donde lo tragico irrumpe en la carnavalizacion de la danza. La escena se construye a traves de una mirada que posibilita en algunos casos la identificacion con el sujeto, pero tambien el extranamiento que otorga una vision distanciada. La "imitacion diferencial" o "doblaje mimetico"--ir en este sentido a la nota 10--se logra aqui mediante el extranamiento de la escena, siendo el poema una vision acotada, enunciada desde la posicion de un espectador imaginario, que mira y observa la danza "como reflejo", es decir, como "imagen de una imagen" (manierismo); pero que en determinado momentos ingresa al escenario, identificandose con el sujeto.

Los versos iniciales, que parecen activar la funcion musical y danzante del texto, bien sirven como obertura del movimiento de la danza: "Gota / a / gota / mamando los senos de la muerte / en una leche extrana / de ritmo y ceniza. / De adonde tanta muerte. / De adonde saco tanta muerte y la masco" (Hahn 2009: 36). Diriase que una voz en off, fuera del cuadro visual, invita al lector-espectador a presenciar la danza, pero dicha voz luego se encarna en el sujeto, quien adquiere caracter a traves de la elocucion de su pensamiento, el cual se manifiesta aqui en forma de pregunta. El componente dialogico, afin a la literatura dramatica, de debate o disputa, y propio de las Danzas de la Muerte, se transforma aqui en un monologo que se inicia con la serie de preguntas retoricas, pero que vuelve a distanciar lo visto y oido, para precisamente neutralizar el impulso mimetico e identificador segun el cual el sujeto habra de perderse en la multiplicidad de la danza. El extranamiento o toma de distancia respecto del grupo de los danzantes seria una manera de resistir la muerte, de derivar la obligacion de la danza que sucede ante la mirada del sujeto. Asi, el sujeto-personaje no danza, no sabe bailar, observa desde afuera como un adolescente en su primera fiesta. Solo observa y en ese acto de mirar, casi de fisgonear, el sujeto hace "como si danzara". Se trata mas bien de una mueca de la danza; doble intencion macabra de Hahn, pues los danzantes a imitar ya se estan devorando unos a otros en un frenesi mortal. Pero la muerte ya esta ahi: la intuye la voz que abre el poema.

En el poema una voz reclama un cuerpo para poder danzar y morir, y ese cuerpo se pregunta a si mismo de que esta hecho, de adonde hay tanta muerte en el y para que. Es una voz que toma conciencia de un cuerpo, pero tambien, conciencia de la imagen de la muerte ya contenida en ese cuerpo y proyectada en un otro: "?Estos ojos con que amo / la toman en imagen? / ?Estas manos que besan / la tapan de silencio y la elevan / como leche que hierve hasta morirse?". Pero las preguntas no se responden, la intencion retorica del monologo queda en el vacio, nadie danza con el sujeto y solo queda la vision distanciada de la escena, como si el hablante unicamente pudiera ver y oir, desde lejos, tal danza de muerte. El pudor de los cuerpos que "danzan escondidos / de sus sexos crujientes" (2009: 36) es quizas menor que el propio pudor del sujeto que, desde afuera, desea participar de la danza, pero que inmovilizado por la desventaja de ser uno y no los otros, se detiene ante la vision (12).

Hay una dialectica aqui entre la quietud del observador (el sujeto distanciado) y el movimiento circular, permanente y sincopado de los danzantes en trance de morir; hay una oposicion entre no querer bailar y querer bailar; hay un debate entre el cuerpo y la muerte que rememora las danzas, pero que se actualiza en este poema a traves de la sintesis de los personajes en el sujeto (ya sea distanciado o en proceso de identificacion) y los bailadores, que conforman una multiplicidad. Notese al respecto que el poema, al ser una "imitacion diferencial", convierte al personaje de La Muerte en una presencia abstracta, de algun modo ausente, pero que se concreta a traves de la accion. La muerte, en esta danza, es una accion puntual y violenta, un movimiento certero, una ejecucion que posee fuerza, gravedad, precision y empuje. No es alguien, no es persona: es una nada que se manifiesta en una accion. Es asi que de pronto, casi de improviso "los bailadores y los besadores, / moviendose con ritmo y tanto ritmo, / con tanta muerte y muerte (que) se mueren". Y con ello el sujeto cae en el trance de morir. La abstraccion que es la presencia de la muerte, en el poema, se hace cuerpo en el cuerpo del moriens, sujeto en trance de morir:
   Pero yo caigo en ellos,
   mezclandome a los vahos que se fugan
   de mi greda sangrante,
   tapiandome la muerte
   con todos sus cementos.

   Corteza de mi cuerpo:
   mi voz se va de ti,
   mi agua se va de ti,
   mi alma se va de ti,
   y los caballos de la muerte cruzan. (Hahn 2009: 37).


Hahn no poetiza tanto aqui la figura del moribundus ni del mortuus, cadaver en proceso de descomposicion, sino precisamente la de aquel sujeto imposible que se situa en el momento mismo del morir (13).

Pero en el poema una voz reclama un cuerpo y con ello se expresa una intencion ritual. El cuerpo que ha entrado a la danza se sabe a si mismo creado, concebido y alimentado por la muerte. Es la muerte quien nutre este cuerpo con una "leche extrana / de ritmo y ceniza". La muerte se redescubre en su cuerpo: entre sus "cabellos / como gatos quemados / en los gritos tremendos espaciales" (2009: 36), en los ojos y en las manos que preguntan, en la boca por la que mueren los besadores-bailadores.

La funcion ritual de la escritura poetica se activa, entonces, cuando hay "corporeizacion", es decir, cuando la voz se hace cuerpo (14). Es asi que el sujeto demanda un cuerpo donde la muerte sucedera. La muerte, de este modo, ingresa en el cuerpo por lugares especificos: senos, boca, cabellos, ojos, manos, sexos. La metonimia, figura de importancia en la poesia de Hahn, situa lugares especificos de asimilacion y/o expulsion de la experiencia de muerte. La boca, en este sentido, es el lugar fundamental del intercambio simbolico que se activa en esta danza (15). La voz que ha reclamado un cuerpo, sabe que los besadores mueren por la boca y sabiendolo se entrega a la danza. La voz, encarnada en el cuerpo del moriens, reconoce su condicion virtual de espectro, su fugacidad y fragilidad. Voz, agua y alma, que salen por la boca, son aqui simbolos de la vida que se fuga ante la vision final de la muerte, alegoria del poema que retoma la alegoria de las danzas medievales.

La condicion espectral del sujeto explica tambien el tratamiento distanciado y/o extranado con que se entrega la vision de la danza en la primera estrofa del poema (16). En el mismo sentido que hay una dialectica entre el deseo de bailar o no bailar, de morir o no morir, hay una dialectica entre el sujeto espectral (inmovil, invisible, incorporeo) y los cuerpos "que bailan", "que se mueven" entregados a la danza. Hay un deseo de hacerse un cuerpo para participar de la danza y morir, pero en ese retorno figurado del espectro tambien se cifra una imposibilidad. El deseo, pulsion o demanda de un cuerpo fracasa. No se expresa el cuerpo, paradojicamente, en estas danzas escritas, hiperletradas de la muerte. En efecto, ya no se danza, mas bien se escribe una danza y en ella un espectro hace como si danzara, haciendo una mueca de la danza. Se podria decir que no es el cuerpo el que danza, sino "el miedo a traves del cuerpo", "miedo que surge cuando un orden ritual se deshace" (Koppenfelds 2007: 63), miedo que es el ingrediente esencial de la insecuritas neomedieval. De ahi que estas reescrituras tengan posiblemente una funcion ritual, lo que enfatiza el componente teatral y escenico del genero. Parece ser que a falta de las danzas medievales de la muerte, solo nos queda el texto como "imitacion diferencial"; o bien, nada mas, como cita, como invitacion diferida a la danza.

Al respecto, el breve pero cultisimo poema de Hahn: "Venid a la danza mortal" de Arte de morir (1977) recoge, desde el titulo, el llamado de La Muerte del texto medieval (17), y bien sirve como sintesis de su vision neomedieval y carnavalizadora de la muerte.
   Venid a la danza mortal

   Venid a la danza mortal los nacidos
   gamuzas y ojotas venid a la danza
   aqui no se inclina jamas la balanza
   lacayos y reyes lanzando bufidos
   tomados del brazo ya danzan unidos
   Un ropavejero sera tu pareja
   tendras que entregarle tu carne mas vieja
   y en puro esqueleto dar saltos tullidos (Hahn 2009: 43).


El texto conserva la metrica propia de la copla de arte mayor de la Danca de la muerte, modificando mediante hiperbaton el verso inicial del texto fuente, que ahora comienza por el verbo, pero manteniendo con rigor los versos dodecasilabos y la rima alterna. La estricta utilizacion de la metrica otorga al poema ritmo y musicalidad, y sugiere su posible funcion danzante. Ahora bien, lo especifico de esta reescritura es la sintesis generica y tematica que propone de las Danzas de la Muerte. En este sentido, el texto se puede entender como una miniatura del texto fuente, es decir, una imagen que recoge en sintesis los temas medievales propios del genero: el llamado de La Muerte a todos los nacidos, la igualacion de las clases sociales ante el imperativo del llamado, La Muerte igualadora y triunfante, la inminencia del momento final y la vision de los muertos en forma de esqueletos tullidos (18).

Pero lo mas interesante de esta miniatura es que la voz se traspasa al personaje de La Muerte, y en ello reside la carnavalizacion de la escena. No hay sujeto en trance de morir. La voz del espectro desaparece detras del sujeto-mascara de La Muerte. Diriase, en este aspecto, que la poesia le presta un rostro y una voz a la muerte, para que esta nos hable directamente a nosotros, los lectores-espectadores. La miniatura tiene asi un doble sentido extranante: el sujeto deviene imperceptible detras del gran rostro de La Muerte, al mismo tiempo que La Muerte, dirigiendose a nosotros, nos invita al devenir mortal de la danza. Si en el poema "Danza de la muerte" de Esta rosa negra la muerte es una accion, pues aqui reviste el caracter de figura teatral, personaje carnavalesco, mascara del sujeto.

La imagen que nos aporta Hahn a traves del poema es el llamado medieval de La Muerte, de la caducidad de toda vida, aquella tragedia final de la cual nadie se escapa: "porque no se puede evitar la danza, porque el carnaval no termina al volver la luz" (Galindo 2000: 170), y el misterio de la muerte sigue ahi, punzando, mas alla de la desaparicion del sujeto. "Un fracaso fundamental tapona, con su presencia enganosa, la palabra muerte, tras de la cual no hay nada. Nada salvo la ilusion de haber nombrado algo" (Albiac 1996: 77). Este fracaso podria ser una forma mas de ese duelo de la lirica moderna, al cual se refiere Martin von Koppenfelds.

Danza de la muerte de Leopoldo Maria Panero

Una de las primeras dificultades que presenta la lectura del libro Danza de la muerte del poeta espanol Leopoldo Maria Panero, se refiere a la densidad intertextual que se evidencia desde el titulo y se mantiene a lo largo del texto. Esta densidad intertextual, como se ha dicho, constituye una caracteristica general de la obra del autor. En este marco, el texto en cuestion es un claro ejemplo del modo en que Panero concibe y pone en funcionamiento su praxis escritural. Se trata de una postpoesia que lleva al extremo sus procedimientos intertextuales, una de cuyas consecuencias mas transgresoras seria la evidencia, en el texto, de la muerte del autor y la figuracion del sujeto textual como cadaver. Pero el texto va mucho mas alla en sus transgresiones. A partir del enfoque con que Koppenfels lee el texto lorquiano, se podria decir que la voz de un espectro demanda un cadaver para desde ese estado, condicion o lugar, enunciar su danza de muerte. La "imitacion diferencial" o "doblaje mimetico" es llevada a tal grado, en esta postpoesia, que la cosmovision o imagen del mundo de las Danzas de la Muerte medievales se desterritorializa de tal modo que ahora se habla desde la muerte y contra la vida. No solo se proyecta en el texto un espacio de relacion con la muerte, sino que el texto en si es un espacio de muerte, pues desde ahi habla el cadaver, creandose a su vez un escenario intertextual que deconstruye casi todos los rasgos esenciales del genero. Al respecto, el titulo constituye la unica cita en el libro a la tradicion medieval de las Danzas de la Muerte. Sin embargo, el titulo nos obliga a situarnos frente a esta tradicion y nos sugiere que detras de esa negacion del texto fuente, algo aun se cita, algo aun invita a la danza.

Ahora bien, ?que funcion cumple aqui el acto de citar? La funcion de la cita apunta claramente a una transgresion: el poema no hablara de los vivos, de los que van a morir; el poema hablara mas bien de los muertos, o mas aun, de los espectros que retornan para reclamar un cuerpo. Son las voces de los poetas tambien que hablan por la boca del muerto Panero. Asi, los muertos son citados, en el sentido de invitados a la danza, por esta voz del espectro mayor que es el propio Panero transmutado en un cadaver que habla. El acto de escribir o citar, concluye Tua Blesa, tiene un sentido: "el poema significa muerte. Es la muerte anunciada, cantada, incluso celebrada, por quien habla ya en cuanto cadaver en un mundo abolido" (Panero, 2012:24). En la misma linea, senala Rodriguez de Arce:
   La palabra poetica de Panero, diriamos con Bajtin, aparece dividida
   en si misma y de si misma; las otras voces matan la voz y mueren
   bajo la voz del poeta madrileno. Se trata pues de una escritura
   que, en ultima instancia, no es sino un acta de la experiencia
   misma de la muerte (2009: 32).


Y el propio Panero:

Puesto que todo lenguaje es un sistema de citas, como decia Borges, todo poema es un poema sobre un muerto. Y la muerte nos llama desde el poema como su unica posible realidad. Malraux dijo: <<solo la muerte transforma la vida del hombre en destino>>. Nosotros diremos: solo la muerte transforma el poema en poema (Cit. en Rodriguez de Arce 2009: 32-33).

Venid a la danza mortal los citados

El texto de Panero se organiza en series de fragmentos poeticos, ya sea titulados o no, como es el caso del primer texto, o bien de textos que surgen de alguna cita en forma de epigrafe. Ya desde el poema inicial se advierte que el oficio de la escritura es trabajo con la muerte. El sujeto, citado a la danza, es el "Caballero de la negra armadura, ah Tennyson / contra la muerte / marchando sobre el poema como si marchara / sobre el filo de una espada" (2012: 211); sujeto que, preso en la jaula del lenguaje, no es mas que el recuerdo de un "un moribundo / que se arrastra por la pagina / para caer sobre ella". Asi, el acto de citar cobra plenamente sus otros sentidos: no solo se cita un texto, sino que tambien se invita a la danza; mas aun, dentro de ella, un cuerpo es llamado a morir y es arrastrado a la pagina para caer en ella. El sujeto cae, se vuelve mera referencia, nota al pie de pagina. Es posible esa disolucion del sujeto, en tanto el texto en si es el llamado de La Muerte, y no unicamente a los nacidos, sino a los espectros que son llamados para volver a morir. En este aspecto, se trata de una poetica desterritorializada, que desde el afuera de la vida, llama nuevamente a hacer posible la muerte. Para ello, en el poema se demanda un cuerpo--notese el encuentro aqui con Hahn y Lorca--, y ese cuerpo visualizado se debate en el riesgo que implica todo poema: "y el poema es / como un temblor en la mano / como un ciervo que recorre la pagina / y se abraza a si mismo"; es un cuerpo que tiembla ante la evidencia del hecho, tiembla y cae: "oh castigo de las cosas / castigo cruel de la mirada / y el ser cae de mi boca / y es solo la luna palida / la luna palida e infinita contra el hombre" [...] "y cae el hombre / a los pies de la pagina / desnudo y menos que un hombre" (2012: 212-213).

Reescribir es aqui aceptar la invitacion cruel de la danza, es aceptar que "cuando hablamos, nos apoyamos en una tumba y ese vacio de la tumba es lo que hace la verdad del lenguaje" (Blanchot 2006: 65). La verdad del lenguaje, en Panero, consiste en asumirse no tanto como sujeto moribundo o en trance de morir, sino sobre todo, como cadaver. Es ahora el cadaver--figura del mortuus segun Jankelevitch--quien dice el poema, no para negar la muerte, sino precisamente para hacerla posible. Desde su posicion, pues, se escribe ya no contra la muerte (Gonzalo Rojas dixit), sino contra la vida, lograndose de esta forma una transgresion radical de los opuestos, propia del caracter de ultimidad de esta postpoesia. Insiste el sujeto en esta idea contradictoria: "La vida es una cancion estupida / que se repite dia a dia / diciendome al oido / soy la absurda flor de la vida". Es mas, "la vida es una pesadilla que nunca termina / y de nada vale despertarnos / la pesadilla sigue / y acorrala el poema". La vida es solo "una larga espera de la muerte", dice el sujeto, "porque no hay otro mal que la vida / hasta que la muerte nos convierta en hombres" (2012: 214-216). De esta manera el espectro, transmutado en cadaver, sabe que solo situandose en ese no-lugar o lugar de aporia (19), la muerte ha de ser posible, pero para ello habra de morir dos veces. Solo entonces la muerte se vuelve realizable para el escritor Leopoldo Maria Panero. Senala Maurice Blanchot:
   Solo cuando se concentra enteramente sobre si, en la certeza de su
   condicion mortal, la preocupacion del hombre es hacer posible la
   muerte. No le basta ser mortal, comprende que debe volverse mortal,
   que debe ser dos veces mortal, soberanamente, extremadamente
   mortal. Esa es su vocacion humana. En el horizonte humano, la
   muerte no es lo que esta dado, es lo que hay que hacer: una tarea
   (2000: 87-88).


La tarea implica, pues, una lucha, un debate, una pugna que cita, casi sin citar, el debate primordial de las danzas: aquella oposicion que se da en el encuentro de La Muerte con los vivos. Pero en la danza de Panero no abundan los vivos; solo queda la voz del espectro reclamando su cadaver para volver a morir o, dicho de otra manera, para dejar de morir finalmente. Y sera el poema el propio lugar del debate, es decir, el poema como zona de enfrentamiento en donde el muerto habla contra la vida, dando el testimonio del riesgo de su tarea, mientras que el discurso deviene explicitamente metapoesia. No hay sujeto romantico en esta poesia. Toda ansia de inmortalidad se anula con la vulgaridad de una composicion musical compuesta de heces: "Oh poema perseguidor vano del azul / del azul que se escapa de mis dedos / para componer con mis heces una balada", pues todo es impuro y corruptible, y por oposicion, solo es inmortal lo que esta muerto. Pero entonces, ?para que escribir si todo significa muerte? Pues que "el poema / sea un blanco sudario / sea blanco como la nada / como el tiempo, esperando la noche / para transformarnos en perros" (2012: 215). El poema, entonces, lugar de aporia como la muerte, se opondra con decision ante el concierto de voces de la vida, ante la ahora absurda danza de los que van a morir. En ello radica la transgresion violenta, diriase casi odiosa, de esta poesia, pues siendo nada y no lugar, el espacio poetico se opone al silencio y se opone a la voz. Ni silencio ni voz ... Nada: "Que el silencio y las voces de los hombres / sean el unico himno a mi tumba / porque el hombre es solo dolor" (2012: 216).

El poema, evidencia de una condena

El poema, dicho desde la posicion del cadaver, esta devorando la vida, porque es imitacion de la vida: "El poema es un acto canibalico / y la vida es una acto canibalico / un objeto que se desplaza de estante en estante". El poema, un objeto que se desplaza "buscando el secreto inmundo de la vida / porque no hay otro mal que la vida / hasta que la muerte nos convierta en hombres" (2012: 216). Asi, los atributos destructores o malignos de la muerte--que alimentaban los terrores medievales de la muerte--son traspasados a la vida. El poema es asi evidencia de una condena. El poema titulado "La condena" es enfatico al respecto: "Estoy aqui, condenado a la vida eterna / a vejez sin llanto, solo espera de una muerte que nunca llega" (2012: 217). ?Es aqui la voz de un moribundo la que habla o se trata mas bien de la voz de un espectro--que desde la posicion de un cadaver--recuerda y denuncia la fatalidad de la condena que es la vida, es decir, aquella imposibilidad de morir que, segun Blanchot, seria la verdadera muerte? El poema es asi la constatacion final del abandono del muerto, cadaver y espectro, que denuncia tambien el abandono del viejo enfermo y moribundo que espera la muerte. Ambas figuras, el viejo y el espectro, se reflejan mutuamente y se vuelven imagen de una imagen, como si el propio Panero, siendo espectro, se viera antes de morir, ya viejo y moribundo: "y es delito vivir / vivir contra la vida / en guerra contra la vida / contra la vida que no escucha / y Espana es el mal, y es vivir contra el hombre" (2012: 217).

El poema deviene tanto testimonio de la condena, como denuncia del miedo final y desolador que caracteriza nuestra relacion social y sicologica con la muerte. Y el miedo--componente esencial de la insecuritas neomedieval--surge ante la imposibilidad del rito, como se desprende de la lectura de Koppenfels del texto de Lorca. El poema es asi denuncia ante la ausencia de un rito entre la vida y la muerte. La ausencia de este rito revela, de modo grotesco, la crueldad de la vida y "la soledad de los moribundos". De este modo es la anatomia del asi se cesa en esta danza cruel de la vida que nos arroja el poeta Panero: "y la vida es solo nausea / estertor final del poema, donde la tierra muere / y yo me quedo solo en la tierra" (2012: 217). ?Es aqui el moribundo quien habla? Es mas bien el espectro desolado, adosado fielmente a su cadaver, quien habla, ?para que? ... Para reclamar un rito. La voz del espectro cumple, con Jacques Derrida, una funcion didactica: el espectro posee el don de la memoria que para el sujeto del texto ha de ser, sin embargo, aun mas cruel que la vida, porque es recuerdo de la vida, como el poema es imitacion de la vida: "Soy menos que un disparo entre el junco / entre el junco cruel de la memoria / que es mas cruel aun que la vida / y es que la memoria / no perdona / no perdonan los recuerdos" [...] "Mi pie se mueve", dice el espectro mirando su cadaver, "y es solo / memoria de un pie / recuerdo de la calle / en que los recuerdos asaltan al hombre", porque "aun me acuerdo de mi, pobre hombre / cuya cabeza cercenan los recuerdos / Ay del hombre que es solo su memoria". Es asi que el hombre vive sitiado por el recuerdo, pero, senala el sujeto: "la poesia / es la unica verdad de la pesadilla" (2012: 218).

Morir, o mejor dicho, volver a morir, es entonces la unica finalidad de esta poesia, en el sentido de darle al rito de la vida y la muerte la posibilidad de un paso, es decir, una continuidad entre ambas. Este es el relato que la historia nos ha negado y que la poesia propone como utopia, como no-lugar. El espectro apuesta por ese paso, por ese lugar de comunicacion entre la vida y la muerte, que seria el poema, como lugar de enunciacion del rito: "Es un rito vivir, / es solo un rito / y morir la libertad y el secreto de la espera / la dorada crueldad de la esperanza / que se burla de la vida, y hace chanzas a la pesadilla" (2012: 219). ?Que quedo, en suma, de la imagen medieval de La Muerte que caracterizaba a las danzas? La Muerte se burla de la vida, le hace chanzas a la pesadilla de los hombres que es la vida, se rie del aire atroz del recuerdo, y haciendolo, en boca del espectro, se invierten totalmente los contrarios: la vida es el mal y la muerte el fin de la pesadilla. Asi Panero, escribiendo para poder morir, denuncia que al final del poema es la vida el propio fin de si misma: la vida, en suma, como la verdadera muerte. La violencia del hombre, del propio Panero que se denuncia a si mismo, es aquella segun la cual los espectros--tanto como los moribundos--estan condenados a vagar en soledad, fuera de la historia, en contra de la vida, en contra del tiempo y de Dios. La transgresion poetica permite lo impensado: denunciar la envidia de los vivos ante la inmortalidad del espectro, otra forma del celo fronterizo del cual hace gala el mundo. Senala el sujeto: "Mas cruel que yo", ese hombre que ya fue, "aun tiene envidia de que yo viva" (2012: 219), porque algo aun vive y habla en los espectros.

La muerte entonces aparece aqui como positividad absoluta. Si el poema es un espacio de muerte, un lugar aporetico posible e imposible a la vez, el poema se enuncia contra la vida, pero mas que eso como denuncia contra el miedo que implica la vida, contra el terror de vivir sin posibilidad de morir libremente, es decir, sin aquella cualidad que Blanchot descubre en Kafka: morir siendo dueno de uno mismo. El texto es explicito en denunciar lo que venia senalando Koppenfelds: en ausencia del rito, es el miedo el que hace resurgir el poema. Cita Panero a Goya: "El coloso de este mundo es el miedo", y luego dice el sujeto: "Tengo miedo de vivir, / la vida me asusta, la muerte no / solo temo al dolor, solo temo al recuerdo", y en ello aun pervive el caracter carnavalizador de las danzas medievales. El sujeto dira: "que ria el gusano / que ria eternamente el gusano / burlandose de mi" (2012: 222), es decir, de ese yo que es tan solo recuerdo para el espectro.

?Cual es la funcion critica y etica del discurso del espectro? ?Para que, en ultima instancia, un espectro se hace voz y demanda un cuerpo? Hay, en Panero, un compromiso con la verdad, una denuncia sin apelacion en contra de la vida, pero para ello el sujeto habra de reconocer su condicion espectral: "Solo soy un fantasma / a una piedra atado, porque ningun hombre quiere saber / el secreto oscuro de la vida / de la vida que apesta como mujer vencida", la vida "que apesta mas que un pedo / el silencioso pedo de existir / aun frente a los hombres, en pugna con la vida". Desde la posicion del espectro se denuncia tanto el abandono de si--del propio espectro atado a su cadaver--como el abandono del viejo moribundo que escribe atado fuertemente al espacio de muerte que es el poema. Se escribe para poder morir y se muere en el texto para dar testimonio de la propia muerte, pero mas aun, para otorgar una posibilidad de paso desde la muerte hacia la vida, paso que solo es posible en la utopia poetica del espectro. El poema es en si el acta de defuncion del poeta, la memoria anticipada de una desaparicion: "He acabado peor / que un hombre, y menos que la nada" [...] "peor que un recuerdo / porque ya no queda / ni el recuerdo, sino hambre tal vez / de felicidad y de vida, cuerpo / de la palabra <<tal vez>>" (2012: 224-226). Y <<tal vez>> los espectros tienen derecho a existir. Y <<tal vez>> los espectros tienen derecho a decir su verdad.

Para ello la voz del espectro cobrara vida en el riesgo del poema. Al respecto, Panero cita a Jacques Derrida: "Todo poema corre el riesgo de carecer de sentido y no seria nada sin ese riesgo". Y el riesgo es la vida del poema, es decir, aquella <<cosa>> que aun persiste en el poema: "La vida, es solo un riesgo / un riesgo de morir, solo un deseo / permanente de morir, frente a la cosa / desnuda como un ojo, como el pez, al que la muerte / llamo <<vida>>" (2012: 228).

El espectro asi, queda atado indisolublemente a su cadaver, a su condicion de sujeto textual y poetico, a una inmortalidad mas bien nunca deseada, puesto que se trata de una no-vida que, sin embargo, ha de ser la unica vida posible. La vida se suspende en el no-tiempo del poema, en la utopia del retorno de los espectros: "y la vida / se suspende como un rito / como el ritual del neurotico obsesivo / que es el rito de vivir, y de escribir / como una pagina en pie contra la vida / serpiente que palidece como el recuerdo". De este modo, por muy paradojico que parezca, la vida solo tendra sentido como imagen, como recuerdo de la vida, como imitacion de lo que ya no puede ser, es decir, la vida real que ha perdido todo su sentido. La verdad de dicho conocimiento sera, empero, decible solamente desde la muerte: "La vida no tiene sentido / alguien lo dijo, alguien que / ya no existe / algo que murio hace tiempo, en la oscura / crueldad de la vida / en medio del bosque". Alguien, el propio Panero, que ya no es alguien sino mas bien algo; un espectro que, sin embargo, al retornar de la muerte, "tiene las llaves del abismo": "Oh aquel que tiene las llaves del abismo / las llaves de la locura, el oscuro / final del hombre / al que una horca figura / y en que el ser se disuelve, como por un abrazo / en torno al esqueleto, que baila / aun en lo oscuro, y ante el ser se arrodilla" (2012: 228-230).

De esta manera se reescribe la Danza de la Muerte en Panero: un espectro abraza fuertemente su esqueleto y danza solitariamente ante el desconcierto de nuestra mirada, ante la avidez de nuestro deseo de ver al otro morir y no morir nosotros. Es asi que no hay invitacion a la muerte--el llamado de La Muerte medieval que Hahn poetizara en el poema de Arte de morir--, sino mas bien un espectaculo macabro, frente al cual nada se puede hacer. Aunque el poema--como todo poema sobre la muerte--esta dirigido a los vivos, la transgresion nos obliga a situarnos afuera de la escena creada, como si estuvieramos obligados a ver, desde lejos, la reproduccion parcial de lo que fue, antano, una Danza de la Muerte dirigida a los vivos. Casi nada invita a danzar en el poema de Panero; el lector-espectador no participa en esta danza, como lo hiciera de la mano del poeta Oscar Hahn. Aqui el lector sera testigo de lo macabro de la muerte, de la descomposicion del ser, pues nada podemos hacer ante el proceso de demolicion que es toda vida, y mas aun, de toda vida que persiste en el poema, evidencia de hecho de la desintegracion del sujeto. Panero cita a F. Scott Fitgerald: "Evidentemente toda vida es un proceso de demolicion". Y luego el sujeto, desde el otro lado de la escena: "Evidentemente toda vida es un proceso de masticacion / <<De masticatione mortuorum>>", pero paradojicamente, nos dice el espectro ante la verdad del cadaver: "solo ante la muerte se desnuda / el oscuro misterio de la condicion humana / del mal de ser, ante mi mismo / contra mi mismo, un hombre" (2012: 231). Porque el espectro tiene un doble, alguien que mira y que nada puede hacer, frente a lo cual, para el sujeto que dice el poema, solo quedara "el unico porvenir y la unica vida posible: / la de la inmundicia, la del pedo / cruel de existir contra la vida, contra el / tiempo y contra Dios, que tiene / miedo de la vida" (2012: 237).

Tu, ciervo me diras manana que hacer con el recuerdo

Hay, sin embargo, en esta danza macabra, una ultima posibilidad para el espectro, una resistencia a la situacion de encierro y soledad recreada en esta danza de muerte. La salida esta en la apelacion al "tu", quizas la unica resistencia del poema a la condena que obliga al sujeto a situarse afuera de y contra la vida. Hacia el final del texto, el poema se abre hacia un otro en ausencia: el yo-lector es, finalmente, obligado a participar del rito. Ya no le sirve al sujeto la posicion comoda y distanciada del lector-espectador, que mira la escena como si se tratara de la macabra y espectacular ejecucion de una pena de muerte. El espectro tambien desea un nombre: "que el fantasma / busque su nombre, su nombre / de miedo y de perdicion / su nombre que hace palidecer al hombre / que es el tenebroso nombre del Tigre". Y mas aun, el espectro desea ser tocado por la mano de un muerto, desea no ser tan solo imagen, sino cuerpo: "que la mano / de un muerto, sobresaliendo de la tumba / esculpa aun mi figura" [...], "mi figura / que solo de lejos se parece a la vida / unico horror, pedo o peste" (2012: 238-239). Asi, en el limite de lo decible desde el otro lado, el espectro Panero testimonia que es necesario volver a morir, con una sola intencion: para dejar de morir finalmente, para hacer posible la propia muerte, mas alla aun de lo que nuestra conciencia rechaza y expulsa afuera de la vida, mas alla de la muerte. El sujeto espectral tiene este don: hablar desde la muerte, sobre los muertos, pero a los vivos. Dice el sujeto: "Que diran los hombres cuando muera, / que diras tu--is the star man / waiting in the sky--hombre de las estrellas" (2012: 239). Se trata, en suma, de la posibilidad de una segunda muerte, la del sujeto espectral, de ahi que el poema cite a quienes, lo mismo que Panero, retornan para volver a morir. La lista es larga en esta Danza de la Muerte: Mallarme, Cobiere, Pat Garret, Bocangel y Unzueta, Strindberg, Verlaine, Victor Hugo, Dario, Alicia, Cordelia, Dante, Cavalcanti, Leopoldo Panero, T.S. Eliot, Bergman, Goya, Joyce, Quevedo, Celan, Derrida, Dracula, Fitgerald, Gongora, Pound, el Quijote, Guillermo Carnero, Gottfried Benn, Giuseppe Arcimboldo, Freud, Lacan, Conrad Aiken, Abel Garmin, William Blake, el mayor Tom, Juliano el Apostata, Joao Cabral de Melo, Novalis, Lorca, Yeats, Damaso Alonso, Gregorio Samsa, Shelley ... Yo, tu, el, nosotros, vosotros, ellos y todos los que sean ... Jesus, Mister Death. y, por ultimo, el ciervo muerto, el lector.

Con este bello simbolo--de profundas raices miticas, misticas y religiosas--el texto resiste la situacion de encierro que se mantiene a lo largo del poema. La solitaria danza del espectro en torno a su cadaver termina con esta apelacion directa al lector, con esta invitacion a cerrar el circulo de la danza. Hay, de este modo, un retorno al caracter dialogico de las Danzas de la Muerte medievales, no tanto porque el texto sea explicito en establecer dialogos intertextuales, sino porque el monologo dramatico del espectro que vuelve para completar su muerte, ante la evidencia del cadaver, es finalmente un llamado al otro en ausencia. El espectro demanda un doble--la otredad del yo-lector--que mas que testigo sera tambien el ultimo participante de la danza. En este sentido el poema final del libro se titula "Remake", esto es, una reescritura que, empero, vuelve a enfatizar uno de los rasgos mas ludicos del genero: su funcion dialogica, teatral y sobre todo, danzante. En suma, no hay danza sin la invitacion al dialogo. No hay entrada en la escena de la muerte, sin el giro metaforico, del sujeto al lector: ciervo que tambien habra de morir danzado con el sujeto. Sin ese paso el poema seria la repeticion infinita de una condena: la soledad de una muerte sin sentido, o lo que es lo mismo, la sin razon de una representacion teatral sin espectadores. El sujeto espectral destruye asi la cuarta pared que lo separa de los otros; y solo entonces, mediante la apelacion al cuerpo del lector-espectador, somos llamados a ver su vida fuera de su vida, cumpliendose de este modo el sentido profundo que Bajtin le concede al dialogismo de todo lenguaje, incluso cuando la muerte habra de ser silencio, soledad y encierro. El sujeto sabe, entonces, que unicamente el otro completara su vida, en el sentido de otorgarle un sentido completo a su vida, incluso con la muerte como evidencia de hecho. Solo con la muerte el otro podra tener una imagen de su vida, fuera de su vida, esto es, toda la vida del otro por delante. De algun modo la muerte, sugiere Bajtin, no existe (20). Si "el poema es / como un temblor en la mano / como un ciervo que recorre la pagina / y se abraza a si mismo" (2012: 212), pues bien, hacia el final del poema, ese abrazo tendra sentido cuando la rejilla del lenguaje se desvanece y se asoma la belleza que supone todo encuentro, aun mas alla de la muerte: "Ah celosia, jalousie, rejilla de la mirada / en donde asoma la belleza de un ciervo / tu, ciervo me diras manana / que hacer con el recuerdo" (2012: 243).

Telon

Los textos aqui estudiados presentan tres escenas de reescritura y actualizacion del genero medieval de las Danzas de la Muerte, en el contexto de la poesia chilena y espanola, a partir de 1960. Estas tres escenas proyectan, en conjunto, diversos espacios de relacion con la muerte, asi como tres maneras de apropiarse y de actualizar el genero precedente. En el poema "Danza de la muerte" de Oscar Hahn, la voz de un moribundo se hace espectador de la danza, observa la escena distanciado, hasta que entra en ella y muere, danzando. Para ello el sujeto reconoce su condicion virtual de espectro, que se proyecta en la situacion del sujeto en trance de morir. Luego, en el poema "Venid a la danza mortal", el sujeto se oculta detras de una mascara, deviene imperceptible, para que hable La Muerte. Y La Muerte habla a todos los nacidos. El texto en cuestion sintetiza los temas fundamentales del genero y se puede entender como una miniatura del texto fuente. En el poemario de Panero Danza de la muerte, no hay sujeto en trance de morir, ni hay La Muerte, ni hay muerto siquiera; hay un espectro abrazado a su cadaver, que danza, para dar el espectaculo de su disolucion, pero que completa su tarea apelando fuertemente a la presencia del yo-lector, quien cerrara el circulo final de la danza.

Estos poemas de Hahn y Panero llaman a establecer con la muerte otro tipo de relacion: una relacion mas ludica y teatral; una relacion de libertad que se sintetiza en la nostalgica alusion a las Danzas de la Muerte medievales. De alguna forma, nos dicen los poetas Hahn y Panero, no danzamos con La Muerte, no sabemos danzar; pero el poema sera, en tanto utopia que llama a hacer posible la propia muerte, una invitacion a la danza, gesto final de esta poesia segun la cual el lector-espectador habra de desaparecer danzando con la muerte.

http://dx.doi.org/ 10.5209/ALHI.55133

BIBLIOGRAFIA

ALBIAC, Gabriel. 1996 La muerte. Metaforas, mitologias, simbolos. Barcelona: Ediciones Paidos Iberica.

AYALA, Matias. 2012 "Lenguaje, lengua y boca en la poesia de Oscar Hahn", Taller de letras, 51, pp. 75-85.

BAJTIN, Mijail. 2000 Yo tambien soy. (Fragmentos sobre el otro). Mexico D. F.: Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara.

BLANCHOT, Maurice. 2006 De Kafka a Kafka. Mexico D. F.: FC.

DELEUZE, Gilles y Felix GUATTARI. 2002 "Rizoma", en Mil mesetas. Valencia: Pre-Textos.

DERRIDA, Jacques. 1998 Morir-esperarse (en) "los limites de la verdad". Barcelona: Ediciones Paidos Iberica.

ECO, Umberto. 2004 "La Edad Media ha comenzado ya", en La nueva Edad Media. Madrid: Alianza Editorial.

GALINDO, Oscar. 2000 "La poesia de Oscar Hahn: los simbolos despavoridos", Estudios Filologicos, 35, pp. 167-181.

HAHN, Oscar. 2009 Archivo expiatorio. Poesias completas (1961-2009). Madrid: Visor Libros.

2007 Flor de enamorados. Carmona: Excmo. Ayuntamiento de Carmona. Delegacion de Cultura y Patrimonio.

INFANTES, Victor. 1997 Las Danzas de la Muerte. Genesis y desarrollo de un genero medieval (Siglos XIII-XVII). Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca.

JANKELEVITCH, Vladimir. 2002 La muerte. Valencia: Pre-Textos.

JANER, Florencio (Ed). 1856 Danca de la muerte. Poema castellano del Siglo XIV. Paris: Casa de Mme. C. Denne Schmitz. Disponible en: https://openlibrary.org/books/OL24990892M/La_Danza_de_la_Muerte

KOPPENFELDS, Martin von. 2007 Introduccion a la muerte. La poesia neoyorquina de Lorca y el duelo de la lirica moderna. Kassel: Ediciones Reichenberger.

LASTRA, Pedro y Enrique LIEN. 1989 Asedios a Oscar Hahn. Santiago: Editorial Universitaria.

PANERO, Leopoldo Maria. 2012 Poesia completa (2000-2010). Madrid: Visor Libros.

RODRIGUEZ DE ARCE, Ignacio. 2009 "Poetica de la intertextualidad en Leopoldo Maria Panero", Ogigia. Revista electronica de estudios hispanicos, 9, pp. 27-37.

Pedro ALDUNATE FLORES

Universidad de Concepcion

pedroaldunate@gmail.com

(1) Este articulo fue escrito en el marco de la Investigacion Postdoctoral: "Poesia chilena y espanola a partir de 1960: nombres, figuras y escenografias de la muerte", realizado en la Universidad Complutense de Madrid con el beneficio de la Beca Chile de Postdoctorado en el Extranjero, durante 2013 y 2014. Agradezco a Niall Binns por su atenta lectura y sugerencias.

(2) Janer, Florencio (Ed). 1856. Danca de la muerte. Poema castellano del Siglo XIV. Paris: Casa de Mme. C. Denne Schmitz, pp. 2-4.

(3) Oscar Hahn (Iquique, 1938), poeta chileno perteneciente a la generacion del 60'. Premio Nacional de Literatura, ano 2012. Utilizo aqui el texto Archivo expiatorio. Poesias completas (1961-2009), publicado en Madrid, en 2009, por Visor.

(4) Leopoldo Maria Panero (Madrid, 1948-2014), poeta espanol de la generacion de los Novisimos. Su vasta obra ha sido ampliamente difundida por importantes editoriales como Catedra y Visor, mientras que su vida ha inspirado documentales como El desencanto de Jaime Chavarri (1976) y Despues de tantos anos de Ricardo Franco (1994), e importantes biografias como El contorno del abismo. Vida y leyenda de Leopoldo Maria Panero de J. Benito Fernandez, publicada en 1999.

(5) El estudio de Infantes enfatiza la primacia cronologica del texto castellano conocido como Danca de la muerte o Danca general de la muerte (ano 1400 aprox.), frente a sus pares frances y aleman; y sintetiza las discusiones generales en torno al texto: su fechacion, tanto del original como de la traladacion; su genero: ?teatro?, ?dialogo? o ?poema?; y el lugar que ocupa en el contexto europeo. El famoso Manuscrito bIV.21 al que hace referencia Infantes se encuentra en la Biblioteca General del Monasterio de El Escorial.

(6) Senala Gabriel Albiac: "La muerte es ficcion de un yo que dice decir el ser de si mismo; es nuestro modo de dar nombre a lo que no lo tiene y, asi, domesticarlo. Intentarlo, al menos, por cuanto que ese nombre no es creible y aquello a lo que trata de apresar escapa: a esa huida de no se sabe que, llamamos luego angustia. <<Comenzar a pensar--ha escrito Camus--es comenzar ya a estar minado>> por la muerte. No hay manera al fin de acotar la transitoriedad desde el discurso mismo transitorio. Ese fracaso fundamental tapona, con su presencia enganosa, la palabra muerte, tras de la cual no hay nada. Nada salvo la ilusion de haber nombrado algo" (1996: 77). En este sentido, para Albiac, la muerte solo sera decible en metaforas, mitologias y simbolos. La nada, en ultima instancia, seria ese punctum que horada esta poesia, el vacio que se esconde y al mismo tiempo se revela tras la palabra muerte. Senala Oscar Galindo respecto de la poesia de Hahn: "La obsesion poetica de Hahn es la nada, fundamento ultimo de toda escritura manieriesta. Desde el primer poema de Arte de morir, aparece construida bajo la figura de la danza carnavalesca medieval" (2000:169); y Rodriguez de Arce acerca de la poetica de Panero: "el desarrollo de dicha poetica que necesita, que quiere <<decir nada>> sera el leitmotiv ontologico fundamental de toda la parabola estetica de Leopoldo Maria Panero. Una poetica que siente la imperiosa necesidad de erigirse como no-lugar y no-tiempo--nada y nunca--, como oquedad labrada mas alla de los confines--puro <<hors-texte>>--, en el vacio mismo" (2009: 3).

(7) Se podria discutir si la difusion tardia de las danzas en la postmodernidad (en lo que aqui respecta a partir de 1960) responde a un plan raiz, es decir, a una genealogia de relaciones intertextuales que imitarian el modelo "original" de las danzas ("el libro-raiz" que a su vez imita al mundo), y que nos permitiria, en teoria, recorrer el camino desde la literatura medieval espanola hasta nuestros dias. O bien, se podria pensar, con Deleuze-Guattari, que la proliferacion de las danzas es mas bien rizomatica. Si entendemos la red intertextual como un rizoma, cualquier punto puede ser conectado otro, al mismo tiempo que la autoridad inscrita en el texto (como marca de una identidad raiz) viene a formar parte de una multiplicidad, a traves del agenciamiento que hace del "modelo". Hay mimesis, pues, de las danzas como grupo generico, pero se trata de lo que Deleuze-Guattari llaman una "evolucion paralela". La "logica del calco y de la reproduccion", se sustituye mas bien por la "logica del devenir" que sugiere incluso, como se vera, el devenir transgenerico de estas reescrituras. Ver en este sentido "Rizoma", en Mil mesetas de Deleuze-Guattari (2002: 9-29).

(8) Eco ofrece varios ejemplos del arte como bricolaje en la nueva Edad Media: "En poesia son los centones y las adivinanzas, las kenningar irlandesas, los acrosticos, los entramados verbales de citas multiples que recuerdan a Pound y a Sanguinetti" (2004: 31).

(9) Al respecto, el libro Flor de enamorados de Oscar Hahn es explicitamente una reescritura y/o actualizacion de un texto anterior. El poemario conserva el titulo del cancionero medieval, centrandose en los textos del cancionero en los cuales se tematiza el mal de amor como fatalidad, cuestion que constituye uno de los temas recurrentes de la obra del poeta. El texto es un claro ejemplo del modo en que el autor concibe su praxis escritural. Relata el propio Hahn: "Despues de muchas horas de trabajo, consegui poner en castellano moderno los poemas que me interesaban, y actualizar la ortografia. Aunque habian sido escritos y reescritos por una serie de poemas anonimos, tuve la extrana sensacion de que mis versiones eran como borradores de poemas mios. <<Imaginemos que es asi, pense. Entonces habria que adaptarlos a mi propia poetica>>. Y eso fue lo que hice. Las composiciones del cancionero se transformaron en pre-textos de los textos que finalmente elabore. Algunos poemas sufrieron cambios significativos, y otro solo alteraciones minimas. Dias despues me comunique con el hispanista norteamericano Elias Rivers y le envie mis transcripciones. Rivers me respondio que lo que yo habia hecho era sumarme a la cadena de poetas que desde la Edad Media habian estado interviniendo los poemas de Flor de enamorados. Yo era simplemente el eslabon actual de esa cadena" (Hahn 2007: 5).

(10) Oscar Galindo explica los procedimientos de escritura en Hahn, desde las nociones de "imitacion diferencial" (Dubois) o "doblaje mimetico" (Lihn). Senala el autor: "Su poesia nos muestra que aparentemente se mimetiza en sus fuentes [...] Lo especifico de este sistema intertextual es que no se inclina por la parodia, sino por la <<imitacion diferencial>> para utilizar la expresion de Gilbert Dubois [...] y que Lihn ha llamado, a proposito de la poesia de Hahn, <<doblaje mimetico>>. Para Dubois, la creacion manierista se define por la importancia otorgada a la nocion de imitacion, por ser una escritura <<a la manera de>>, de donde extrae esa fidelidad subversiva que la caracteriza [...] Para los manieristas <<la verdadera vida no existe>> si no es como reflejo, imagenes de imagenes. Condenado a imitar por la fuerza de las cosas, el sujeto tiende a la minimizacion, a su desaparicion en los laberintos y los meandros del mimetismo; de ahi su huida hacia el dominio de las formas para buscar su unidad e identidad [...] Esta dialectica es la que permite hablar de <<imitacion diferencial>>, termino que encierra en si un verdadero oximoron, pues por medio de la imitacion el artista expresa su identidad con el modelo, por medio de la diferencia, su identidad consigo mismo. Digamos que en Hahn la imitacion esta dada por la recurrencia a modelos emblematicos de la cultura; la diferencia, por situarlos en encrucijadas inesperadas y contemporaneas que surgen del afan aparentemente <<carnavalizador>> de su escritura" (2000: 168-169).

(11) La inseguridad neomedieval determina la situacion del poeta en la sociedad postmoderna. El poeta es una figura critica, posee un discurso critico, pero tambien esta en una situacion de crisis y ello lo convierte en figura marginal, anomala y excentrica. Lo anterior, o bien lo confina al monasterio (biblioteca, universidad, manicomio) o lo convierte en un vagante neonomade, ambas posibilidades inscritas dentro de la logica de la nueva Edad Media. El caso emblematico de esta condicion autorial, en el campo literario chileno, es la figura de Enrique Lihn, referente indiscutible para la generacion del 60 y, por el tratamiento que hace del tema de la muerte, un antecedente directo e indirecto de nuestros autores. Las diversas situaciones de crisis vividas por Hahn y Panero--ya sea carcel, exilio, encierro, locura--son hechos biograficos que determinan la relacion que estos poetas establecen con la muerte. Y dicha inseguridad tiene relacion con el modo en que la muerte se ejecuta en el contexto de nuestras sociedades contemporaneas. Los poemas de Hahn y Panero se aproximan en este inquietante punctum: no solo se trata de la pregunta por la muerte propia, o si es posible pasar por la muerte; se trata mas bien de como la muerte sucede en el mundo, es decir, de la violencia con que esta se ejecuta en nuestras sociedades.

(12) El sujeto declina la danza, pero al mismo no puede evitarla. En ello reside, segun Galindo, lo tragico de esta "carnavalizacion" de la muerte. Como ha senalado el autor: "La danza macabra recoge en Hahn su sintesis historica, es decir el paso del genero didactico al genero satirico, de la norma a la transgresion. Lo interesante es que la aventura carnavalesca no alcanza el territorio de lo comico, el humor es apenas una mueca, tal vez porque la ruptura no se produce, tal vez porque al sujeto, que debe destruir y ridiculizar, algo siempre lo excede. Hay algo tragico en toda carnavalizacion porque no se puede evitar la danza, porque el carnaval no termina al volver la luz, ni con el entierro de la sardina, mas bien el carnaval es un espacio del que se quiere escapar pero no hay escapatoria alguna" (Galindo 2000: 170).

(13) Vladimir Jankelevitch senala que hay tres formas de pensar la muerte: antes de morir, en el momento de morir y despues de la muerte. La filosofia de la muerte ha centrado su reflexion en tres figuras: el moribundus, a punto de morir; el moriens, en trance de morir; y el mortuus, que designa un estado (2002: 348-349).

(14) Martin von Koppenfelds lee Poeta en Nueva York de Federico Garcia Lorca como escenificacion de un duelo. Se puede situar el texto de Lorca como antecedente para nuestros autores, si consideramos estas danzas en su funcion ritual. Para el autor, el texto es una "espacializacion en la que se refugia la experiencia del duelo" y "el duelo se apacigua en el escenario". El duelo seria "la fuerza motriz del proceso lirico". Estas Danzas de la Muerte podrian ser formas de anticipar y experimentar el duelo de la muerte propia a traves de la escritura poetica. La danza proyecta un espacio de relacion con la muerte y de esta forma el sujeto--figurado como moribundo, en trance de morir o ya muerto--practica su propio duelo, realiza el ritual que la experiencia historica le ha negado, en tanto que, como senala Martin von Koppenfelds, se ha perdido "la constitucion ritual de la vida" (2007: 2629). Pero la corporeizacion es de algun modo imposible: "leer el texto significa abrirse a un cuerpo fantasmatico". El "poema escrito--por muy mediatizado que este--es el recuerdo de la voz". Cuando esta voz se corporeiza, al mismo tiempo "la voz se convierte en fantasma, se retira" (2007: 44); es la voz de un espectro que siente, con su "cuerpo sin organos", el proceso corporal de la muerte y "echa una mirada retrospectiva sobre su cuerpo" (2007: 86); un espectro, diria Derrida, huella tal vez de una voz y una presencia. Dejo en suspenso aqui, para un nuevo trabajo, las posibles relaciones entre los textos que aqui me ocupan y el poema "Danza de la muerte" de Poeta en Nueva York de Federico Garcia Lorca.

(15) Remito en este sentido al interesante articulo de Matias Ayala "Lenguaje, lengua y boca en la poesia de Oscar Hahn" (2012). La boca seria en este poema una apertura corporal donde se concentra tanto el deseo erotico como la pulsion de muerte.

(16) Ina Cumpiano en su articulo "El otro fantasma en la obra de Oscar Hahn" ha estudiado la problematica del otro en la obra de Hahn, ofreciendo varios ejemplos de como sus poemas proyectan y resituan la figura del fantasma o del espectro y de las apariciones, tan presentes en la obra del autor. Habria, en la poesia de Hahn, una constante creacion de un otro "yo", que explicaria, en parte, esta oposicion entre identificacion y extranamiento de los sujetos textuales. Esta concepcion del espacio poetico como doble, sugiere que el lector-espectador ha de ingresar tambien como presencia, para ser testigo de la escena. Senala Cumpiano: "La mera presencia de este <<tu>>, sugiere, por lo tanto, un <<yo>> que habla, un dialogo entre un ser que construye la vision y otro que es el sujeto del discurso. El lector se encuentra aqui en posicion de ser el sujeto del enunciado, su objeto, participante y testigo, puesto que la ficcion de la poesia es de tal forma que el <<yo>> y el <<tu>> se dirigen a la <<persona>> lectora" (Lastra-Lihn 1989: 26).

(17) Ver epigrafes en Introduccion de este articulo.

(18) Gabriel Rosado en su articulo "Paradoja del arco: La poesia de Oscar Hahn" destaca la importancia de la cosmogonia medieval de la muerte (y de las Danzas) en la obra de Hahn, pero discute su posible filiacion a una corriente neomedieval. Senala el autor: "Ya en el primer libro de Hahn aparece un poema con ese titulo, <<Danza de la muerte>>, pero es en Arte de morir, en cuya introduccion se imita la forma y el ritmo de la copla de arte mayor y se convoca a la danza a todos los nacidos, donde el paralelismo historico se da, implicita o explicitamente, de forma sostenida. Y sin embargo, parece erroneo el considerar este libro, como con frecuencia se hace, y en general la obra conjunta del poeta chileno, como un rebrote de la conciencia e ideales del hombre medieval, como obra neomedieval [...] lo que parece atraer a Hahn al ultimo tercio del XV es la semejanza que cree advertir entre el clima historico de aquella epoca y la nuestra en sus sintomas mas ostentosos: la enfermiza fragancia de unos ideales caducos, esa fragilidad del cotidiano existir continuamente amenazado por los jinetes apocalipticos [...] de la Danza no le importa a Hahn tanto lo que en ella era funcion primordial al declinar de la Edad Media: su afan igualador, su ritmo democratico [...] Pero dejando esto aparte, pienso que en la obra de Hahn la Danza se ofrece mas que nada como una extensa metafora de multivocos significados que concentra en si el angustioso paralelismo de dos epocas historicas, acarreando solo en forma muy diluida sus tradicionales componentes sociologicos y aun los mas extraterrenos" (Lastra-Lihn 1989: 17). En esta lectura, el caracter neomedieval en Hahn se refiere a los procedimientos escriturales (intertextuales) que conectan a Hahn con una tradicion medieval. En este sentido, se puede hablar de una poetica neomedieval, no tanto apuntando a la repeticion de temas o preocupaciones medievales, sino a sus procedimientos.

(19) Remito aqui al pensamiento de Jacques Derrida, segun el cual la muerte es un "lugar de aporia": lugar y no-lugar a la vez; lugar, sin embargo, del paso imposible que es la muerte en si y que desafia los limites de la razon (Derrida 1998). La figura del espectro, en Derrida, posee una funcion didactica, en tanto atestigua el paso entre la vida y la muerte. Los espectros, desde Derrida, tendrian la funcion utopica de reescribir el curso de la historia.

(20) Remito aqui a las reflexiones de Mijail Bajtin reunidas en el texto Yo tambien soy (Fragmento sobre el otro), publicado en Mexico D.F., en el ano 2000.
COPYRIGHT 2016 Universidad Complutense de Madrid
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
Copyright 2016 Gale, Cengage Learning. All rights reserved.

Article Details
Printer friendly Cite/link Email Feedback
Author:Aldunate Flores, Pedro
Publication:Anales de la Literatura Hispanoamericana
Date:Jan 1, 2016
Words:12279
Previous Article:Del escrito ensayistico los origenes de la musica y la musica primitiva de Alejo Carpentier y de su proyeccion en su novela Los pasos perdidos: de un...
Next Article:Cortazar, Fuentes y Molina en los confines de lo humano: tres cuentos de vampiros.
Topics:

Terms of use | Privacy policy | Copyright © 2019 Farlex, Inc. | Feedback | For webmasters