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Recrear el estilo: apuntes de un traductor sobre La media noche de Valle-Inclan.

Resumen

Las paginas de este articulo se presentan como unos "apuntes del traductor" sobre el estilo de La media noche. Son muchos y de distinto nivel los aspectos retoricos de la novela breve de Valle que hay que considerar para aproximarse a su traduccion. En primer lugar, La media noche se ubica en una etapa de evolucion estetica que traslada la produccion del autor desde el ambito modernista-decadentista hacia un estilo mas peculiar, propio de obras posteriores como Luces de bohemia. Ademas, La media noche acoge, aunque de forma original, algunas isotopias propias de la literatura de guerra, tanto en sus topicos clasicos, como en las transformaciones ocasionadas por la experiencia de los conflictos contemporaneos. Finalmente, hay aspectos diferenciales entre el sistema linguistico-cultural de referencia de Valle y el italiano, y el traductor no puede ignorarlos si quiere respetar la sensibilidad linguistica del original. Los casos "traductivos" concretos que se presentan en el articulo estan precedidos por una breve reflexion sobre teorias de la traduccion, que a lo largo del ultimo medio siglo han pasado de un enfoque prescriptivo a un posicionamiento abierto a las implicaciones culturales e ideologicas de los procesos de traduccion.

Palabras clave: Ramon del Valle-Inclan, traduccion, italiano, literatura de guerra, La media noche

Abstract

This article is conceived as a "translator's notebook" on the stylistic aspects of La media noche, written by Ramon del Valle-Inclan in 1916. There are different rhetorical levels that should be considered when approaching the translation of this text, which is derived from the experience of the author on the Franco-German front. On the one hand, La media noche displays a stylistic change in Valle's production, from the modernismo and decadentism of his early works, to his original poetics of the grotesque in works like Luces de bohemia. On the other hand, La media noche embraces some of the isotopies of war literature, both in its classical aspects and in the modern ways of representing the human condition in contemporary warfare. The article begins with a short overview of the evolution of translation studies in recent decades, which contitutes a starting point to analyze the specific stylistic features of Valle's narration and the importance for the translator to understand its rhetoric.

Keywords: Ramon del Valle-Inclan, translation, Italian language, war literature, La media noche

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Si, de acuerdo con Heidegger, traducir equivale a interpretar, la actividad del traductor se puede concebir, tambien en su momento "productivo", como una prosecucion del acto de exegesis empezado con la lectura del texto original. En otros terminos, la interpretacion no acaba ni con la lectura ni con el analisis de la obra, sino que se realiza de forma mas plena con su "reescritura" en otro idioma.

Es evidente que, segun este punto de vista, para interpretar un texto recreandolo en otro sistema linguistico y expresivo, se debe tener en cuenta distintos niveles, que van desde su ubicacion en la trayectoria del autor y su poetica, hasta el genero literario al que pertenece la obra con sus peculiaridades retoricas especificas. Ademas, podria ser beneficioso que el traductor tuviese cierta autoconciencia critica sobre el sentido que alcanza su traduccion en tanto operacion cultural, y que supiese contextualizar su propio trabajo en el marco de las recientes teorias de la traduccion.

En las paginas que siguen intentare dar cuenta de esta estratificacion de niveles y comentare mi acercamiento a la traduccion de un texto tan peculiar como es La media noche. Vision estelar de un momento de guerra, de Ramon del Valle-Inclan (1). Esta narracion belica, escrita por el autor gallego en 1917, es un hito fundamental en la trayectoria de su renovacion estetico-estilistica y, con una estructura experimental --que comentare mas adelante--, refleja las experiencias de Valle como enviado al frente franco-aleman por el periodico El Imparcial, en un contexto de general agitacion de los intelectuales espanoles frente al conflicto. La idea, en este articulo, es considerar los aspectos implicados por el desarrollo de una traduccion de La media noche como ejemplo de una posible "interpretacion activa" de la obra.

Debido a la importancia del aspecto latamente cultural en este recorrido, creo que es util introducir una breve reflexion en torno al estado actual de los estudios teoricos sobre traduccion literaria, en particular porque en las ultimas decadas se ha dado mucha importancia justo a la primacia del aspecto ideologico e identitario relacionado con las traducciones. En su evolucion academica, los estudios criticos sobre traduccion han pasado desde los planteamientos prescriptivos de las "ciencias de la traduccion", en los anos cincuenta y sesenta, a posiciones mas abiertas.

Ya en los anos sesenta se habia empezado a abandonar el concepto de equivalencia "traductiva" y el enfoque paso de la palabra al texto, asi como aumento la atencion que se dedicaba a los aspectos contextuales y extralinguisticos de la obra. Un estudioso como Katharina Reiss, por ejemplo, introdujo en su ensayo de 1971 el concepto de "equivalencia funcional", primera etapa de un proceso de relativizacion que, como resume Gorlee, desemboco en la idea mas abierta de "equivalencia en la diferencia", deudora tambien de los estudios estructuralistas y formalistas sobre que es lo literario. Efectivamente, en los anos ochenta comenzaba a realizarse, en este como en otros ambitos cientificos, el llamado cultural turn: en linea con la sensibilidad critica posestructuralista, se ha empezado a concebir la traduccion como una actividad que repercute en el discurso mas amplio de la cultura de llegada.

En The Translator's Invisibility, Lawrence Venuti insiste precisamente en este concepto, subrayando el caracter contingente de la nocion de significado, y por ende la imposibilidad de juzgar una traduccion a partir de su supuesta lealtad a la obra original: "meaning is a plural and contingent relation, not an unchanging unified essence, and therefore a translation cannot be judged according to mathematics-based concepts of semantic equivalence or one-to-one correspondence" (Venuti 17).

Hoy en dia se podria afirmar, al menos en terminos generales, que nos encontramos todavia en la etapa de los llamados Translation Studies y que, en su conjunto, estos no suelen proporcionar metodos o indicaciones sobre como traducir, sino que aportan una imprescindible reflexion sobre el sentido ideologico e identitario de este tipo de actividad cultural. Como sostiene Lefevere, uno de los mayores estudiosos de esta revolucion teoretica, traducir es reescribir de forma diferente, y esto conlleva una manipulacion del texto que no es intrinsecamente peyorativa, pero que si, al menos de modo implicito, trae consigo cierta dosis de alteracion de los equilibrios y de responsabilidad:

Translation is, of course, a rewriting of an original text. All rewriting, whatever their intentions, reflect a certain ideology and a poetics and as such manipulate literature to function in a given society in a given way. Rewriting is a manipulation, undertaken in the service of power, and in its positive aspect can help in the evolution of a literature and society [...]. But rewriting can also repress innovation, distort and contain, and (...] the study of the manipulative processes of literature as exemplified by translation can help us towards a greater awareness of the world in which we live. (Bassnett y Lefevere ix)

Por las razones resumidas en este fragmento, el primer paso que es preciso dar para aproximarse a la traduccion de una obra literaria es, quizas, la busqueda de los niveles retoricos y discursivos activos en el texto original y frente a los cuales, por lo tanto, el traductor tendra que actuar de forma responsable.

Como adelantaba, en el caso de La media noche, el primer aspecto fundamental que hay que considerar es la pertenencia de la obra al genero de las narraciones belicas. A este respecto, es necesario obrar una distincion preliminar en torno a la diferencia entre las "narraciones clasicas" de la guerra, por un lado, y las obras que reflejan el mundo de los conflictos contemporaneos, por el otro. Esta distincion no es funcional para diferenciar el mundo clasico--representado paradigmaticamente por la Iliada--, con su ideal de gloria militar, de las narraciones contemporaneas que, segun el cliche cultural, contienen en si un mensaje pacifista y de condena de los horrores de la guerra. Al contrario, una narracion como la de Valle-Inclan demuestra que el legado del epos clasico persiste aun frente a condiciones que niegan los antiguos valores relacionados con la lucha y, por lo tanto, es util poder reconocer ambos aspectos para ver su interaccion, quizas problematica y contradictoria, en el texto.

En la literatura de guerra antigua--y, como se vera a continuacion, tambien en La media noche-, uno de los principales componentes tematicos y estructurales es la vision. La posibilidad de ver es la condicion propedeutica para poder admirar al heroe en el campo de batalla, a traves de su lucha gloriosa contra el enemigo: ese es el punto de origen del kleos, la gloria perpetuada por el poema. En la epoca moderna, en cambio, las condiciones materiales de la guerra mudan radicalmente. El nuevo contexto esta influido de forma aplastante por los avances de la tecnologia belica, en un proceso de alteracion de las condiciones clasicas que aflora ya a partir del siglo XVI, con la difusion de las armas de fuego. Estas cancelaron progresivamente la dimension ideal de la lucha gloriosa, individualizada en el duelo, o monomaquia, para favorecer en su lugar el combate a distancia. Desde el punto de vista de la experiencia de los soldados, las consecuencias han sido enormes y, si esto se nota ya en obras como La Cartuja de Parma --en cuyas paginas Stendhal describe a un Fabrice completamente desorientado en la confusion explosiva del campo de batalla de Waterloo--, con la Primera Guerra Mundial se llega al primer punto de radical "deshumanizacion" de la experiencia guerrera (2).

A la par de muchos autores que fueron testigos de aquel conflicto, Valle capta esas nuevas dinamicas aun sin tener de la guerra la experiencia directa y prolongada de un combatiente. Sus visitas al frente le permiten fijar en su imaginacion el nuevo, terrible horizonte de sentido de la guerra contemporanea. Efectivamente, La media noche narra tanto los aspectos tecnologicos y propiamente industriales del conflicto, como la vida del soldado en las trincheras, que retrocede a un nivel primitivo. Sin embargo, como mencionaba arriba, la ideologia belica clasica mantiene un influjo determinante en la obra del gallego y, ya desde la "Breve Noticia", se nota la voluntad de ofrecer una vision panoramica y, por muchos aspectos, omnisciente de los acontecimientos militares (3):

Era mi proposito condensar en un libro los varios y diversos lances de un dia de guerra en Francia. Acontece que, al escribir de la guerra, el narrador que antes fue testigo, da a los sucesos un enlace cronologico puramente accidental, nacido de la humana y geometrica limitacion que nos veda ser a la vez en varias partes [...]. Todos los relatos estan limitados por la posicion geometrica del narrador. Pero aquel que pudiese ser a la vez en distintos lugares [...] de cierto tendria de la guerra una vision, una emocion y una concepcion en todo distinta de la que puede tener el misero testigo, sujeto a las leyes geometricas de la materia corporal y mortal. Entre uno y otro modo habria la misma diferencia que media entre la vision del soldado que se bate sumido en la trinchera y la del general que sigue los accidentes de la batalla encorvado sobre el plano. Esta intuicion taumaturgica de los parajes y los sucesos, esta comprension que parece fuera del espacio y del tiempo, no es sin embargo ajena a la literatura, y aun puede asegurarse que es la engendradora de los viejos poemas primitivos, vasos religiosos donde dispersas voces y dispersos relatos se han juntado, al cabo de los siglos, en un relato maximo, cifra de todos, en una vision suprema, casi infinita, de infinitos ojos que cierran el circulo. (Valle-Inclan, La media noche 5-8)

Como se ve en este extenso fragmento, Valle declara la voluntad de alcanzar algo tan paradojico como una vision hibrida que conjugue perspectivas lejanas entre si, como la del soldado en la trinchera y la del general. El mismo describe ese empeno como tipico de los "poemas primitivos", es decir, lo vincula con una condicion que ya no pertenece a la guerra contemporanea y, poco mas adelante, reconoce el "fracaso" al que esta condenado un esfuerzo parecido:

Yo, torpe y vano de mi, quise ser centro y tener de la guerra una vision astral, fuera de geometria y de cronologia, como si el alma, desencarnada ya, mirase a la tierra desde su estrella. He fracasado en el empeno [...]. Estas paginas que ahora salen a la luz no son mas que un balbuceo del ideal sonado. (Valle-Inclan, La media noche 8)

La vision "suprema, casi infinita, de infinitos ojos que cierran el circulo" queda entonces frustrada, y es justamente a partir de estas dificultades epistemologicas--tipicas de mucha narrativa sobre la Guerra Mundial, pero quizas mas explicitas en Valle--que se puede abordar la complejidad y la riqueza literaria de la obra.

Al lado de estas premisas imprescindibles sobre el tema belico de La media noche, otro factor esencial y convergente con ellas es la evolucion personal en la estetica de Valle. En aquellos mismos anos, efectivamente, el autor publica La lampara maravillosa, un originalisimo tratado en el que, con un registro llamativamente ocultista, Valle declara desconfiar de las narraciones lineales propias del legado realista para privilegiar una vision circular y fragmentada del tiempo, mucho mas acorde con la autopercepcion del hombre contemporaneo y fundamental para el desarrollo de la estetica "esperpentica" del Valle-Inclan maduro (4).

La idea de un tiempo circular como dimension autentica de la experiencia mas alla de las reconstrucciones lineales es el eje epistemologico fundamental de este texto, y sirve para entender cual debia ser, en opinion de Valle, la poetica ideal para representar la vida. Quizas de forma parecida a la duree del tiempo bergsoniano, tambien en Valle se deconstruye la idea de un tiempo objetivo y calculable, que acaba siendo un engano mas de la voluntad humana de racionalizar la experiencia (5):

Del error con que los ojos conocen nace la falsa ideologia de la linea recta y todo el engano cronologico del mundo. El tiempo es como una metamorfosis del rayo de sol, un instante que vuela, minima intuicion de la esfera espacial y luminosa, como es la linea recta un punto que vuela, minima intuicion de la esfera geometrica y tangible. Siempre enganados, siempre ilusionados, nuestros ojos quebrantan los circulos solares para deducir la recta del rayo. Consideramos las horas y las vidas como yuxtaposicion de instantes, como eslabones de una cadena, cuando son circulos concentricos al modo que los engendra la piedra en la laguna. [...] Son los sentidos fuentes del error mas que de conocimiento, y de los circulos eternos que abren nuestras acciones no sabemos mas que sabe la piedra cuando cae en el agua y abre sus circulos. (La lampara 160)

Lo que Valle apunta en clave teoretica en las paginas de La lampara maravillosa se refleja muy bien en la dimension narrativa de La media noche. Como sostiene Dario Villanueva, alli se manifiesta una vision "simultaneista" de la guerra que es tambien la mayor peculiaridad estilistica de la obra. En palabras del critico, los aspectos mas importantes son, a este respecto, "la reduccion del tiempo, el simultaneismo, la disolucion del protagonista individual, el fragmentarismo de la linealidad diegetica articulada en secuencias y flashes" (93). Es evidente que estas caracteristicas responden a una voluntad de superar la vision tradicional, aparentemente mimetica, de las representaciones burgueses, para alcanzar un mimetismo mas alto, es decir una "vision estelar" que esta claramente vinculada con la "yuxtaposicion de instantes" evocada en La lampara maravillosa.

Pensando en optica "traductiva", es importante subrayar que el nivel retorico mas afectado por este cambio de perspectiva es el que con mayor inmediatez se puede reproducir pasando de un sistema linguistico a otro, porque se ubica principalmente en una dimension macroestructural. En terminos propios de la retorica clasica, el ambito mas afectado seria el de la dispositio.

De hecho, los cuarenta breves capitulos de la edicion definitiva de La media noche son los cimientos arquitectonicos de la estructura compleja, y por muchos aspectos circular, que el autor declaraba buscar y, por lo tanto, constituyen la base para recrear tambien en la traduccion la estructura original.

Acercando ahora un poco el punto de observacion, lo mas importante sera saber reconocer y respetar las frecuentes repeticiones utilizadas para construir la idea de circularidad y simultaneidad, manteniendo, por ejemplo, la recursividad de las frases presentes en muchos de los capitulos que los enlazan mutuamente. Esto se ve sobre todo en la imagen repetida de la luna, que en el capitulo I, "navega por cielos de claras estrellas, por cielos azules, por cielos nebulosos"; en el IV, "navega por cielos de claras estrellas, por cielos azules, por cielos de borrasca"; o, en el X, "navega en cerco de nieblas". Con estos recursos, el texto logra alcanzar una vision de conjunto, que, como subraya la voz narrativa en varios momentos, abarca cientos de kilometros de trincheras, desde los montes alsacianos hasta las costas de Flandes y Picardia, e intenta representar esta magnitud geografica a traves de la simultaneidad cronologica: "Esta misma hora es de nieve y ventisca en los montes alsacianos, de niebla espesa en el mar, de fria lividez en la Champana" (cap. XXIX).

A diferencia de la relativa inmediatez del nivel estructural, el aspecto retorico mas delicado y en el que se puede hallar, con una interpretacion atenta, las contradicciones denunciadas por el propio Valle en su "Advertencia", es el de la elocutio, es decir el conjunto de las figuras y de las demas elecciones estilisticas a traves de las cuales el autor ha querido connotar su vision estelar y, al propio tiempo, dar cuenta de la terrible condicion del hombre en las trincheras (6).

A este respecto, el nivel retorico-figurativo y lexico es de fundamental importancia, porque es alli donde la estructura halla sus unidades semanticas. Como ya se ha visto, son muchas las anaforas y repeticiones que ayudan a crear la idea de simultaneidad, pero tambien es imprescindible que el lector-traductor de la obra sepa identificar las especificidades semanticas de las expresiones empleadas, sobre todo de las que forman una verdadera "fotologia". Con este termino, me refiero al cuidado sistematico que Valle dedica a la descripcion de la luz, o de su ausencia, y, en concreto, a la paradojica idea implicita de que se pueda ver, y narrar, desde la oscuridad.

Como he destacado en mi introduccion a la traduccion italiana de La media noche, el texto de Valle se caracteriza por una suerte de "oscuridad ontologica", como si la noche fuera la dimension totalizante del conflicto--ya radicalmente "otro" respecto a las narraciones clasicas--, en cuya terrible negrura el hombre solo puede abrir brechas fugaces de luz. A partir de esta condicion, la "voz" de la vision estelar busca una imposible optica narrativa desde la oscuridad. Observemos el siguiente fragmento:
   La vasta linea del horizonte se abre con el relampago de
   los canones, son tantos, que su claridad se enlaza, y parece
   un enorme pestaneo de la tierra en tinieblas. Desaparecen
   los ejercitos en el silo de sus parapetos, y en la
   negra llanura sin hombres, el estruendo de las bocas de
   fuego tiene la resonancia religiosa y magnifica de las voces
   elementarias en los cataclismos, (cap. XXII)


Las zonas de guerra, y la vida humana sumida en sus trincheras, se pueden ver solo gracias al fuego de los canones que, en su conjunto, Valle describe aqui emblematicamente como un "pestaneo en las tinieblas". Este mismo vector luminoso, sin embargo, no es sino una momentanea aparicion de luz que acaba aumentando la sensacion de oscuridad general y de vida primordial carente de sol.

La condena a la falta de vision atraviesa toda La media noche y se apoya en las numerosas descripciones donde la accion solo puede ser relatada gracias a un anterior esfuerzo tecnico de alumbramiento. Aqui, como en muchos otros momentos, cohetes y reflectores, lanzados al cielo por ambos bandos, permiten un breve parentesis de observacion panoramica: "Los cohetes abren sus rosas, tiembla la luz de los reflectores, y en la tiniebla del cielo bordonean los aviones" (cap. IV). Lo mismo ocurre en las acciones parciales que se describen. Estas son piezas del marco general, donde la luz se convierte casi en un arma mas: "Una silenciosa escuadra de peludos avanza en fila india chapoteando en el barro de la trinchera. El cabo explora el camino con una linterna sorda que abre rafagas de luz en la negrura del foso" (cap. XXVI).

Dadas estas caracteristicas del texto, es evidente que el traductor tendra que observar todas las matizaciones de los elementos relacionados con la luz, y tratar de mantener la misma distancia semantica que media entre los terminos originales, para respetar la cuidadisima fotologia valleinclaniana. Estas elecciones, ademas, podran influir en otro aspecto fundamental en La media noche: en el ritmo, que en algunos de los capitulos alcanza incluso una plasticidad cercana al registro cinematografico. El parrafo que cito a continuacion es, quizas, uno de los que mejor activan esta dinamica:
   El teniente de la segunda compania, metido en la garita
   del telefono, escribe un parte. [...] dobla el papel y lo sujeta
   bajo el collar de un perro que espera moviendo la
   cola [...], parte el can como una centella. [...] A traves de
   la selva nevada huye la sombra del can: corre al flanco
   de un foso, entra por una senda donde estan detenidos
   muchos carros en fila: Aparece y desaparece: Salva de
   un salto el ramaje de los abetos caidos sobre el camino:
   Corre con el ijar sobre la tierra: Bajo la luz de los reflectores
   se agacha igual que hacen los soldados. Vuelve a
   versele sobre la orilla del foso, rastrea, desciende por el
   talud, se mete por el fondo y, moviendo la cola, entra en
   una casamata. Dos oficiales escriben a la luz puntiaguda
   de un quinque y el can, haciendo corcovos, se coloca entre
   ellos, de manos sobre la mesa. (cap. VII)


Como se ve, la carrera del perro--o, significativamente, la de "su sombra"--a traves del paisaje nevado, es observada desde un punto de vista panoramico que sin embargo no deja de ser afectado en sus avistamientos y desapariciones, por la luz de los reflectores o de la linterna de los oficiales. Aqui se afirma una vez mas la flsicidad de la luz, que Valle-Inclan califica de "puntiaguda" y que en la traduccion tambien deberia mantener este coeficiente plastico, quizas--si no hay manera de encontrar un equivalente completo en el idioma de llegada- privilegiando la marca semantica "punzante" sobre la "angular".

Al lado de los aspectos mencionados, La media noche conserva tambien otros elementos estilisticos de caracter mas general, que, aun sin ser caracteristicos de la peculiaridad estetica de la obra, afectan igualmente la traduccion y estan mas relacionados con la sensibilidad personal del autor o con facetas culturales y expresivas de la epoca. Este no es el lugar para ofrecer un elenco completo de dichos elementos, pero si puede ser interesante considerar en un plano general de que tipo de aspectos se trata.

Por ejemplo, aun considerando otros elementos de menor interes, se encuentran en La media noche muchas referencias a nombres de lugares y personajes extranjeros que delatan la edad de la obra. A este respecto, el gusto de la epoca manifestaba una mayor tendencia hacia la domesticacion, privilegiando la busqueda de equivalentes en la lengua de escritura. Asi, planteando un caso especifico, el "General Francisco Murray" se podra traducir, segun un gusto mas contemporaneo, con el nombre original de "General Francis Murray" (7). Lo mismo se puede afirmar de la mayoria de los toponimos, que hoy en dia, a menos que se trate de lugares traducidos por tradicion cultural en la lengua de traduccion, se tienden a dejar con su nombre original (8).

Distinto, y mas interesante, es el caso de terminos y expresiones que pertenecen al idiolecto literario de Valle-Inclan o que, por su connotacion peculiar, se diferencian de las palabras de uso mas comun que denotarian el mismo concepto. Esto ocurre con las muchas palabras de origen gallego, con las castellanas de escaso uso o con los neologismos empleados por el autor. Aunque no es correcto perfilar una via de traduccion preferencial en estos casos, si seria mejor mantener en traduccion la diferencia que en el original existe entre la expresion usada efectivamente y el hipotetico equivalente en el registro estandar. Una de las palabras mas estimulantes, desde este punto de vista, es el termino "peludo" utilizado con frecuencia para designar al soldado de las trincheras. Como explica Santos Zas en su estudio sobre El cuaderno de Francia--documento propedeutico a la elaboracion de La media noche (9)--"peludo" es la traduccion de la palabra francesa poilus, "nombre con el que familiarmente los franceses designaron en la Gran Guerra a sus soldados, que aparecen en la propaganda belica barbados y con el cabello largo y revuelto" (185). Leyendo la obra Valle, sin embargo, el termino parece haber tomado otra acepcion: utilizado casi siempre con relacion a la vida brutal de los soldados en las trincheras, "peludo" parece connotarse casi como un calco lexico en el que se adopta la expresion francesa amplificando en ella la idea de "salvaje" presente en el original. Para el traductor a otro idioma se tratara, en este caso, de elegir entre la palabra francesa --lo que requeriria tambien una anotacion a margen--, un equivalente semantico de "peludo", o buscar un correspondiente metaforico de la interpretacion que acabamos de dar. A mi modo de ver, esta ultima opcion es justamente la que mas respeta la carga poetica de La inedia noche.

Manteniendome en el ambito lexico, tienen mucho interes tambien otras expresiones arraigadas en la cultura y en la vida belica de aquel entonces. El caso mas llamativo, en este sentido, es sin duda el frecuente apodo de "Boches" dado a los soldados alemanes. En el ya citado trabajo de Santos Zas se da cuenta del origen del nombre: "El termino nace de una analogia entre el sentido literal--asno--y la conocida persistencia, voluntad y capacidad de trabajo de los alemanes, que el soldado frances identifica con tozudez y falta de imaginacion, de educacion y de refinamiento" (Santos Zas 179). Este extranjerismo, tan importante en el registro adoptado por Valle-Inclan, requiere atencion a la hora de traducirlo a otro idioma, porque la distancia temporal puede reducir la libertad de introduccion de calcos o neologismos y, por ende, vuelve necesaria una investigacion ulterior: si en la lengua en que se traduce no existe un equivalente despectivo utilizado para designar a los soldados alemanes en la Primera Guerra Mundial, entonces podria ser aconsejable sustituir "boche" con una locucion nueva que active las mismas marcas semanticas asninas (10).

Por todo lo que se ha visto hasta ahora, es evidente que el estilo propio del traductor tiene que ser una misma cosa con su capacidad de interpretacion de la obra. Conservando el imperativo prioritario de respetar el texto original, quien traduce no puede dejar de ejercer una funcion creativa (11). Los "apuntes" que he anotado hasta aqui solo son una explicitacion de la complejidad de ese proceso creador en su fase preliminar, y creo que dan la idea de como, aunque de forma inconsciente, el traductor debe ser tambien un critico de la obra que esta vertiendo a otro idioma, en un proceso circular de interpretacion-traduccion/creacion-reinterpretacion.

Aplicado al caso especifico de La media noche de Valle, este discurso ha permitido revelar mejor algunas caracteristicas y posibles interpretaciones de la obra, que conserva para el lector actual una gran riqueza cultural y poetica, tanto en el marco de la parabola literaria del escritor gallego como en su dialogo con la literatura de guerra de la tradicion occidental clasica y contemporanea.

Antes de terminar este breve recorrido, creo que puede ser oportuna una consideracion conclusiva. Refiriendose a la traduccion poetica, Ezra Pound sostuvo que hay dos posibles maneras de entender esta actividad, una mas ejecutiva y otra mas libre: "The translation of a poem having any depth ends by being one of two things: Either it is the expression of the translator, virtually a new poem, or it is as it were a photograph, as exact as possible, of one side of a statue" (Barnes 14). De acuerdo con Pound, si no se quiere crear algo necesariamente incompleto, como lo seria una estatua bidimensional, el traductor tiene el deber de "apropiarse" del texto y esculpir con el cincel de su gusto estilistico un nuevo poema, donde lo que puede dar casi por descontado en el ambito de la inventio tendra que compensarlo a nivel de capacidad de interpretacion y "devolverlo" con su elocutio. Interpretacion y creacion linguistica tienen que evolucionar a la par, tambien en el ejercicio de la traduccion y, en esto, el propio Valle parece haber dado, en La lampara maravillosa, su propia, implicita, autorizacion a ejercer una "creatividad latina" contra los vinculos que impiden la renovacion del estilo: "Triste destino el de aquellas razas enterradas en el castillo hermetico de sus viejas lenguas [...] tristes vosotros, hijos de la Loba latina en la ribera de tantos mares, si vuestras liras no quebrantan todas las cadenas con que os aprisiona la tradicion del habla ("El milagro musical" V).

ENRICO LODI

Universita degli Studi di Bergamo

NOTAS

(1.) En mi caso concreto, se trata de la traduccion al italiano de La media noche, publicada en 2016, con ocasion del centenario de la visita de Valle al frente de guerra. Dado el planteamiento teorico de este breve ensayo, sin embargo, he querido dejar solamente en nota las referencias a mis elecciones "traductivas" para centrarme mas detenidamente en el proceso de interpretacion de la obra original. Con respecto al texto original de referencia, he utilizado la editio princeps de 1917, cuya copia digital me ha facilitado Margarita Santos Zas. En las citas textuales de este articulo, ademas, al ser la estructura en capitulos funcional para la identificacion de los parrafos citados, he citado solo el numero secuencial de aquellos, omitiendo el numero de pagina.

(2.) En estas pocas paginas no caben ulteriores comentarios. Para una lectura mas detenida sobre la evolucion secular de la literatura de guerra occidental, vease el ensayo Guerra de Antonio Scurati y, sobre la literatura de guerra del Novecientos, el trabajo de Umberto Rossi, Il secolo di fuoco.

(3.) En realidad, la conservacion del ideal clasico guerrero es un aspecto propio de gran parte de las narraciones de guerra contemporaneas, asi como de las mas comprometidas con la denuncia de los horrores de la guerra.

(4.) Como nota Javier Blasco en su edicion del libro, el gusto orientalista era difundido en algunos sectores culturales de la sociedad finisecular espanola. Mas alla de la simbologia ocultista, este gusto se puede interpretar como una reaccion respecto al optimismo positivista de la segunda mitad del siglo XIX y, en este sentido, como sintoma de las inquietudes contemporaneas, coherente con la evolucion estetica que Valle propone en La lampara maravillosa.

(5.) De por si, el tema de la influencia del filosofo frances en Valle no es nuevo en la critica. Para una panoramica reciente sobre este aspecto se puede consultar el articulo de Rosario Mascato, "Tras la huella de Bergson". Ademas de reconstruir las resonancias bergsonianas en Valle, Mascato senala justamente tambien como en autores contemporaneos a Valle, como Unamuno, Machado u Ortega y Gasset, se encuentran "conceptos proximos" a Bergson (69).

(6.) Se retoma aqui la triparticion clasica en inventio, dispositio y elocutio (pentaparticion si, en la praxis oral, se anaden memoria y actio). En su Teoria e pratica della traduzione, Morini retoma la importancia de obrar a nivel de elocutio por parte del traductor, y menciona la definicion de J. S. Holmes, segun el cual el traductor--en su caso, de poesia--acaba encarnando la figura del "metapoeta" (212).

(7.) Quedandonos en la produccion del propio Valle, en las Sonatas, el traductor italiano Oreste Marci cambio el nombre de la protagonista Concha en Concetta, una operacion que delata la edad de la traduccion, de 1946.

(8.) A este respecto, me parece oportuno mencionar un caso particular. En mi traduccion al italiano de La media noche, reconozco haber cedido a la tentacion de traducir el nombre del pueblo de "Fumes" por el actual "Veurne", en aras de la claridad frente al mapa virtual del itinerario valleinclanesco. Mi eleccion ha sido, sin embargo, poco feliz, ya que "Furnes" era como se llamaba el pueblo en frances y "Veurne" en flamenco, y con el segundo nombre se pierde el dato fundamental de que ese pueblo pertenecia a Francia durante los hechos narrados.

(9.) La edicion de El cuaderno de Francia, de Santos Zas en dos volumenes criticos y un facsimil del documento original, es un documento esencial para el lector y traductor que quiera acercarse a La media noche. Como sostiene la propia autora de la edicion, el Cuaderno, que titula Con el alba, "seria el primer eslabon de una cadena, que culminaria en la [...] edicion de La media noche, nunca despues editada, cuya fase intermedia corresponde a la citada edicion periodistica de El Imparcial" (Santos Zas 142).

(10.) Efectivamente, en el caso de mi version italiana de la obra, he utilizado la expresion "testa d'asino"--cabeza de asno--para subrayar el aspecto despectivo que con la simple palabra "asino" perderia un poco de naturalidad. He decidido evitar, en cambio, la palabra "crucco", muy difundida para connotar negativamente a los alemanes, pero incorrecta desde el punto de vista historico, ya que empezo a aplicarse a los alemanes solo con la Segunda Guerra Mundial, y hasta entonces designaba solamente los eslavos del Sur "que llamaban Kruch el pan" (DELI 420).

(11.) En estas pocas paginas, he preferido concentrarme en los ejemplos estilisticos directamente relacionados con la especificidad del tema belico y con las estrategias adoptadas por Valle al respecto. Sin embargo, es evidente que un autor habil como el gallego despliega un abanico amplisimo de recursos retoricos genericos, que tambien constituyen un reto para el traductor. Entre ellos se cuentan las figuras "basicas" como las de diccion, que afectan el nivel fonico. Propongo aqui, a modo de ejemplo, solo un par de breves frases: "Todos los caminos de la retaguardia sienten el peso de los carros de municiones, que, escoltados por veteranos, se bambolean con estridente son de hierros". Y "La infanteria avanza en negras oleadas; retiembla la tierra bajo el golpe uniforme de las ferradas botas" (cursivas anadidas). En la primera frase aflora la aliteracion de la s--en italiano he traducido: "stridente suono di ferraglia" para recuperar, a nivel onomatopeico, la falta de la tercera "s" en "ferro"-; en la segunda frase, en cambio, se ve un hiperbaton, una inversion de la secuencia habitual sustantivo-adjetivo que, aun siendo mas frecuente en castellano que en italiano, en "ferradas botas" mantiene cierta caracterizacion retorica--en el caso de mi traduccion me ha parecido mas oportuno volver a una expresion llana como "stivali ferrati"--.

OBRAS CITADAS

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Author:Lodi, Enrico
Publication:Anales de la Literatura Espanola Contemporanea
Article Type:Ensayo literario
Date:Jun 22, 2017
Words:6755
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