Printer Friendly

Recordando Africa al inventar Uruguay: sociedades de negros en el Carnaval de Montevideo, 1865-1930 *.

Resumen

El articulo estudia el proceso historico mediante el cual la musica y la danza provenientes de Africa y Europa se mezclaron en los llamados "ritmos nacionales", configurando las identidades nacionales en America Latina. Este proceso implico en cada pais complejas negociaciones en asuntos de raza, etnicidad, genero y clase social. A manera de ejemplo, el autor profundiza en el ritmo nacional conocido como el candombe uruguayo, pieza central del Carnaval anual de Montevideo desde mediados de 1800.

Palabras clave:

Carnaval, Africa, candombe, Uruguay, identidad nacional, raza.

REMEMBERING AFRICA, INVENTING URUGUAY: SOCIEDADES DE NEGROS IN THE MONTEVIDEO CARNIVAL, 1865-1930

Abstract

The article studies the historical process by which African and European music and dances merged into the so-called "national rhythms", building national identities in Latin America. Such process implied complex negotiations for each country, in terms of race, ethnicity, gender and social classes. As an example, the author deals with the national rhythm best--known as candombe uruguayo, key piece in the Annual Montevideo Carnival since mid-1800's.

Keywords:

Carnival, Africa, candombe, Uruguay, nacional identity, race.

RECORDANDO A AFRICA AO INVENTAR O URUGUAI: SOCIEDADES DE NEGROS NO CARNAVAL DE MONTEVIDEU, 1865-1930

Resumo

Este artigo retoma o processo historico mediante o qual a musica e a danca provenientes da Africa e da Europa misturaram-se nos chamados "ritmos nacionais" configurando as identidades nacionais na America Latina. Este processo implicou em cada pais complexas negociacoes em assuntos de raca, etnicidade, genero e classe social. Para dar um exemplo, o autor aprofunda no ritmo nacional conhecido como o candombe uruguaio, peca central do Carnaval anual de Montevideu desde meados de 1800.

Palavras-chave:

Carnaval, Africa, candombe, Uruguai, identidade nacional, raca

**********

Recientemente historiadores y estudiosos de la cultura latinoamericana han dado creciente importancia a lo que John Chasteen ha llamado "ritmos nacionales"--formas de danza y musica populares--, surgidos de las mezclas de tradiciones de danza y musica africanas y europeas que incorporan elementos de las dos. Tales ritmos (tango argentino y uruguayo, samba brasilena, cumbia colombiana, rumba y son cubanos, merengue y bachata dominicanos y bomba, plena y salsa puertorriquenas) son elocuentes representaciones de la idea y practica de mezcla de razas y de los ideales latinoamericanos de democracia racial. En parte por ello y en parte por su atractivo musical intrinseco, cada uno ha sido asumido paulatinamente como simbolo y expresion de identidad nacional. (1)

Tal como lo evidencian dichos estudios, el proceso historico mediante el cual musica y danza africanas y europeas se mezclaron para crear los ritmos nacionales no fue ni automatico, ni sencillo. En cada pais implico complejas negociaciones en asuntos de raza, etnicidad, genero y clase social, los cuales representan "las inmensas desigualdades en materia de estatus, bienestar y poder" que han determinado los procesos de mezcla de razas y creacion cultural en toda America Latina.(2)

El presente ensayo analiza ese proceso y las negociaciones en la creacion de otro ritmo nacional, quiza menos conocido: el candombe uruguayo. Originalmente interpretado y danzado por africanos libres y esclavos en Montevideo, el candombe fue el predecesor y uno de los ingredientes del tango uruguayo y argentino; aunque a comienzos de los anos 1900 ya habia desaparecido de Argentina, en Uruguay persistio y ha sido esencial en buena parte de la cultura popular nacional. Desde mediados de 1800 hasta ahora, el candombe ha sido una de las piezas centrales del Carnaval anual de Montevideo. En la decada de 1970, su ritmo en clave llevado con palmas por la multitud en campanas politicas y otros encuentros publicos, se convirtio en un simbolo audible de oposicion a la dictadura militar de entonces. En los anos 90 del siglo pasado y comienzos del actual, el candombe ha sido retomado por miles de jovenes percusionistas, estudiantes de musica en "academias de percusion," e interpretado en las calles de Montevideo y otras ciudades uruguayas. (3) Como lo senalo el diario La Republica de Montevideo en el ano 2002, al referirse al desfile de comparsas "africanas" en la celebracion anual del Carnaval: "el ancestral ritual de la raza negra [...] hoy por hoy es el gran ritual de todo un pueblo sin distingos de colores de piel, religiones, de estamentos o diferencias culturales. Esta noche el tambor llama y a su reclamo todo un pueblo acudira, danzara y renovara su compromiso con una tradicion enraizada en los mismos cimientos de nuestra nacionalidad." (4) Originalmente traido a Montevideo por esclavos africanos, entre 1865 y 1930 el candombe fue retomado y remozado por los descendientes afro--uruguayos de esos esclavos, por las clases alta y media de euro--uruguayos, y por los obreros urbanos, muchos de ellos inmigrantes europeos en busca de su lugar en la sociedad uruguaya. ?Por que entonces los uruguayos, mayoritariamente blancos, decidieron hacer de un ritmo definitivamente "africano" una de las expresiones mas importantes de su identidad nacional? Y mas alla, ?por que se decidieron a hacer tal cosa, en un periodo de pensamiento social tan intensamente racista, en el que la idea de la supremacia blanca se extendia allende el Atlantico? Y ?que consecuencias traeria ello a la imagen y presentacion de Africa y de los africanos presentes en aquella musica e incorporados a la cultura popular uruguaya?

Naciones africanas

Hay pocas dudas acerca del origen africano del candombe. La palabra aparecio por primera vez impresa en 1834, en un periodico de Montevideo, para referirse a las danzas de los esclavos africanos en la ciudad. Al ano siguiente, nuevamente aparecio en un poema que retrataba a los esclavos africanos celebrando la ley de libertad de vientres en 1825. (5) "Lo Comunda, lo Casanche, lo Cabinda, lo Benguela, lo Manyolo, tulo canta, tulo grita [sic]." (6) Estos eran solo algunas de los grupos etnicos africanos que vivian en Montevideo. (7) Al igual que en Buenos Aires, La Habana y otras ciudades portenas de America Latina, estos grupos formaron organizaciones conocidas en Montevideo como las "naciones" africanas. Durante la primera mitad de 1800, la ciudad tuvo entre 15 y 20 organizaciones de aquellas que atendian las necesidades de africanos provenientes del Congo, Mina, Benguela, Calabari, entre otros. Funcionaban como centros religiosos, sociedades de ayuda mutua y organizaciones cabilderas para negociar con los funcionarios publicos y las elites a nombre de sus miembros. (8)

Algunas de tales negociaciones tuvieron lugar el 6 de enero, ultimo dia de los doce de Navidad. Esta fecha, conocida en America Latina como Dia de Reyes, celebra la llegada a Belen de los tres reyes magos, uno de los cuales, Baltasar, era africano. Para resaltar este hecho tan especial (para ellos) en el calendario catolico, monarcas y cortes de las "naciones" se vestian con sus mejores galas para asistir a la misa en la catedral. Al terminar este servicio, desfilaban por el centro de la ciudad para dirigirse a saludar y presentar sus respetos al presidente de la Republica, al alcalde y al comandante de policia, entre otros altos funcionarios. En la tarde regresaban a las modestas edificaciones o lotes que albergaban las sedes de sus "naciones," en donde tomaban su almuerzo y daban inicio a los candombes, sesiones de canto, danza y percusion africana, que se extendian desde la tarde hasta entrada la noche.

Los candombes se realizaban no solo el Dia de Reyes sino tambien en la celebracion de otras festividades religiosas importantes y en muchos domingos del ano. (9) Para los habitantes de la ciudad, tanto blancos como negros, aquellos eran motivo de aliento, fascinacion y gozo. En una ciudad que en 1860 no superaba los 60.000 habitantes, 5.000 a 6.000 espectadores eran una muchedumbre "no formada solamente por la clase pobre sino tambien por todo lo que de mas selecto contaba la sociedad montevideana," senalaba el periodico El Ferro-carril. "Era cosa de verse," se rememoraba, trayendo a colacion los primeros anos del siglo. "No quedaba tendero viejo, ni jefe de familia, ni matrona, ni muchacha que no concurriese a el, a la par de los fidalgos, haciendo rumbo al popular candombe." (10)

Varios relatos contemporaneos se refieren a muchedumbres en "romeria" hacia los candombes. (11) La palabra era perfectamente apropiada. Realizados en domingo o festividades religiosas, los candombes estaban fuertemente arraigados en las practicas religiosas africanas y eran eventos poderosamente espirituales. (12) En calidad de tales, constituian respuesta directa (y tambien senal de repudio) a los sufrimientos de la esclavitud. Tal como lo ha observado Rachel Harding con relacion a Brasil, "el mismo cuerpo que se doblaba bajo el peso de latigazos, barriles de ron o de agua, o anos de lavar ropa; el mismo cuerpo que trabajaba involuntariamente, sin paga y forzado, danzando, mostraba otro significado de si." (13) Como alternativa a la opresion, al dolor y a los movimientos inhumanos producidos por el yugo de la jornada, los candombes ofrecian los movimientos profundamente placenteros y sanadores de la danza y, mas aun, de danzar colectivamente, en comunion con amigos y paisanos compatriotas de la tierra natal. En el, ancianos y lideres espirituales, musicos prodigiosos y danzantes, todos, asumian las posiciones de autoridad y prestigio que les eran negadas en la vida cotidiana; en el las naciones marchaban ante la mirada publica, afirmando su presencia colectiva y su africanidad sin que la sociedad montevideana pudiera negarlos. (14) Los espectadores se sentian muy afectados por las fuertes corrientes del ritmo, de la emocion y del espiritu de tales eventos. Pero aunque esos montevideanos se sentian atraidos por los candombes, al mismo tiempo se las arreglaban para guardar distancia, y con ello superioridad, de los ritos africanos. Este distanciamiento frecuentemente ridiculizaba las "pretensiones" de los monarcas africanos. Casi toda descripcion de epoca de los candombes, senalaba la solemnidad y dignidad con la que reyes y reinas presidian los eventos; sin embargo, muchos de esos espectadores insistian en burlarse de la disparidad entre la circunspeccion y dignidad asumidas y la pobreza y precariedad de los monarcas y sus sequitos. Los relatos de los periodicos informaban frecuentemente de las ocupaciones serviles de los monarcas y de sus cortes: sirvientas, lavanderas, recolectores de basura, porteros. El contraste entre tan humildes oficios y los aires reales de los monarcas constituia un blanco irresistible, usualmente expresado en descripciones burlonas de los ropajes usados por los monarcas y sus cortes. Los miembros de las naciones siempre procuraban vestir tan elegantes como fuera posible: las mujeres en sus mejores vestidos y los hombres de frac y cubilete o tambien en uniformes cubiertos de medallas. No obstante, frecuentemente estas ropas estaban raidas, remendadas, eran de segunda o prestadas o regaladas por sus patrones o duenos anteriores. Ello ocasionaba, en palabras de un observador, "notas comicas que eran capaces de dar por tierra con toda la seriedad y circunspeccion del mas serio y formal" del dia, dando lugar a situaciones que eran "verdaderamente ridiculas." (15)

Comparsas negras

El ridiculo despectivo de los espectadores blancos sin duda toco a sus victimas. En una de las ultimas danzas africanas realizadas en la ciudad, en 1900, una de las ancianas presentes senalo a un reportero: "Yo se bailar nacion [i. e. de manera africana], pero no bailo pa que se ria ese blanco ..." (16) Y si ese era el sentimiento entre los africanos de la ciudad, lo era aun mas entre sus hijos y nietos. Estas nuevas generaciones de afro-uruguayos, nacidas y criadas en Uruguay tras la abolicion de la esclavitud en 1842, aspiraban a la igualdad, a la ciudadania y a la total incorporacion en la vida nacional. (17) Asi, esta busqueda los llevaba a rechazar la "barbarie" africana y a [abrazar, valorizar] los modelos de civilizacion, modernidad y progreso europeos, tan apreciados por las elites uruguayas. (18)

Algunos se mostraban deseosos de hacerlo. Uno de los primeros periodicos afro-uruguayos, La Conservacion (1872), rebajaba la religion africana a la condicion de "farsa" y anunciaba: "ya veran esos hombres incautos, que los hombres sin conciencia que hoy nos consideran unos antropofagos por tener nuestra faz oscura, que los hombres de color de hoy, no son los hombres de color de ayer." (19) Sin embargo, hasta los mas apasionados abanderados de la integracion y civilizacion no se mostraban dispuestos a olvidar completamente su pasado africano. La Conservacion se referia con frecuencia al heroico servicio prestado por los soldados africanos en la Guerra Grande (1839-52) y en otros conflictos, y sostenia que tal registro de servicio le daba derecho a los afro-uruguayos a gozar de plenos derechos civiles y politicos, asi como a la igualdad. No ejercer tales derechos seria una traicion al sacrificio de sus padres y abuelos. (20) Una decada despues, en la decada de 1880, La Regeneracion escribio con gran respeto y admiracion acerca de los antepasados africanos de la comunidad y lamentaron su deceso. (21)

La tension entre el pasado africano y el presente y futuro de los modelos uruguayos heredados de Europa es claramente visible en los primeros conjuntos carnavaleros afro-uruguayos, establecidos en la decada de 1860. La lucha de los afro-uruguayos por ser aceptados en la sociedad uruguaya se expresaba con humor (como todo en el Carnaval) en el nombre de uno de los grupos mas conocidos, Los Pobres Negros Orientales (creado en 1869). El nombre admitia la pobreza y el precario estatus social de los afro-uruguayos, en tanto insistia en su categoria de uruguayos de arraigo por nacimiento. Como consta en su acta de fundacion, el objetivo principal del grupo era la creacion de una academia musical en la que los jovenes afro-uruguayos podrian aprender a tocar piano, violin, flauta y guitarra: los instrumentos de la civilizacion europea. Pero simultaneamente la comparsa no rechazaba de tajo su pasado africano: "se entienden por instrumentos tambien las panderetas, castanuelas, tambor, platillos, triangulos y demas utiles a la africana para acompanamiento de la musica." Aunque no se ofrecia ensenanza en estos instrumentos, se asumia que los miembros sabrian utilizarlos y los incluirian en las presentaciones del grupo en el Carnaval. (22)

Este fue tambien el caso de otras dos comparsas negras de la epoca, una de las cuales (la Raza Africana, creada en 1867) incluia en su nombre a Africa, en tanto que otra (Los Negros Argentinos) optaba por America. Para estos tres grupos (y sin duda para otras comparsas negras cuya composicion racial no se especificaba en sus nombres, ni en las cronicas periodisticas y que por ello todavia son desconocidas), los instrumentos africanos y la musica que ellos hacian eran un recurso cultural demasiado rico como para abandonarlo. A medida que las comparsas afro-uruguayas combinaban los tambores y los ritmos del candombe con las melodias, cuerdas e instrumentos provenientes de Europa, se encontraron en la creacion de una nueva forma de musica y danza que llamaron "tango." Desde comienzos de 1800, la palabra habia sido utilizada en Buenos Aires y Montevideo para referirse a la musica cifrada en los tambores, ejecutada por africanos, y a las danzas para las que esa musica era interpretada. El "tango" como tal era intercambiable con el "candombe" y esta nueva forma de tango contenia "reminiscencias inconfundibles" de los candombes africanos, senalaba el periodista Vicente Rossi. Escribiendo en los anos de 1920, Rossi describio los tangos de las decadas de 1860 y 1870 como una especie de "candombe, diremos 'acriollado'," una forma musical y de danza tremendamente atractiva que conservaba "la armonia africana en notas titubeantes o picadas, que culminaban en los redobles nerviosos y quebrallones del tambor." (23)

Las letras de estos candombes/tangos se centraban en varios temas que eran recurrentes. Uno de ellos era la alegria de danzar, especialmente con "mi negra." (24) Aunque las comparsas negras incluian tanto a hombres como a mujeres en calidad de cantantes y bailarines, las canciones siempre estaban escritas desde el punto de vista masculino y con frecuencia celebraban la cualidad orgiastica de la danza africana.
   Que lindo baila-mi negra
   jesu que cosa-de cuerpo
   meniate un poco--zambomba,

   !Asi ... asi!
   !asi ... asi!
   Mira que pierna-que talle
   ya siente chucho-dejuro,
   veni conmigo-morena
   veni veni
   veni, veni. (25)


La Raza Africana era ligeramente mas recatada en sus letras, pero el intento no era menos claro.
   !Ay mi negra que rico baile!
   !Ay que cosa que siento yo!
   !Me hormiguea toda la sangre,
   Y me causa sofocacion. (26)


Los ritmos calientes y el baile no eran los unicos temas en la mente colectiva de los grupos negros. Tambien se referian ironicamente a los eventos politicos del momento. En 1873 Los Pobre Negros Orientales hicieron una satira de las elecciones presidenciales, representadas por la lucha entre las facciones en contienda "candomberos" (devotos del candombe) y los "cancaneros" (devotos del cancan). (27) En 1877 La Raza Africana trato con humor los problemas que enfrentaba la dictadura recientemente instalada de Lorenzo Latorre. El ano anterior, el grupo incluso se las habia arreglado para hacer tema de un tango, a la politica monetaria gubernamental. "Por lo de a diez peso, dejuro, no nos dan ni tres ... el papel ya nadie lo quiere ni para envolver." (28)

Entre los asuntos politicos tratados por las comparsas afro-uruguayas, no se encuentra el de la raza. Lo mas cercano al tema, por parte de los grupos negros, fue una cancion de Los Pobres Negros Orientales en la que se celebraba a Momo, dios griego de la burla y la satira, quien supervisa el Carnaval. "Solo el consigue que negros y blancos, sin ser en la tumba, mesclados esten." En otras palabras, solo durante el Carnaval (y en la muerte) negros y blancos pueden cruzar las barreras raciales que los separan. (29)

Comparsas blancas

La cancioncilla a Momo, hecha por los Pobres Negros Orientales, hacia eco de otra muy similar que Los Negros Lubolos habian realizado el ano anterior (1877) para celebrar el espiritu del Carnaval.
   Si los negros con los blancos
   Confundidos hoy estan,
   Solo dura la locura
   Mientras dura el Carnaval. (30)


A juzgar por su nombre, Los Negros Lubolos eran otra de las comparsas afro-uruguayas y, de hecho, tenian mucho en comun con esos grupos. Llevaban disfraces similares, tocaban los mismos instrumentos (mezcla de cuerdas y vientos europeos con tambores africanos) y cantaban y bailaban tangos originados a partir del candombe africano. No obstante, a diferencia de las comparsas afro-uruguayas, Los Negros Lubolos no admitian mujeres como miembros del grupo. Ni tampoco admitian negros.

Cada integrante de Los Negros Lubolos era un joven blanco de clase media o alta. Su proposito, proclamado en sus primeras presentaciones hechas en 1876, era el de "hacer conocer entre el pueblo las costumbres de los antiguos negros," i.e., de las naciones africanas. Para ello, se vestian con los ropajes que eran (supuestamente) reminiscencia de las naciones, se aprendian "los cantos y bailes ... [que] los propios negros ejecuta[n] en sus sitios o candombes," y usando corcho quemado y tizne se presentaban "perfectamente tenidos de negro." (31)

Ellos no constituyeron el primer grupo tiznado del Carnaval; cruzando el Rio de La Plata, en Buenos Aires, Los Negros, comparsa muy reconocida de las tiznadas, habia desfilado en el Carnaval desde 1865 y se encuentran referencias a dos grupos de tales, Los Negros y Los Negros Esclavos, tomando parte en el Carnaval de Montevideo a comienzos de 1868. (32) Los Negros Esclavos desaparecieron en 1870 pero fueron revividos en 1876, el mismo ano en que Los Negros Lubolos aparecieron en escena. Los dos grupos fueron descritos como "jovenes de lo mas selecto de nuestra sociedad" con recursos suficientes, que "no omiten sacrificio alguno, para comprar trajes de verdadera novedad." Los Negros Lubolos por ejemplo, encargaron la confeccion de una bandera "de seda bordada con oro y felpa," segun senalaba El Ferrocarril. "Nos dicen que ha costado una buena suma no lo estranamos, pues es una obra de mucho merito." (33)

La aparicion de estos grupos tiznados en el Carnaval de 1876 no fue del todo fortuita. A mediados de la decada de 1870 se presento una transicion en la celebracion del Carnaval de la ciudad. En 1873, el gobierno municipal habia dictado medidas para "civilizar" el carnaval y hacer de el una expresion del progreso y modernidad de Montevideo. Las nuevas normas prohibian especificamente el juego del agua, tradicional practica carnavalesca en la que agua, huevos y otros elementos rellenos de liquidos eran disparados. Lejos de sumarse al festejo, los miembros de las elites de la ciudad sostenian que el juego del agua los espantaba del mismo y los obligaba, particularmente a las clases media y alta, a permanecer encerrados en sus casas. El Carnaval podria ser un verdadero evento publico y participativo, solo si se prohibia arrojar agua. (34)

Las nuevas medidas celosamente vigiladas por la policia de la ciudad produjeron los resultados deseados. Recordando los carnavales de 1873 y 1874, El Ferro-carril proclamo la "esplendida victoria de la civilizacion" y felicito a la ciudad por el "cambio tan magnifico y radical" que habia ocurrido de la noche a la manana. Sin tener que preocuparse de ser emparamados por quienes arrojaban agua, "todas las clases" (incluyendo las clases media y alta) se habian volcado a participar en "la hermosa, risuena y popularisima fiesta." El Siglo resaltaba que el "caracter civilizado" de los dos ultimos carnavales contrastaba con las festividades emparamadas de anos anteriores y publicaba un poema que concluia "!cada barbaridad tiene su era! Descansa en paz mojado carnaval." (35)

Los montevideanos, ahora libres de celebrar el Carnaval sin el temor de ser mojados, ponian sus disfraces y se tomaban las calles desfilando como gauchos, turcos, marineros, italianos, cocineros y cocineras, lavanderos y pieles rojas, solo para citar algunos de los personajes mas populares del Carnaval. No obstante, como veremos, el personaje del negro o mas especificamente todavia, del negro lubolo (un blanco desfilando con la cara pintada) era el mas buscado y, a lo largo del siglo XX, el mas popular y duradero. ?Por que?

En ausencia de recuerdos de los negros lubolos del siglo XIX acerca de la razon que los llevo a pintarse la cara de negro e imitar a los africanos, debemos recurrir a los estudios de imitacion trans-racial de otro pais americano de la misma epoca: el caso del minstrel *** estadounidense del siglo XIX. El concienzudo estudio de Eric Lott sobre este tipo de diversion da cuenta de varios aspectos que podemos aprovechar en el analisis de las comparsas tiznadas de Montevideo. En primer lugar, el minstrel constituia "un sitio privilegiado de lucha para controlar la cultura negra ... tenia como base un profundo compromiso blanco con la cultura negra" caracterizada por "la vacilacion dialectica de insulto racial y la envidia racial, los momentos de dominacion y los momentos de liberacion." En segundo lugar, ese vacilar dialectico conllevaba una poderosa dimension sexual fundada en la "fascinacion y atraccion de los blancos por y hacia los negros y su cultura" y su temor hacia el hombre negro. Finalmente, a traves del minstrel los blancos usaban los personajes negros como "munecos de ventrilocuo" para darle voz a una serie de ansiedades y preocupaciones relacionadas con el lugar de la raza blanca, de la masculinidad y de la clase social en la vida norteamericana. Al hacerlo, las presentaciones de minstrel jugaban un papel protagonico en la definicion de los limites de clase, raza y genero en los Estados Unidos. (36)

?Acaso ocurrio algo similar en Uruguay? Como hemos visto en el caso de las naciones africanas, los uruguayos blancos mostraban un "profundo compromiso" con la cultura africana. Y tal compromiso revelaba la misma "vacilacion dialectica ente el insulto racial y la envidia racial" que Lott encuentra en Estados Unidos. Los montevideanos blancos encontraban que el candombe era, al mismo tiempo, ridiculo e irresistible. Los temas sexuales no son muy notorios en la descripciones contemporaneas de los candombes del siglo XIX, aunque las referencias frecuentes a las bellas jovenes que vienen a escucharlo son suficientemente sugestivas. Sin embargo, resultan inequivocos en las representaciones de las comparsas tiznadas (tanto como en las comparsas afro-uruguayas, claro esta).

Buscando recrear "las costumbres de los antiguos negros," las comparsas tiznadas se inventaron dos personajes que se volvieron caracteristicos de las comparsas del Carnaval en el siglo XX. (Un tercer personaje, la Mama Vieja, no era de la epoca; mas adelante trataremos el tema.) Uno de ellos era un viejo negro, "centenario, que siempre iba rezagado detras de la negrada, ofreciendo yuyos medicinales y amena charla bozal en puertas y ventanas." El otro era "el 'bastonero', que llamaban 'escobero', por haber adaptado una escoba como baston de mando ... Tenia que ser un experto candombero y de resistencia a toda prueba." (37)

Los lectores familiarizados con el actual Carnaval de Montevideo reconoceran estos personajes en el moderno Gramillero (el yerbatero), un anciano negro vestido de levita y sombrero de copa, con una maleta llena de hierbas, quien, bamboleandose en su baston, casi no puede ni llevar sus anos pero, de vez en cuando, llega a inspirarse en arrebatos de danza producidos por los poderosos ritmos del candombe. Tambien reconoceran al Escobero, gracioso bailarin que ejecuta increibles actos de malabarismo y equilibrio con su escoba. Cada personaje simboliza distintas formas de poder (negro). A pesar de (o tal vez a causa de los anos que le tomo llegar a dominar este conocimiento) la edad y la flaqueza, el Gramillero comanda las fuerzas naturales y sobrenaturales que curan enfermedades, atan amores y rezan enemigos. (38) Por su parte el Escobero reviste la fuerza y la gracia de la juventud. Es un habil gimnasta, acrobata y bailarin, cuya escoba/baston de mando se suspende en delicado balance para luego ser arrojado a lo alto, representando elocuentemente su poder sexual. (39)

El sexo tambien estaba presente en las canciones interpretadas por las comparsas tiznadas. Tales canciones no se fundamentaban directamente en la musica de las naciones africanas, sino en el nuevo tango-candombe de las comparsas afro-uruguayas. El gran exito de esta nueva forma de musica y danza, asi como el deseo de los blancos de participar en ello, sin duda era otra causa de la aparicion de las comparsas tiznadas en la segunda mitad de los anos 1870. En 1877, El Ferro-carril felicitaba a Los Negros Lubolos por su exito en la composicion e interpretacion de "canciones que tienen el aire idiosincratico de los tangos africanos;" y es que resulta impresionante ver, en una de las canciones del grupo en ese ano, lo que podria ser la primera aparicion impresa de la formula onomatopeyica que representa el ritmo en clave del candombe moderno (siglo XX). (40)
   Botocoto, borocoto, chas, chas,
   Vamos moreno que es tarde ya,
   Borocoto, borocoto, chas, chas,
   Y ya el amito cansao esta. (41)


Dado que el servilismo y la deferencia hacia los antiguos amos eran el tropo basico de la negritud decimononica en Montevideo, los grupos tiznados sistematicamente daban muestras de respeto a sus "amitos," aunque estaban mucho mas interesados en sus amitas. En las canciones de la primera comparsa tiznada en el Rio de La Plata (el grupo bonaerense Los Negros) un motivo recurrente de sus letras era el ardiente amor no correspondido entre cantantes negros y blancas objetos de adoracion.
   !Oh ninas blancas!
   Por compasion
   Oid de los negros
   La triste voz.
   Que aunque
   Son de color
   Tienen de fuego
   El corazon. (42)


Los Negros Lubolos siguieron en la misma direccion:
   Estoy sintiendo nel pecho
   Asi como una [sic] calo;
   Y baila que baila dentro
   Ta nina, mi corazon.
   Pero como yo soy negro,
   No puedo hablale de amo
   Que parece una herejia
   Que tengamo corazon. (43)


Todos los grupos tiznados explotaron fuertemente esta veta. Sin duda lo hacian en buena parte por el efecto comico, ya que despues de todo, en sus presentaciones le cantaban a las mismas ninas blancas de quienes nadie esperaba que "una blanca le hara caso / A un negro como el carbon." (44) No obstante, estas canciones ilustran perfectamente el "ventrilocuismo racial" identificado por Lott: aqui ardientes jovenes blancos empleaban estructuras raciales para hacer observaciones acerca de las convenciones de genero que mantenian una prudente distancia entre hombres y mujeres de las clases media y alta, para evitar que las llamas del amor se salieran de control. (45) La Nacion Lubola utilizaba esta artimana en una cancion que expresaba su exasperacion frente a la linea de color que separaba los negros de las hermosas blancas. Si no existieran las barreras raciales, sugiere la cancion, las blancas habrian respondido a los amores propuestos por los miembros de las comparsas. Pero sustituyendo en la cancion por las convenciones de genero, las barreras raciales impidieron tan natural atraccion.
   El negro no puede
   Decirles ya nada
   A menos que quede
   La pobre manchada.
   Nos miran con gracia
   Nos quieren hablar,
   Es mucha desgracia,
   !Ay! Dios ?que querran? (46)


En su incesante repeticion, estas canciones sembraron muy hondo el mensaje de que los negros eran companeros incompatibles para el romance o el matrimonio y que eran parias y fuerenos en la sociedad uruguaya. Para reforzar aun mas tal mensaje, habia canciones que ridiculizaban al "negro pretencioso": el negro que aspiraba pertenecer a la alta sociedad ("high-life" era el termino utilizado en ingles), a la sociedad de elite, aunque carecia de la educacion, el dinero y las conexiones sociales necesarias para alcanzar tal estatus. (47) Pero mientras registraban en sus canciones el mensaje de la "otredad" negra y su inferioridad social, y practicaban la segregacion racial en sus propios rangos, las comparsas tiznadas ocasionalmente atacaban y criticaban la discriminacion racial y la desigualdad. Algunas de estas canciones llaman la atencion por su falta de la calidad ingenua y juguetona de la mayoria de composiciones carnavalescas. Por el contrario, son sombrias, apesadumbradas, cargadas de rabia y resentimiento. Algunas letras cantan los tormentos de la esclavitud y la lucha de los esclavos por la libertad. (48) Son todavia mas asperas las canciones que reflejan lo ocurrido a los africanos y su descendencia desde la emancipacion.
   A todo africano que ven en la calle
   Muy pronto le dicen: andate al cuartel.
   Y si uno no quiere, le dicen que calle
   Sino una paliza le dan a comer!v

   Mientras que uno sirve, le sacan la chicha,
   Y viva la patria con su libertad;
   Cuando no tiene ni para camisa
   Lo larga y le dicen: anda a trabajar.
   Cuando eso le dicen, ya el negro no sirve,
   Pues ya cuatro lilebas [sic ?libras?] no puede cargar!
   Y si una limosna, lo ven que la pide
   Con el al Asilo, porque es aragan! (49)


Esta cancion tenia su contraparte en "El Cuchicheo," interpretada por el grupo afro-uruguayo Los Negros Gramillas en 1883, en la que se denunciaba el desplazamiento de los vendedores ambulantes negros por los competidores italianos y en la que se pedia al gobierno su intervencion en representacion de los primeros. (50) Sin embargo, la mayoria de las comparsas afro-uruguayas estaba mas limitada y era mas cautelosa en atacar el racismo o la desigualdad racial que los grupos tiznados.

Sin duda los jovenes de clases media y alta de las comparsas tiznadas se sentian en un terreno mucho mas seguro al atacar al orden establecido (una de las venerables funciones del Carnaval), especialmente en lo referente a la raza. Y es muy posible que algunos de ellos se sintieran verdaderamente ofendidos a causa de la disparidad entre los principios republicanos de ciudadania e igualdad, tan apreciados en el Uruguay de entonces y de ahora, y la realidad de la jerarquia social y la discriminacion.

Sea cual sea la causa, las comparsas afro-uruguayas eran mas dadas a expresar indirectamente sus criticas a las relaciones raciales en Uruguay, mediante la invocacion de un paraiso africano perdido. En "Recuerdos de la Patria", interpretado por La Raza Africana, el (anonimo) compositor retomaba una feliz infancia a orillas del rio Danda. (51)
   Los bosques silvestres del Africa hermosa
   Prestaronme sombra y albergue tambien;
   Perfume me dieron sus virgenes flores
   Y aliento en sus auras feliz aspire.


La belleza y la gracia de esta vida africana era entonces destruida por "el vil mercader," "el barbaro blanco sediento de oro."
   Riberas del Danda, adios para siempre,
   Deciertos, palmeras y bosques, adios!
   El hado ha querido por siempre alejarnos,
   Jamas vere en vida del Africa el sol. (52)


Esta cancion claramente revierte los supuestos usuales acerca del pasado africano y la modernidad europea. Aqui el barbaro era el blanco comerciante de esclavos, y los rios y bosques africanos ofrecian las condiciones para una vida civilizada y verdaderamente humana. Y en tanto las invocaciones de "patria" normalmente se referirian a Uruguay, aqui el anhelo por la madre patria era por Africa, inversion realmente carnavalesca.

Comparsas proletarias

Las canciones que invocaban las bellezas de Africa y el fuerte sentimiento de perdida que implicaban los recuerdos de la tierra natal, quedaron de manifiesto en los carnavales de los anos 1880, por los cuales las comparsas afro-uruguayas y tiznadas se habian vuelto lo mas importante de las festividades anuales. (53) Entre las veinte comparsas mas importantes del Carnaval de 1882, trece eran negras o tiznadas y en 1883 "las comparsas que han recorrido nuestras calles ... eran todas formadas de negros (o pintados de negro) por que ahora se ha dado en la mania de querer hijos de la ardiente Africa." (54)

Mas de un periodico de Montevideo expreso reservas sobre estas cifras. "Puede explicar algun estudiante de la naturaleza humana," se preguntaba el Montevideo Times en 1893, "?porque es que la gente de estos paises, cuando quiere disfrazarse, muestra tan extraordinaria preferencia por imitar lo bajo de la naturaleza humana como es el caso de los negros o los indios?" (55) La Mosca (1892) expresaba el desaliento por la "mania de muchos blancos de embetunarse la cara a fin de imitar a la raza mas atrasada de mundo"; el Montevideo Noticioso (1891) deploraba "el fastidioso espectaculo de la negrada polvorienta y sudorosa que arrastra por las calles los jirones del Carnaval, al son de una musica (lease, ruido) tan monotona como destemplada." (56) "!Basta de negros!"exclamaba El Siglo en 1905, protestando la formacion constante de nuevas comparsas. "Todos estan cansados" de ellos, asentia el Times, "y quieren ver algo mas original." (57) No obstante, en ese mismo ano, cuando las comparsas amenazaron con boicotear el Carnaval a menos que la ciudad estableciera un concurso especial para las "sociedades de negros," las autoridades cedieron a las demandas de las comparsas. (58) ?Por que, si todos estaban tan cansados de las comparsas, la ciudad se rendia ante ellas? Y, ?por que cuando las comparsas salian a desfilar, venia tanta gente a verlas que (en 1911) "era imposible caminar por los andenes y hasta las calles se hallaban atestadas" y (en 1916) las muchedumbres se apretujaban tanto que impedian el paso de las comparsas hacia escenario y el concurso tuvo que ser cancelado? (59)

Claramente lo que para las clases alta y media se habia vuelto tonto y canson, para la poblacion en general era otra cosa. Y para comienzos de los anos 1900 esa poblacion y la clase obrera de la ciudad cada vez hacian mas presencia en todos los aspectos de la vida urbana, incluyendo el Carnaval. La historiadora Milita Alfaro senala, en la decada de 1890, "los primeros sintomas de un progresivo distanciamiento [del Carnaval] por parte de las clases altas que, en el siglo XX, desertarian definitivamente" de la fiesta. Anticipando de alguna manera esta tendencia, el Montevideo Times en 1894 reporto que el Carnaval ahora habia sido "delegado casi en su totalidad a las clases mas bajas, y el tema predominante es la vulgaridad ramplona y monotona que cabria esperar." Y esa "vulgaridad" se expresaba en una clara preferencia por los grupos tiznados del candombe: "entre las 'comparsas' que salieron a las calles [este ano] dificilmente se encontraba alguna a la que valiera la pena mirar dos veces, de hecho casi todas eran imitaciones del acostumbrado 'negro' tiznado o del 'marinero' en azul y blanco." (60)

No hacia falta que las "clases bajas" organizaran tales grupos. Entre 1860 y 1908, la poblacion de la ciudad aumento de 58.000 a 309.000 personas, sobre todo debido a la llegada de inmigrantes europeos que venian a trabajar en la industria de procesamiento de carnes, la construccion, el transporte, el comercio y los oficios manuales. Hacia 1908, la poblacion de la ciudad contaba con un 30% de extranjeros y la proporcion de inmigrantes entre los trabajadores era aun mayor. (61) Los obreros y sus familias se hacinaban en conventillos (edificios grandes, multifamiliares en los que cada familia podia pagar el alquiler de una habitacion sencilla o parte de una) en barrios del centro de la ciudad como Barrio Sur, Palermo y el Cordon. (62) Estos barrios fueron los mismos que habian albergado las sedes de las naciones africanas y donde vivia al final del siglo XIX la mayor parte de la poblacion afro-uruguaya.

De acuerdo con el censo municipal de 1884, esa poblacion habia descendido a menos de 2.000 negros y mulatos, lo que equivalia a menos de 1% de la poblacion de 215.000 personas en la ciudad. Sin embargo, asi como en el censo de Buenos Aires de 1887, que registraba que los afro-argentinos conformaban menos del 2% de la capital argentina, hay razones para sospechar que estas cifras en realidad expresaban una sub-estimacion de la poblacion negra de Montevideo. (63) ?Como, por ejemplo, podria una pobre comunidad obrera de menos de 2.000 personas, analfabeta en su mayoria, mantener la prensa negra que floreciera en esa epoca? Las columnas sociales de tales periodicos enumeraban cientos de nombres de la "sociedad de color," la clase media y trabajadora "respetable" afro-uruguaya. Los negros y mulatos que quedaban por fuera de la "sociedad de color" (la mayoria, sin lugar a dudas) debian ser miles mas. (64)

Ciertamente los afro-uruguayos pobres eran una presencia visible en los conventillos de la ciudad en donde los inmigrantes recien llegados escuchaban y aprendian, mediante contacto directo, la musica y las danzas de los afro-uruguayos. (65) Los inmigrantes tambien aprendian que la musica de raices africanas no solo pertenecia a los descendientes de los africanos. Los lubolos de clases media y alta (hay que recordar que el termino generico se aplica a todos los blancos tiznados que desfilaban simulando ser negros) habian adoptado como propia esa musica, con la franca aceptacion de los espectadores del Carnaval. Era tan fuerte la presencia de los tiznados y los afro-uruguayos que, para muchos, la celebracion del Carnaval era ir a oir y a mirar a los grupos de tango/candombe de base africana.

Bajo estas circunstancias, una de las formas de ser o convertirse en uruguayo era tomando parte, como espectador o comparsero, en esta forma de cultura popular de base africana. A finales de los anos 1800 y entrados los 1900, muchos inmigrantes europeos y mas aun sus hijos y nietos nacidos en Uruguay optaron por lo anterior. A medida que estos lubolos de clase obrera asumian el candombe, iban tambien apropiandose selectivamente de las practicas de las comparsas afro-uruguayas y lubolas de las clases media y alta que los habian precedido. De los grupos tiznados, los lubolos proletarios tomaban, obviamente, el concepto de blancos tiznados que adoptaban las identidades africanas. Igualmente, acogieron la conformacion masculina de los grupos tiznados y los personajes africanos de El Gramillero y El Escobero. De las comparsas tiznadas y afro-uruguayas, los lubolos proletarios adoptaron la forma musical del candombe/tango. Y de los grupos afro-uruguayos, sus principales temas liricos: la danza orgiastica, las morenas de sangre caliente y la nostalgia por Africa. (66)

Al adoptar algunas partes del repertorio cultural de las comparsas afro-uruguayas y tiznadas, las nuevas comparsas proletarias tambien crearon otras practicas y formas nuevas, que mostraban claras divergencias con las practicas anteriores. Consideraremos cuatro innovaciones especificas: la integracion racial; la creacion de la Mama Vieja, nuevo personaje "africano"; la adopcion de una identidad del "guerrero" marcial; esta ultima dirigida y sustentada por un incrementado enfasis en los tambores africanos. Cuando surgieron en las decadas de 1860 y 1870, las comparsas negras y tiznadas fueron racialmente segregadas, (67) caracteristica que probablemente se mantuvo en las decadas de 1880 y 1890, aunque en este momento no podamos asegurarlo con certeza. No hay fotografias de los grupos de esa epoca y, quiza porque los lectores ya sabian que grupo era que, los periodicos no se preocuparon por hacer referencia a su composicion racial. Todas las comparsas, euro--uruguayas o afro-uruguayas, eran "sociedades (o comparsas) de negros." (68)

Este silencio en torno a la composicion racial de las comparsas dificulta, cuando no imposibilita, detectar una transicion importantisima en dicha composicion: hacia la primera decada de 1900 (y quiza antes), los grupos ya no eran segregados. En su lugar, estos ahora incluian afro- y euro-uruguayos e inmigrantes europeos todos juntos en las mismas organizaciones.

Los niveles de integracion variaban considerablemente entre las comparsas. La "sociedad de negros" mas importante de aquellos anos, Los Esclavos de Nyanza (creado en 1900), era casi totalmente blanca y conformada por inmigrantes espanoles e italianos que vivian en el conventillo La Facala, ubicado en el barrio Palermo. Algunas evidencias sugieren que, yendo hasta Los Pobres Negros Esclavos a finales de los 1860, cualquier grupo que en su nombre incluyera la denominacion "Esclavos" era enteramente blanco o, en el siglo XX, mayoritariamente blanco. Parece que los afro-uruguayos no querian conmemorar ese aspecto en particular de su pasado. Asi las cosas, los Nyanzas, junto con otros grupos "esclavos" a comienzos de 1900 (Esclavos del Congo, Esclavos de La Habana, Esclavos de Asia, y otros) eran en su mayoria blancos. Sin embargo, cada uno de estos grupos, incluia algunos miembros de raza negra. Uno de los fundadores de los Nyanzas fue Juan Delgado, un reconocido jugador de futbol afro-uruguayo y director de tambores del grupo. (69) El mismo lugar era ocupado en el grupo Libertadores de Africa, por Jose Leandro Andrade, estrella afro-uruguaya del futbol que tambien dirigia los tambores. (70) Los Pobres Negros Orientales, un grupo afro-uruguayo que habia desaparecido en la decada de 1880, resurgio en 1894 como un grupo de mayoria blanca. El periodico negro La Propaganda, cuestiono a quien habia autorizado la "usurpacion" del nombre de los Pobres Negros y lamento que su fundador original, Jose Lisandro Perez, ya no viviera para protestar por ello. No obstante, hacia 1912 los Pobres Negros, aun blancos en su mayoria, habian incorporado algunos miembros negros. Quiza como resultado de lo anterior, fueron invitados a tocar en las danzas del Carnaval de ese ano para la "sociedad de color" en el Teatro Cibilis. (71) Los Congos Humildes, creado en 1907, y Los Guerreros del Sur, tenian una composicion mas mezclada, con casi igual numero de blancos y negros. (72) Hubo otros grupos racialmente mezclados, pero en ausencia de registros fotograficos no es posible determinar en que proporcion. Estos incluyen a los Pobres Negros Cubanos (creado en los 1890), Pobres Negros Hacheros (1896), Hijos de La Habana (1912) y Guerreros de las Selvas Africanas (1915), entre otros. (73)

Sin importar su composicion racial, todas las comparsas proclamaban sus ritmos "candentes". "Con solo oir el compas / nuestros cuerpos se estremecen / Como si le introdujesen / fuerza a la electricidad," cantaban los Guerreros de las Selvas Africanas en 1916. O los Congos Humildes (1912):
   En el Congo
   Lo bailamos
   Y era aquello
   De admirar
   Como el cuerpo
   Se quebraba
   En el tango
   Al empezar.

   Dele el parche
   Companero
   Aunque rompa
   El tamboril.
   Que este canto,
   Que este baile
   Hace el Congo
   Revivir.

   Nuestro pecho
   Ya fogoso
   Hoy se empapa
   De sudor,
   Al bailar este tanguito
   Que por cierto
   Da calor. (74)


?Con quien era apropiado bailar los ritmos candentes? Los Pobres Negros Hacheros se proclamaban listos a bailar con cualquier mujer dispuesta, sin importar a que raza perteneciera: "Vengan rubias y morenas / que el color no desentona / con tal de ser quebrachona / para el tango rajador." (75) Sin embargo la mayoria de las comparsas preferia "la morena hechicera" evocada por los Lanceros del Plata,
   Que requebro sus caderas
   Con donaire original
   Grabando en su pensamiento
   Los besos que se cruzaron
   Cuando en pareja bailaron
   Algun tango Nacional. (76)


Los lubolos de las clases media y alta de las decadas de 1860 y 1870, habian evitado a las morenas, concentrandose en las jovenes blancas de su propia clase. Siguiendo la guia de las comparsas afro-uruguayas, las comparsas proletarias volvieron a la morena caliente y de tez oscura. Al mismo tiempo, luchaban por mantener bajo control la sexualidad de ella, transformandola en un nuevo personaje "africano" comparable al Gramillero o al Escobero. Se trataba de la Mama Vieja, vieja negra enfundada en una falda voluminosa por las enaguas, con blusa blanca de mangas anchas y un colorido panuelo en la cabeza. Casi siempre llevando un abanico en sus manos, bailaba graciosamente, meneando sus caderas al ritmo del candombe con su companero de marras, el Gramillero. (77)

Aunque hoy en dia es un personaje esencial en las comparsas, la Mama Vieja solo aparecio en escena hasta los primeros anos del siglo XX. Y, aunque actualmente el personaje es interpretado por mujeres, entre 1900 y 1930 era encarnado por hombres vestidos como ella. (78) ?Por que la Mama Vieja aparecio en el Carnaval de esa epoca? Solo podemos especular, puesto que no se conocen explicaciones de ello por parte de los miembros de las comparsas. Asi como el Escobero y el Gramillero, la Mama Vieja encarna especificamente una forma de poder "negro"; de hecho, varias formas de poder. Ella era la madre negra que cuidaba, alimentaba y criaba a blancos y negros por igual. Ella era la sirvienta leal y la administradora domestica encargada de facilitar el manejo de los hogares montevideanos de clases media y alta. Y a veces (no sabemos con cuan frecuencia) era la amante o la iniciadora sexual de los miembros masculinos de las familias de elite. (79)

Hacia 1900, las mujeres africanas practicamente habian desaparecido de Montevideo y, como hemos visto, las pocas que quedaban no estaban dispuestas a exponerse al ridiculo publico "bailando nacion" para la diversion de los blancos. Al crear el personaje de la Mama Vieja, las comparsas se apropiaron de este simbolo de lo maternal, lo domestico y lo sexual. Se trataba de un acto que simultaneamente constituia apropiacion de clase (comparsas proletarias apropiandose de una figura muy ligada a la clase alta montevideana), apropiacion de raza (nunca mas una "mujer africana" se rehusaria a entretener a los blancos "bailando nacion") y apropiacion sexual. Y si en muchos casos estas "mujeres africanas" eran en realidad hombres europeos, tanto mejor para las posibilidades comicas que ello creaba. (80) Los montevideanos se habian burlado desde tiempo atras de la disparidad entre el humilde estatus social de los africanos y su solemne dignidad; ahora se podian reir incluso mas estruendosamente ante la enorme brecha entre la feminidad anosa de la negra Mama Vieja y la masculinidad de su joven, muchas veces blanco, interprete.

Ademas de las morenas a quienes cantaban, tan jovenes y ardientes como viejas y comicas, las comparsas de clase obrera siguieron el paso marcado por las comparsas afro-uruguayas en su nostalgica evocacion de su Africa natal. Los Esclavos de Nyanza, la comparsa mas importante de principios de los anos 1900, constituyen el ejemplo mas significativo de esta tendencia. Creada en 1900 y ganadora de doce concursos de Carnaval entre 1915 y 1931, el grupo estaba compuesto casi en su totalidad por inmigrantes italianos y espanoles. Sus canciones expresan vividamente la melancolia de la migracion, de tener que dejar su tierra natal al otro lado del oceano, quiza para siempre, y llegar a nuevas tierras. Sin embargo, esa melancolia se expresa en terminos de anoranza, no por Europa, sino por la edenica y mitica tierra africana.
   Lejos del patio lar
   Hoy vibra el corazon
   Del Nyanza, al evocar
   Su tierra de ilusion.

   La sabia creacion formo
   Tu suelo virginal, tu eden;
   !Magno fulgor, que ilumino
   Su bella inspiracion de argen.

   Tierra sublime y gentil!
   La de Africa Oriental
   Solo a ti, bello pensil
   Rindo mi alma de zagal. (81)


Rememorar la Africa edenica era una respuesta al desplazamiento sufrido por los inmigrantes hacia nuevas tierras y al estatus de extranjeros en Montevideo. La otra fue la de asumir una actitud agresivamente masculina de orgullo guerrero, coraje y valor fisico usualmente expresados respecto del (supuesto) pasado africano de los Nyanzas y su lucha historica por salir de la esclavitud.
   En heroico resurgir
   Nyanzas el pecho mostrad
   Es de cobardes gemir
   Es de valientes luchar
   No se pide !hay que exigir!
   La sonada libertad!

   Noble raza que el yugo la oprime
   Aprestad vuestra heroica legion
   Ya en el Africa virgen que gime
   !Su melena sacude el leon! (82)


Muchas de las comparsas expresaron esta cualidad marcial en sus nombres: Libertadores de Africa, Lanceros Africanos, Guerreros Africanos, para citar solo algunos. Y ellos expresaban su espiritu marcial tambien en su comportamiento. Las comparsas eran terriblemente competitivas entre ellas y los concursos frecuentemente se tornaban en rinas callejeras y violencia. Los Nyanzas se vieron envueltos en numerosos incidentes como esos, incluyendo una legendaria batalla contra los Lanceros Africanos, en la que la policia se vio superada por ellos y tuvieron que acudir en su ayuda las tropas de la guarnicion de Montevideo. (83)

Estos enfrentamientos usualmente ocurrian cuando en medio del desfile se encontraban grupos rivales en las calles. Las comparsas se saludaban con estruendosos estallidos de tambores en formacion y con danzas competitivas ejecutadas por los escoberos quienes, como modernos bailarines de break dance, se afanaban por lograr opacarse unos a otros dando muestras de gran habilidad y osadia. El Montevideo Times reporto numerosos incidentes, incluyendo uno en 1903 en el que "cuatro comparsas rivales de negros tiznados chocaron, al parecer previo acuerdo, y hubo una batalla campal en la que palos y piedras volaban a diestra y siniestra, e incluso algunas armas fueron disparadas." Toda la policia del distrito fue llamada y fueron arrestados entre 80 y 90 individuos. (84)

Los cuerpos de tambores crearon el escenario de estas batallas, tanto por dar inicio a la confrontacion como por definir el ritmo que imponia la formacion militar y la disciplina a la comparsa. Y aqui nuestra historia cierra el circulo, al alcanzar la innovacion mas importante (en la historia del Carnaval y del candombe) de las comparsas proletarias: el resurgimiento de tambores y demas instrumentos de percusion modelados a la usanza de las naciones africanas.

Alli en donde los grupos afro-uruguayos y tiznados de las decadas de 1860, 1870 y 1880 pretendieron "civilizar" los ritmos africanos de las naciones mediante la instrumentacion y melodias europeas, las comparsas del cambio de siglo reversaron la tendencia, restaurando los tambores al centro del escenario. Fue durante la decada de 1890, observan los historiadores Tomas Oliveira Chirimini y Juan Antonio Varese, que "se empezo a imponer el tamboril como elemento basico de la comparsa de negros, transformandose en su instrumento fundamental" y el elemento definitivo, no solo de las comparsas, sino de todo el Carnaval. "Estamos en pleno Carnaval," anunciaba el semanario Caras y Caretas en 1892. "La noticia no tomara a Vds. de sorpresa ... porque ya oiran Vds. el bo-ro-co-ton de las tradicionales comparsas negras," refiriendose a la formula onomatopeyica que marca el ritmo del candombe. (85)

Aquellos periodicos de Montevideo que representaban la oposicion mas vehemente a las comparsas, son los que suministran la mas clara evidencia de la inmensa popularidad de los grupos negros y del papel de los tambores en tal popularidad. Mundo Uruguayo, ilustrado semanario fundado en 1919, habitualmente lamentaba la "monotonia y falta de originalidad" del Carnaval y se burlaba sin descanso de las sociedades de negros. (86) Una de sus caricaturas seguia las aventuras de un tamborilero africano (no era claro si se trataba de un negro o de un tiznado) quien, "despues de tres meses de continuos ensayos ... sale a lucir por las calles" y durante tres dias desfila sin parar. "El entusiasmo del pobre negro esclavo libre no decae ... Como caballo de guerra, al oir el clarin, las musicas del corso lo arrastran otra vez a la farandula." (87) Otra pieza daba cuenta, con humor, de Los Pobres Negros Desnudos, comparsa de ficcion. A medida que el grupo se prepara para el Carnaval, practicando de 9 a 1 todas las noches, los vecinos cercanos "no sienten otra cosa que el continuo redoblar de los tamboriles y unos cantos poeticos pero estruendosos." Se pensaria que los vecinos se quejaban, pero no: "Los vecinos, contaminados por aquel magnifico entusiasmo [de la comparsa], abandonan sus lechos y corren hacia las azoteas, puertas y ventanas, a admirar sin reservas los contorneos y dislocaciones de los embetunados." (88)

Las memorias de principios de 1900 confirman la impresionante alegria y respuesta que generaban las comparsas. Mientras que tambores y danzantes desfilaban por la calles de la ciudad, "la gente salia presurosa de todos los ambitos para presenciar y admirar su paso. Estas sociedades de negros lubolos ... provocaban en el publico entusiasmo que llegaba hasta el arrebato, ocasionado por el sonoro y continuo redoble de los tamboriles, las estridentes mazacallas, los vivas y aplausos de la concurrencia apostada en las aceras y la algarabia de los cientos de muchachos" que pretendian imitar tambores y danzantes. "Una emocion, que usted no puede imaginar," recordaba Pedro Ocampo, nacido en el barrio de Palermo en 1912. (89)

Escarbando en las descripciones de las comparsas a finales de siglo se hallan a la sombra marejadas de ninos y adolescentes demasiado pobres y jovenes como para tomar parte en los grupos, pero muy deseosos de hacerlo. El Montevideo Times se quejaba amargamente del "absoluto bribon, el nino de la calle, cuya idea del Carnaval consiste en sentarse en el canto de la acera bajo la ventana de uno a golpetear una lata o un tantan improvisado durante horas y horas, de dia o de noche y cuya energia desmedida no se restringe a los dias de Carnaval sino que lo antecede o lo supera por mucho, de modo que no hay paz en la tierra." "Cualquier grupo de ninos harapientos de seis, ocho o diez anos, en deslucidos atavios o tan solo con sus abrigos puestos al reves, con sus caras tiznadas o negras de hollin o barro, y armados con latas, se permiten llamarse 'comparsa' y tomar posesion de las principales calles de la ciudad de dia y de noche." (90) En el barrio Palermo, varios cientos de tales jovenes formaron un grupo notorio, El Embutido. Excluidos de los demas grupos dada su imposibilidad de pagar por sus atuendos, usaban la ropa de diario, "llevando solamente sus caras pintadas con negro humo y otros colorantes." El dinero que pudieran tener iba directo a la compra de los "numerosos tamboriles que portaban y las masacallas, los cuales ensordecian el ambiente con sus continuos redobles." (91)

El redoblar del candombe, que hasta los anos de 1850 o de 1860 era patrimonio exclusivo de los africanos de la ciudad, ahora se habia extendido a los barrios de clase obrera de la ciudad y era albergado por euro-uruguayos, afro-uruguayos e inmigrantes europeos, todos por igual. En esos barrios, los tambores seguian jugando el mismo rol que tenian en las naciones africanas, como poderosa herramienta para construir comunidad y cohesion social.

En este punto son muy relevantes las memorias del historiador William McNeill de sus experiencias en instruccion y marcha en formacion cerrada en el ejercito de los Estados Unidos. "De alguna manera se sentia uno bien ... recuerdo un sentimiento de bienestar, mas especificamente, un extrano sentimiento de expansion personal, una suerte de turgencia, de ser mas grande que la vida, gracias a la participacion en un ritual colectivo ... Movernos con rapidez y en tiempo era suficiente para sentirnos bien con nosotros mismos, satisfechos de estar moviendonos al unisono y vagamente contentos con el mundo en general." (92)

Segun descubri cuando aprendi con uno de los grupos del Carnaval con el que participe en Montevideo en el 2002, la experiencia de marchar y tocar el tambor es aun mas placentera y mucho mas intensa que las experiencias descritas por McNeill. Tambores formados en cuerpos de diez, veinte, cincuenta o mas emiten un asombroso volumen de ritmo atronador. Y a medida que marchan y tocan se funden en una sola y poderosa unidad social y musical que, mediante la fuerza de aquel ritmo, domina y comanda absolutamente todo a su alrededor. (93)

Para miembros de una clase obrera urbana, compuesta de hombres que en su mayoria definitivamente no dominaban su entorno, ni sus vidas, ni sus destinos, la experiencia de pertenecer a tal grupo, y/o de escucharlo proyectar el mensaje de poder de sus componentes, de su barrio y de su clase, debio haber sido profundamente placentero y gratificante (sin mencionar el gozo de la musica por si sola). Por todo lo anterior, los cuerpos de tambores y marcha creados por las comparsas proletarias de finales de siglo resultaron ser el molde de las "sociedades de negros" que desfilaron en el Carnaval de Montevideo durante todo el siglo XX y ahora en el siglo XXI. (94)

Conclusion

En su reciente estudio comparativo del tango argentino, la samba brasilena y la danza cubana, John Chasteen senala algunas similitudes entre estas formas musicales, que se originaban en los encuentros entre las tradiciones musicales africanas y europeas. Sin embargo, a comienzos de 1900 cada uno de estos ritmos nacionales estaba "respondiendo ... al contraste de contextos nacionales" y desarrollandose en direcciones distintas. "Las raices africanas estaban siendo gradualmente privilegiadas en Brasil, al tiempo que eran gradualmente olvidadas en Argentina. En terminos practicos, los bailarines de samba del carnaval de Brasil anadian la percusion africana en los mismos anos (la decada de 1930) en que musicos y bailarines argentinos hacian mas melancolico el tango. Entre tanto, los bailarines y musicos cubanos, ni acentuaban, ni privilegiaban, ni olvidaban las raices africanas." (95)

En Uruguay tenemos ademas otro contexto nacional y otro resultado. Al igual que la samba brasilena, el candombe fue intencionalmente "africanizado" a comienzos de los 1900, a medida que las comparsas se inventaban un nuevo personaje "africano", evocaban sus terrunos perdidos en Africa, y otorgaban a los tambores y demas instrumentos de percusion un papel preponderante en sus presentaciones. Pero en Uruguay ese proceso de africanizacion tuvo lugar en la ultima decada del siglo XIX y las primeras del siglo XX, antes que en Brasil, donde la africanizacion se dio hacia los anos de 1930. Esta diferencia es crucial ya que para esta ultima decada, Brasil y otros paises de America Latina habian comenzado un proceso de re-invencion de si mismos, como "democracias raciales," como sociedades capaces de reconocer y festejar sus historias de mezcla racial y sus herencias culturales africanas. Treinta o cuarenta anos atras, ese proceso no habia empezado; al contrario, la region todavia estaba firmemente asentada en el racismo cientifico y los suenos de "blanqueamiento", que las ideologias nacionales respecto de la democracia racial buscaban trastocar. (96)

Esos suenos estaban tan profundamente arraigados en Uruguay como en otros paises de America Latina, y quiza mucho mas a la luz del exito del pais en cuanto a atraer inmigrantes europeos. Una visita del academico norteamericano W. J. Holland a Uruguay en 1913 senalaba "la politica de exclusion de los negros" (la inmigracion negra estaba prohibida en 1890), y el "orgullo" expresado por sus "huespedes" de que "el nuestro, es un pais de blancos." Al enumerar las razones que lo llevaron a estar "orgulloso de mi pais," Horacio Araujo Villagran se regocijaba porque "ningun pais de America puede ostentar una poblacion como la nuestra, donde predomina de muy marcada manera la raza caucasica ... El tipo nacional es activo, noble, franco, hospitalario, inteligente, fuerte y valiente y es de raza blanca casi en su totalidad, lo que implica la gran superioridad de nuestro pais sobre otros de America en que la mayoria de la poblacion esta compuesta por indios, mestizos, negros y mulatos." (97)

Sin embargo, en el mismo momento en que las elites uruguayas se pavoneaban del exito de su proyecto de "blanqueamiento", los obreros de la capital de la nacion, blancos en su mayoria, se estaban uniendo para formar comparsas multi-raciales que trazaban sus origenes hasta Africa. Se trataba de un desarrollo cargado de significados multiples y, a veces, conflictivos. Sugeriria que uno de tales significados es el de las comparsas como contraparte cultural de los movimientos laborales interraciales que se estaban gestando en esa epoca en gran parte de America Latina. Durante esos mismos anos (1880-1930) en los que Brasil, Cuba, Colombia, Venezuela y otros paises corrian en pos de los suenos de blancura y europeizacion, sus obreros estaban creando movimientos laborales racialmente incluyentes, que para las decadas de 1930 y 1940 se convirtieron en la base de gobiernos y coaliciones politicas populistas. (98) Construir tales movimientos no fue tarea facil. Las identidades y diferencias raciales eran tan "reales" para los obreros de fin de ese siglo, como lo siguen siendo para muchos actualmente, e igualmente dificiles de superar. No obstante, la presencia de fuerzas laborales multi-raciales en cada pais, asi como la ausencia de legislacion segregacionista y de la division factica por grupos raciales, hacian posible que los obreros superaran las divisiones raciales para trabajar juntos, vivir juntos, luchar juntos e ir de fiesta y hacer musica juntos. Los jovenes montevideanos que luchaban por encontrar su lugar dentro de las jerarquias de clase, genero y raza de una ciudad en proceso de crecimiento y modernizacion, lo lograban no solo gracias a los movimientos sindicales sino tambien al formarse en regimientos del ritmo: unidades de ataque de primera linea que entraban en batalla, no con espadas y revolveres, sino con tambores y maracas, estrellas y lunas. Los tambores africanos suministraron el medio organizacional y la poderosa voz con la cual los miembros de la clase obrera citadina pudieron "hablar" al resto de la ciudad y hacerse escuchar. Sin embargo, ademas de los tambores tambien hablaron a traves de las canciones y de ejecuciones llenas de las ideologias raciales de la epoca. Al igual que sus tiznados homologos estadounidenses, otra de las sociedades del Nuevo Mundo que fue transformada en ese tiempo por la urbanizacion y la inmigracion europea, parece que un segundo sentido de las comparsas proletarias fue el de servir como vehiculo a los obreros para expresar sus ideas respecto a la raza, a Africa y a la negritud para dirigir "las ansiedades culturales tanto de inmigrantes europeos desarraigados de sus tierras natales que tenian que interactuar en una sociedad y en una economia extranjeras, como de los jovenes campesinos nativos desplazados hacia la ciudad, muchos de quienes eran incorporados a la fuerza laboral y al sistema industrial por primera vez." Asi como en los personajes de antologia del minstrel estadounidense, el Gramillero, la Mama Vieja y el Escobero "eran personajes ... en quienes se proyectaban, se parodiaban y con ello, de alguna manera, se lidiaba con las ansiedades de una clase obrera." (99)

En ese proceso de proyeccion y extrapolacion, los afro-uruguayos pagaron un precio muy alto. En las canciones y presentaciones de las comparsas proletarias, las negras candentes, el ritmo ardiente y la sensualidad africana se juntaron para definir una vision de la negritud que ha sido totalmente absorbida en la cultura nacional y popular de Uruguay. (100) Esta vision, a la fecha, sigue fijando la agenda del repertorio de las comparsas y ha tenido una enorme influencia en la definicion de temas y objetos de estudio de escritores y artistas afro-uruguayos. (101) El "ardor" ritmico y sexual refleja cierto poder asociado a la negritud, pero no se trata de la clase de poder que pueda producir avance social y economico e igualdad racial genuina. (102)

?Que se compro con el precio pagado por los afro-uruguayos? Sin duda alguna, algo de inmenso valor. Cuando las comparsas llegan marchando por las calles, con sus banderas ondeando, sus bailarines danzando y sus tambores retumbando, se tendria que tener corazon de piedra y oidos de tapia para no emocionarse y regocijarse por el espectaculo y los siglos de historia que lo producen. Miguel Garcia, percusionista y profesor de percusion afro--uruguayo, explica que cuando marcha con su comparsa (Sinfonia Ansina), el espiritu de "un negro--viejo" marcha junto a el, guiandolo y tocando con el. (103) En una parte del mundo en la que pais por pais, Africa y la negritud han sido historica y culturalmente asumidas como "invisibles," los tambores de las comparsas y el candombe proyectan poderosos recuerdos sonoros de Africa y del pasado uruguayo en el moderno espacio urbano. (104) Aunque complicados, problematicos y ademas parcializados como pueden ser tales recuerdos, son mucho mejores que el silencio.

Fecha de recepcion: 15 de noviembre de 2006 * Fecha de aceptacion: 1 de diciembre de 2006

Referencias

Alexander, R. (2005). History of Organized Labor in Uruguay and Paraguay. Westport, Conn.: Greenwood Press.

Alfaro, M. (1998). Carnaval y modernizacion: Impulso y freno del disciplinamiento (1873-1904). Montevideo: Trilce.

Alvarez Daguerre, A. (1949). Glorias del barrio Palermo. Montevideo.

Anuario Estadistico de la Republica O. del Uruguay. Anos 1902 y 1903 (1905). Montevideo.

Araujo Villagran, H. (1929). Estoy orgulloso de mi pais. Montevideo.

Austerlitz, P. (1997). Merengue: Dominican Music and Dominican Identity. Philadelphia: Temple University.

Barran, J. (1989). Historia de la sensibilidad en el Uruguay, vol. 2, El disciplinamiento (1860-1920). Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental.

Barran, J.P. (2002). Amor y transgresion en Montevideo, 1919-1931. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental.

Benton, L. (1986). Reshaping the Urban Core: The Politics of Housing in Authoritarian Uruguay. Latin American Research Review, 21, 2, 33-52;

Borucki, A. (2004). Abolicionismo y esclavitud en Montevideo tras la fundacion republicana (1829-1853). Montevideo: trabajo no publicado.

Bottaro, M. (1934). Rituals and Candombes. En: N. Cunard (ed.), Negro: An Anthology. London: Wishart.

Britos Serrat, A. (1989). Antologia de poetas negros uruguayos, 2 vols. Montevideo: Ediciones Mundo Afro.

Brown, D. (2003). Santeria Enthroned: Art, Ritual, and Innovation in an Afro-Cuban Religion. Chicago: University Of Chicago Press.

Cardoso, J. (1995). El desalojo de la calle de los negros. Montevideo.

Carvalho-Neto, P. (1965). El negro uruguayo hasta la abolicion. Quito: Editorial Universitaria.

Carvalho-Neto, P. (1967). El Carnaval de Montevideo: Folklore, historia, sociologia. Sevilla: Facultad de Filosofia y Letras.

Cipriano, C. (1994). A mascara limpia: El Carnaval en la escritura uruguaya de dos siglos. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental.

Chamosa, O. (2003). To Honor the Ashes of Their Forebears: The Rise and Crisis of African Nations in the Post-Independence State of Buenos Aires, 1820-1860. The Americas, 59, 3.

Chasteen, J.C. (2004). Nacional Rhythms, African Roots: The Deep History of Latin American Popular Dance. Albuquerque: University of New Mexico.

Chirimini Oliveira, T. y Varese, J.A. (2000). Los candombes de Reyes: Las llamadas. Montevideo: Ediciones El Galeon.

D'Elia, G. y Miraldi, A. (1984). Historia del movimiento obrero en el Uruguay. Montevideo: Editorial Banda Oriental.

Ferreira, L. (1997). Los tambores del candombe. Montevideo: Colihue-Sepe.

Ferreira, L. (2002). Desigualdades raciais no mercado de trabalho e politicas sociais universais: Uma comparacao entre Uruguai e Brasil. Pos: Revista Brasiliense de Pos-graduacao em Ciencias Sociais, 6, 57-92.

Figueroa, J. (1876). El Carnaval: Coleccion de canciones de la mayor parte de las comparsas carnavalescas. Montevideo.

Figueroa, J. (1877). El Carnaval: Coleccion de canciones de la mayor parte de las comparsas carnavalescas. Montevideo.

Figueroa, J. (1878). El Carnaval: Coleccion de canciones de la mayor parte de las comparsas carnavalescas. Montevideo.

Frigerio, A. (2000). Cultura negra en el Cono Sur: Representaciones en conflicto. Buenos Aires: EDUCA.

Gallardo, J.E. (s.f). Un testimonio sobre la esclavitud en Montevideo. Buenos Aires.

Glasser, G. (1995). My Music Is My Flag: Puerto Rican Musicians and Their New York Communities, 1917-1940. Berkeley: University of California Press.

Goldman, G. (2002). Tango y habanera: Los repertorios de las comparsas de negros hacia 1870. Pais Cultural, Marzo 29.

Goldman, G. (2003). !Salve Baltasar! La fiesta de Reyes en el Barrio Sur de Montevideo. Montevideo: Edicion Universidad de la Republica.

Gonzalez, A. (ed.) (1992). Lubolos. Carnaval del Uruguay, vol. 10. Montevideo.

Graham, R. (ed.) (1990). The Idea of Race in Latin America, 1870-1940. Austin: University of Texas.

Hale, Ch. (1989). Political and Social Ideas. En: L. Bethell (ed.), Latin America: Economy and Society, 1870-1930. Cambridge y New York: Cambridge University Press.

Harding, R. (2000). A Refuge in Thunder: Candomble and Alternative Spaces of Blackness. Bloomington: Indiana University Press.

Helg, A. (2004). Liberty and Equality in Caribbean Colombia, 1770-1835. Chapel Hill: University of North Carolina Press.

Holland, W.J. (1913). To the River Plate and Back. New York y London: Put- nam's Sons.

Holt, T. (1995). Marking: Race, Race-making, and the Writing of History. American Historical Review, 100, 1.

Howard, Ph. (1998). Changing History: Afro-Cuban Cabildos in the Nineteenth Century. Baton Rouge: Louisiana State University Press.

Iervolino, A., et al. (2003). Tambores en Reconquista y Alzaibar. En: V. Filardo (Ed.), Tribus urbanas en Montevideo: Nuevas formas de sociabilidad juvenil. Montevideo: Editorial Trilce.

Instituto Nacional de Estadistica (1998). Encuesta Continua de Hogares: Modulo de raza. Montevideo.

Klaczko, J. (1981). El Uruguay de 1908: Obstaculos y estimulos en el mercado de trabajo. Revista de Indias, 41, 165-66.

Kutzinski, V. (1993). Sugar's Secrets: Race and Erotics of Cuban Nationalism. Charlotsville, VA: U. Press of Virginia.

Lewis, M. (2003). Afro-uruguayan Literature: Post-Colonial Perspectivas. Lewisburg, Penn.: Bucknell University Press.

Lott, E. (1994). Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class. New York: Albert Bigelow Paine.

Luz, A. (2001). Los conventillos de barrio Sur y Palermo. Montevideo: O dos.

McCann, B. (2004). Hello, Hello Brazil: Popular Music in the Making of Modern Brazil. Durham: Duke University Press.

McNeill, W. (1995). Keeping Together in Time: Dance and Drill in Human History. M.A.: Harvard University Press.

Merino, F. (1982). El negro en la sociedad montevideana. Montevideo.

Migden Socolow, S. (2000). The Women of Colonial Latin America. Cambridge y New York: Cambridge University Press.

Miller, J.C. (1988). Way of Death: Merchant Capitalism and the Angolan Slave Trade, 1730-1830. Madison: University of Wisconsin Press.

Minority Rights Group (ed.) (1995). No Longer Invisible: Afro-Latin Americans Today. London: Minority Rights Group.

Montano, O. (1997). Umkhonto: La lanza negra: Historia del aporte negro-africano en la formacion del Uruguay. Montevideo: Rosebud Ediciones.

Moore, R. (1997). Nationalizing Blackness: Afrocubanismo and Artistic Revolution in Havana. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press.

Natale, O. (1948). Buenos Aires, negros y tango. Buenos Aires: Editorial Pena Lillo.

Otero Garabis, J. (2000). Nacion y ritmo: "Descargas" desde el Caribe. San Juan: Ediciones Callejon.

Ortiz Oderigo, N. (1974). Calunga: Croquis del candombe. Buenos Aires: EUDEBA.

Ortiz, F. (2001). The Afro-Cuban Festival 'Day of the Kings', trad. por Jean Stubbs. En: J. Bettelheim (ed.), Cuban Festivals: A Century of Afro-Cuban Culture. Kingston y Princeton: Ian Randle Publishers.

Pacini, D. (1995). Bachata: A Social History of a Dominican Popular Music. Philadelphia: Temple UP.

Placido, A. (1966). Carnaval: Evocacion de Montevideo en la historia y la tradicion. Montevideo: Letras.

Platero, T. (2004). Piedra libre para nuestro negros: La Broma y otros periodicos de la comunidad afro-argentina (1873-1882). Buenos Aires: Instituto Historico de la Cultura de Buenos Aires.

Reid Andrews, G. (1980). The Afro-Argentines of Buenos Aires, 1800-1900. Madison: The University of Wisconsin Press.

Reid Andrews, G. (1991). Blacks and Whites in Sao Paulo, Brazil, 1888-1988. Madison: University of Wisconsin Press.

Reid Andrews, G. (2003). Rhythm Nation: The Drums of Montevideo. ReVista 2, 2.

Reid Andrews, G. (2004). Afro-Latin America, 1800-2000. New York: Oxford University Press.

Rial, J. (1984). Situacion de la vivienda de los sectores populares de Montevideo, 1889-193. En: Sectores populares y vida urbana. Buenos Aires: CLACSO.

Rodriguez Dias, U. (1989). Los sectores populares en el Uruguay del Novecientos, vol. 1. Montevideo: Editorial Companero.

Rodriguez Molas, R. (2000). Los afroargentinos y el origen del tango. Desmemoria, 7, 27, 87-132.

Rodriguez, R.J. (2003). Racismo y derechos humanos en Uruguay. Montevideo: Grafica Marques Saraiva.

Rossi, R. (1922). Recuerdos y cronicas de antano, vol. 1. Montevideo: Imprenta Pena Hermanos.

Rossi, V. (1957). Cosas de negros. Buenos Aires [1928]: Hachette.

Scout, R.J. (2005). Degrees of Freedom: Louisiana and Cuba After Slavery. Cambridge, Mass: Belknap.

Thompson, R.F. (2005). Tango: The Art History of Love. New York: Pantheon Books.

Vianna, H. (1999). The Mystery of Samba: Popular Music and National Identity in Brazil. En: J. C. Chasteen (ed.), Chapel Hill: University of North Carolina Press.

Vinson III, B. y Vaughan, B. (2004). Afromexico. El pulso de la poblacion negra en Mexico: Una historia recordada, olvidada y vuelta a recordar. Ciudad de Mexico: Fondo de Cultura Economica.

Wade, P. (1993). Blackness and Race Mixture: The Dynamics of Racial Identity in Colombia. Baltimore, London: Johns Hopkins University Press.

Wade, P. (1997). Race and Ethnicity in Latin America. London: Pluto Books.

Wade, P. (2000). Music, Race and Nation: Musica Tropical in Colombia. Chicago: The University of Chicago Press.

Zubillaga, C. (1996). Pan y trabajo: Organizacion sindical, estrategias de lucha y arbitraje estatal en Uruguay (1870-1905). Montevideo: Libreria de la Facultad de Humanidades y Ciencias de Educacion.

Prensa consultada:

Caras y Caretas.

El Carnaval de 1884.

El Ferro-carril.

El Periodico.

La Propaganda.

El Pais.

El Siglo.

La Conservacion.

La Regeneracion.

La Tribuna Popular.

Montevideo Times.

Mundo Uruguayo.

Rojo y Blanco.

* Traducido por Sandra E. Caicedo-Robayo. Nota de los Editores: Por tratarse de una traduccion que se nutre de diversas fuentes primarias, hemos decidido respetar las normas de citacion utilizadas por el autor en la version original.

*** Nota de la traductora: Minstrel es el nombre dado en la decada de 1830 en Estados Unidos, al espectaculo de variedades ejecutado por hombres blancos con la cara pintada de negro, para satirizar la raza negra. Tras la Guerra Civil, tambien fue interpretado por afro-americanos y perdio su popularidad con el surgimiento del vaudeville, para desaparecer alrededor de 1950 cuando se empezaron a obtener victorias contra el racismo. Tambien se le considera la primera forma teatral real de Estados Unidos.

(1) John Charles Chasteen, Nacional Rhythms, African Roots: The Deep History of Latin American Popular Dance (Albuquerque, 2004); Robert Farris Thompson, Tango: The Art History of Love (New York, 2005); Deborah Pacini, Bachata: A Social History of a Dominican Popular Music (Philadelphia, 1995); Robin Moore, Nationalizing Blackness: Afrocubanismo and Artistic Revolution in Havana (Pittsburgh 1997); Paul Austerlitz, Merengue: Dominican Music and Dominican Identity (Philadelphia, 1997); Hermano Vianna, The Mystery of Samba: Popular Music and National Identity in Brazil, traducido y editado por John Charles Chasteen (Durham, 1999); Bryan McCann, Hello, Hello Brazil: Popular Music in the Making of Modern Brazil (Durham, 2004); Peter Wade, Music, Race and Nation: Musica Tropical in Colombia (Chicago, 2000); Ruth Glasser, My Music Is My Flag: Puerto Rican Musicians and Their New York Communities, 1917-1940 (Berkeley, 1995); Juan Otero Garabis, Nacion y ritmo: "Descargas" desde el Caribe, (San Juan, 2000).

(2) Chasteen, Nacional Rhythms, 2004.

(3) Sobre la trayectoria historica del candombe y su reciente popularidad, ver Luis Ferreira, Los tambores del candombe (Montevideo, 1997); Alejandra Iervolino et al., "Tambores en reconquista y alzaibar," en Veronica Filardo, ed., Tribus urbanas en Montevideo: Nuevas formas de sociabilidad juvenil (Montevideo, 2002), 83-96; George Reid Andrews, "Rhythm Nation: The Drums of Montevideo," ReVista 2, 2 (2003): 6468; www.candombe.com

(4) "Noche de llamadas," La Republica (Montevideo), Febrero 8 de 2002, 35. En las siguientes referencias, los periodicos y revistas mencionados deben asumirse como publicados en Montevideo.

(5) La ley de libertad de vientres ponia a salvo de la esclavitud a los ninos de madres esclavas, en tanto ellos eran obligados a servir a sus amos hasta que alcanzaran la mayoria de edad. Poco se ha investigado o hecho acerca de esta norma y sus consecuencias. Para una primera aproximacion al tema, ver Alex Borucki, "Abolicionismo y esclavitud en Montevideo tras la fundacion republicana (1829-1853)" (trabajo no publicado, Montevideo, 2004), 13-19.

(6) Tomas Chirimini Oliverra y Juan Antonio Varese, Los candombes de Reyes: Las llamadas (Montevideo, 2000), 96, 230. Ortiz Oderigo y Thompson rastrean la palabra "candombe" hasta las lenguas Kimbundu y Ki-Kongo pertenecientes a regiones de Angola y Congo, respectivamente. Significa "perteneciente a los negros" (ka + ndombe). Nestor Ortiz Oderigo, Calunga: Croquis del candombe (Buenos Aires, 1974), 19; Thompson, Tango, 97.

(7) Para consultar una lista mas extensa, ver Oscar Montano, Umkhonto: Historia del aporte negro-africano en la formacion del Uruguay (Montevideo, 1997), 61-100.

(8) Para el tema de las naciones, ver Gustavo Goldman, !Salve Baltasar! La fiesta de Reyes en el Barrio Sur de Montevideo (Montevideo, 2003), 37-64; Borucki, "Abolicionismo y esclavitud," 109-23. Para el tema de sociedades africanas de ayuda mutua en Argentina, ver Oscar Chamosa, "To Honor the Ashes of Their Forebears: The Rise and Crisis of African Nations in the Post-Independence State of Buenos Aires, 1820-1860," The Americas, 59, 3 (2003), 347-78; en Cuba, ver Philip Howard, Changing History: Afro-Cuban Cabildos in the Nineteenth Century (Baton Rouge, 1998); David H. Brown, Santeria Enthroned: Art, Ritual, and Innovation in an Afro-Cuban Religion (Chicago, 2003), 25-61; y Chasteen, National Rhythms, 88-113.

(9) Para el tema de los candombes, ver Goldman, Salve Baltasar, 65-117; Vicente Rossi, Cosas de negros (Buenos Aires, 1957 [1928]), 60-70; Olivera Chirimini y Varese, Candombes de Reyes, 93-161. Para el tema de la Fiesta de Reyes en Cuba, ver el ensayo clasico de Fernando Ortiz, "The Afro-Cuban Festival 'Day of the Kings'," traducido por Jean Stubbs, en Judith Bettelheim, ed., Cuban Festivals: A Century of Afro-Cuban Culture (Kingston y Princeton, 2001), 1-40; y Brown, Santeria Enthroned, 35-51.

(10) Citas tomadas de "El Dia de Reyes," El Ferro-carril, Enero 6 de 1882, 1; Isidoro de Maria, "El recinto y los candombes," en Carlos Cipriano, ed., A mascara limpia: El Carnaval en la escritura uruguaya de dos siglos (Montevideo, 1994), 153-59. Cifras de 5.000 y 6.000 de Goldman, Salve Baltasar, 86-87.

(11) De Maria, "El recinto"; Goldman, Salve Baltasar, 86-109, 11; ver tambien Romulo Rossi, Recuerdos y cronicas de antano, vol. 1 (Montevideo, 1922), 48.

(12) Para el tema de las naciones como instituciones religiosas, ver los relatos de los afro-uruguayos Lino Suarez Pena y Marcelino Bottaro, sustentados en sus conversaciones con viejos miembros de las naciones y sus descendientes. Jorge Emilio Gallardo, Un testimonio sobre la esclavitud en Montevideo (Buenos Aires, no fechado), 11-12; Marcelino Bottaro, "Rituals and Candombes," en Nancy Cunard, ed., Negro: An Anthology (London, 1934), 519-22.

(13) Rachel Harding, A Refuge in Thunder: Candomble and Alternative Spaces of Blackness (Bloomington, 2000), 153.

(14) Consultar la anotacion del naturalista frances Alcides d'Orbigny, tras observar un candombe en 1827, segun el cual los bailes eran una forma mediante la cual los africanos recuperaban "por un momento su nacionalidad."

(15) Antonio Pereira, "Los reyes negros y el candombe," en Cipriano, A mascara limpia, 161-63; "Las camaras africanas," El Carnaval de 1884, Febrero 24 de 1884; y las muchas referencias burlonas a "Catorce menos Quince, Rey de la nacion Congo por mucho tiempo": Rossi, Cosas de negros, 62; Goldman, Salve Baltasar, 57-58; Olivera Chirimini y Varese, Candombes de Reyes, 139-40.

(16) "Un candombe," Rojo y Blanco, Noviembre 18 de 1900, 565.

(17) Este era un tema recurrente en la prensa afro-uruguaya de la epoca. Ver por ejemplo "Ayer y hoy," La Conservacion, Agosto 25 de 1872; Marcos Padin, "Canto a mi raza," El Periodico, Julio 14 de 1889; "Nuestro programa," La Regeneracion, Diciembre 14 de 1884, 1.

(18) Para el tema de las elites que luchaban por seguir modelos de civilizacion europeos, ver Jose Pedro Barran, Historia de la sensibilidad en el Uruguay, vol. 2, El disciplinamiento (1860-1920) (Montevideo, 1989); Milita Alfaro, Carnaval y modernizacion: Impulso y freno del disciplinamiento (1873-1904) (Montevideo, 1998).

(19) Citas tomadas de Paulo Carvalho-Neto, El negro uruguayo hasta la abolicion (Quito, 1965), 316; Goldman, Salve Baltasar, 103. Tambien ver "El pasado y el presente," La Conservacion, Agosto 11 de 1872, 1; "Ayer y hoy," La Conservacion, Agosto 25 de 1872, 1.

(20) "A votar," La Conservacion, Septiembre 22 de 1872, 1; "Mi tema," La Conservacion, Octubre 20 de 1872, 1; "!Basta de ser sumisos!", La Conservacion, Noviembre 10 de 1872, 1.

(21) En Uruguay el comercio de esclavos fue abolido en 1825 y efectivamente se acabo en la decada de 1830. Para los anos de 1880, "los pocos [africanos] que quedan estan cargados con el peso de setenta y ochenta anos ..." "Pocos quedan," La Regeneracion, Enero 4 de 1885, 1-2; "Ultimo dia," La Regeneracion, Febrero 15 de 1885, 4.

(22) Olivera Chirimini y Varese, Candombes de reyes, 123-28.

(23) Rossi, Cosas de negros, 98; para el tema de los tangos de esos anos, tambien ver Gustavo Goldman, "Tango y habanera: Los repertorios de las comparsas de negros hacia 1870," Pais Cultural, Marzo 29 de 2002. Para el tema de los primeros tangos en Buenos Aires, ver Ricardo Rodriguez Molas, "Los afroargentinos y el origen del tango," Desmemoria, 7, 27 (2000), 87-132; Oscar Natale, Buenos Aires, negros y tango (Buenos Aires, 1984), 127-42.

(24) Para el tema de las morenas afro-latinoamericanas en los ritmos nacionales de America Latina, ver Chasteen, National Rhythms, 201-04; y si se requiere un analisis mas profundo del tema, ver Vera Kutzinski, Sugar's Secrets: Race and Erotics of Cuban Nationalism (Charlotsville, 1993), 1-42, 163-68.

(25) Los Pobres Negros Orientales, "Tango," en Julio Figueroa, El Carnaval: Coleccion de canciones de la mayor parte de las comparsas carnavalescas (Montevideo, 1876), 33-34. Ver tambien, "bailando la alegre danza, les da como convulsion," Los Pobres Negros Orientales, "Tango," en Julio Figueroa, El Carnaval: Coleccion de canciones de la mayor parte de las comparsas carnavalescas (Montevideo, 1877), 35-36

(26) La Raza Africana, "Tango," en Julio Figueroa, El Carnaval: Coleccion de canciones de la mayor parte de las comparsas carnavalescas (Montevideo, 1878), 47-48; ver tambien Antonio Placido, Carnaval: Evocacion de Montevideo en la historia y la tradicion (Montevideo, 1966), 99-100.

(27) Estos eran los nombres populares para las facciones politicas en contienda; la oposicion entre los candomberos (africanos) y los cancaneros (franceses) es bastante sugestiva. Alfaro, Carnaval, 180.

(28) "Fiestas de Carnaval," El Ferro-carril, Febrero 10 de 1877, 2; Figueroa, Carnaval (1876), 30-31.

(29) Los Pobres Negros Orientales, "Brindis," Figueroa, Carnaval (1878), 44.

(30) Los Negros Lubolos, "Brindis," Figueroa, Carnaval (1877), 11.

(31) Olivera Chirimini y Varese, Candombes de Reyes, 161; Rossi, Cosas de negros, 16.

(32) Antonio Placido describe a Los Negros como un grupo afro-uruguayo, Placido, Carnaval, 71, 73-74, pero tanto Ortiz Oderigo como Goldman, lo describen como un grupo de blancos tiznados. Ortiz Oderigo, Calunga), 65; Goldman, "Tango y habanera," nota 4.

(33) Rossi, Cosas de negros, 106; "Mas comparsas," El Ferro-carril, Febrero 26 de 1876, 2; "Estandarte," El Ferro-carril, Marzo 3 de 1878, 2.

(34) Para este tema de los esfuerzos por civilizar el Carnaval, ver Alfaro, Carnaval; Barran, Historia de la sensibilidad, vol. 2, 224-34.

(35) "El Carnaval" y "Esplendida victoria de la civilizacion," El Ferro-carril, Febrero 15-18 de 1874, 1; "El Carnaval de antano," El Siglo, Febrero 22 de 1874, 2; "El Carnaval mojado," El Siglo, Febrero 24 de 1874, 2.

(36) Eric Lott, Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class (New York, 1994), 18, 57, 95; Thomas C. Holt, "Marking: Race, Race-making, and the Writing of History," American Historical Review 100, 1 (Febrero de 1995), 1-20.

(37) Rossi, Cosas de negros, 106.

(38) Para consultar acerca de canciones en las que se exaltan tales poderes, ver "No es broma, que es verdad," y varias de las canciones de la Sociedad de Negros Gramillas, todas ellas en El Carnaval de 1884, Febrero 24 de 1884, 1-2; Negros Mozambiques, "Danza," en Goldman, "Tango y Habanera."

(39) Para estos dos personajes ver Paulo Carvalho-Neto, El Carnaval de Montevideo: Folklore, historia, sociologia (Sevilla, 1967), 14-19.

(40) Olivera Chirimini y Varese, Candombes de Reyes, 162-63.

(41) "Fiestas de Carnaval" El Ferro-carril, Febrero 10 de 1877, 2.

(42) George Reid Andrews, The Afro-Argentines of Buenos Aires, 1800-1900 (Madison, 1980), 161.

(43) Figueroa, Carnaval (1877), 9.

(44) Pobres Negros Esclavos, "Tango," El Carnaval de 1884, Febrero 24 de 1884, 2.

(45) "Ninguna epoca en la historia uruguaya fue tan puritana, tan separadora de los sexos, contemplo con tal prevencion, que a veces era horror, a la sexualidad, como esta [1860-1920]." Barran, Historia de la sensibilidad, vol. 125; ver capitulos 3-5. Tambien ver Jose Pedro Barran, Amor y transgresion en Montevideo, 1919-1931 (Montevideo, 2002), en donde se contrasta la relativa apertura sexual a comienzos de los 1900 con la vigilancia y las convenciones sociales de finales de los 1800.

(46) La Nacion Lubola, "!Ay! Dios ?Que querran?", El Carnaval, Febrero 24 de 1884, 1.

(47) Por ejemplo, Esclavos de Guinea, "Danza," y (sin autor conocido) "El negrito pretencioso," El Carnaval de 1884, Febrero 24 de 1884, 1-2; para consultar acerca de la figura analoga del "negro catedratico" en Cuba, ver Kutzinski, Sugar's Secrets, 43-44.

(48) Ver por ejemplo Los Esclavos, "Habanera," en Figueroa, Carnaval (186), 17-19; Pobres Negros Esclavos, "Danza," El Carnaval de 1884, Febrero 24 de 1884, 2.

(49) "Negros Africanos," El Entierro del Carnaval, Febrero 11 de 1883, 2. El reclutamiento obligado de los afro-uruguayos fue quiza la accion estatal mas criticada por la prensa negra. Ver por ejemplo, "El pasado y el presente," La Conservacion, Agosto 11 de 1872, 1; "Deciamos ayer ...", El Periodico, Mayo 5 de 1889, 1; "Gacetilla," El Periodico, Mayo 26 de 1889; "Soldados a la fuerza," La Propaganda, Septiembre 3 de 1893, 1-2. En junio de 1889, el Presidente Maximo Tajes se reunio en Buenos Aires con los miembros del Centro Uruguayo, una organizacion civica de afro-uruguayos que vivian en la capital argentina. Dirigiendose a el como "orientales todos, [y] rama deshojada del poderoso arbol Africano," ellos le solicitaron dar fin al reclutamiento obligatorio, argumentando que era la principal razon por la cual habian emigrado y que ahora no podian regresar a casa. Tajes prometio la abolicion de tal practica, ofrecio amnistia a los desertores e incluso ofrecio pagar los tiquetes en vapor de quienes quisieran regresar a Uruguay. "Sociedad 'Centro Uruguayo,'" El Periodico, Junio 9 de 1889, 1. Un mes despues El Periodico, reporto que el reclutamiento continuaba en plena vigencia. "Bonito modo tiene el gobierno de hacer querer regresar del extranjero a nuestros pobres compatriotas." "?Volvemos a las andadas?" El Periodico, Julio 7 de 1889, 1

(50) El coro decia: "Ya lo neglo no tenemo en que diablo trabaja ..." "El Cuchicheo," El Entierro del Carnaval, Febrero 11 de 1883, 1-2.

(51) Presumiblemente el Dande en Angola. Joseph C. Miller, Way of Death: Merchant Capitalism and the Angolan Slave Trade, 1730-1830, (Madison, 1888), 10, 16.

(52) La Raza Africana, "Recuerdos de la Patria," en Figueroa, Carnaval (1878), 46.

(53) Por ejemplo ver Esclavos de Guinea, "Brindis," El Carnaval de 1884, Febrero 23 de 1884, 1; Nacion Bayombe, El Carnaval de 1884, Febrero 24 de 1884, 1.

(54) Cita tomada de "Cabos sueltos," El Entierro del Carnaval, Febrero 11 de 1883, 1. Cifras de "El Carnaval de 1882," El Ferro-carril, Febrero 17 de 1882, 3; "Mas sobre el Carnaval," El Ferro-carril, Febrero 23 de 1887, 1; Alfaro, Carnaval, 219.

(55) "Sundries," Montevideo Times, Febrero 16 de 1893, 1.

(56) Citado en Alfaro, Carnaval, 153.

(57) "El Carnaval," El Siglo, Febrero 26 de 1905, 1; "The Carnival," Montevideo Times, Marzo 9 de 1905, 1. Ver tambien Caras y Caretas, historieta de dos enmascarados del Carnaval, uno vestido de mendigo y el otro de tamborilero africano. "Viendo estas dos mascaritas / que de fijo los veran / pueden ustedes dar fe / de haber visto los demas." "Nuestro Carnaval," Caras y Caretas, Febrero 8 de 1891, 244.

(58) "El Carnaval," El Siglo, Febrero 26 de 1905, 1. Las comparsas habian pedido el concurso especial por primera vez en 1903. Ver varios articulos, todos bajo el titulo "Carnaval," El Siglo, Febrero 18, 20 y 21 de 1903, 1.

(59) "Carnival," Montevideo Times, Marzo 3 de 1911, 1-2; "Competition Frustrated," Montevideo Times, Marzo 10 de 1916, 5.

(60) Alfaro, Carnaval, 112; "Carnaval," Montevideo Times, Febrero 8 de 1894, 1.

(61) Jaime Klaczko, "El Uruguay de 1908: Obstaculos y estimulos en el mercado de trabajo," Revista de Indias 41, 165-66 (1981), 675-722.

(62) Juan Rial, "Situacion de la vivienda de los sectores populares de Montevideo, 1889-193," en CLACSO, Sectores populares y vida urbana (Buenos Aires, 1984), 137-60; Universindo Rodriguez Diaz, Los sectores populares en el Uruguay del Novecientos, vol. 1 (Montevideo, 1989), 32-38.

(63) Anuario Estadistico de la Republica O. del Uruguay. Anos 1902 y 1903 (Montevideo, 1905), 50. El tema del sub-estimacion de los afro-argentinos en los censos de Buenos Aires, ver Andrews, Afro-Argentines, 64-92.

(64) Los periodicos afro-uruguayos del siglo XIX, cuyas colecciones aun existen (en la Biblioteca Nacional),incluyen La Conservacion (1872), La Regeneracion (1884-85), El Periodico (1889) y La Propaganda (1893-95). Entre los titulos de los que no se encuentran ejemplares estan La Cronica (1870), El Porvenir (1877), La Regeneracion (1877), El Sol (decada de 1870) y El Tribuno (decada de 1870). Dentro de los periodicos posteriores a 1900, que todavia existen, se encuentran El Eco del Porvenir (1901), La Propaganda (1911-12), La Verdad (1911-14), Nuestra Raza (1917, 1934-48), La Vanguardia (1928-29), Ansina (1939-42), Revista Uruguay (1945-48) y otros. Excepto por Nuestra Raza, que aparecio por primera vez en 1917 en San Carlos y luego se traslado a la capital, todos fueron publicados en Montevideo. Otros periodicos publicados en otras ciudades uruguayas incluyen El Peligro (Rivera, 1934), Accion (Melo, 1934-35, 1944), Rumbos (Rocha, 1938-45), Democracia (Rocha, 1942-46) y Orientacion (Melo, 1941-45). Acerca de la prensa negra en Buenos Aires, ver Andrews, Afro-Argentines, 178-200; Tomas A. Platero, Piedra libre para nuestro negros: La Broma y otros periodicos de la comunidad afro-argentina (1873-1882) (Buenos Aires, 2004).

(65) Para el tema de la cercania entre afro-uruguayos y conventillos, ver la enorme controversia que rodea la decision del gobierno militar de demoler varios de esos edificios en la decada de 1970 como parte del programa de renovacion urbana y las concurridas protestas de las organizaciones negras contra el mismo. Lauren Benton, "Reshaping the Urban Core: The Politics of Housing in Authoritarian Uruguay," Latin American Research Review 21, 2 (1986), 33-52; Alejandrina da Luz, Los conventillos de barrio Sur y Palermo (Montevideo, 2001); Jorge E. Cardoso, El desalojo de la calle de los negros (Montevideo, 1995).

(66) Para canciones en las que se menciona el tema, ver las colecciones de tabloides del Carnaval disponibles en las salas Materiales Especiales y Uruguay de la Biblioteca Nacional de Montevideo.

(67) Como ocurria con los bailes y bailes de salon en los que los candombes se escuchaban y danzaban. Para el tema de las danzas de la "sociedad de color," ver Olivera Chirimini y Varese, Candombes de Reyes, 170-91.

(68) Tambien en Estados Unidos, "los tiznados se volvieron 'negros' en los programas de teatro, los periodicos y en los cancioneros que registraban sus carreras." Lott, Love and Theft, 97.

(69) Para el tema de los Nyanzas, ver "El Carnaval," Rojo y Blanco, Febrero 24 de 1901, 230; "Palermo ya no tiene carnavales," Mundo Uruguayo, Marzo 6 de 1941, 4-5, 83; Artigas Gonzalez Samudio, ed., "Lubolos," Carnaval del Uruguay, vol. 10 (Montevideo, 1992), 3.

(70) "Con el tamboril en la sangre," suplemento especial de El Pais, Marzo 19 de 1976, 5.

(71) Ver la foto de Los Pobres Negros Orientales en La Semana, Marzo 2 de 1912; ver tambien, "Noticias," La Propaganda, Enero 28 de 1894, 3; La Verdad, Febrero 25 de 1912.

(72) Ver sus fotografias en "Preparativos del Carnaval," Mundo Uruguayo, Febrero 26 de 1919; La Semana, Marzo 2 de 1912; "De como el pueblo preparo el Carnaval," Mundo Uruguayo, Febrero 26 de 1925.

(73) Las fotos de estos grupos no tienen la calidad minima necesaria que permita distinguir entre los afro--uruguayos y los tiznados. Ver La Verdad, Febrero 25 de 1912; y en las siguientes ediciones de Mundo Uruguayo, "Carnaval," Febrero 19 de 1920; "Carnaval," Febrero 10 de 1921; "La conmemoracion del Carnaval," Marzo 2 de 1922; "Algunas de las comparsas y murgas ..." Febrero 18 de 1926; "Ecos de Carnaval," Marzo 17 de 1927.

(74) "Tango," Sociedad Congos Humildes (Montevideo, 1912).

(75) "Tango," Sociedad Pobres Negros Hacheros (Montevideo, 1928). Para el tema del "quiebro" (movimiento de caderas comun en todos los ritmos nacionales de base africana) ver Chasteen, National Rhythms, 17-21.

(76) "Tango," Sociedad Lanceros del Plata (Montevideo, 1924).

(77) Acerca de la Mama Vieja, ver Carvalho Neto, Carnaval, 16.

(78) El musicologo Gustavo Goldman data alrededor de 1900 la primera aparicion de la Mama Vieja, argumentando que no ha encontrado evidencia de apariciones anteriores. Entrevista, Junio 29 de 2004. Para el tema de hombres representando el papel de la Mama Vieja, ver nombres masculinos (usualmente dos o tres) en las listas de las comparsas, registrados como "negras" en los tabloides.

(79) Para el tema de las tias africanas, ver Rossi, Recuerdos y cronicas, vol. 4, 26-27; Francisco Merino, El negro en la sociedad montevideana, (Montevideo, 1982), 86-87. A lo largo de la Colonia y el siglo XIX en America Latina, estas mujeres fueron "esenciales para manejar un hogar." Susan Migden Socolow, The Women of Colonial Latin America (Cambridge y New York, 2000), 132. Para conocer acerca de una figura similar en Brasil, la Mae Preta, ver George Reid Andrews, Blacks and Whites in Sao Paulo, Brazil, 1888-1988 (Madison, 1991), 215-16.

(80) Las "negras" con apellidos italianos incluyeron a Lorenzo Rossi (Guerreros de las Selvas Africanas), Constante Fedulo (Pobres Negros Hacheros y Lanceros del Plata) y W. Carusso (Lanceros del Plata), entre otros.

(81) "Vals," Esclavos de Nyanza (Montevideo, 1923).

(82) "Marcha," Sociedad Esclavos del Nyanza (Montevideo, 1916). Ver tambien "Himno," Sociedad de Esclavos de Nyanza (Montevideo, 1919); y la ofrenda de los Libertadores de Africa en 1923: "!Africanos, de pie! / !No es posible ser eterno / del hombre el dolor, / nadie impulsa la lanza y la lira / si no es de su cuerpo el senor!" Gonzalez Samudio, "Lubolos," 4.

(83) Julio Cesar Puppo, "En Carnaval, es mas Carnaval todavia" en Cipriano, A mascara limpia, 171.

(84) "Carnaval," Montevideo Times, Marzo 10 de 1903, 1. Tambien en Montevideo Times, ver "News of the Day," Febrero 12 de 1891, 1; "Burial of Carnival," Febrero 21 de 1893, 1; "Carnival," Febrero 8 de 1894, 1; "The Burial of Carnival," Marzo 6 de 1900, 1; "Combative Comparsas," Marzo 10 de 1908, 1. Para ver fotos de dos comparsas en una estacion de policia, que habian sido arrestadas por peleas, consultar "El Carnaval," Rojo y Blanco, Febrero 24 de 1901, 228-32.

(85) Alfaro, Carnaval, 152; "Zig-Zag," Caras y Caretas, Febrero 28 de 1892, 250; ver tambien Placido, Carnaval, 133-36.

(86) Cita tomada de "Accion que se impone," Mundo Uruguayo, Febrero 17 de 1921. En la misma publicacion, tambien ver: "Ha terminado el Carnaval," Marzo 5 de 1925; "Carnaval," Febrero 18 de 1926; "Antes y ahora," Febrero 28 de 1929.

(87) "La triste historia de una mascarita entusiasmada," Mundo Uruguayo, Marzo 7 de 1919.

(88) "Se viene el Carnaval," Mundo Uruguayo, Febrero 3 de 1921; este articulo fue reimpreso bajo el mismo titulo en la edicion de Febrero 3 de 1927. Ver tambien una historieta hilarante en la que algunos miembros del Congreso son retratados como si fuesen una comparsa de tiznados, Los Parlamentarios. "En visperas del Carnaval," Mundo Uruguayo, Febrero 23 de 1922.

(89) Andres Alvarez Daguerre, Glorias del Barrio Palermo (Montevideo, 1949), 53; tambien ver 38. Entrevista, Pedro Ocampo, Septiembre 4 del 2001.

(90) "Sundries," Montevideo Times, Febrero 2 de 1902, 1; "Decadent Carnival," Montevideo Times, Febrero 13 de 1902, 1.

(91) Alvarez Daguerre, Glorias del Barrio Palermo, 45.

(92) William H. McNeill, Keeping Together in Time: Dance and Drill in Human History (Cambridge, Mass., 1995), 2.

(93) Para aproximarse a una descripcion vivida de esta experiencia ver Ferreira, Tambores del candombe, 90-92.

(94) Acerca de la evolucion de las comparsas en los anos de 1900 ver Gonzalez Samudio, "Lubolos"; "Con el tamboril en la sangre."

(95) Chasteen, National Rhythms, 14; enfasis original.

(96) Charles Hale, "Political and Social Ideas," en Leslie Bethell, ed., Latin America: Economy and Society, 1870-1930 (Cambridge y New York, 1989), 254-67; Richard Graham, ed., The Idea of Race in Latin America, 1870-1940 (Austin, 1990); George Reid Andrews, Afro-Latin America, 1800-2000 (New York, 2004), 117-24.

(97) W. J. Holland, To the River Plate and Back (New York y London, 1913), 94; Horacio Araujo Villagran, Estoy orgulloso de mi pais, (Montevideo, 1929) 77-78, 80.

(98) Para el tema de movimientos obreros interraciales y su importancia politica, ver Andrews, Afro-Latin America, 142-65. Para leer un excelente analisis comparativo del papel de la raza en movilizaciones obreras y politicas durante este periodo, ver Rebecca J. Scout, Degrees of Freedom: Louisiana and Cuba After Slavery, (Cambridge, Mass., 2005). Para consultar acerca de movimientos obreros en Uruguay especificamente, ver German D'Elia y Armando Miraldi, Historia del movimiento obrero en el Uruguay (Montevideo, 1984); Carlos Zubillaga, Pan y trabajo: Organizacion sindical, estrategias de lucha y arbitraje estatal en Uruguay (1870-1905) (Montevideo, 1996); Robert J. Alexander, History of Organized Labor in Uruguay and Paraguay (Westport, Conn., 2005), 7-40.

(99) Holt, "Marking," 15.

(100) Ver, por ejemplo, la pelicula Candombe (1945), que mostraba eslavos africanos bailando el candombe "el tan-tan africano, motivo de lujuriosas orgias ... Enloquecidos, freneticos, se abandonaban a las mas violentas y absurdas contorsiones, al ritmo sensual del batir de las lonjas." "Interesante exponente de cinematografia nacional," El Pais, Febrero 26 de 1945, 5. O un articulo de 1953 que trazaba el Carnaval al "ritmo calido" que recorre la sangre de todos los negros, el cual ellos mismos trajeron de Africa. "Asi como todo el otono cabe en una sola hoja ... todo el carnaval cabe en un solo negro, con tal que tenga las motas bien puestas y el tamboril bien colgado." "!Carnaval de los negros, bienvenido seas!" Mundo Uruguayo, Febrero 26 de 1953, 36-37. O los atributos para el baile de Marta Gularte, habilidad que decia haber heredado de su abuela "africana pura ... A mi me corre esa sangre, empujandome a danzar de una manera barbara y profunda, que me extenua, me deja aniquilada e deshecha. Al rumor del 'bongo', cuando me llegan los sones del tambor africano, me entra primero una languidez, y despues un frenesi que no comprendo. Mi cintura parece de goma, ondulo mi vientre, mis caderas, y siento desarticulados todos mis miembros ... Es como si me poseyera el santo 'Changoo' [sic]." "Marta Gularte, la Reina Negra, bailo ayer para Xavier Cugat," La Tribuna Popular, Marzo 10 de 1950.

(101) Para consultar acerca de los temas de las canciones en carnavales recientes, ver Alejandro Frigerio, Cultura negra en el Cono Sur: Representaciones en conflicto, (Buenos Aires, 2000), 110-25; acerca de la literatura afro-uruguaya, ver Martin Lewis, Afro-uruguayan Literature: Post-Colonial Perspectives (Lewisburg, Penn., 2003), esp. 13-26, 47-61; Alberto Britos Serrat, ed., Antologia de poetas negros uruguayos, 2 vols. (Montevideo, 1989, 1995).

(102) Para este tema ver Peter Wade, Blackness and Race Mixture: The Dynamics of Racial Identity in Colombia (Baltimore, 1993), 245-52. Acerca de la desigualdad racial en el Uruguay actual ver Instituto Nacional de Estadistica, Encuesta Continua de Hogares: Modulo de raza (Montevideo, 1998); Luis Ferreira, "Desigualdades raciais no mercado de trabalho e politicas sociais universais: Uma comparacao entre Uruguai e Brasil," Pos: Revista Brasiliense de Pos-graduacao em Ciencias Sociais 6 (2002), 57-92; Romero Jorge Rodriguez, Racismo y derechos humanos en Uruguay (Montevideo, 2003).

(103) Ferreira, Tambores del candombe, 187.

(104) El tema de la "invisibilidad" de la negritud en America Latina puede consultarse en Peter Wade, Race and Ethnicity in Latin America (London, 1997), 35-37; Minority Rights Group, ed., No Longer Invisible: Afro-Latin Americans Today (London, 1995); Aline Helg, Liberty and Equality in Caribbean Colombia, 1770-1835 (Chapel Hill, 2004), 1-8; Ben Vinson III y Bobby Vaughan, Afromexico. El pulso de la poblacion negra en Mexico: Una historia recordada, olvidada y vuelta a recordar (Ciudad de Mexico, 2004), 15-16. Acerca de la invisibilidad negra en Uruguay ver Rodriguez, Racismo y derechos humanos.

George Reid Andrews, B.A. in History, Dartmouth College; M. A. in History, University of Wisconsin-Madison; Ph. D. in History, University of Wisconsin-Madison. Actual profesor del Departamento de Historia de la Universidad de Pittsburgh, EE.UU. Correo electronico: reid1@pitt.edu.

Texto publicado originalmente en el Hispanic American Historical Review, 2007. La investigacion para el presente ensayo fue fruto del apoyo de la beca Rockefeller en Humanidades, otorgada por el Centro de Estudios Interdisciplinarios Latinoamericanos de la Universidad de La Republica (Montevideo), que tambien fue subvencionado por el Programa de Investigacion en el Exterior del Centro de Estudios Internacionales de la Universidad de Pittsburgh. Mi trabajo en Montevideo fue facilitado enormemente por tres asistentes maravillosas: Anne Garland Neel, Lindsey Ruprecht y Christine Waller. Mis agradecimientos a John Chasteen, Barbara Weinstein y dos lectores anonimos de la HAHR por sus constructivos comentarios en versiones iniciales del presente ensayo.
COPYRIGHT 2007 Universidad de los Andes (Colombia)
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
Copyright 2007 Gale, Cengage Learning. All rights reserved.

Article Details
Printer friendly Cite/link Email Feedback
Title Annotation:Dossier: Raza y nacion
Author:Reid Andrews, George
Publication:Revista de Estudios Sociales
Date:Apr 1, 2007
Words:17886
Previous Article:Raza, genero y espacio: las mujeres negras y mulatas negocian su lugar en la habana durante la decada de 1830.
Next Article:La complementariedad cultural en el surgimiento de los grupos zambos del cabo gracias a dios, en la mosquitia, durante los siglos XVII y XVIII.
Topics:

Terms of use | Privacy policy | Copyright © 2021 Farlex, Inc. | Feedback | For webmasters |