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Recepcion critica del cine de accion hongkones en EE.UU. (1985-1997): estrategias de legitimacion artistica.

1. Introduccion

En los anos 1990, el cine de accion hongkones desembarco en occidente con notorio estruendo. Ciertamente no era la primera vez: en los anos setenta se asistio a una fugaz tentativa por parte del cine de kung-fu (Desser, 2000), cuando una serie de productos orientados a la explotacion inundaron las salas de cine occidentales granjeandose una significativa legion de seguidores. Pero a pesar de su innegable impacto en la cultura popular resultarian obras desdenadas por la critica cinematografica norteamericana, incapaz de encontrar senas de valor artistico en ellas (2) .

La situacion que se invirtio dos decadas mas adelante. A diferencia de sus predecesoras, las peliculas de accion hongkonesas de los anos ochenta y noventa fascinaron a parte de la critica occidental, que encontro en ellas multiples elementos dignos de admiracion. Pero se trataba de textos procedentes de una cinematografia tenida por periferica, producidos en un espacio cultural extrano, vinculados a un genero desdenado por popular, y que, por todo ello, exhibian unas caracteristicas dificiles de valorar aplicando los criterios habitualmente usados por la critica cinematografica occidental. Lo que abriria ante los criticos cautivados un reto innegable: la necesidad de buscar marcos alternativos desde los que invitar a su interpretacion y valoracion.

El objetivo del presente texto es iluminar el modo en que los periodistas norteamericanos se enfrentaron a dicho reto, en un intento de esbozar, de forma general, las estrategias discursivas empleadas por la critica cinematografica a la hora de lidiar con dicha problematica; y de forma concreta, los criterios que esta invoco para valorar las peliculas hongkonesas en cuestion. Para ello se ha prestado atencion de forma sistematica a las criticas publicados en una serie de diarios y revistas norteamericanas, en cuyas paginas se hizo patente la mencionada negociacion entre unos textos tenidos por fascinantes y unos criterios de valoracion incapaces de estimarlos. Empresa para la que se tendra en cuenta la clasificacion -y jerarquia- de criterios que, segun Laurent Jullier (2006), marcan habitualmente el juicio del gusto cinematografico en occidente: el exito, el logro tecnico, su caracter edificante, su capacidad de emocionar, la originalidad de la propuesta y la coherencia de sus elementos.

2. Fuentes y metodologia empleada

Con el fin de analizar la recepcion critica en Estados Unidos del cine de accion hongkones del periodo en cuestion, se ha llevado a cabo una revision sistematica de lo publicado entre enero de 1985 y diciembre de 2000 en dos revistas cinematograficas y tres diarios estadounidenses.

Las dos revistas cinematograficas, Variety y Film Comment, se han escogido, en primer lugar, por su orientacion generalista, al presentar unos contenidos orientados al publico general, ni academicos (frente a otras revistas prestigiosas, como Camera Obscura, Cinema Journal, Jump Cut, Velvet Light Trap o Film Quarterly) ni especializados (como Asian Cinema, tambien academica, o American Cinematographer, centrada en la direccion de fotografia). En segundo lugar, por su longevidad, habiendo sido fundadas en 1905 y 1962, respectivamente, y siendo aun editadas en la actualidad. En tercer lugar, por la difusion y relevancia de ambas publicaciones, siendo Variety la revista de la industria hollywoodiense por excelencia, y Film Comment una de las revistas generalistas mas prestigiosas de EE.UU. Y finalmente, por la valia de sus contenidos, cuya revision revelo un marcado interes en sus paginas por el cine de accion hongkones, aportando materiales utiles para el objeto de esta investigacion.

Respecto a los diarios, se han seleccionado The New York Times, Los Angeles Times y Chicago Tribune, tres publicaciones asociadas, segun datos censales oficiales, a las tres ciudades mas grandes de EE.UU., incluyendo las dos ciudades donde se concentra la industria cinematografica estadounidense (Nueva York y Los Angeles); y la primera, tercera y quinta ciudad estadounidenses (respectivamente) con mayor numero de poblacion china, encontrandose por tanto entre los centros urbanos norteamericanos mas proclives a la circulacion y exhibicion de peliculas hongkonesas. Desde el punto de vista de la circulacion de los diarios, los tres periodicos se encuentran entre los 10 de mayor distribucion del pais, ocupando los puestos 2, 4 y 10 respectivamente (Top 10 Newspapers by Circulation, 2013). Y los tres cuentan con secciones de cine relevantes, que informan sobre la programacion de las salas alternativas de cada ciudad, y hacen un seguimiento de festivales (Festival de Cine de Nueva York, Festival Internacional de Cine de Toronto, Festival Internacional de Cine de Chicago, Festival Internacional de Cine de la AFI en Los Angeles) e instituciones (Film Center del Instituto de Arte de Chicago) de especial importancia en la penetracion del cine de accion hongkones en Norteamerica.

3. Analisis de la recepcion del cine de accion hongkones por la critica estadounidense

A la hora de valorar las peliculas hongkonesas, los criticos norteamericanos se enfrentaban a una marcada dificultad: la disparidad y excentricidad de los elementos que incluian. A lo que se anadia, siguiendo una inercia discursiva legada de los anos setenta, una tendencia a ver el cine hongkones como productos de bajisima calidad, tenidas por vulgares, desde el punto de vista de sus contenidos, e incoherente, en lo que a su ordenamiento formal se refiere.

Pero desde finales de los ochenta, algunos criticos comenzarian a plantear una forma alternativa de ver dichos excesos, enfatizandolos por las gratificaciones que ofrecian, en lugar de las incoherencias que podian introducir, encontrando asi una nueva categoria de estimacion artistica susceptible de legitimar las obras. Por ejemplo, John Powers destacaba de forma temprana la "opulencia" de unas obras "repletas de chistes, lagrimas, acrobacias, luchas, subtramas, personajes, impactantes ideas visuales y cualquier otro [recurso] placentero que el cineasta pueda sonar o robar" (Powers, 1988), enfatizando que, en caso de resultar excesivas, lo son desde el punto de vista del placer ofertado. Y Kevin Thomas admiraba que una de las cintas tenia:
"Todo lo que puedes pedir a una pelicula de aventuras/accion: combates
y duelos de espada vaporosos, un osado trabajo de camara y una banda
sonora que igualar las impresionantes acrobacias, fabulosos escenarios
y vestuarios de epoca, un ritmo relampagueante e incesantes efectos
especiales magicos [...], un espiritu jovial, sentido del humor, estilo
a raudales y un aura genuina de encanto cinematografico" (Kevin Tomas,
1990).


Se palpa en los textos una fascinacion y defensa de la capacidad de los cineastas hongkoneses para crear un cine de accion efectivo, gratificante dentro de las expectativas del genero, capaz de "desnudar el potencialmente explosivo pero habitualmente flojo contenido generico hasta sus elementos mas basicos" (Petrakis, 1995).

Para los criticos, los cineastas hongkoneses habian conseguido alcanzar un nivel de maestria inusual en el genero, ofreciendo a su publico aquello que espera tanto en cantidad -"llena de espectacular accion" (Wilmington, 1995), "una escena excitante tras otra" (Thomas, 1994a), "98 minutos de brincos y saltos, vuelos y caidas, cortes y muertes" (Goodman, 1998), "abarrotadas de accion" (Wilmington, 1990), "ola tras ola de imaginacion extatica, un crescendo de sucesivos climax increiblemente sostenidos" (Hampton, 1997), "un impulso disparatado con algo que disfrutar a cada minuto" (Powers, 1988), "un dinamismo incesante, una sensacion de movimiento continuo y ajetreado que impulsa la narracion de un delirante incidente al siguiente" (Kehr, 1991a)- como en calidad -"resplandeciente" (Elley, 1992), "sensacionales" (Christiansen, 1993b), "salvajemente revulsivas" (Harvey, 1987), "algunas de las secuencias de accion mas espectaculares nunca vistas" (Beale, 1988), "maravillosas y sorprendentes" (Christiansen, 1992)-, confeccionando asi obras de "pura accion" (Corliss, 1987) y "puro entretenimiento" (Police Story, 1986). Hasta el punto de que para algun critico habia que "remontarse atras varias decadas para recordar un periodo en el que ir al cine era tan divertido" (Chute, 1988).

Divertido y estimulante, porque a la hora de cualificar este cine los criticos enfatizan incesantemente su marcado dinamismo e impulso cinetico. Texto tras texto los autores destacan el "deslumbrante ajetreo de excitacion" (Chute, 1988) que producen, destacando su "alta-energia" (Thomas, 1995), su "energia ilimitada" (Martial Arts, 1986), su "ritmo propulsado" (Prison of Fire, 1988), su "velocidad demoniaca" (Kehr, 1989a), su "hiper-impulso" (Wilmington, 1990), su "actividad frenetica" (Holden 1992), su "excitacion cinetica" (Leydon, 1993), su "elegancia cinetica" (Kehr, 1989a), su "severa implacabilidad" (Thomas, 1993b), su "accion hiper-adrenalinica" (Harvey, 1992), que "el ritmo raramente flaquea" (Holdem 1997), que sus personajes "se mueven como relampagos" (Thomas, 1993a) o que "pocas peliculas pueden resultar mas cineticas" (Thomas, 1994a), "salvajemente aceleradas" (Chute, 1987), "exultantes en su velocidad vertiginosa" (Powers, 1988) y "excitantes hasta el limite" (Robertson, 1987). Para un critico los directores hongkoneses ofrecen al espectador las "convenciones cinematograficas estandar infladas hasta alcanzar una intensidad mayor de la que jamas han disfrutado previamente" (Christiansen, 1993). Hasta el punto de que considerar que habian "trucado" la velocidad del cine estadounidense de 33 a 78 rpm. (Leydon, 1993).

Las comparaciones ventajosas respecto a afamados titulos occidentales del genero se suceden. Los criticos senalarian, por ejemplo, que A Better Tomorrow lleva la accion de peliculas americanas como Lethal Weapon y Die Hard "a sus extremos mas salvajes" (Kehr, 1989b), y que Hard Boiled podia "intimidar a una docena de Dirty Harrys" (Turan, 1992). Tras ver Drunken Master II ofrecian un consejo: "creadores de Speed 2, tomad nota" (Maslin, 1994). Llegaban a advertir que "la persecucion de coches de The French Connection, las cacerias de Terminator, la persecucion por el carril erroneo en To Live and Die in L.A., cualquier escena que puedas pensar de cualquier pelicula de James Bond: todas palidecen al lado de la estrambotica escena climatica de Supercop" (Wilmington, 1994). Y apuntaban que el "ritmo trepidante" de Peking Opera Blues deja En busca del arca perdida como "un soporifero picnic campestre" (Kehr, 1987a), o que Operation Condor conseguia que Indiana Jones and the Temple of Doom pareciera rodada en slow-motion (Sheridan, 1991).

Para los criticos, las peliculas hongkonesas podian plantarle cara a las escenas y peliculas de accion mas loables de Hollywood, incluso avergonzarlas en la comparacion, mereciendo en muchas ocasiones, dentro de los marcos de su genero, "un lugar de honor en cualquier panteon" (Wilmington, 1994a). Es mas, un critico apunta que las peliculas hongkonesas nos "recuerdan lo que Hollywood ha olvidado hace tiempo: como hacer un entretenimiento puramente escapista que resulte rapido, ligero y sin pretensiones", desde la "prudencia economica" y "haciendo un uso imaginativo de los recursos del medio en lugar de depender en desorbitadamente caros disenos de produccion y artilugios" (Thomas, 1993b). Valorando asi tanto el trabajo tecnico tras sus productos, admirable, como el resultado estetico, excitante.

Un cine de accion en el que el criterio de lo edificante debe ser puesto entre parentesis, a favor de su capacidad para emocionar. Pero tambien su coherencia interna, desde el punto de vista del tono del relato y la caracterizacion de sus personajes, siempre fluctuantes. En este sentido muchos criticos resaltarian su tendencia a combinar descaradamente en una misma obra generos en ocasiones dispares, incluso contrapuestos, susceptibles de producir drasticos cambios de registro entre sus escenas, llegando a "desafiar la comprension" (Thomas, 1994c).

El cine de accion hongkones se mezcla habitualmente con el cine historico, de ciencia ficcion o de terror, lo que no es novedad. Pero tambien con el melodrama sentimentaloide y la comedia bufonesca, lo que puede resultar extrano para el publico occidental.

Destacando su querencia habitual por el pasaje melodramatico, insinuan que en caso de llegar demasiado lejos una pelicula puede resultar "demasiado

sentimental" (Sworn Brothers, 1987). O que la mezcla entre accion y sentimentalismo sea tan incoherente que la pelicula resulte a la vez "alternativamente fascinante y risible" (Holden, 1991). Pero progresivamente retuercen sus argumentos para terminar invocando dicho sentimentalismo como un elemento que aporta coherencia interna a la obra, un ancla que sujeta la accion a una trama a la vez que anade un plus de entretenimiento a la formula. Se entiende asi que un critico alabase las "absorbentes fuerzas emocionales detras de los amores y las lealtades" de los personajes (Christiansen, 1993), e incidiese en que si algo "las eleva por encima de la formula son los profundos sentimientos" movilizados (Christiansen, 1991).

Sentimientos que quizas, por su ingenuidad o exacerbacion, podian ser criticados desde el punto de vista de su valor edificante. Pero los criticos desbaratan este argumento comparando las obras con formas narrativas occidentales de similar inclinacion sentimental, si bien en ese caso tomado por legitimo. Encuentran en estas peliculas "el codigo romantico de comportamiento de los antiguos westerns y peliculas de gansteres" (Thomas, 1991), por ejemplo, invitando a verlas como "una fascinante version alternativa del universo de Hollywood de los anos 1940 y 1950", que demuestra una forma de hacer cine "aun no corrompida por la autoconciencia y el camp" (Kehr, 1990). Un codigo romantico que, precisamente por su ingenuidad y caracter idealizado, puede resultar edificable.

Pero tambien la hiperbole emocional habitual en la opera occidental, invocando a Tristan e Isolda para enmarcar una pelicula como A Better Tomorrow (Kehr, 1990). O apuntando que "los sentimientos tratados [...] son tan grandes y tan intimidantes, especialmente en comparacion con el cinismo delgado de la mayoria de las peliculas de accion contemporaneas de Hollywood, que necesitan ser alejados a una distancia prudencial", hasta el punto de que las "fatidicas y convulsas relaciones" de sus personajes que "hace parecer anemica la opera" occidental (Kehr, 1991b). Ni autoconciencia ni cinismo, por lo tanto, sino una sinceridad emocional digna del cine clasico o incluso la opera.

Del mismo modo, la orientacion comica de muchas de estas obras puede resultar discordante desde el punto de vista del tono del filme, al socavar la gravedad de la accion mediante elementos comicos tendentes a lo bufonesco. Pero se trata de una caracteristica que los criticos rapidamente enfatizan por lo que suma al entretenimiento en lugar de por lo que resta a la coherencia. De modo que, ademas de la accion incesante, una obra podia ofrecer "muchas secuencias slapstick maravillosamente alocadas" (Thomas, 1994b), "dejando al espectador atrapado entre el jadeo sobrecogido y el colapso de risas" (Caro, 1996). Una tendencia a la payasada fisica para muchos cuestionable, pero que otros consideran loable desde el punto de vista de su originalidad, de su espectacularidad e incluso de su exigencia tecnica, en este caso fisica. Evocando la estimada comedia silente para encontrar un marco apropiado de cara a su valoracion.

Un critico, por ejemplo, alababa la capacidad de Jet Li para "moverse sin esfuerzo del registro de la comedia fisica slapstick propio de una comedia de Abbot y Costelo, al pathos", anadiendo humor y emocion a una esplendida pelicula de accion (Thomas, 1993c). Otro caracterizaria a Jackie Chan como "uno de los mas grandes comediantes fisicos que ha aparecido en el cine desde la era de Kuster Keaton y Charlie Chaplin" (1994a), capaz de convertir "la gracia fisica y las proezas en lirismo comico cinematografico" (Thomas, 1996a). Y para un tercero se trataba del "unico actor trabajando hoy en dia con el autodominio fisico -el sentido de movimiento estilizado y control del cuerpo- que definio a los grandes comediantes de la era muda" del cine (1989a). Referentes clasicos recurrentes en las criticas, a las que se unen ocasionalmente la pareja comica compuesta por Laurel y Hardy (Thomas, 1993b) y los famosos cortos de los Keystone Cops (Project A, 1987), invocados todos para enmarcar el cine hongkones en unos parametros de juicio estetico asentados en occidente.

A pesar de que en ocasiones se critican las habilidades interpretativas de los actores -valorando de forma temprana a Chan, por ejemplo, como una mera version rebajada de Sylvester Stallone (Canby, 1987)-, uno de los criterios para alabar este corpus de peliculas suele ser en cambio su capacidad performativa, desplazando el foco de atencion de la expresion psicologica al dominio y la osadia fisica. No en vano se presenta a Jackie Chan como "el Shakespeare de las escenas de riesgo" (Wilmington, 1997), explicitando el desplazamiento valorativo al comparar la habilidad fisica del actor con las exigencias interpretativas de las obras del bardo. Para otro critico, "gran parte de la diversion en Peking Opera Blues nace del simple asombro de que los actores sean capaces de hacer estas cosas: sacar adelante esas acrobacias imposibles" (Powers, 1988). Acrobacias que exigen "asombrosas dotes" (Kehr, 1989a) y "exquisita destreza"(Project A, 1987) fisica, ciertamente, pero tambien grandes dotes de arrojo, demostrando actores como Chan una abrumadora "disposicion a dejarse la piel por su arte" (Strauss, 1995). Recalcan que sus acrobacias "son ejecutadas sin dobles, sin nada mas entre Chan y la lesion o muerte que su equipo, sus aptitudes y sus puras agallas" (Wilmington, 1997), y que "siempre vienen con la garantia de la camara de su absoluta autenticidad", siendo precisamente "excitantes porque son posibles, aunque a duras penas" (Fonoroff, 1988).

A traves de sus movimientos, apunta otro critico, los actores "demuestran lo humanamente posible" (Thomas, 1997b), resultando un cine "tan divertido de ver como un acto circense donde se desafia la muerte" (Holden, 1996). Quizas el circo no sea una de las formas de entretenimiento mas estimadas por la alta cultura occidental, pero ciertamente es el espacio creativo donde exhibicion atletica y vocacion artistica encuentran mayor concordancia, solo comparable con algunas modalidades de la gimnasia deportiva. Y resulta habitual que la critica norteamericana se apoye en ella para alabar los logros performativos de los actores hongkoneses. Las "extendidas fantasias acrobaticas" (Holden, 1992) de los actores son alabadas como si de maravillosos actos circenses se trataran, siendo habitual su comparacion con los numeros de la compania de circo mas famosa y prestigiosa en occidente, con cuyas rutinas acrobaticas se emparenta tanto el cine de corte mas realista, presentandose a Jackie Chan como "un Circo del Sol en una persona" (Thomas, 1993b), como el de orientacion mas fantastica, con sus "despliegues de artes marciales tan baleticos como un acto del Circo del Sol" (Thomas, 1992), en los que los personajes se mueven "como Peter Panes sujetos a cables invisibles [...], exhibiendo la gracia y cadencia de los artistas del trapecio mientras vuelan por el aire con aparentemente la mayor de las facilidades" (Holden, 1993).

Si bien algunas de las peliculas de accion hongkonesas preservan "alguna fe fundamental en la fisica newtoniana", otras abandonan "toda alianza con las leyes de la materia y gravedad" (Kehr, 1993). Derivas fantasticas con las que confeccionan un "espectaculo esplendido aunque de apariencia francamente falsificada" (Holden, 1993), motivo de intenso debate. Para algunos criticos este tipo de exceso socavaba la coherencia de la pelicula, atentando desvergonzadamente contra la verosimilitud del relato, un criterio de gran raigambre en el juicio estetico occidental desde tiempos aristotelicos. Pero otros criticos encuentran en ella un espacio de creacion donde los cineastas exhiben altas cotas de imaginacion y consiguen interesantes reditos emocionales. Enfatizaban asi las, a la vez, "insensatas y excitantes" (Hampton, 1997) luchas aereas de una pelicula, la "imaginacion demente y velocidad demoniaca" (Kehr, 1989a) de otra, el "increible impetu e imaginacion" de una tercera (Thomas, 1997c), la "alocada y desinhibida imaginacion" (Thomas, 1993e) de un creador y, en resumidas cuentas, "la extraordinaria energia e imaginacion" de toda la produccion hongkonesa (Kehr, 1991a). Quizas atentaban contra la verosimilitud, pero para los criticos lo hacian exhibiendo una imaginacion tan desbordante, por inusual y creativa, que merecian su fervor, deslizando nuevamente el marco de valoracion del terreno de la coherencia hacia las sendas de la emocion y la originalidad.

Originalidad demostrada, especialmente, a la hora de poner en escena ya no el movimiento de los personajes, sino el movimiento como cuestion, como fenomeno. En su carrera a la caza de marcos adecuados para emitir un juicio estetico de unas obras que encontraban a la vez fascinantes y discordantes, los discursos criticos de los autores avanzaron progresivamente hacia territorios mas esencialistas, terminando por encontrar en el movimiento el elemento definitorio de la produccion hongkonesa. El movimiento como fenomeno susceptible, a la vez, de ser reflexionado y contagiado por medio del cine.

En este sentido, Dave Kehr opina que la "obsesion con el movimiento y la velocidad" domina el cine de accion hongkones, "hasta el punto de que sus principales medios de expresion no son el argumento o los personajes, sino la pura energia cinetica" (Kehr, 1993). Energia que se modula y transmite a lo largo de la obra, como una cascada de movimientos que "funcionan para descargar la tension construida por la trama [...], liberar a los personajes de las restricciones naturales de tiempo, espacio y gravedad, y lanzarlos a un mundo especial, mas ligero, donde los personajes pueden resolver sus conflictos [...] no a traves de palabras sino de desatada accion fisica" (Kehr, 1989a).

Frente a una critica occidental habituada a valorar las peliculas desde marcos propios de la tradicion dramatica, donde la coherencia de la trama, la psicologia de los personajes y la nobleza de los temas resultan los elementos mas resenables, los criticos interesados en el cine de accion hongkones plantean un marco interpretativo donde la puesta en escena cinematografica, en tanto que "posicionamiento preciso de actores y objetos ante la camara en varias combinaciones espaciales, pictoricas y ritmicas" (Hodsdon, 1992), es cuanto que "movimiento de cuerpos en el espacio - un espacio constantemente definido y redefinido por la camara" (Martin, 2014, pag. 45), es el principal vehiculo de expresion. Un desplazamiento que busca en la esencia misma del medio cinematografico, y no tanto en sus posibilidades para la representacion dramatica, el marco a partir del cual establecer el valor artistico de las obras.

Alejados del teatro, los criticos buscan nuevos referentes artisticos en los que el movimiento corporal y plastico resulta una cuestion central, para asi poder describir, comparar y valorar las peliculas a las que se enfrentan. Referentes que encuentran principalmente en el universo del ballet, no solo por tratarse de la forma artistica mas vinculada al movimiento corporal, sino tambien por encontrarse entre las mas legitimadas en la cultura occidental, habitualmente tenida por distinguida, incluso elitista. Pero tambien en ciertas obras del cine musical clasico, y determinadas corrientes artisticas preocupadas por la abstraccion plastica, tanto pictorica y cinematografica, todas tenidas en alta estima.

Habitual es el uso de terminos como 'ballet', 'danza', 'baile', 'coreografia' o 'gracilidad' para enfatizar la precisa organizacion de los movimientos presentados en las peliculas, es decir, su composicion en forma de estructuras de movimientos articulados con fines esteticos. Se habla de que una pelicula se desarrolla "como si de un gran ballet aereo se tratase" (Holden, 1993); que otra "tiene toda la excitacion de un ballet, donde se trabaja con el movimiento puro" (Corliss, 1987); que en otra "cada pelea, persecucion y encuentro se desarrolla como un cruce entre el ballet y una rutina gimnastica, con personajes volteando, girando y pirueteando a un ritmo gracil" (Strauss, 1995); se presenta una cuarta como "una inspirada pieza de ballet pop-cult" (Powers, 1988); y se advierte que "hasta que no has visto una pelicula de Jackie Chan, no has visto una coreografia de accion filmica" (Wilmington, 1994). Terminos que se aplican no solo de los movimientos de los personajes, sino tambien a la propia imagen, merced a la movilidad de la camara y del montaje.

Los criticos destacan recurrentemente la "gracia baletica" (Thomas, 1997a) de Jackie Chan. Senalan que sus "escenas de accion meticulosamente coreografiadas presentan una alocada flotabilidad que se aproxima a lo sublime" (Holden, 1997). O que en su cine "todo esta tan esmeradamente estructurado que si los combatientes no estuvieran ocupados girando y volando entre si, uno esperaria que se lanzasen a cantar una cancion" (Holden, 1996), aludiendo a las convenciones del musical clasico, con el que habitualmente se le emparenta explicitamente, trayendo a la memoria las figuras de Gene Kelly -"el Gene Kelly de las secuencias de artes marciales" (Siskel, 1997)- y Fred Astaire -"por su gracia e ingenio desafiando la gravedad" (Harvey, 1987)-, ambas altamente estimadas en la cultura occidental, especialmente en la cinematografica. Pero tambien remiten al cine del igualmente afamado Douglas Fairbanks Sr. (Thomas, 1993b), senalando que "puede generar algo parecido a la alegria que la gente sentia viendo las peliculas de espadachines de los 1920s de Douglas Fairbanks Sr." (Wilmington, 1996).

En esta misma linea, se presenta a John Woo como un "pintor del cine de accion" cuya "paleta es el movimiento puro" (McDonagh, 1993), se ensalzan sus escenas de accion "tan cuidadosamente coreografiadas como un ballet" (Thomas, 1991), y el "casi melodico estilo baletico" con el que "alza el vaciado de una automatica a algo similar a una forma artistica" (Nichols, 1992). Formas artisticas que, en ocasiones, se mencionan explicitamente, en un intento de legitimar las obras comentandolas afiliandolas a tradiciones de alto estatus cultural. Por ejemplo, Dave Kehr (1991b) asemeja sus obras a las pinturas de Jackson Pollack o el ballet de Twyla Tharp, Vicent Canby (1993) compara Hard Boiled con el reconocido ballet El lago de los cisnes, y Kenneth Turan (1993) apunta construye "escenas de accion mas cercanas al cine puro que cualquier obra en el mercado actual", enlazando asi el cine de Woo con las vanguardias filmicas de comienzos del siglo XX, concretamente con el 'cinema pur', interesado por las nuevas posibilidades que el cinematografo ofrecia de cara a la creacion plastica en movimiento. Probablemente no era lo que tenia en mente a la hora de elaborar su seminal manifiesto, pero ciertamente la caracterizacion de John Woo como un 'pintor' cuya palera es 'el movimiento puro' invita a pensar en la aspiracion de Ricciotto Canudo de convertir el cine en una nueva forma artistica basada en la 'Pintura en Movimiento' (Abel, 1988).

Comparacion que Dave Chute (1988) generaliza, senalando que el cine de accion hongkones consigue despertar "el placer y la excitacion del visionado como algo cercano a la forma pura". Y que se repite a la hora de caracterizar el cine de Tsui Hark, si bien aplicando nuevos referentes con los que caracterizarlas y legitimarlas. Por ejemplo, en una critica se apunta que el "torrente de soberbiamente coreografiadas secuencias de accion expresadas a traves de las mas complejas y deslumbrantes imagenes y movimientos de camara" lleva a que su obra sea "tan estilizada y rica en texturas como una pelicula de Josef von Sternberg" (Thomas, 1996). O "muy dadaista" (Kennedy, 1996). O "tan estilizadas y extremas que acaban pareciendose a los numeros de las producciones de Busby Berkeley" (Kehr, 1993), haciendo una directa referencia al famoso coreografo de musicales de las decadas de 1930 y 1940, reconocido por su capacidad de convertir una coreografia en un espectaculo abstracto. Una comparacion recurrente entre los criticos, que apuntan, por ejemplo, que en sus obras la integridad fisica "tiende a ser dispersada en una abstraccion cinetica: un no siempre facil baile de energia y espacio, gestos y patrones, eros y muerte", similar a los planteados por Busby Berkeley (Hampton, 1997).

La alusion explicita de artistas y movimientos consagrados resulta habitual, afiliandose recurrentemente a cada director con una o mas referencias especificas. Pero, finalmente, tambien es habitual que se apliquen categorias mas generales a la hora de evaluar las peliculas, muchas de ellas de gran prestigio en la tradicion estetica occidental, como la poetica, identificando por ejemplo a Patrick Tam como "un elegante poeta de la historia de accion" con dotes para el "lirismo" (Kennedy, 1996), o encontrando en algunas de las obras "atractivas trazas de encantadora liricidad" (Kehr, 1991a), "sensibilidad poetica" y "belleza profana" (Hampton, 1997), gran "poesia visual" (Strauss, 1995), o "belleza lunatica" (Leydon, 1993). Referencias que en estos casos resultan ligeras, mas orientadas a una descripcion valorativa que a la clasificacion.

4. Conclusiones

Como se ha podido comprobar a partir de los ejemplos, la llegada del cine de accion hongkones de los ochenta y noventa a las pantallas Norteamericanas supuso un retro para una parte de la critica cinematografica local, atrapada entre la resplandeciente espada de su fascinacion personal y la contundente pared de unas categorias de juicio estetico dominantes en las que estos titulos foraneos no parecian encajar. Para superar el reto buscaron categorias alternativas en las que encajar y desde las que valorar las obras en cuestion.

Frente a criterios como la coherencia -armonia de formas, unidad de tonos, verosimilitud de contenidos- y la edificacion -nobleza, calado, calidad y compromiso de los temas- de las obras, que dominan el juicio del gusto occidental en el ambito de la narrativa cinematografica, propusieron su valoracion a partir de criterios como la originalidad (la creatividad e imaginacion de sus materiales), la emocion (las diferentes gratificaciones que ofrece, la intensidad de las emociones que incita), el logro tecnico (el caracter artesanal de sus efectos, la habilidad performativa de sus actores) y, en especial, la esencialidad de su propuesta (capacidad de trabajar sobre la esencia del medio, el movimiento, como principal materia prima). De este modo, tornando las categorias del gusto a su favor, plantearon marcos de interpretacion y valoracion susceptibles de dignificar unas obras que para muchos resultaban marginales, al proceder de una cinematografia periferica, vincularse a un genero popular, y mostrar unos elementos en principio desdenables desde el punto de vista de su valor artistico.

Y con el fin de defender su postura, como tambien se ha podido comprobar, recurrian habitualmente a su comparacion con una serie de referentes conocidos y respetados por los espectadores occidentales, en un intento de definir un espacio comun desde el cual, a la vez, ofrecer herramientas que ayudaran al espectador a interpretar estas obras extranas, y legitimar culturalmente las obras mediante su vinculacion con obras y formas de expresion artistica de alta estima en occidente.

De este modo, resultaba habitual que los criticos estadounidenses subrayasen la superioridad de las peliculas y estrellas de accion hongkonesas a las occidentales contemporaneas. Comparasen a cineastas y actores hongkoneses con figuras tan respetadas del cine occidental como Douglas Fairbanks Sr., Sam Peckimpah, Harold Lloyd, Buster Keaton o Charlie Chaplin, entre otras. Hiciesen referencia a la opera occidental, incluso a una obra reconocida como Tristan e Isolda, de Richard Wagner, para su caracteristica tendencia al pathos. Mencionan la practica circense, sobre todo la version mas ennoblecida de esta longeva tradicion artistica (la compania Cirque du Soleil) para dar cuenta de las impresionantes rutinas gimnasticas de sus actores. Invocaran el ballet para hablar de la querencia por el movimiento de este cine, aludiendo a obras concretas dentro de esta tradicion, como el famoso ballet El lago de los cisnes, creado originalmente para el igualmente famoso Teatro Bolshoi; a personalidades destacadas, como la reconocida coreografa y bailarina estadounidense Twyla Tharp, que por la fecha destacaba por sus trabajos en el American Ballet Theatre, la compania de ballet mas importante de EE.UU; o al musical cinematografico, comparando incesantemente actores y numeros con los de Fred Astaire y Gene Kelly. O ensalzasen el virtuosismo plastico de las obras hongkonesas comparandolas con las del pintor expresionista Jackson Pollack; con el cine vanguardista de corte abstracto, como el Cinema Pur o el dadaismo; y, dentro nuevamente de la tradicion del cine musical, con las peliculas de Busby Berkeley, distinguido coreografo norteamericano de las decadas de 1930 y 1940 reconocido por su capacidad de convertir una coreografia en un espectaculo abstracto de complejas formas geometricas.

Una estrategia en ningun caso novedosa. Basta recordar las insistentes comparaciones del cine con la musica en los primeros anos de existencia del nuevo medio, a manos de figuras como Jean Epstein, que describia una escena de baile de El Dorado (El Dorado, 1921), de Marcel L'Herbier, con palabras que bien podria dar cuenta de un enfrentamiento en el cine de accion hongkones:
Por un flou progresivamente revelado, los bailarines pierden poco a
poco sus diferenciaciones personales, dejan de reconocerse como
individuos diferenciados para confundirse en un comun termino visual:
el bailarin, elemento desde ahora anonimo, imposible de discernir de
veinte o cincuenta elementos equivalentes que, en conjunto,
constituyen una generalidad distinta, una abstraccion de otra indole;
no este o aquel fandango, sino el fandango, es decir, la estructura
hecha visible del ritmo musical de todos los fandangos. Con esto, el
cinematografo lograba dar con el minimo de concrecion y
particularismo, una forma plastica de un grupo en accion, de musica
que, por esta inscripcion esquematica de la danza sobre la pelicula,
se ve transferida del demonio del oido al de la vista. Esta elevada
simbolizacion de la imagen queda como uno de los mas genuinos modelos
del cine puro. (Epstein, 1957, pag. 94)


Una 'analogia musical' prospera y extendida, que ciertamente era hija del "esnobismo de una epoca en la que los cineastas estaban ansiosos por justificar el medio como digno de notoriedad intelectual" (1980, pag. 141). Pero al igual que dicha analogia resulto util "para frenar la tendencia a pensar en el cine como un arte de lo real" (pag. 141) desplazando la reflexion hacia el terreno de la relacion entre forma, experiencia y valoracion estetica, las establecidas por los criticos norteamericanos enfatizaban unos marcos de valoracion artistica que les permitian no solo legitimar culturalmente sus gustos particulares, sino abrir las miras de sus lectores y colegas hacia nuevos horizontes esteticos y culturales.

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(2) Ejemplo del mencionado desden es el termino con el que habitualmente serian identificadas, chop-socky, un juego lexico ideado por la revista Variety que combinaba -en despectivo diminutivo- las palabras manotazo (chop) y punetazo (sock), dando cuenta de su simplicidad tematica; y recordaba al famoso chop suey, receta china basada en la mezcla de ingredientes dispares groseramente troceados y almidonados, aludiendo a la tosquedad estilistica de las peliculas en cuestion.

Victor Aertsen es Doctor en Investigacion en Medios de Comunicacion por la Universidad Carlos III de Madrid, habiendo cursado tambien estudios de Ingenieria Informatica y Humanidades. Como investigador sus ambitos de trabajo son la estetica y narrativa audiovisual, la recepcion y experiencia filmica, y las relaciones entre geografia y cine.

Victor Aertsen (1)

(1) Universidad Carlos III de Madrid E-mail: vaertsen@db.uc3m.es

Recibido: 27 de enero de 2017 / Aceptado: 24 de julio de 2017

http://dx.doi.org/10.5209/ESMP.59959
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Author:Aertsen, Victor
Publication:Estudios sobre el Mensaje Periodistico
Date:Jan 1, 2018
Words:8639
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