Printer Friendly

Radici rinascimentali del pop come cultura popolare urbana. L'esperienza italiana.

Abstract

A partire dalle villanelle e dalla loro diffusione nella Napoli del Cinquecento si puo ricostruire la concezione rinascimentale del "fare musica" utilizzando o formando una melodia cantabile e realizzandone l'accompagnamento. L'analisi dei repertori popolareggianti italiani, delle loro prassi esecutive, e del diverso modo in cui tali repertori erano valutati dai teorici e dagli utenti, relativizza l'efficacia di antitesi convenzionali quali "scritto vs orale", "alto vs basso", "d'elite vs di massa", "egemonico vs subalterno". E identifica una produzione urbana ispirata da temi, motivi e tecniche rurali, riadattate ai contesti cittadini. Cio aiuta a chiarire la nozione di "musica popolare urbana" e a confrontarla con il pop contemporaneo. I risultati del confronto suggeriscono la costanza di alcuni fattori determinanti: (1) la struttura interclassista delle diffusione del repertorio "popolare"; (2) la domanda e l'offerta di continue novita; (3) il modello della melodia accompagnata dove l'accompagnamento tende a diventare sempre piu di tipo accordale, contribuendo ad affermare gli strumenti a corda e la tipologia del "cantore e sonatore" che si accompagna da se; (4) la diffusione di tecniche formulari per la realizzazione delle melodie e degli accompagnamenti; (5) la liberta di approccio all'esecuzione del repertorio. Nel suo lineamento storico, questo modo di realizzare e diffondere una canzone rappresenta un'arte nazionale italiana che dal Rinascimento a oggi si e sedimentata nei costumi popolari urbani, proponendo modelli ancora riscontrabili nel pop contemporaneo.

Parole chiave

canzone, cultura popolare urbana, frottola, melodia accompagnata, musica italiana, musica rinascimentale, pop, popular music, villanella

I. Napoli gentile

Siamo in Italia, nell'Italia popolare e pop. La musica e una passione diffusa, pervasiva. Le canzoni fanno furore, soprattutto fra i giovani, e identificano stili di vita. Si ha voglia di ascoltarle, e di cantarle. Queste canzoni parlano soprattutto d'amore e invadono la vita quotidiana dell'intera societa. C'e una continua richiesta di canzoni nuove, e le senti passare di bocca in bocca, specie quando si fa sera.

Siamo in Italia, anzi a Napoli. Ma non oggi. E la Napoli rinascimentale, poco dopo la meta del Cinquecento. La nostra guida e Giambattista Del Tufo (in Ritratto o modello delle grandezze, delizie e meraviglie della nobilissima citta di Napoli, 1588). (1) E lui a descriverci, in versi, il paesaggio sonoro urbano. Del Tufo indica i "discepoli degli arteggiani" come quelli che a tarda sera, da soli o accompagnati dai colleghi, eseguono villanelle e altre arie di fresca composizione: "in queste parti e in quelle / s'odon cantar nuov'ari ["arie" o piu propriamente "aeri"] e villanelle, / che non si tosto l'avran posti fuori / i lor compositori / che le ritiene a mente / ciascun di lor piu che perfettamente" (1588, Ragionamento II, 902-910).

Il passo e ricco di informazioni preziose. Queste canzoni che entrano nel consumo popolare cittadino sono d'autore, ma una volta messe in circolazione tutti le imparano e le ricantano. Le configgono nella memoria e nella tradizione cittadina, se le passano, e prima o poi, probabilmente, ognuno le cantera a modo suo. Sembra un quadretto di tranquilla vita cittadina o di quartiere, eppure, a meditarlo, provoca una leggera vertigine. Mi sorge il dubbio che, leggendolo o rileggendolo, tanto lo storico della musica eurocolta quanto l'etnomusicologo, l'antichista e il modernista, il demologo e il sociologo, potrebbero avvertire qualche disagio. Non abbiamo forse basato la nostra idea stratificata della cultura e della sua circolazione nella contrapposizione fra "scritto" e "orale", fra "alto" e "basso"?

Allora qui c'e qualcosa che non quadra. Calma, pero, siamo a Napoli, e nella Napoli del Cinquecento. Che c'entra questo con la situazione contemporanea, con la popular music, con il pop? Vediamo ...

Del Tufo, versificatore mediocre ma felice assemblatore di descrizioni dei costumi cittadini e delfamenita del contado, era quasi maniacale nell'accumulo di dettagli: lo stesso titolo della sua opera, Ritratto o modello ..., rende inequivocabile il progetto di fornire un sistema descrittivo completo e credibile della vita quotidiana, dei costumi, delle forme del lavoro e del tempo libero, e di ogni sight and sound della sua citta. Nel sottolineare la naturalezza appassionata con cui i concittadini si dedicano ai consumi e alle pratiche musicali--espressione topica, fra altre, della "Napoli gentile" del Rinascimento (2)--e ben sorretto da una tradizione che inizia almeno con Benedetto di Falco (Descrittione dei luoghi antichi di Napoli e del suo amenissimo distretto, 1535) e attraversa il Cinquecento fino al Fuggilotio di Tommaso Costo (1596). Ed e integerrimo nella sua descrizione del paesaggio sonoro urbano, tanto puntiglioso e motivato da non temere smentite. Allude alla prolificita dei compositori, ma anche alla diffusione immediata che la loro produzione incessante trova presso la gente comune: importante indicazione della struttura interclassista della trasmissione del repertorio, dove l'origine "d'autore" si coniuga alla disponibilita del popolo ad accogliere quel repertorio nella cultura urbana. Qui lo studioso odierno si rassicura un po': si tratterebbe del noto fenomeno, antipaticamente definito come "discesa", per il quale un tema o motivo puo occasionalmente calare, dall'alto della produzione culta, all'uso popolare. Ma il sollievo dura poco: abbiamo detto "occasionalmente". Del Tufo ne parla come qualcosa di abituale, di sistematico, e di caratterizzante. Parla anche dell'apprezzamento delle novita in quanto tali: ma l'appetito per le novita non e qualcosa che demarca piu propriamente la nostra societa dei consumi, inclusi i consumi culturali, nella logica industriale? Il poeta testimonia il continuo desiderio di nuove villanelle da cantare, un febbrile interesse popolare, lo stesso che di solito alimenta il meccanismo della domanda e dell'offerta: ma il meccanismo e interclassista, procede dagli autori professionisti agli strati popolari, daH'elite alla massa. E queste non erano categorie contrapposte, antitetiche, nella definizione sociale dei generi e dei consumi musicali che oggi condividiamo?

Nel Ragionamento VII, Del Tufo torna a definire gli attori del consumo (che e anche trasmissione orale: gli utenti sono anche cantori) presso i giovani delle classi popolari, riprendendo il discorso dai garzoni dei sarti, che cantano "aeri" e canzoni mentre lavorano. Queste esecuzioni spontanee si svolgono indipendentemente in varie botteghe qui e la ("a parte a parte"); i cantori sono semplici autodidatti ("senza nessuna altra arte"); e tuttavia quel loro cantare e bello e consola anche gli animi piu in pena (VII, 1005-1020). Sotto la rubrica Diverse canzoni cantate in napolitano da cositori e artegiani vengono citati i versi incipitari di ben trentadue brani, fra madrigali, villanelle e simili. (3) E stupisce constatare quante poche villanelle e canzoni vernacolari (solo un quinto del totale, a dispetto del titolo della rubrica) siano nominate rispetto invece alle prevalenti composizioni, anche madrigalistiche, di autori "alti" italiani e fiamminghi come Palestrina, de Rore, de Wert, su testi perfino di Petrarca. C'e anche una hit, che diventera un evergreen'. "Parsonarella mia, parsonarella", "la piu bella" gia secondo i garzoncelli di Del Tufo (VII, 1023-1024), ma destinata a restare fra le piu amate dal popolo napoletano: fu ricordata ad esempio nel Settecento dall'abate Ferdinando Galiani (Del dialetto napoletano, 1770), tra le canzoni piu fortunate della Napoli antica. Pur riciclando le situazioni amorose delle pastourelles, qui la contadinella non cede alla seduzione del cavaliere: una resistenza sessuale che, nel contesto rappresentato e in quello dei fruitori, assume il valore simbolico di una resistenza culturale e di classe.

A parte "Parsonarella" e forse qualche brano vernacolare, questo repertorio urbano sembra provenire da compositori professionisti, che solo in parte e occasionalmente si ispirano a temi e linguaggi della tradizione orale; pero proprio per trasmissione orale penetra e circola nel consumo popolare; e la sua esecuzione potra essere soggetta a molte liberta interpretative e anche creative, implicite nel concetto di "aeri", come vedremo fra breve. La richiesta e continua, l'offerta inesauribile; la circolazione viene alimentata dalla sete di novita, e sia nella produzione che nella ricezione si esercita un gusto eclettico, dal popolaresco fino ai petrarchismi. Quanto Del Tufo rivela della situazione napoletana dell'epoca non e isolato, ne esclusivamente locale. (4) Nel Cinquecento napoletano del Ritratto o modello, come anche altrove, sembrano scarsamente sentite le differenze fra scrittura e oralita, fra marcature d'elite o di massa, fra quanto e egemonico nella produzione e quanto e subalterno nell'acquisizione o nella ricreazione.

D'altronde, queste categorie e queste antitesi non erano ancora state inventate dai professionisti della cultura, e gli studiosi del fenomeno erano di la da venire: che ne sapevano gli utenti del pop rinascimentale?

2. Realizzare un accompagnamento: Voci con voci

Facezie a parte (e documenti alla mano), visto che qualsiasi studio generale sulle culture "popolari", o anche sul popular, mette le mani avanti ricordando la difficolta di definire e circoscrivere il proprio oggetto in modo non ambivalente, inviterei a riconsiderare l'intera questione--ad esempio nel rapporto fra la musicalita popolare e il gusto socialmente piu elevato--rinunciando a definire il "popolare" tramite le solite antitesi, e provando ad applicare un punto di vista differente. (5)

Poniamo che il "grado zero" di qualsiasi tradizione musicale occidentale, prima delle avanguardie storiche del Novecento, sia la melodia: affermazione sicuramente circostanziabile, ma difficilmente contestabile. Nelle prassi compositive ed esecutive, "alte" o "basse", il nocciolo della questione sta nel modo in cui "sostenere" (o far interagire) una o piu melodie. Nei secoli dell'eta protomoderna la polifonia offriva una soluzione sistemica: melodie simultanee e ben concordate possono sostenersi a vicenda, meglio se in una relazione gerarchica. Anche le villanelle e i madrigali di cui parla Del Tufo per Napoli erano pezzi scritti--e dunque ufficialmente tramandati in forma polifonica. Cominciamo dunque a considerare, nella sua casistica storica e formale, questo metodo (e altri) di sostenere, di "accompagnare" una melodia.

Il sistema piu semplice, con le voci, e una polifonia omoritmica su un cantus firmus, per moto parallelo: cioe "ad accordo", seguendo la voce principale a una distanza fissa. Questa tecnica elementare ha un fondamento intuitivo, viene considerata piacevole e intensa sia nell'esecuzione sia nella ricezione, ma trova specializzazioni anche molto evolute presso le tradizioni popolari (pensiamo ad esempio al falsobordone, documentato almeno dalla meta del Cinquecento), anche se si adatta facilmente a varie caratterizzazioni stilistiche (Macchiarella, 1995: 120, 132 e passim). Non a caso e penetrata anche nel pop della seconda meta del Novecento, dove viene designata, nel mondo anglosassone, come vocal harmony (e le sue parti harmony vocals, da noi piu prosaicamente "cori"). Quest'arte pop dell'armonia vocale riemerge, anche per l'influenza dell'innodia protestante e del negro spiritual, tra la fine degli anni trenta e i primi quaranta del Novecento con i gruppi a cappella afroamericani (nel barbershop, nel doo wop, anche nel jazz), i quali tendono pero a inserire cromatismi e clusters. Ma poi viene richiamata in auge--nella piu elementare versione a progressioni parallele--e scambiata tra Inghilterra e Stati Uniti, durante la prima meta degli anni sessanta, dai Beach Boys ai Beatles e da questi ai Byrds, finendo poi per contrassegnare generi distinti quali il folk rock e la psichedelia californiana, e trovandosi prontamente recepita anche nel pop italiano prima dai gruppi cosiddetti "beat" e poi dagli antesignani nazionali di nuovi generi come l'hard rock e il progressive (pensiamo a complessi quali l'Equipe 84 e i New Trolls).

Ma e opportuno ricordare che, in una timeline storica piu ampia, per noi italiani non si e trattato di una semplice importazione dal pop angloamericano. Questa degli harmony vocals--se possiamo definirla cosi, metastoricamente--e sempre stata un'arte nostrana, benche condivisa, fin dal Trecento, anche dagli antenati dei Beatles. Kurt von Fischer e Joel Newman la definiscono come una tendenza tipicamente italiana a uno stile sonoro e consonante senza incroci di parti nel tenor con funzione di accompagnamento, procedendo spesso per terze e seste con la voce superiore e sviluppando un "arrangiamento-base a due parti" che mostra "affinita con tratti reperibili nelle musiche tradizionali del Mediterraneo, come effetti di bordone, e progressioni parallele" (Von Fischer e Newman, 1961:53). Questo arrangiamento-base e il nucleo minimo ed essenziale del fare musica come gesto e pratica sociale, "popolare" fin dal fatto che non necessita di alcuno strumento, se non la propria voce e qualche amico intonato a disposizione. In Italia, la sua origine contadina era ben nota.

Trovo nella farsa senese Coltellino (1520) di Niccolo Campani "lo Strascino" un'allusione chiara, anche se piena di sottintesi villaneschi ed erotici, alla prassi: "Tu canti me' [meglio] ch'un asinel di maggio. / Vuoi ch'i' tenga il tenore?" (Mazzi, 1878: vv. 179-180). Thomas Whythorne, che passo sei mesi in Italia prima del 1555, riscontrava che da noi la gente ignorante amava riunirsi per cantare canzoni a due o tre parti (ma anche di piu) (Osborn, 1962: 206). Una polifonia popolare estemporanea, a tre parti, era diffusa in Germania tra meta Cinquecento e meta Seicento, presso i lavoratori piu umili, gli artigiani, i pastori (Wegman, 1996: 418, 420). E la raccolta di villanesche anonime stampata a Napoli da Johannes de Colonia nel 1537, Canzone villanesche alla napolitana, porta nel frontespizio un'incisione raffigurante tre contadine che cantano: a rappresentare, secondo Donna G. Cardamone, l'attitudine istintiva e poco rifinita di un canto rustico di tradizione orale (Cardamone, 1975: 67). Tale prassi contadina era confermata per le villanelle d'autore da Ludovico Zacconi, che nel capitolo LXXIII del primo volume della Prattica di musica utile et necessaria si al compositore si anco al cantore (1592) si lagnava dei non ortodossi raddoppi di quinte e ottave, in realta tipici delle intonazioni polifoniche popolari estemporanee.

Da un'esplicita imitazione contadina l'Italia estrasse, fra gli ultimi decenni del Quattrocento e la prima meta del Seicento, il sale dei suoi diffusissimi generi popolareschi o popolareggianti, dalla ballata alla frottola, dalla villotta alla villanesca. Con importanti collegamenti europei ai villancicos spagnoli, ai villancetes portoghesi, e alla chanson rustique francese. Ma con la notevole distinzione che in Italia simili generi sembrano prevalere sotto l'aspetto identitario, se non qualitativo, rispetto a una produzione madrigalesca nazionale rimasta a lungo tributaria del magistero fiammingo, sostenendo a onta della moda europea, secondo molti musicologi, un'autentica arte nazionale. (6)

3. "Pop", "folk", sregolatezza

In questa nostra arte nazionale, che anticipava (e lo vedremo con dovizia di casi ed esempi) svariate caratteristiche musicali, tecniche, socioculturali del pop contemporaneo, era presente anche una certa nozione unitaria del "folk" e della sua riproducibilita urbana, sia pure stilizzata. (7) Per quanto i generi urbani rinascimentali di ispirazione popolare o di tono popolaresco, dalla frottola alla villanella, appaiano allo studioso moderno ben distinti per caratteri stilistici e formali, essi erano percepiti, dai contemporanei, come un fenomeno unitario', generati da un medesimo e diffuso gusto cittadino rinascimentale verso certi costumi (lirici, melici, ludici, e in generale relativi a varie forme di intrattenimento) delle campagne o dei borghi montani, riadattati in chiave urbana.

Anche a questo proposito trovo un documento ancora non sfruttato dai musicologi: in una delle novelle di Pietro Fortini (Le giornate delle novelle de' novizi, giornata III, novella 5) risalente agli anni fra il 1555 e il 1561, ambientata sempre a Siena, si ridicolizza il personaggio napoletano del prete Ser Altobello che nel corteggiare le cortigiane senesi intona villanesche o villanelle. Per far capire cosa fossero, Fortini le assimila ai generi detti "al modo nostro alla villana, e alla romanesca si domandano alla montanara; li veniziani dicono alla bergamasca", attestando cosi che, nella percezione comune, le canzoni popolareggianti di tutt'Italia (Toscana, Venezia, Lazio, Napoli) erano considerate come un fenomeno omogeneo. Altre testimonianze gia note completano il quadro: Ercole Bottrigari nel Trimerone (1599) pone un fil rouge che da frottole, barzellette, strambotti ("cantilene volgari", cioe popolari) arriva, passando da "napolitane" e canzonette (derivate dalle villanelle), fino alle stilizzazioni popolareggianti di Adrian Willaert e Philippe Verdelot (Vatielli, 1921: 410-411).

All'omogeneita si aggiunge l'unitarieta di un processo evolutivo, che pur subendo una certa petrarchizzazione e madrigalizzazione viene percepito come espressione di un'unica e persistente moda culturale, interclassista e polistilistica. (8) D'altronde ancora all'inizio del Seicento Pietro Cerone, trattatista bergamasco attivo a Napoli, avrebbe confermato nel Melopeo (1613) l'opinione sull'omogeneita e continuita di frottole e strambotti--nel loro stile rustico, e non privo di errori, a tre voci omoritmiche--con i generi posteriori delle villanelle e delle "napolitane", consentendo addirittura di accogliere alcuni errori tecnici, per verosimiglianza, nell'imitazione popolareggiante (Vatielli, 1921: 412).

Nei loro aspetti musicali queste prassi popolari urbane, ispirate a quelle rurali, vengono discusse dai teorici dell'epoca qualificandole con termini latini quali l'aggettivo vulgaris e l'avverbio vulgariter. Una musica usualis o vulgaris, ordinaria nel gusto, popolare negli atteggiamenti e nelle tecniche, caratterizzata da quella relativa assenza di regole su cui molti commentatori insistono, si contrappone per secoli, dall'inizio del Trecento fino al Seicento inoltrato, alla musica "regolata" (Ferand, 1951: 20-21 e n. 33). (9) La discussione riguarda principalmente le regole del contrappunto, in particolare il cantare super librum o "contrappunto alla mente", improvvisato. Uno dei primi teorici rinascimentali, Johannes Tinctoris (Liber de arte contrapuncti, 1477), lo inquadra in un senso che potremmo definire socioculturale, giacche l'estemporaneo cantare super librum viene attribuito a chi lo fa vulgariter: cioe, nell'uso normale dell'avverbio latino, in un contesto popolare, o in generale sottoposto a regole meno pressanti (Ferand, 1957: 142). (10) Lo considera come "contrappunto in senso assoluto". E contrapponendolo a quello scritto, che veniva significativamente definito res facta (Wegman, 1996: 417, 431), disegna una distinzione tra due civilta, quella orale e quella scritta, senza sottolinearne una contrapposizione antitetica, ma anzi riducendole pragmaticamente a semplici modelli opzionali.

Dunque e "popolare" quanto non e costretto a seguire le regole della musica d'arte. Ma numerosi teorici contestano a chi fa della musica usualis, ignorando le regole e forse abusando delfimprovvisazione, il trattamento rozzo della polifonia (i nostri harmony vocals) e la colpevole ignoranza delle regole stabilite dall'insegnamento dei maestri e dai trattati. Tra il pieno Rinascimento e il barocco si afferma la tendenza a denigrare la musica vulgaris, sia dal punto di vista tecnico, sia applicandovi una chiave di lettura estetica e sociale. Da Heinrich Faber (1548) a Johannes Nucius (1613) fino a Johann Andreas Herbst (1643) si documenta--e si biasima questa usualis musica basata su polifonie improvvisate nelle taverne pubbliche da lavoratori umili e artigiani che cantavano i loro canti "senza alcuna conoscenza della musica e dell'arte del canto", solitamente al solo scopo di "intrattenere se stessi" (Ferand, 1951: 24 e passim).

Addirittura Adrianus Petit Coelico (1552) ci informa che, ai suoi tempi, anche solo a menzionare il contrappunto vocale improvvisato si rischiava di essere attaccati con odio canino--, a morsi, insomma ... (17). Le critiche piu sprezzanti si rifanno a una lunga tradizione aristocratica di negazione di dignita--perfino di dignita umana --a ogni espressione plebea, spesso quando questa spregevolmente condivida o imiti attivita "nobili" quale e appunto quella del canto. Al Venerabile Beda (il primo storico inglese, VII/VIII secolo), o a una tradizione pseudo-aristotelica, si attribuiva la frase Bestia non cantor qui non canit arte sed usu, dove chi canta secondo Yusus e non secondo l'arte e abbassato a un rango subumano (20-21). E in particolare da fastidio--ad esempio a Nucius (Musices Poetica sive de Compositione Cantus, 1613)--che questa prassi discutibile fosse praticata per passione anche da cantori eccellenti, perfino nelle cappelle papali, reali, imperiali (19).

Non si disprezza solo la cosa in se, ma il fatto che essa sia trasversale e interclassista, e che benche anomala venga praticata anche dai professionisti educati e piaccia perfino a\Y elite: il fatto, insomma, che essa sia "pop" nel senso moderno del termine. Ma nonostante questo disprezzo dei teorici, forse circoscritto soprattutto alla loro cerchia, la pratica degli harmony vocals resta pervasiva, tanto da ripresentarsi in vari momenti e contesti culturali anche sotto varianti e designazioni diverse. Come il piu evoluto discanto, con la sua indipendenza delle voci: una "pratica improvvisativa che era largamente insegnata e trasmessa oralmente", e che in lavori teatrali di vari paesi europei appariva come un passatempo caro anche a persone comuni (Wegman, 1996: 413, 418, 420). O come la sortisatio che, pur considerata come una tecnica di composizione orale tout court, fin dal nome evidenzia la sua rischiosa componente casuale: comincera a essere svalutata, in relazione alla compositio vera e propria, gia poco prima della meta del Cinquecento, e poi ricollegata o assimilata dalla seconda meta del secolo alla musica vulgaris. (11)

4. Realizzare un accompagnamento: Voci e strumenti

Nel Medioevo, per quanto ne sappiamo, la pratica improvvisativa--a uso di tessitura contrappuntistica--era soprattutto vocale. Solo progressivamente alcune tecniche di accompagnamento improvvisato si estendono agli strumenti musicali. (12) La figura del "cantore e sonatore" puo realizzare una polifonia a due o piu voci su un testo dato accompagnando il proprio canto con un bordone, o con una linea indipendente, o ancora doppiando la parte cantata con eventuali variazioni eterofoniche e interludi strumentali (Mayer Brown, 1977: 332). (13) All'epoca del Decameron la ballata non si trova ancora scritta in forma polifonica, perche il suo accompagnamento era lasciato alfimprovvisazione (Von Fischer e Newman, 1961: 47-48), e gia nel 1250 Girolamo da Moravia parla di un'accordatura della viete usata nella musica vulgaris in cui bordone e corde venivano suonati tutt'assieme (Vatielli, 1937).

Qui gia si manifesta, nella musica popolare urbana, il profilo tipicamente europeo di un sostegno accordale a una linea melodica. E tale poteva essere anche la realizzazione delle canzoni popolareggianti d'autore, a dispetto della loro forma scritta, che ce le presenta come polifonie esclusivamente vocali. Ad esempio, nel caso della frottola, abbiamo una famosa lettera inviata nel 1535 da Bartolomeo Tromboncino al teorico musicale Giovanni Del Lago (Biblioteca Apostolica Vaticana, MS Vat. lat. 5318), che gli chiedeva la sua composizione "Se la mia morte brami": il musicista si scusa del fatto di fornirgliela "senza contralto", perche "io non la feci se non da cantar nel lauto [liuto]". Questi brani nascevano dunque monodici e cosi potevano essere eseguiti dagli stessi "cantori e sonatori" che li componevano, rielaborandoli a quattro voci in forma scritta per la polifonia vocale, ma sottintendendo che le voci estranee al cantus potevano essere realizzate da uno strumento d'accompagnamento. (14) Anche al di la della frottola, le due modalita di esecuzione convivevano alla pari (almeno fino all'inizio del Cinquecento), considerando l'esecuzione monodica accompagnata come un'alternativa meno spettacolare ma piu soave e appassionata, come chiaramente esprime Baldassarre Castiglione nel Cortegiano (1528), lodando il cantare sulla viola per la maggiore chiarezza esecutiva, e l'agevolezza dell'ascolto nel cogliere la bellezza della melodia e discernere eventuali errori, cosa che non accade "cantando in compagnia perche l'uno aiuta l'altro" (II, 13).

Quest'approccio "facile" ma non necessariamente sregolato, a orientamento triadico e omoritmico, riscuote un successo trasversale: nella pratica popolare, nelle forme popolareggianti d'autore, ma anche nelle composizioni vocali e strumentali del Cinquecento italiano, spagnolo, inglese. (15) E lo ritroveremo ancora a lungo, almeno fino all'inizio del Settecento. (16)

Tutto cio e perfettamente funzionale a un'idea di musica intesa a intrattenere, dar piacere, divertire, consolare e sedurre. E gli strumenti a corda--con la loro portabilita e intimita, funzionale anche al corredo culturale e alla capacita di intrattenimento del cortigiano come prescritto da Castiglione--sono il veicolo ideale di questa concezione "pop" della comunicazione musicale, che non rinuncia ne alla semplicita ne all'eleganza, ne alla creativita ne alla tradizione, cercando un'osmosi fra l'immediatezza popolare e un ideale di cortesia.

La tipologia piu specializzata era quella di un cantore solista professionista che si accompagnava al liuto o alla lira, cantando frottole e strambotti, con una spiccata capacita di organizzare Faccompagnamento adattandolo e ricreandolo ogni volta ex tempore, seguendo Vhic et nunc. Serafino Aquilano ne fu il rappresentante piu eminente, di straordinario successo popolare e culto in tutt'Italia, sia nelle corti che presso il "volgo". (17) Ma tutti, anche i dilettanti, vogliono cimentarsi in questa tipologia di sicura seduzione. Il biografo di Serafino, Vincenzo Calmeta, si rivolge ai giovani innamorati che "desiderano conquistare il favore delle loro signore con il canto, e in particolare cantando in diminuzione" (cioe con fioriture e passaggi improvvisati), consigliando loro di esercitarsi su repertori "pedestri", di frottole e simili, evitando eccessive sottigliezze (Pirrotta, 1994: 239, 242). Un'opzione ancora piu "popolare" e democratica sara di li a poco la chitarra spagnola, molto piu agevole del liuto, (18) sulla quale si potevano intonare canzoni di successo interclassista anche senza conoscere la musica, ma leggendo solo gli accordi da eseguire grazie alla notazione alfabetica (equivalente alle odierne "sigle" degli accordi diffuse sia nel pop che nel jazz). (19) Era nato lo strumento identitario dei moderni folksingers, ma anche quello edonistico delle riunioni informali di un'utenza giovanile che attorno a un modesto chitarrista "da accordi" esprime le sue forme piu spontanee di socializzazione.

Un analogo desiderio di facilita nell'intonare un canto all'impronta accompagnandosi da se e anche alla base della fortunata diffusione di giri armonici (o meglio di bassi) precostituiti, come la romanesca, il passamezzo antico e moderno, la folia. Nel Rinascimento chiunque era libero di modificare questi schemi in alcuni punti cadenzali o inserire accordi di passaggio. (20) Simili schemi e analoghe liberta di personalizzazione sono ancora alla base del pop contemporaneo. "Stairway to Heaven" dei Led Zeppelin viene spesso indicata come una variante del passamezzo antico, di cui modifica solo le due cadenze. Quanto al passamezzo moderno, si tratta di gran lunga della sequenza rinascimentale piu usata, ancora oggi, nel contesto angloamericano: dai vari esempi contenuti nel Fitzwilliam Virginal Book (che datano dal 1562 al 1612) fino a parecchi classici del folk, del country, del repertorio di Woody Guthrie, ma perfino del musical ("Alexander's Ragtime Band" di Irving Berlin), del rock ("Honky Tonk Women" dei Rolling Stones), dei songwriters degli anni settanta (il ritornello di "You've Got a Friend" di Carole King) (Van der Merwe, 1989: 198-201).

5. Formularita e realizzazione

Stiamo parlando, in effetti, di formule, e del modo di sfruttarle. Nelle musiche popolari (ma anche fra quelle culte prodotte tra Rinascimento e barocco) troviamo formule armoniche, melodiche, ritmiche, meliche. E la formularita coinvolge perfino il piano semantico, la "teoria degli affetti", il rapporto fra musica e verso cantato. (21)

Un aspetto di particolare interesse della formularita riguarda la nozione di "aria musicale" nel Cinquecento: l'abbiamo gia incontrata nella Napoli popolare descritta da Del Tufo. Il termine "aere" si usava "per melodie tradizionali, o come sinonimo di modo, la maniera di cantare poesia in brevi formule melodiche" (Cardamone, 1975: 86-87). Ma le arie rinascimentali vengono definite anche in modo piu minimalista: "una qualche indefinibile qualita che era sentita in certe composizioni musicali, assente in altre" (Pirrotta, 19 80 : 204). (22) Noi potremmo paragonare gli aeri rinascimentali a quelle combinazioni peculiari, o formule canoniche, costruite ad esempio su scale pentatoniche maggiori e minori nel blues e in altre musiche di tradizione afroamericana (ma anche in varie forme del rock a esse ispirate). O alle convenzioni stilistiche con cui si usano ad esempio i modi (ionico, dorico, eolio) nella musica irlandese tradizionale e moderna. Oppure possiamo concepirli come qualcosa a meta strada fra una semplice "maniera" di intonazione caratteristica e un motivo fatto e finito, pescato in un repertorio di formule melodiche incatenabili e combinabili: soluzioni entrambe utili a cantare un testo predeterminato (o a sua volta semi-improvvisato per renderlo idoneo all'occasione). Nelle sue espressioni piu estese, l'aria poteva infine presentarsi come un abbozzo di strofa o di ritornello.

Cantavano aeri nella Napoli rinascimentale i piu celebri cantori popolari cittadini, come Velardiniello, improvvisandone in parte sul momento l'esecuzione, con varianti sia melodiche che testuali. (23) Repertori frammentari ma organici, di pubblico dominio, costituiti da formule e abbozzi, la cui esecuzione veniva affidata alla libera facolta di elaborazione, estensione, modifica. (24) Questo magnifico gioco, che un po' assomiglia a una "scatola di montaggio" e un po' alla plastilina, consente di trattare contenuti melodici almeno in parte gia sperimentati, pronti da riassemblare e rielaborare; di pari passo va il trattamento di formule e contenuti lirici, adattabili alle melodie prodotte. La fortuna di questo metodo e vasta: attraversa paesi e culture, nonche generi e stili tradizionali e moderni.

Per quanto riguarda le musiche strettamente strumentali, nei generi popolari urbani praticati oggi lo si puo apparentare formalmente o tecnicamente all'uso combinato di patterns, o di riff, o comunque di quelle soluzioni scalari adattabili a varie progressioni accordali e utili a combinare una strofa estemporanea, nuova ma con un'aria di famiglia, come accade prima nella musica afroamericana e poi in molti generi di rock e popular music (dal rock'n'roll al rock blues, dall'hard rock all'heavy metal, fino a certi aspetti della techno). (25) Ma il melos della tradizione rinascimentale, in congiunzione con l'aspetto lirico e testuale, trova risonanza soprattutto in certe arie prodotte in anni recenti nel repertorio pop italiano, "formulaiche" non per scarsa originalita, ma proprio per l'intenzione di rievocare una tradizione ricorrendo alle tecniche della stilizzazione e del pastiche. Canzoni che anche alla loro nascita suonavano gia familiari sia per intonazioni che per stilemi testuali, come "Caruso" di Lucio Dalla, o "Don Rafiae" di Labrizio De Andre: concentrati di melica partenopea, tra un belcanto popolareggiante, di gusto istintivamente donizettiano, e l'umore popolaresco piu vicino alla filastrocca giocosa.

La formularita riguarda il modo di comporre, ma anche di realizzare una canzone all'impronta sulla base di formule melodiche come gli aeri, e di giri armonici quali passamezzi e romanesche. In questa chiave, la nostra ottica si espande: il pop non consiste solo nella realizzazione "in stile popolare"--cioe al confine fra tradizioni e liberta individuale--degli accompagnamenti di una melodia, ma anche nel trattamento di un dato brano, "finito" solo per modo di dire. Si tratta, all'origine, di un costume musicale medievale, per designare il quale si usa il termine "realizzazione", ma anche "attualizzazione": "la produzione di musica come attualizzazione di composizioni sia scritte che non scritte costituisce una premessa per la comprensione delle culture musicali medievali" (Treitler, 2003: 11). Ma il costume e ben piu diffuso. Investe ad esempio la realizzazione o attualizzazione di un modo melodico nelle tradizioni modali che stanno al di fuori delle musiche eurocolte, e in particolare nelle culture--quella del maqam nel mondo arabo e del vaga in India sono gli esempi piu comuni--in cui i modi costituiscono universi sonori che non sono meramente scalari, ma conducono qualita e significati sia musicali sia extramusicali.

Non possiamo qui soffermarci su pratiche correlate, e di enorme momento, come l'ornamentazione, che fra il Cinque e il Settecento va progressivamente avvicinandosi alla vera e propria improvvisazione melodica su un motivo dato, ma permette anche, ieri e oggi, di "attualizzare" una canzone, intesa come composizione soggetta a varie liberta realizzative ed esecutive, spesso molto ampie. Il metodo ha origini squisitamente rinascimentali, come mostra ad esempio il Tratado de glosas (1553) scritto a Napoli da Diego Ortiz, e consente anche realizzazioni "a orecchio". (26) Oggi Bob Dylan o Francesco De Gregori manipolano estemporaneamente nei profili ritmici e melodici le proprie melodie quando le eseguono dal vivo; nel 2014 Fergie (la cantante dei Black Eyed Peas) ha interpretato "Quando quando quando" in tonalita minore e drasticamente alterata nella melodia; dieci anni prima gli A Perfect Circle ricomposero completamente la melodia di "Imagine" preservandone solo il testo originale; e Gianna Nannini, nel suo nuovo album Hitalia, riprendendo "Non sono una signora" di Ivano Fossati ne cambia alcune strofe, col beneplacito dell'autore, perche troppo legate alla dedicataria e prima interprete del brano, Loredana Berte. Piu in generale, nella prassi realizzativa delle cover domina l'idea di "realizzare" una composizione (o una certa versione di una composizione) attraverso l'esecuzione', ornandone la melodia, o anche ampliandola e trasformandola in modo piu cospicuo, fin quasi a un travestimento, una reinvenzione, una riscrittura. (27) In una cultura ormai ibrida fra scrittura (nel senso almeno di una pre-composizione) e oralita (nell'accezione di una sempre rinnovata realizzazione di schemi, di formule, e anche di brani di senso compiuto), e questa nozione elastica di testo, o di opera, che puo forse esemplificare nel modo piu sintetico il contributo del Rinascimento allo sviluppo della cultura popolare e musicale urbana, fino al pop del secondo Novecento. (28)

6. Conclusioni

Il pop si esprime come melodia vocale accompagnata, prorogando un modo di fare musica che e sempre esistito nella cultura popolare urbana. La musica popolare urbana ha stabilito nel tempo molte delle sue pratiche come un adattamento di modi di fare musica che appartenevano gia alle tradizioni rurali. Ma la cultura popolare urbana moderna coltiva un rapporto osmotico anche con la produzione artistica dotta, da cui puo riprendere varie istanze, come una qualche inclinazione all'elevatezza del pensiero e dell'espressione dei sentimenti, e una certa ambizione stilistica e formale, pur semplificando le regole del canone culto, e spesso senza rinunciare a un immaginario popolaresco che si esprime in alcune soluzioni liriche come anche in determinate stilizzazioni sia formali sia contenutistiche (ad esempio di tipo vernacolare, aforistico, onomatopeico, umoristico, "quotidiano", tendente a un'immediatezza senza fronzoli). Il modello di questa doppia osmosi risale alle pratiche rinascimentali (anche se i generi musicali popolareggianti dell'epoca non trovarono gran giovamento nell'osmosi "culta"). (29)

Il pop fissa le sue "opere" in modo schematico e quasi stenografico: uno spartito e dato da una melodia (generalmente in forma strofica) e da una sequenza di accordi, espressa attraverso sigle. Questi due elementi, pur strutturali, possono essere soggetti a un'ampia casistica di trasformazioni possibili da parte dell'esecutore. Tutto passa attraverso la liberta di realizzazione del "testo" dell'opera, che resta come un riferimento ben delineato ma non strettamente normativo; la strumentazione e "a piacere", o semplicemente si adatta all'occasione, ai mezzi produttivi disponibili, alla formazione in campo. Anche in questo caso si tratta di prassi popolari urbane che hanno le proprie radici nel Medioevo e trovano pieno sviluppo durante il Rinascimento.

La realizzazione di una canzone pop si muove in un continuum i cui estremi sono, da un lato, l'esecuzione alla lettera (che va comunque "attualizzata", ad esempio stabilendo le condotte ritmiche e la disposizione degli accordi), e dall'altro la variazione totale (fino alla vera e propria reinvenzione o riscrittura). L'ampia liberta di manovra mantiene in vita inconsapevolmente ancora oggi oggetti e pratiche musicali rinascimentali come l'aere (col suo approccio motivico alla costruzione o ricostruzione di una melodia), il basso continuo inteso come griglia accordale "elastica", l'eterofonia--formalmente non priva di "errori"--che scaturisce dal piacere di fare musica insieme e davanti a un pubblico con licenza di rispondere in qualsiasi momento agli stimoli emotivi (il feeling) per introdurre ornamentazioni e variazioni, assumendosi il rischio di contravvenire a qualche regola.

Questa filosofia del "fare musica" risale a un'epoca precedente la formazione del concetto moderno di autore e di opera. Pur essendo completamente calato nelle moderne strutture produttive di tipo industriale e seriale, e le sue opere protette da copyright, il pop conserva la relazione osmotica con le tradizioni piu antiche (anche rurali), riproponendo un'idea di musica come patrimonio collettivo, plastico, in forte rapporto simbolico e simbiotico con gli stili di vita, le situazioni contingenti, lo Zeitgeist, e dove "opere aperte" sono in lenta e continua trasformazione per gli apporti individuali. A questo modo di fare musica l'Italia del Rinascimento ha fornito prassi, idee, teorie, approcci sia d'autore che di realizzatore, una sensibilita interclassista e interstilistica, e una simpatia interattiva sia per le tradizioni orali che per idee e stili a la page, calando tutto nella tradizione urbana. Quest'arte nazionale, pur sottratta dopo il Rinascimento all'attenzione del mainstream ufficiale (senza per questo scomparire), mentre la storia della musica perseguiva strade e ambizioni diverse, e riemersa con forza nel corso del XX secolo, adattandosi brillantemente a radicali trasformazioni del sistema produttivo, degli strumenti musicali e tecnologici, della circolazione delle informazioni, della cultura e dei prodotti industriali, del sapere piu specializzato e di quello piu comune.

Funding

This research received no specific grant from any funding agency in the public, commercial, or not-for-profit sectors.

DOI: 10.1177/0014585815583278

Bibliografia

Assenza C (1997) La canzonetta dal 1570 al 1615. Lucca: LIM (Quaderni di Musica/Realta, 34).

Bent M (1983) Resfacta and Cantare super librum. Journal of the American Musicological Society 36(3): 371-391.

Burke P (1980) Cultura popolare nell'Europa moderna. Milano: Mondadori.

Canclini NG (2000) Culture ibride. Strategie per entrare e uscire dalla modernita. Milano: Guerini e Associati.

Cardamone DG (1975) The Debut of the Canzone Villanesca alla Napolitano. Studi musicali 4: 65-130.

Chaney D (2002) Cultural Change and Everyday Life. Basingstoke-New York: Paigrave.

Croce B (1910) Velardiniello e la sua inedita farsa napoletana: memoria letta all'Accademia pontaniana nella tornata del 5 dicembre 1909 dal socio Benedetto Croce. Napoli: Regio Stabilimento tipografico F. Giannini.

Croce B (1914) Una sconosciuta versione della Storia di cient'anne arreto di Velardiniello. Napoli: Stabilimento tipografico L. Pierro.

Donington R and e Buelow GJ (1968) Figured Bass as Improvisation. Acta Musicologica 40(2/3): 178-179.

Einstein A (1949) The Italian Madrigal, vol.1. Princeton: Princeton UP.

Emery L (1934-1935) Il Lamento e La forza de li massare di Velardiniello. Napoli: R. Deputazione di Storia Patria.

Ferand ET (1939) The "Howling in Seconds" of the Lombards: A Contribution to the Early History of Polyphony. The Musical Quarterly 25(3): 313-324.

Ferand ET (1951) "Sodaine and Unexpected" Music in the Renaissance. The Musical Quarterly 37(1): 10-27.

Ferand ET (1957) Improvisation. In: Blume F (a cura di) Die Musik in Geschichte und Gegenwart, voi. 6. Kassel: Barenreiter.

Galasso G (1998) Da "Napoli gentile" a "Napoli fedelissima". In: Galasso G Napoli capitale. Identita politica e identita cittadina. Studi e ricerche 1266-1860. Napoli: Electa, pp. 61-81.

Gallico C (1987) Alcuni canti di tradizione popolare dal repertorio rinascimentale italiano. Rivista di letteratura italiana 5: 247-262.

Gallico C (1996) Rimeria musicale popolare italiana nel Rinascimento. Lucca: LIM (Strumenti della ricerca musicale, 1).

Haar J (1999) Petrucci's Justiniane Revisited. Journal of American Musicologica! Society 52(1): 1-38.

Horsley I (1951) Improvised Embellishment in the Performance of Renaissance Polyphonic Music. Journal of the American Musicological Society 4(1): 3-19.

Kolsky SD (1990) The Courtier as Critic: Vincenzo Calmeta's Vita del facondo poeta vulgare Serafino Aquilano. Italica 67(2): 161-172.

Macchiarella I (1995) Il falsobordone fra tradizione orale e tradizione scritta. Lucca: LIM (Alia Musica, 2).

Macchiarella I (1996) La polivocalita di tradizione orale nel Rinascimento italiano: ipotesi e prospettive di ricerca. In: Agamennone M (a cura di) Polifonie. Procedimenti, tassonomie e forme: una riflessione "a piu voci". Venezia: Il Cardo, pp. 205-238.

Mayer Brown H (1977) Fantasia on a Theme by Boccaccio. Early Music 5(3): 324-339.

Mazzi C (1878) Le rime di Niccolo Campani detto lo Strascino da Siena. Siena: Ignazio Gati.

Oberdoerffer F (1969) Again: Figured Bass as Improvisation. Acta Musicologica 41(3/4): 236-238.

Orvieto P and e Brestolini L (2000) La poesia comico-realistica. Dalle origini al Cinquecento. Roma: Carocci.

Osborn JM (1962) (a cura di) The Autobiography of Thomas Whythorne. Modern-spelling Edition. Londra: Oxford UP.

Palisca CV (1960) Vincenzo Galilei and Some Links between "Pseudo-Monody" and Monody. The Musical Quarterly 46(3): 344-360.

Pirrotta N (1980) Willaert e la canzone villanesca. Studi Musicali 9(3): 191-217.

Pirrotta N (1994) Before the Madrigal. The Journal of Musicology 12(3): 237-252.

Prizer WF (1975) Performance Practices in the Frottola: An Introduction to the Repertory of Early 16th-Century Italian Solo Secular Song with Suggestions for the Use of Instruments on the Other Lines. Early Music 3(3): 227-235.

Roig-Francoli MA (1995) Playing in consonances. A Spanish Renaissance Technique of Chordal Improvisation. Early Music 23(3): 461-471.

Salvatore G (1997) Mogol-Battisti. L'alchimia del verso cantato. Roma: Castelvecchi.

Stefani G and e Marconi L (1992) La melodia. Milano: Bompiani.

Tyler H and e Sparks P (2002) The Guitar and its Music from the Renaissance to the Classical Era. Oxford-New York: Oxford UP.

Tolliver B (1992) Improvisation in the Madrigals of the "Rossi Codex". Acta Musicologica 64(2): 165-176.

Torrefranca F (1939) Il segreto del Quattrocento: musiche ariose e poesia popolaresca. Milano: Hoepli.

Treitler L (2003) With Voice and Pen. Coming to Know Medieval Song and How It Was Made. Oxford: Oxford UP.

Van der Merwe P (1989) Origins of the Popular Style. The Antecedents of Twentieh-Century Popular Music. Oxford: Clarendon Press.

Vatielli F (1921) Canzonieri musicali del '500. Rivista Musicale Italiana 28(3): 618-655.

Vatielli F (1937) Viola. In: Enciclopedia Italiana di scienze lettere ed arti. Roma: Istituto dell'Enciclopedia Italiana.

Von Fischer K and e Newman J (1961) On the Technique, Origin, and Evolution of Italian Trecento Music. The Musical Quarterly 47(1): 41-57.

Wegman RC (1996) From Maker to Composer: Improvisation and Musical Authorship in the Low Countries, 1450-1500. Journal of the American Musicologica! Society 49(3): 409-479.

Note

(1.) Per ragioni di spazio devo omettere, in questa versione del mio intervento, la segnalazione delle edizioni moderne delle opere letterarie e musicali citate nel testo. Per la stessa ragione i paragrafi da 2 a 5 rinunciano--rispetto alla versione originale di questo articolo, di mole doppia--a molti riferimenti diretti e citazioni estese dalle opere rinascimentali usate come documenti a supporto del discorso.

(2.) Per la storia culturale della definizione si veda Galasso (1998).

(3.) In un solo caso si tratta un distico: "Non per viver da lunge / amor non m'arde e punge."

(4.) Il senso delle novita promuoveva anche--con singolare effetto di specularita--i brani popolareggianti presso il consumo di corte. Ad esempio, nella dedica al duca Ercole di Ferrara del suo libro di villotte a quattro voci del 1541, Alvise Castellino parlava di "queste mie rusticane e basse Compositioni" giustificandole proprio come "novita" dilettevoli, e pregava il duca di voler discendere dalle sue "regie vivande" (riferimento ai madrigali, secondo Alfred Einstein) a quei "grossi e naturali cibi: Liquali io di fiori e frutti rusticani gli ho preparati" (cit. in Einstein, 1949: 378-379).

(5.) In materia, il testo piu propositivo resta quello di Peter Burke, in particolare (ma non solo) nella sua discussione della cultura popolare "di campagna" e "di citta" e delle reciproche interazioni (Burke, 1980: 32-44). La definizione di cultura popolare urbana proposta da David Chaney mi sembra troppo restrittiva (Chaney, 2002:166-170). Non considero qui le teorie di Bachtin, semplicemente perche non entrano nel merito delle prassi musicali (anche se ovviamente il suo "basso corporeo" invade i testi lirici della produzione musicale popolaresca e popolareggiante del Rinascimento).

(6.) Dai pionieri, come Vatielli (1921: 400) e Torrefranca (1939), quest'idea si riaffaccia tra i piu importanti musicologi contemporanei, come James Haar, che la considera in chiave anti-francese (Haar, 1999: 14).

(7.) Uso volutamente un termine che alcuni ritengono desueto, ma che credo conservi il senso storico di una tradizionalita contadina osservata con interesse e simpatia dalla borghesia urbana, e non solo da artisti, intellettuali, accademici.

(8.) Sulle canzonette del Cinque-Seicento si veda Assenza (1997). Sul polistilismo (culto e popolare) dei poeti italiani rinascimentali si veda Orvieto e Brestolini (2000).

(9.) Cfr. a fine Quattrocento Adam de Fulda, De Musica; vari autori tedeschi del Cinquecento (fra i quali Wollick, Opus Aureum e Enchiridion Musices), e ancora, nel 1634, Antoine Parran, Traiti de la Musique. Usus si contrappone ad ars, e questa contrapposizione risale addirittura al canto gregoriano (20).

(10.) Bent (1983) pensa invece che nel cantare super librum i contrappunti alla melodia data fossero accuratamente preparati in anticipo. Forse valevano entrambe le pratiche: come nell'uso jazzistico dei patterns.

(11.) Per la ricostruzione storica del concetto e della pratica della sortisatio si veda Ferand (1951).

(12.) Benche l'improvvisazione sia documentata quanto meno a partire dal IX secolo (nel trattato Musica enchiriadis), sembra di ricavare da alcuni autori medievali che solo nella musica vocale essa fosse tenuta in conto: ad esempio, nella Summa artis rithmici vulgatis dictaminis (1332), Antonio Da Tempo si riferisce alle pratiche improvvisative "musicis et magistris in cantu" (Tolliver, 1992: 165).

(13.) Cfr., per il rapporto fra polifonie vocali e miste, Ferand (1939: 319) e Tolliver (1992: 165).

(14.) William Prizer ritiene anche da altri indizi che le frottole fossero essenzialmente "solo songs" (Prizer, 1975: 227). Su frottole, villotte e simili sono comunque imprescindibili Gallico (1987) e l'introduzione a Gallico (1996).

(15.) Con particolare evidenza "nelle toccate di Merulo e Diruta, nelle variazioni dei compositori spagnoli per vihuela e organo, e nelle canzoni sul liuto di Dowland e altri compositori inglesi" (Roig-Francoli, 1995: 469 n. 7).

(16.) Per Francesco Gasparini (L'armonico pratico al cimbalo, Venezia, 1708), "l'accompagnare e un comporre all'improviso", e Roger North, riferendosi all'accompagnamento ("the art to strike the accords ... as it is figured") e al preludiare, scriveva attorno al 1710 che queste arti richiedono maestria nella "composizione" (Donington e Buelow, 1968: 178), termine da intendere come grammatica di una corretta stesura (anche orale) delle parti (Oberdoerffer, 1969: 237).

(17.) Il suo biografo Vincenzo Calmeta ricorda che Serafino "non sol le orecchie dil vulgo ma ancora quelle de li dotti con suoi poemi demulciva", ed "era tanto avido de rumore populare che ad ogni cosa che potesse el vulgo tirare in ammirazione lo ingegno accomodava" (Kolsky, 1990: 166, 168).

(18.) Si veda in proposito Tyler e Sparks (2002), in particolare il capitolo 1,5 "Italy: The Role of the Guitar in the Rise of Monody".

(19.) Girolamo Montesardo pubblicava nel 1606 la Nuova Inventione d'intavolatura, per sonare li balletti sopra la Chitarra Spagniuola, senza Numeri, e Note, primo testo a stampa a noi noto a utilizzare il sistema dell'alfabeto in intavolature recanti l'indicazione numerica delle posizioni delle dita sul manico per formare gli accordi, designati anche con la loro sigla alfabetica, e il movimento ritmico a salire o a scendere sulle corde, con il quale gli accordi andavano marcati a tempo. La raccolta era concepita per imparare ad accompagnare danze di grande successo popolare come il Ruggiero o la Bergamasca, e nel titolo si specifica che con questo sistema "da se stesso ogn'uno senza maestro potra imparare."

(20.) Cfr. ad esempio Diego Ortiz, maestro delle glosas, nella Recercada Segunda e Tercera.

(21.) Su quest'ultimo tema mi permetto di segnalare Salvatore (1997).

(22.) Per la definizione di "modo" nel Cinquecento si veda ad esempio quanto scriveva Castiglione nel passo del Cortegiano gia citato (che mette in relazione "il bel modo e l'aria"), ma anche l'allusione contenuta nel titolo del Quarto libro di frottole di Ottaviano Petrucci. Ne da conto Palisca (1960: 352-353), esauriente anche in merito alla questione delle formule di basso che, come la Romanesca e il Ruggiero, potevano venire intese anche come formule di discanto.

(23.) Su Velardiniello cfr. Croce (1910), Croce (1914) ed Emery (1934-1935).

(24.) Anche circa la pratica degli aeri venivano avanzate serie riserve sul piano dell'ortodossia tecnica: l'anarchia nel trattamento estemporaneo di un aere impediva di compitare un accompagnamento privo di rischi. Zacconi nel 1592 criticava "coloro che cantano aeri senza saper di Musica: nondimeno quando la Musica non fosse ridutta in scienza, non si potriano fare nisciuno accompagnamento buono" (cit. in Macchiarella, 1996: 230 n. 6).

(25.) "Certe melodie hanno un'aria di famiglia. Ci sembra di averle gia sentite, anche se non precisamente in quella data canzone o situazione musicale. Richiamano altre melodie che si assomigliano, ossia che dicono pressappoco le stesse cose piu o meno allo stesso modo" (Stefani e Marconi, 1992: 27).

(26.) Per le tre tecniche fondamentali illustrate da Ortiz si vedano Roig-Francoli (1995: 461) e Horsley (1951: 10).

(27.) Non possiamo qui, per mancanza di spazio, soffermarci sulla questione dell 'authorship, ignorata nel Medioevo e nebulosa nel Rinascimento. La concezione dell'"opera musicale" in quanto creazione esclusiva d'autore trova pienezza e definizione estetica solo tra fine Settecento e inizio Ottocento (cfr. Treitler, 2003: 63 e passim', Ferand, 1951: 14; Wegman, 1966: 411, 433 e n. 67, 477 e passim).

(28.) Per le ibridazioni di culture e tradizioni nella modernita si veda Canclini (2000).

(29.) Nel Rinascimento questa doppia osmosi fini in effetti per penalizzare i generi popolareggianti, dalla frottola alla villanella, in un processo di parziale aulicizzazione e petrarchizzazione che li snaturo. Sta qui forse, in astratto, la distanza culturale piu netta rispetto al pop moderno, che invece, a partire da Revolver dei Beatles (1966), si misuro proficuamente sia con idee e risorse della musica eurocolta (dal barocco al Novecento), sia con l'intero panorama delle arti d'avanguardia.

Gianfranco Salvatore

Universita del Salento, Italia

Autore corrispondente:

Gianfranco Salvatore, Dipartimento di Beni Culturali, Universita del Salento, Ex Convento degli Olivetani, Viale San Nicola, 73100 Lecce, Italia.

Email: gianfranco.salvatore@unisalento.it
COPYRIGHT 2015 State University of New York at Stony Brook, Center for Italian Studies
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
Copyright 2015 Gale, Cengage Learning. All rights reserved.

Article Details
Printer friendly Cite/link Email Feedback
Title Annotation:urban, popular music in Renaissance Italy; text in Italian
Author:Salvatore, Gianfranco
Publication:Forum Italicum
Article Type:Critical essay
Date:Aug 1, 2015
Words:7891
Previous Article:Down in the groove of Italian music.
Next Article:L'angelo musicante: Caravaggio e la musica.
Topics:

Terms of use | Privacy policy | Copyright © 2021 Farlex, Inc. | Feedback | For webmasters |