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Quel che resta di pulp in Stabat Mater di Tiziano Scarpa.

Dopo aver contribuito al successo editoriale e mediatico dei cannibali, nel 2008 Tiziano Scarpa pubblica Stabat Mater, un romanzo che sorprende piacevolmente quei critici convinti che in Italia si stia affermando una nuova letteratura dell'impegno, priva di carica provocatoria. Si tratta del terzo romanzo di Scarpa, (1) che pero non insiste su evirazioni, masturbazioni, eiaculazioni piu o meno precoci, spargimenti di sperma, prostituzione e pornografia. Lo stesso autore lo definisce un lavoro "solenne, accorato [...] raccolto" (Giovinazzo, 2009), "intimistico" e "lirico" (Scarpa, 2015). E stato paragonato al romanzo ottocentesco (Accorroni, 2009), ma anche a "una minestrina convalescenziale" (Ottaviani, 2010) rispetto alle prove che hanno reso Scarpa noto al pubblico, (2) dando ragione a chi ha notato lo svilupparsi di una nuova letteratura sentimentale dalle ceneri del cannibalismo. Tuttavia, in Stabat Mater e possibile rinvenire una serie di tecniche narrative predilette dai cannibali che lo rendono meno convenzionale di quanto si possa credere: la rappresentazione di personaggi alienati, il ricorso a frammentarieta e ripetizione lessicale, sintattica e di senso, la produzione di un linguaggio orale e performativo, ma anche la contaminazione di generi letterari dei piu tradizionali ed altamente codificati, quali il romanzo storico, la letteratura epistolare e diaristica, resi permeabili al realismo efferato del pulp. Con quest'opera Scarpa non perde di mordente a dimostrazione del fatto che il cannibalismo in letteratura non e "something destined to fade in no time, and something considered, by many, to already be passe" (Lucamante, 2001: 17).

La crisi dei cannibali

I cannibali hanno suscitato indignazione tra i critici letterari italiani a causa dei temi tabu, dei soggetti macabri e del linguaggio poco ortodosso che propugnano. Secondo Daniele Brolli, curatore dell'antologia Gioventu cannibale (1996), i nuovi scenari sociali a cui si ispirano, fatti da individui votati ad atti sanguinari e spesso autori di delitti senza un movente, richiedono nuove forme di narrazione. La letteratura cannibale ha quindi finito per costituire un sottogenere della cultura pop per la rappresentazione di eccessi di violenza gratuita ed indiscriminata. Si cimenta con le zone d'ombra della vita quotidiana, prende in prestito il linguaggio della TV, della pubblicita, del cinema di genere, dei videogiochi, dei fumetti e della musica leggera, adottando forestierismi, gerghi e slang giovanili. Anche chiamati scrittori pulp, i cannibali sono stati tacciati di autoreferenzialita e puro narcisismo, in quanto fautori di una letteratura di mero consumo, apparentemente scevra di riferimenti ideologici, politici ed etici. Non sono comunque mancati loro critici piu favorevoli. Per esempio, Stefania Lucamante sottolinea come la loro opera proponga "new avenues of expression in an effort, often precise and effective, to represent what is Italy today, what the Italian Generation X represents" (Lucamante, 2001: 30) aprendo cosi le porte "to a number of untold realities" (Lucamante, 2001: 34). Secondo Gianni Turchetta (2005), la marcata volonta di trasgressione che contraddistingue questo tipo di produzione letteraria provoca il lettore con il preciso intento di rinnovare la letteratura italiana. Federico Francucci insiste sul valore dello stile cannibale, della lingua nell'epoca della plastica, come l'ha chiamata Tommaso Ottonieri (2000), raffinata e complessa, una lingua-mostro, il vero cannibale che "attraversa, consuma e divora i corpi" (Francucci, 2009: 22).

All'inizio del nuovo secolo la critica scopre pero profondi cambiamenti in atto nell'opera di questi scrittori e si mostra piu accondiscendente nei loro confronti, maggiormente disposta a non considerarli piu meri "produttori di spazzatura scritta" (Francucci, 2009: 3). Secondo Turchetta, i cannibali hanno adottato accenti autobiografici ed empatici al limite del patetico, mettendo in luce la volonta di farsi portatori privilegiati di verita etiche e morali, "quel valore aggiunto che tradizionalmente si riteneva ed evidentemente un po' si ritiene ancora, il naturale privilegio della buona intellettualita umanistica" (Turchetta, 2005: 14). Cio lo preoccupa perche il cannibale, se non e cattivo, mette a rischio la qualita e l'originalita della sua scrittura. Anche Filippo La Porta ne constata il declino:
The new generations consume everything at light speed: ideologies,
clothes, relationships, trends, etc. They rapidly become bored with
anything that has turned into sheer manner, as in the stylized blood or
the epic of the hyper-markets. Our Cannibali face the danger of finding
themselves without a public to target, clearly different from the one
engaged in the observation of the society of letters, and thus they
face the danger of perishing. (La Porta, 2001: 72)


A Romano Luperini non dispiace affatto l'esaurirsi dell'ondata postmoderna e minimalista di cui i cannibali hanno costituito la propaggine piu avanzata con i loro "racconti ginecologici e ombelicali, a base di cazzo e di vomito" (Luperini, 2005: 126), personaggi di carta ispirati dai cartoons ed un linguaggio insensibile alla realta. E dell'opinione che i fenomeni letterari neomoderni e tardomoderni che si sono affermati dopo l'undici settembre tornino al realismo, lasciando da parte la superficialita e l'anestetizzazione della vita collettiva che hanno contraddistinto il postmoderno. Si rallegra nel veder riaffiorare un certo spirito critico nelle pubblicazioni piu recenti di Niccolo Ammaniti e Aldo Nove, in cui ritrova rappresentazioni di situazioni concrete, vicine alla societa ed alla storia italiane, invece di citazioni fumettistiche di realta cosmopolite adatte al mercato globale, ed e indotto a pensare che il rifiuto della logica della superficialita e del nichilismo piu ilare possa annunciare la fine di un lungo periodo di stagnazione culturale (Luperini, 2005: 79). Raffaele Donnarumma chiama ipermodernita questa nuova fase in cui il realismo mostra una nuova vitalita, tanto che anche un autore come Nove guarda al racconto inteso come espansione dell'io, mettendo da parte "quel progetto di letteratura fatta sul rovescio, l'assenza e l'impredicabilita dei valori che aveva seguito da cannibale" (Donnarumma, 2014: 82).

L'anomalia Scarpa

Secondo Luperini, nel rinascimento letterario prefigurato nella parabola dei cannibali permangono comunque angoli oscuri. C'e infatti chi e rimasto fedele a se stesso, come Scarpa. Luperini vede alla base di un romanzo come Kamikaze d'occidente, pubblicato nel 2003, il "sempre eguale squallido-gioioso della prestazione erotica (ma via via, in quest'ultimo libro, sempre piu squallido e meno gioioso)" (Luperini, 2005: 76), per cui l'autore rimane trash, sommerso dalle immagini della pubblicita e dal consumo di spettacoli televisivi, in particolare quelli porno. Donnarumma concorda con Luperini. In Kamikaze d'occidente non vince la realta, bensi la fantarealta a dimostrazione del fatto che per Scarpa "[l]a corruzione postmoderna occidentale rimane una culla troppo comoda per essere abbandonata" (Donnarumma, 2014: 83). Turchetta, che considera Scarpa il piu raffinato dei cannibali, il piu avvertito criticamente, pensa che deluda con questo romanzo perche fa solo iperletteratura che non scandalizza ne diverte piu nessuno, preferendo manifestare la sua "vocazione enciclopedica e insieme escatologica" (Turchetta, 2005: 14). Per La Porta invece, Scarpa e sempre stato un cannibale anomalo poiche la sua opera non ha niente a che vedere con il materiale di bassa estrazione culturale di cui si serve: "enrolled in the Cannibali group a little 'forcefully', as he is a literary critic, editor, radio playwright, and avid reader of strips and fanzines [i]t seemed that his cultured and refined presence would add nobility to the group" (La Porta, 2001: 62). Carla Benedetti, che non condivide l'entusiamo di Luperini e Donnarumma per il ritorno al confronto con la realta, a suo parere un concetto repressivo che limita le possibilita espressive degli scrittori, sostiene che "la potenza della letteratura sta nell'inquietudine e nell'arditezza che rimette in gioco gli schemi [di realta]" (Benedetti, 2011: 99), ed annovera Scarpa tra quegli autori che da sempre propongono alternative al pastiche postmodernista con libri carichi di invenzione e di fiducia nel potere della parola.

La vittoria di Stabat Mater prima al Premio Mondello e poi allo Strega fa pero pensare che anche l'irriducibile Scarpa, abbandonate le truculenze contenutistiche dei precedenti romanzi, si sia infine messo alla prova con un'opera di valore, tutto sommato convenzionale, sul rapporto tra Antonio Vivaldi e le orfane dell'Ospedale della Pieta di Venezia, un argomento piu volte trattato nel Novecento letterario. (3) Puo darsi che il diario di un'orfana abbandonata in fasce dalla madre divenuta la violinista prediletta di Vivaldi non si presti alle manifestazioni di fisicita estrema tipica del pulp, tanto piu se ispirate dai mezzi di comunicazione di massa contemporanei che la societa in cui vive Cecilia, protagonista e narratrice autodiegetica del romanzo, non conosceva. Ad ogni modo, Scarpa non ricorre al registro volgare e gergale, ma fa una mimesi del linguaggio di un'educanda inesperta del mondo senza imitare l'italiano settecentesco. (4) Nel libro viene meno anche la varieta tipografica alla quale Fautore ha abituato i suoi lettori, a partire dal suo primo romanzo, Occhi sulla graticola (1996). Nessun blocco di materia bruta irrompe nel corpo del racconto, non ci sono scampoli di testi altri (5) e non si applica il literary code switching, ovvero la sostituzione del sottocodice letterario con altri sottocodici. (6) Pare dunque che Scarpa abbia tradito l'ascendenza cannibale nello scrivere questo romanzo.

Adele Cambria la pensa altrimenti. La giornalista, invitata alla serata finale del Premio Strega, dice che, pur conoscendo poco lo scrittore, (7) ha comprato il libro vincitore e lo trova decisamente horror. Un'attenta analisi del romanzo spiega la sua reazione visto che, in realta, tutta una serie di elementi ricorrenti nella narrativa cannibale e presente in Stabat Mater. A livello contenutistico, questi includono l'indifferenza al mondo di una giovane posseduta dai demoni della musica e della scrittura che vive in un ambiente cupo e claustrofobico, la profusione di scene di sangue ed il basso corporeo di memoria bakhtiniana gia ampiamente sfruttato da Scarpa. A livello formale, i tratti tipici dello scrittore cannibale traspaiono dalla fusione di istinti bassi ed alto grado di poeticita delle immagini, la contaminazione di vari generi letterari e forme espressive, l'uso di anafora e allitterazione, che si confanno alla lettura scenica dell'opera, e di non sequitur, in modo da privilegiare episodi isolati per dare l'idea della frammentazione sociale ed identitaria della protagonista.

L'alienazione di Cecilia

I personaggi preferiti dai cannibali rappresentano i sintomi della crisi sociale che attanaglia la societa contemporanea. La prosa piatta, modellata sul linguaggio dei mezzi di comunicazione di massa, mette in evidenza la loro alienazione ed una rabbia repressa che finisce per soffocarli; profondamente soli, non distinguono il reale dall'immaginario, sono persi, allo sbando. Benche, a detta dei critici, i cannibali non vogliano approfondire la psicologia dei personaggi, non intendono neppure adottare punti di vista moralistici. Tuttavia, Francucci trova di gran lunga piu interessante la "condizione mentale dei protagonisti-narratori" (2009: 19) degli atti crudeli e sanguinari che commettono, perche "non sono affatto presentati come esseri beduini che seguono ciecamente gli istinti" (Francucci, 2009: 6). Il "rincitrullimento nei personaggi adulti" (Francucci, 2009: 9) offre invece spunti di critica sociale e reviviscenze di oscurita profonde caricate spesso di terrore.

Scarpa considera Stabat Mater un romanzo "sconsolato, crudele" e ne parla in termini di profonda afflizione per lo stato d'animo angosciato della protagonista, consapevole d'essere stata abbandonata dalla madre, reso tanto piu efficacemente dalla focalizzazione rigorosamente interna degli eventi narrati. Cecilia e alienata dal resto del mondo, vive "in una tenebra dello spirito affollata da incubi di fallimento e di morte" (Giovinazzo, 2009) ed e in preda a paure che ne minano lo sviluppo adolescenziale. Non ha amiche, e indifferente alle sorti altrui, non le interessano i pettegolezzi delle compagne. Ha solo familiarita con il buio, che e anche il suo primo ricordo. Soffre di insonnia persistente, un segno di alterazione del suo equilibrio ambientale e situazionale. Nei confronti della madre prova una grande rabbia, una dipendenza emotiva e psicologica intrisa di odio, squarciata solo raramente dal dubbio che l'abbandono sia stata una scelta obbligata. Le scrive di notte, nell'oscurita o nella penombra. Il buio esteriore corrisponde al suo vuoto interiore: "io sono venuta al mondo dal vuoto. Una nicchia cava, una porzione di spazio mancante, una sottrazione, una piccola quantita di nulla e mia madre. Questo mi e stato dato in sorte, essere figlia del niente" (Scarpa, 2008: 81). La sua solitudine e resa ancor piu acuta dall'isolamento dell'istituzione religiosa in cui vive. Le ragazze della Pieta avevano pochi contatti con il mondo esterno, vivevano ai margini della societa, nonostante la rilevanza culturale dell'Ospedale nella Venezia del Settecento. Uscivano raramente, peraltro indossando maschere, ed in chiesa cantavano e suonavano dietro a delle grate, in modo che il pubblico non le potesse vedere.

Il senso della morte pervade il racconto. Animali soffocati e teste di serpente sono immagini ripetutamente evocate da Cecilia nelle notti passate a vagare nei corridoi della Pieta. Pesci moribondi in un liquido velenoso e nero vengono a galla agonizzanti. Cecilia e tra loro. In questo pensiero la narratrice si sdoppia, si vede morire, ma non intende soccombere: "Io non sono questo sfacelo, io ce la posso ancora fare, io sono forte, io non voglio lasciarmi sciogliere dentro questo veleno nero, io non sono tutta questa morte che vedo, io non voglio inghiottire questo mare, io non lascero che tutto questo buio entri dentro di me e mi cancelli" (Scarpa, 2008: 5). Da subito il lettore e immerso nell'angoscia di Cecilia che fatica a distinguere tra vita e morte. Con quest'ultima dialoga come se fosse una seconda madre. Le appare come una testa con i capelli di serpente a cui vuole essere sempre vicina e con la quale parla nelle lunghe notti insonni. (8)

Per Cecilia la morte e all'origine della vita: "Noi suoniamo nel ventre della madre, nelle viscere della morte. Noi siamo pesci abissali, cantiamo il nostro non essere mai venuti al mondo" (Scarpa, 2008: 59). I bambini nascono per non morire, ma le madri, deluse perche non li possono trattenere dentro di se, si vendicano, "aizzano contro di loro la morte, la corda che li trattiene diventa il serpente che morde il loro piccolo ventre, e gli inietta il veleno mortale [...] Il serpente viene strappato via, ma i bambini portano al centro del loro corpo una cicatrice di madre, una cicatrice di morte, per sempre" (Scarpa, 2008: 47). Anche la Pieta e un ventre di morte: "noi ragazze viviamo accanto alle donne sterili, quelle che hanno scelto di tenere dentro la pancia la loro paura di morire, di conservarla tutta intera. Noi non siamo ancora nate" (Scarpa, 2008: 46). La stessa laguna, "la madre nera" (Scarpa, 2008: 59), e acqua morta, fango che nasconde cadaveri: "Ce ne sono a migliaia, dicono, sul fondo dei canali, legati a una pietra, per non farli riaffiorare. Ormai saranno tutti sciolti, si sono impastati con la melma del fondale" (Scarpa, 2008: 58). Sono i corpi degli orfani affogati prima della fondazione dell'Ospedale, quando non "vengono soffocati nel ventre, uccisi nel veleno, estirpati con i ferri quando sono ancora minuscoli vermi" (Scarpa, 2008: 121).

In questo romanzo l'acqua non e simbolo di purificazione o di rigenerazione, ma metafora inquietante del liquido amniotico inteso come regno della morte. Tale tetra visione dipende dal fatto che Cecilia crede che sua madre le abbia dato la morte mettendola al mondo per abbandonarla. Scarpa ricorre all'ossimoro per esprimere la sua difficile condizione esistenziale: Cecilia e nata morendo o non e mai nata vivendo. E in un limbo dal quale fatica ad uscire, anche se cerca disperatamente di aggrapparsi alla vita. Un giorno assiste alla morte per soffocamento di alcuni gattini che la sconvolge perche si sente intimamente legata al loro triste destino: "Nascere senza venire alla luce" (Scarpa, 2008: 57). Si immedesima emotivamente negli animali al mattatoio di Venezia che capiscono che stanno per morire, proprio come gli uomini, ed urlano il loro terrore prima di inondare di sangue i canali circostanti. Anche il violino che Cecilia suona e fatto di morte:
Nello strumento non ci sono bambini morti, ma alberi abbattuti e fatti
a pezzi, ci sono bestie sgozzate per tirarne fuori le viscere, farle
seccare, attorcigliare e tenderle. Casse armoniche e corde. Nel mio
violino c'e la voce delle foreste uccise e delle bestie macellate. Noi
suoniamo il funerale della natura, imbracciamo il suo cadavere.
(Scarpa, 2008: 108)


La morte e nella musica che suonano le orfane. Suoni, note, melodie si propagano "nell'acqua nera. [...] Noi siamo le sirene che cantano dal fondo dell'acqua torbida, nessuno ascolta il nostro canto nero" (Scarpa, 2008: 59). Stonare la musica del vecchio maestro della Pieta fa capire alla giovane protagonista che "in quelle note c'era un rantolo. Don Giulio ha scritto la sua agonia, l'ha anticipata immaginando come saranno gli istanti della sua morte" (Scarpa, 2008: 51).

Sangue e residui corporei

I soggetti macabri, soprattutto il tema del sangue e del basso corporeo regnano supremi in Stabat Mater. Il sangue e anche alla base della lettura critica che Brolli da dell'intero fenomeno cannibale. Secondo lui, in Italia non esiste una tradizione romanzesca che abbia inglobato il sangue e che non sia stata letta in chiave di realismo sociale. Per essere preso seriamente in considerazione dalla critica, il letterato italiano non scrive di sangue e violenza perche altrimenti il suo non e piu un romanzo, ma un racconto di cronaca, una storia da rotocalco. Brolli sostiene che censurando il male si censura anche il racconto dell'esperienza, che invece ai cannibali sta particolarmente a cuore. Francucci (2009) crede che la violenza ed il sangue rappresentino aspetti vistosi ma effimeri del fenomeno cannibale perche la rappresentazione di corpi torturati e sanguinanti non e un'esclusiva di questi scrittori. Scarpa rivendica comunque un'affezione alla retorica pulp che non puo essere sottovalutata quando sostiene che i soggetti macabri hanno un preciso fondamento estetico dal momento che definiscono il realismo nell'arte contemporanea. In Kamikaze d'occidente il narratore e convinto che il Novecento sia stato
il primo secolo che ha amato veramente la natura per quello che e.
Tutti gli altri, prima, hanno cercato di armonizzarla. Tentavano di
estrarre elementi idealizzati, le costanti numeriche, il ritmo. Solo il
Novecento si e appassionato per la scabrosita, il ribollire, la
ruvidita, il caos di certe superfici naturali. Certo, gli artisti le
raffiguravano anche prima. Ma le mettevano sullo sfondo. (Scarpa, 2003:
102)


Tra i cannibali Scarpa e il piu interessato alle varie forme di secrezione corporea, descritte in modi che ricordano la satira menippea (Lago, 2009), anche se in Stabat Mater, ove del corpo rimane il destino post mortem, (9) i riferimenti ai residui corporei hanno piu del serio che del faceto.

Nella letteratura cannibale il corpo "con tutte le sue evacuazioni di materiali di rifiuto, e i canali per cui passano e gli orifizi che li espellono, del lavoro sporco e la madre di tutte le metafore" (Carnero, 2007: 151). Scarpa non e nuovo alla tematica dello scarto alla quale dedica un intero poema, Groppi d'amore nella scuraglia (2005), ma in Stabat Mater usa metafore escrementizie per rappresentare la nascita, rimescolando alto e basso, sublime e volgare, senza che l'abbassamento o la riduzione di questo concetto comporti finalita parodica o diventi mero influsso carnevalesco. Il vuoto che Cecilia sente dentro di se l'induce a pensarsi come un rifiuto della societa. Figlia non voluta, percepisce se stessa, e tutti i frutti del parto, come sporcizia della quale liberarsi. Immaginando d'essere stata concepita per errore, si mette in petto un pezzo di cuore di maiale marcito e puzzolente, per provare come ci si sente a portare dentro di se uno sbaglio, ad avere addosso l'odore della spazzatura. La metafora escrementizia torna puntualmente quando scrive alla madre: "voglio scrivervi come se fossi girata di schiena, per farvi vedere che vi ignoro, vi disprezzo, depongo il mio escremento voltata di spalle, vi partorisco" (Scarpa, 2008: 60).

Una notte Cecilia assiste alla nascita di un neonato nella latrina della Pieta. La scena e traumatica. La discesa ai piani bassi dell'Ospedale equivale ad una discesa agli inferi. Il fetore che investe Cecilia ed il lamento feroce della partoriente la terrorizzano. Nella latrina vede una ragazza accucciata, pensa sia in preda a crampi di intestino e subito le prende un moto di repulsa: "che schifo" (Scarpa, 2008: 23). Cio che usciva dalle viscere della donna era un lungo escremento fuori dall'ordinario: "e successo qualcosa di assolutamente senza senso, qualcosa di mostruoso e comico allo stesso tempo. Anzi, un mostro orribile. L'escremento ha iniziato a piangere" (Scarpa, 2008: 24). Dal corpo della ragazza era uscito anche un serpente che azzannava il corpicino appena nato. La ragazza prende il serpente a morsi. Da questo momento in poi, ogni volta che Cecilia fa uso della latrina teme di aver partorito e l'assale la paura di vedere cos'e uscito dal suo corpo. Gli incubi si moltiplicano. Quando per un ritardo del ciclo pensa di essere incinta, confessa: "Sogno di partorire il mio escremento nelle latrine, di notte. Il neonato apre la bocca per la prima volta e si mette a cantare, io grido terrorizzata" (Scarpa, 2008: 128). Un'altra volta le capita di sognare una donna vecchia incinta che si accovaccia per fare i bisogni, ma poi partorisce in un buco pieno di escrementi. Tra le feci Cecilia immagina se stessa, neonata, rifiuto tra i rifiuti. Prova la stessa sensazione quando fantastica di aver fitte al ventre, come se dovesse andare di corpo, e vaga di porta in porta, ma le aprono solo vecchie che la rifiutano. Allora si accuccia in strada e tra gli escrementi nota un paio di occhi di neonato in cui vede riflessa la propria immagine. La notte di questo sogno ha il primo ciclo: "fra le gambe c'era il mio primo sangue" (Scarpa, 2008: 32).

In Stabat Mater l'immagine del sangue e frequente. Lo perdono le donne, cosi come Gesu sulla croce. Lo hanno in faccia le musiciste invisibili, "tese per lo sforzo dell'esecuzione e per il timore di commettere errori" (Scarpa, 2008: 55), e tinge di rosso i canali nei pressi del mattatoio in cui la barca della Pieta entra come "dentro una grande vena densa" (Scarpa, 2008: 115). Il sangue puo essere figurato, come nella metafora delle parole che si srotolano sulla carta tenendo insieme il concetto di madre:
Signora Madre, forse la prigioniera siete voi, annodata in queste
parole. Forse vi scrivo per liberarvi. Giro a vuoto questo filo intorno
a voi che non ci siete, sperando di catturarvi. Magari questa corda
formera un gomitolo, sentiro una voce che sta soffocando dentro, e mi
chiama per salvarla, maledicendomi, invocandomi, chiedendomi perdono,
accusandomi a sangue. Sarete voi, sarete qualcosa, un grumo, un
rantolo, un sorriso. (Scarpa, 2008: 16)


Sul pianerottolo in cima alle scale, dove Cecilia si rifugia di notte, gli angoli sembrano cicatrici e lo spazio aperto fuori dalle mura una ferita. Nel sangue delle cose c'e la musica: "Guardo questo violino che suono ogni giorno, il legno di cui e fatto, i budelli attorcigliati delle sue corde, gli intestini secchi. Immagino alberi segretamente musicali, linfe sonore, e viscere di animali dove scorre un'armonia inaudita, nel buio del loro sangue piu profondo" (Scarpa, 2008: 56). Cecilia sa di muovere le mani su corde fatte di budella d'animale, ma tale consapevolezza diventa terrore nel momento in cui sgozza un agnello:
Ho chiuso gli occhi e ho tagliato la gola dell'agnello. Ho sentito lo
stridere molle della lama, il suo attrito affilato, la pelle cedeva, il
coltello e affondato dolcemente, scorrendo come un archetto sulle
corde, la bestia ha emesso un belato, non era cosi che avrei voluto
suonare, non era cosi [...] Ho sentito il fiotto caldo sulla mia mano.
L'ho tirata indietro come se me l'avessero bruciata con un ferro
arroventato. (Scarpa, 2008: 132)


Il movimento della lama sul collo dell'animale imita il movimento dell'archetto sulle corde del violino, ma lo sgozzamento e anche la metafora di Cecilia che sta per dare un taglio al passato. Si isola ancor piu dal mondo. Non va piu in chiesa, ne di giorno ne di notte. Non ha piu difese contro l'angoscia. Torna a farle visita la testa coi capelli di serpente, che pero non le parla piu, limitandosi a guardarla negli occhi, con la bocca spalancata, urlante. (10) Vivaldi ha deciso di portare le ragazze in visita al mattatoio dopo che Cecilia aveva confessato di non aver intenzione di diventare la sua pupilla, non volendo passare tutta la vita a suonare alla Pieta. Il trauma sortira l'effetto di allontanare Cecilia dall'Ospedale e dal raggio dell'influenza del maestro. In questo senso l'episodio dell'agnello costituisce un vero e proprio rito d'iniziazione per la giovane, che di li a poco dira addio alla musica, suonando un'ultima volta, allo sfinimento, il violino con le corde dell'animale ucciso (11) e poi fuggira dalla Pieta.

Frammentarieta e ripetizione

I cannibali fanno ampio uso di esprimenti grafici e ripetizioni, prediligono episodi brevi e frammentari. Essendo capace di fagocitare tutto, la letteratura cannibale assembla frammenti disparati producendo "un corpo narrativo squassato, che si diffonde attraverso gli squarci, pronto a germinare nuove narrazioni prive di strutture costrittive" (Brolli, 1996: ix). Secondo Lucamante, la frammentarieta narrativa corrisponde alla frammentazione sociale nella realta contemporanea:
[a] fragmented syntax, a reiterated use of the hyperbole and the
synecdoche, along with the loss of a plot as narrative device, are
techniques that convey the idea of social fragmentation and express a
desire for freedom from the kind of realism that is conventionally
deployed in Italian literature. [The Cannibali's] writings show the
effects of postmodernist deconstruction of strong narratives.
(Lucamante, 2009: 176)


Anche Stabat Mater elegge la frammentarita, la ripetizione lessicale e tematica a principi strutturali, ma piu che altro per rappresentare la polverizzazione della psiche della protagonista, la perdita di un'unita organica verificatasi quando madre e figlia si sono separate.

Stabat Mater e un monologo lungo centotrentasei pagine. Non e diviso in capitoli, ma in paragrafi, di lunghezza variabile, anche se generalmente non superiori alla pagina. E un diario "che assembla sogni e schegge di realta per decifrarsi e decifrare" (Accorroni, 2009), senza date e con pochi dialoghi. Scarpa non e nuovo alla scrittura diaristica perche l'ha usata sia in Occhi sulla graticola che in Kamikaze d'occidente, ma in quest'opera molti paragrafi sono talmente brevi da poter essere paragonati ad aforismi o a massime, come il seguente, alla prima pagina: "Io sono la mia malattia e la mia cura" (Scarpa, 2008: n. p.). Il libro e colmo di episodi isolati che non servono ad accrescere la tensione narrativa, bensi a collezionare aneddoti che acquisiscono un ritmo accumulativo. Il susseguirsi di non seguitar riflette il temperamento idiosincratico della protagonista, il suo errare nell'impossibilita di dare un senso logico a quanto le accade. Del resto, Scarpa e solito usare i non sequitur e riconosce di averne fatto incetta in Kamikaze d'occidente (Lucamante, 2006: 701).

I cannibali giocano con la grafica ed interrompono bruscamente la scrittura "come se qualcuno stesse facendo zapping con il telecomando" (Scarpa, 2000: 84). Prerogativa dello scrittore cannibale e infatti la capacita di disconnettere e tagliare i flussi spettacolari in modo da opporre un minimo di resistenza agli stessi. In Stabat Mater la materialita della pagina stampata non perde del tutto di valore espressivo. Scarpa lascia parole a meta, per esempio, "e adesso siete qui vie" (Scarpa, 2008: 28), scritto da Cecilia alla madre alla fine di una riflessione su come sia possibile nascondere una gravidanza alla Pieta, pensando alla ragazza scoperta anni prima nella latrina. Il paragrafo che segue, brevissimo, spiega il motivo dell'interruzione, una crisi di pianto. Questa qualita grafica della pagina rafforza l'impressione di immediatezza che l'autore vuol dare alla storia e soprattutto alla scrittura, come se gli eventi narrati non fossero stati rielaborati, ma buttati giu di getto. Anche le parole nuove che le giovani ricche portano nell'Ospedale, dove prendono lezioni di musica, sono bruscamente interrotte, specialmente le piu ardite, come la definizione di passione: "Quella sensazione di essere trascinati con forza verso qualcuno che sentite di amare, quando una persona vi accende l'animo e tutto va in subbuglio dentro di voi se le state vicino, e un felice marasma vi..." (Scarpa, 2008: 113). Nel romanzo Scarpa inserisce anche un segno grafico per riprodurre visivamente la rosa dei venti, il pezzo di foglio che la madre di Cecilia ha strappato a meta come segnale di riconoscimento, disegnato come una "O" (Scarpa, 2008: 80). D'altra parte, l'autore lascia che le parole tornino su se stesse, altra tecnica spesso usata dai cannibali, per descrivere le sensazioni provate da Cecilia nell'eseguire Le quattro stagioni:
Sono stata attraversata dal tempo e dallo spazio, e da tutto quello che
essi portano dentro. Alla fine ero stravolta, in un'ora sono stata
musicalmente grandine, musicalmente afa, musicalmente gelo,
musicalmente tepore, musicalmente piedi intirizziti, musicalmente
pioggia leggera, musicalmente suolo ghiacciato che fa male cadendoci
sopra, musicalmente prato tenero, sono musicalmente stata dentro il
sonno di un guardiano di capre, dentro un cane che abbaia, dentro gli
occhi di una mosca, sono musicalmente stata nuvola nera, passo ubriaco,
bestia terrorizzata e pallottola che la uccide. Nel fulmine e riuscito
a entrare musicalmente soltanto il violino di don Antonio, con il suo
assolo frenetico. Il nervo del cielo smania, e posseduto da un'idea.
Impazzire, vibrare, essere il tremito, nel cuore del segreto, c'e una
crepa, nel mondo, la sorgente del segreto, c'e una crepa nel mondo, la
sorgente della creazione si squarcia e fiotta luce. (Scarpa, 2008: 105)


La ripetizione tematica e lessicale e la cifra stilistica di Stabat Mater. Scarpa porta all'estremo la capacita di orchestrazione retorica degli enunciati e della variatio, un artificio tipico della letteratura cannibale, spesso ricco di figure allegoriche, in cui innumerevoli affermazioni riecheggiano altre in "un anello nuziale interminabile" (Francucci, 2009: 13). Cecilia sembra esserne consapevole: "Signora Madre, alla fine e sempre da voi che torno, nonostante i miei propositi e le mie insofferenze, io mi rivolgo sempre a voi, sempre con le stesse parole, vi racconto sempre le stesse cose, perche voi siete sempre lo stesso pensiero, siete la mia ripetizione, la mia giaculatoria, la mia condanna, la mia noia" (Scarpa, 2008: 32-33).

Il racconto e anaforico, narra molteplici volte quanto e accaduto molteplici volte, ma le ripetizioni non sono mai uguali a se stesse perche introducono nella narrazione elementi nuovi, discreti ed altamente significativi. Cosi, una prima volta, a letto, Cecilia alza il braccio sovrappensiero, toglie una scheggia da uno spigolo, comincia a grattare il legno con le unghie e si affaccia Maddalena che dorme nel letto di sopra. Ripete gli stessi movimenti una seconda volta, pero invece di Maddalena appare la donna dai capelli di serpente. Allo stesso modo, le capita di specchiarsi nella minestra e scorgere il volto della madre a cena con i genitori:
Vi chinate sul piatto, stringete il cucchiaio come se voleste
spezzarlo. Il vostro sguardo punta verso il basso, avete un groppo in
gola, non riuscite a inghiottire quella cucchiata, dovete far finta di
niente, vorreste avere di fronte uno specchio per controllare la vostra
espressione, avete timore che la vostra faccia vi tradisca, e vostro
padre e vostra madre capiscano che siete incinta. Ma la minestra non e
uno specchio, le patate e le cipolle galleggiano in mezzo alla vostra
sagoma riflessa. (Scarpa, 2008: 18-19)


In un secondo momento ripete la medesima azione usando immagini identiche alle precedenti, ma descritte in maniera sintetica e cambiando Xexplicit in modo da qualificare la figura materna in senso negativo:
Tempo fa, in refettorio, ho abbassato la testa sul piatto che ci
avevano appena servito le nostre compagne cuciniere. Sulla superficie
della minestra si rifletteva vagamente la sagoma della mia testa, una
faccia fatta di cipolle e cavoli. Vi ho immaginata, anche voi china sul
vostro piatto di minestra, quasi diciassette anni fa, al tavolo coi
vostri genitori, mentre nascondevate in cuore la vostra vergogna, me.
Cercavate assurdamente di intuire dal riflesso della minestra se la
vostra faccia lasciasse trapelare l'angoscia. Ma riuscivate a vedere
soltanto cipolle e cavoli. Dal vostro riflesso saliva un sapore
ripugnante. (Scarpa, 2008: 32)


La variazione e ora costituita dal cattivo odore della minestra e, in senso traslato, dal riflesso della madre. Lo stesso concetto e ripetuto una terza volta aggiungendo un dettaglio nuovo, l'indisposizione gastrointestinale: "Signora Madre, ricevo il piatto sul tavolo del refettorio e vedo la vostra sagoma riflessa, inghiotto la minestra fino alla fine. Poi corro in latrina a vomitare tutto. Non riesco a tenervi dentro di me" (Scarpa, 2008: 54).

La ripetizione in Stabat Mater e alquanto complessa. Non risulta sempre facile distinguere, per esempio, il racconto anaforico da quello ripetitivo. Per esempio, Cecilia ricorda a piu riprese, nella stessa pagina, che le musiciste in chiesa non si possono vedere. Prima scrive: "Anche le persone che vengono ad ascoltarci in chiesa, quando suoniamo e cantiamo, non possono vederci in volto, perche noi restiamo dietro le grate della balaustra, in alto, sospese a qualche metro da terra" (Scarpa, 2008: 55). Poi aggiunge: "Non ci hanno mai viste, alle musiciste e vietato mostrarsi, e d'altronde non sarebbe neanche possibile farlo da dietro le grate" (Scarpa, 2008: 55). Il motivo dell'ostacolo alla visione e ripetuto, ma il racconto non chiarisce se Cecilia ha fatto questi pensieri in molteplici occasioni. La frequenza narrativa rimane ambigua anche nei commenti sulla stanchezza del predecessore di Vivaldi. In un primo momento Cecilia nota che "Don Giulio ormai non bada piu alla musica, scrive sempre la stessa cosa, da anni, sempre la stessa messa, lo stesso mottetto, le stesse melodie per qualunque solennita. E stanco, e vecchio, si ripete" (Scarpa, 2008: 44). Dopo poche pagine giudica il personaggio piu o meno negli stessi termini, pur fornendo qualche nuovo dettaglio: "E un fratello di uno dei governatori dell'Ospitale, e l'unico motivo per cui ogni anno gli rinnovano il contratto di insegnante di violino e maestro compositore qui dentro" (Scarpa, 2008: 48). Quindi Cecilia descrive la musica dell'anziano maestro una terza volta come se non lo avesse ancora fatto: "Don Giulio si umilia con la sua musica scadente, inadeguata, fiacca: di fronte a Dio si mostra per quello che e, un uomo debole, un povero vecchio" (Scarpa, 2008: 49). Poiche gli eventi si mescolano alle riflessioni della giovane senza soluzione di continuita, non e dato sapere se la storia contempla la ripetizione del medesimo commento o se invece il racconto torna su se stesso.

La ripetizione lessicale e tematica diventa ossessiva quando si avvicina il primo incontro tra la ragazza e Vivaldi in chiesa di notte, prima ancora che il maestro abbia conosciuto le nuove allieve. Anche in questo caso non e certo che il racconto narri ripetutamente quanto e avvenuto piu volte. Cecilia comincia con il confessare che non si rifugia piu nei corridoi, sulle scale da quando ha scoperto il segnale di riconoscimento lasciatole dalla madre, preferendo andare sul balcone dove suonano le musiciste. Poco dopo il medesimo concetto viene riproposto e ripetuto una terza ed una quarta volta:
Vado a trovare la Madre di Dio alla fine della notte, quando il buio e
piu profondo. Attraverso l'Ospitale, percorro i corridoi, apro e
richiudo delicatamente le porte, salgo i gradini, mi affaccio sulla
chiesa vuota, mi metto a sedere sul poggiolo, a ridosso della
balaustra, dietro la grata, nell'oscurita, sospesa nel vuoto. Quando
l'aurora comincia a filtrare illuminando il volto della Madre di Dio,
mi alzo e ritorno nel mio giaciglio. (Scarpa, 2008: 86)


Finche una notte Cecilia si accorge di non essere in chiesa da sola perche il nuovo maestro di violino sta officiando la messa.

Oralita e linguaggio performativo

Stabat Mater e un testo frammentario tenuto insieme dalla ripetizione. L'anafora costituisce una tecnica di legamento, come l'allitterazione, un altro elemento stilistico molto usato dai cannibali, che gioca sugli effetti fonici ottenuti dalla ripetizione di fonemi, sillabe o parole. Il romanzo offre moltissimi esempi in questo senso, come il seguente paragrafo: "Ho appena scritto le parole che si srotolano, ma forse si annodano. Si srotolano e si annodano, nello stesso gesto. Forse mi sto liberando. O forse mi imprigiono" (Scarpa, 2008: 16), in cui l'allitterazione della lettera s e della dentale occlusiva sorda t appare in un impianto retorico di carattere spiccatamente ossimorico. Il suono sibilante e strisciante della fricativa s, d'intrinseca udibilita poiche articolata in maniera prolungata, viene ripetuto in un altro breve paragrafo di poco successivo: "Signora Madre, ci siete? Esistete, da qualche parte? Siete ancora viva? Lo siete mai stata? Sto scrivendo a un fantasma?" (Scarpa, 2008: 17). L'allitterazione viene impiegata dai cannibali anche come aiuto mnemonico per poter piu facilmente recitare i testi scritti. La critica ha, in effetti, messo in luce l'oralita del linguaggio cannibale, che va verso il parlato fino a diventare performance di lettura. Lo stesso Scarpa promuove i suoi libri leggendoli in pubblico, meritandosi l'appellativo di "fonoautore" coniato per lui da Benedetti (2011: 108). (12) L'ha fatto anche con Stabat Mater, che ha pubblicato in audiolibro (13) e trasformato in spettacolo teatrale. (14) Per Scarpa, la verita dei fatti sta si mWinventio, ma anche negli effetti che Velocutio e Vactio hanno sui lettori.

In Stabat Mater l'uso di artifici retorici quali l'allitterazione e l'anafora serve a creare un linguaggio narrativo di stampo musicale. La ripetizione scientemente perseguita dallo scrittore somiglia alla variazione su uno stesso tema che ripropone un'idea musicale con modifiche rispetto alla sua forma originaria, come spiega Vivaldi alle musiciste insofferenti dei suoi concerti perche sembrano tutti uguali: "--Sembra uguale, ragazze.--La linea melodica e praticamente la stessa. E anche il ritmo...--Ma gli strumenti sono diversi. La distribuzione delle parti e diversa.--Come mai?--Ho voluto vedere cosa succedeva se invece di affidare questa melodia al violino la facevo fare a un oboe" (Scarpa, 2008: 110).

La scrittura di Cecilia e per molti aspetti affine al comporre musica. Viene infatti descritta attraverso continue metafore musicali, per cui le parole diventano note, le frasi melodie. La parola e accompagnata dal suo contrappunto. Il pensiero, nato come discorso, si risolve in suono, dando a Cecilia l'impressione di segnare sequenze di note che trasformano le parole
in recitativi da cantare con il sostegno di un clavicembalo,
elaborandole in arie e mottetti. Il pensiero e la parola che lo nomina
formano un accordo musicale, sono come due note suonate
contemporaneamente, a volte armoniche, a volte stonate. Il suono di una
parola e il suo significato formano un accordo musicale, la frase si
snoda come un contrappunto. Il significato e il basso continuo di una
parola. A volte la melodia di una parola si accorda armoniosamente con
cio che significa, a volte e inadeguata, stride. A volte una frase
produce ingegnose stonature rispetto ai concetti che esprime. (Scarpa,
2008: 93)


La forma di scrittura che Cecilia conosce meglio e quella musicale, visto che copia spartiti da quando era piccola. Alla Pieta le ragazze piu promettenti cantano, suonano e copiano musica. Le tecniche musicali che Cecilia ha imparato a trascrivere modellano la sua scrittura. Del resto, scrivendo alla madre sul pentagramma, le parole si accompagnano inevitabilmente alle note. (15) Al tempo la carta costava molto e non se ne poteva disporre a piacimento, per questo Cecilia usa gli spartiti vecchi, le brutte copie, i pezzi di carta scartati, riusciti male. Scrive negli interstizi, negli spazi bianchi di fogli che non servono piu a nessuno. In limine, tra le righe e le notazioni, si rivolge alla madre come se le stesse cantando una canzone:
queste parole sono la melodia del mio pensiero che vi canta. Vanno
avanti dritte sempre sullo stesso rigo ma non sono una nota monotona.
Quando riesco a scrivervi nella riga occupata dal testo del Kyrie, o
dell'Alleluia, allora le mie frasi le potreste cantare in coro, come un
salmo, o da sola, come il recitativo di un mottetto, accompagnata dal
clavicembalo. (Scarpa, 2008: 43)


A Cecilia piace produrre note stridenti che esprimono le sue paure. Si considera fuori luogo in mezzo alla vita che brulica alla Pieta, percio concepisce il suo ideale di musica come una serie di note stonate, con suoni e rumori ambientali che diventano materiale creativo: "senza musica, senza voce, queste parole sono i rumori che rovinano la musica, la disturbano, sono la pioggia che scrosciava oggi mentre provavamo in sala" (Scarpa, 2008: 43-44). Vivaldi non solo tollera le stonature volontarie di Cecilia, ma ne fa il principio compositivo di una sonata per violino, mentre per Le quattro stagioni si ispira alla tecnica dell'imitazione dei suoni degli animali suggerita dalla violinista alle piccole allieve.

Cecilia percepisce benissimo la carica eversiva, rivoluzionaria della musica di Vivaldi perche l'ha in larga parte ispirata:
Siamo la tempesta, la burrasca esplode, devastiamo, spacchiamo il bel
tempo!--Spaccate il bel tempo! Spaccate il bel tempo! Piu forte! Siete
la tempesta! Diventate burrasca, ragazze, diventate burrasca! E io sono
stata tutto questo, burrasca, tempesta, tuoni, lampi, ho pianto nel
sentirmi diventare tanta furia, oltrepassando me stessa. Mi sono
commossa di potermi trasformare in cosi tanto, quando posso diventare
cose tanto diverse, tanto forti, io che non chiederei nient'altro che
poter dire sono qui, sono Cecilia, sono tutta qui. (Scarpa, 2008: 102)


Questa musica cosi anticonvenzionale le permette di prendere coscienza della propria forza e diventa l'antidoto al pensiero della morte. Quando arriva Vivaldi alla Pieta, i colloqui notturni con la testa di Medusa vengono meno, sostituiti da quelli con il maestro, e qualche volta Cecilia riesce anche a dormire. La liberta di espressione che la giovane donna rivendica nel corso della narrazione a questo punto non e piu contraddistinta dai toni cupi della prima meta del romanzo. Ora suona ed avverte la sensazione di tuffarsi in acqua, ma in un'acqua che non e piu scura, melmosa, mortifera: "Dentro di me, il mio violino si tuffava nelle onde dei suoni in tempesta, scompariva dalla superficie e riemergeva come un delfino abitatore di burrasche" (Scarpa, 2008: 85-86). Tende a notare maggiormente le compagne e nelle lettere usa piu spesso la prima persona plurale. Quando la voce narrante passa dall'io al noi per includere nel racconto le altre musiciste, il romanzo acquista una dimensione corale. (16) Cecilia sottolinea il ruolo fondamentale svolto dalle orfane della Pieta che con le loro esecuzioni riescono a dare forza alle composizioni piu scadenti dei maestri, anche se riconosce, con tono vagamente polemico, che al genere maschile spetta comunque la responsabilita autoriale. Prova piacere quando storpia la musica degli uomini perche sente di avere finalmente voce in capitolo, ed e indotta ad acquisire una precisa coscienza di genere:
Il mondo ci vuole silenziose. E se noi pensiamo che la musica risuona
comunque dentro il nostro animo, e la consideriamo piu vera di quella
che si ascolta con le orecchie, nell'aria, all'esterno dei corpi,
allora non facciamo altro che obbedire a chi ci vuole zittire. Perche
non esistono musiciste? Perche le donne non compongono musica? Perche
si accontentano di lasciarla risuonare dentro il loro animo, a
tormentarle, a corrodere i loro pensieri? Perche non se ne liberano
buttandola fuori? Che cosa succederebbe, se il mondo venisse invaso dai
suoni che accadono dentro l'animo delle donne? (Scarpa, 2008: 85)


Cecilia e una narratrice femminista ante luteram. La musica le fa prendere coscienza della forza insita in donne che sanno produrre suoni di una potenza inaudita: "Se riuscissimo a suonare esattamente quello che pensiamo, se la nostra mente avesse una voce instillata nella sorgente dei nostri suoni pensati, noi potremmo distruggere la terra dalle fondamenta e edificare nuove montagne e nuove stelle" (Scarpa, 2008: 68). Trasmette questo suo sentimento alle allieve facendo loro imitare il suono degli uccelli per spiegare che il mondo e piu ampio di quello che sono abituate a pensare, che possono essere diverse da quello che gli insegnano di se, che esiste un modo per rendere meno evidente la miseria che le circonda, una possibile via d'uscita alla monotonia, all'isolamento patito, attraverso la creazione di note tutte loro.

In Stabat Mater la vera mostruosita non e prodotta dalla parte bassa del corpo, bensi da quella alta. E la voce di Cecilia, dissonante, stonata, anticonvenzionale e potente. Le sue stonature, come le note stridenti di Vivaldi, definiscono la scrittura cannibale nel suo complesso, ed in particolare quella di Scarpa. La scrittura iconoclasta proposta dai cannibali e stata tanto innovativa quanto fraintesa, ma lo stesso e successo alla musica di Vivaldi. A Scarpa dispiace che ci sia ancora chi considera Vivaldi un musicista frivolo. Volendo creare un parallelo con i critici letterari che hanno superficialmente liquidato i cannibali, (17) lo scrittore afferma che da sempre in tutti i campi esistono autori ed opere importanti che non vengono prese sul serio e per questo sono sottovalutate: "Per dirla con una battuta, Vivaldi dispiega il suo potenziale se lo si esegue con almeno un pizzico della riverenza che viene riservata fin troppo sussiegosamente a Bach" (Scarpa, 2008: 143). Non a caso fa pronunciare a Vivaldi una dichiarazione di poetica che gli si confa. Mentre Cecilia pensa che la musica debba imitare le idee, il maestro difende il diritto della stessa di imitare i rumori del mondo "per arrivare alle orecchie di tutti [...] Dobbiamo avere l'umilta di farci capire. Dobbiamo usare la nostra complicazione per tirarne ingegnosamente fuori la semplicita" (Scarpa, 2008: 107). In un'intervista, Scarpa afferma che i cannibali sanno rappresentare tesi e concetti difficili in maniera semplice, ed in questo sta uno dei loro meriti:
i Cannibali sono stati anche questo: una delle possibili reazioni al
mal di testa. Perche di per se, a svelare certi meccanismi, a spiegare
il funzionamento della societa dell'immagine, la mercificazione
eccetera, ci sarebbe stato il postmodernismo, mica c'era bisogno di
noi, c'era gia il postmoderno che ha avuto tutte le sue manifestazioni
e le sue realizzazioni e incarnazioni ed espressioni, c'era stato il
Gruppo '63, eccetera. Ma quelle cose per me rappresentano il mal di
testa. (Lucamante, 2006: 703)


Contaminazione di forme espressive

Scarpa paragona i cannibali all'opera lirica per l'uso che fanno delle piu varie tecniche di composizione, "nel senso che sono una fusione di un piacere dell'arte popolare coniugata con una certa sapienza retorica [...] in sostanza e questo che ci caratterizza, la convergenza di poetiche incompatibili, una visione letteraria in cui entrano dentro tanti apporti (come e ovvio e fatale in un'epoca polimediale), ma non, semplicisticamente" (Lucamante, 2006: 704). Scarpa e un autore poliedrico che guarda con eguale interesse a diversi media e generi letterari. In letteratura ha sperimentato il fumetto, il romanzo illustrato, il poema, il saggio critico, il racconto breve e l'aforisma. Conosce bene il linguaggio della rete, collabora a siti di critica letteraria e culturale e si interessa di arti figurative. In Stabat Mater cita insistentemente l'iconografia mariana. L'immagine della donna con i capelli di serpente e suggerita a Cecilia da un quadro che vede in chiesa in cui la Madonna pesta un serpente con i piedi, sebbene i lettori possano associarla in primo luogo alla testa di Medusa dipinta da Caravaggio. Alla Vergine raffigurata Cecilia immagina di suonare la musica che scaturisce dai suoi pensieri, ma le raffigurazioni pittoriche in generale mediano il suo rapporto con realta sconosciute come la sfera sessuale. Gli angeli ritratti nelle pale d'altare le danno un'idea del corpo di don Giulio: "Mi viene da ridere se penso che anche lui e fatto allo stesso modo degli angioletti della pala d'altare. Lo immagino con quel dito floscio che gli spenzola in mezzo alle gambe, e le ali spelacchiate" (Scarpa, 2008: 40). E soprattutto il titolo del libro a denunciare l'ascendente mariano. "Stabat Mater" e infatti un canto del Libro delle ore, usato sia dal clero che dai fedeli, specialmente le donne. (18) E una preghiera in rima in cui il fedele prova dolore per la Vergine che piange il figlio sulla croce. La melodia moderna fu composta secoli

dopo il testo, che si crede di origine francescana, successivamente musicato da compositori illustri tra cui Vivaldi. (19) La preghiera ha un forte impatto emotivo perche e strettamente associata all'iconografia della Pieta (Rothenberg, 2011: 200). La struttura e tripartita, include il rammarico per il dolore della Vergine, la compassione provata per lei ed infine la richiesta d'intercessione da parte del fedele. La novita dello "Stabat Mater" e rappresentata dal sentimento che esprime:
Rather than praise the worth of an elevated beloved, it gives voice to
a lover's sorrow. Its mournful character lent it well to appropriation
in works of Marian polyphony where the devotional affect was quite
different from that of the pieces that [...] do not simply praise Mary
as a most noble lady, but rather urge those singing and listening to
empathize with the sorrow she experienced at [...] key moments.
(Rothenberg, 2011: 193)


La preghiera venera il figlio perduto con la voce di una donna disperata che si lamenta della propria sfortuna invocando la morte. L'autore decide di dare questo titolo al suo libro per l'affinita con il nome dell'Ospedale veneziano, ma anche per creare un'analogia inversa rispetto al testo sacro, una sorta di racconto parallelo dalla forte soggettivita. Scarpa prende a modello lo scritto mariano per capovolgerlo non solo perche parla da un luogo diverso, ma per favorire la retorica della prossimita e del coinvolgimento attraverso l'adozione del punto di vista di un soggetto marginalizzato, quello di una figlia disperata per l'abbandono della madre. (20)

La tripartizione prevista dalla preghiera caratterizza anche il libro di Scarpa che si focalizza prima sul dolore di Cecilia, poi sull'empatia provata per la musica di Vivaldi ed infine sulla dipartita della giovane. Tuttavia, Scarpa segue da vicino soprattutto l'opera vivaldiana, se si considera il principio strutturale che la regge, ovvero la ripetizione sistematica di movimenti, parole e versi con l'impiego di variazioni di tono. (21) Vivaldi mette in musica le prime dieci stanze delle venti previste dalla preghiera, riduce la seconda parte ed elimina la terza, che in Scarpa diventa poco piu di un accenno al viaggio di Cecilia verso le isole greche. La prima parte vede la ripetizione di largo, adagissimo e andante. La seconda ripete il largo ed il lento, e finisce con l'allegro dell'Amen. La musica per due violini, viola, basso o organo e contralto, scritta in due chiavi con tonalita minore, ad eccezione dell'Amen in Fa maggiore, rende lo "Stabat Mater" di Vivaldi monocromatico, in antitesi con la vivacita di tono di solito ascrivibile al maestro (Foglesong, 2016), ma che equivale allo stile che Scarpa vuole dare al suo romanzo: "semplice, essenziale, ma anche solenne, accorato senza risultare patetico" (Giovinazzo, 2009).

Stabat Mater e un'opera che riflette i tanti interessi dello scrittore. Al di la della poesia sacra, il libro fonde vari generi letterari incluso il romanzo storico, la letteratura epistolare e diaristica. L'interesse per un romanzo ambientato nel Settecento astrae Scarpa dal piu stretto raggio d'azione della scrittura cannibale che, secondo la critica, non e interessata al passato in nessuna delle sue forme visto che, rispetto alla finzione di genere, preferisce esprimere il delirio della societa contemporanea. A dire il vero, Stabat Mater non e un romanzo storico in senso stretto. Poco e dato sapere della societa veneziana del diciottesimo secolo leggendo quest'opera. La descrizione della vita quotidiana alla Pieta e generica e la mentalita dell'epoca non traspare se non a sprazzi. (22) Il lettore fatica a rivivere le atmosfere, gli usi e i costumi di un'intera epoca, lo spirito, i comportamenti e le condizioni sociali del tempo. La storia potrebbe essere ambientata nella Venezia di un qualsiasi altro secolo successivo alla fondazione dell'orfanotrofio. La presenza di Vivaldi ed il riferimento all'Ospedale della Pieta, personaggio ed ambiente realmente esistiti, costituiscono alcuni dei pochi elementi distintivi del romanzo storico. La rappresentazione oggettiva non e il fine ultimo del romanzo, cosi come la verosimiglianza documentaria non e il principio strutturale a cui Scarpa si attiene. La Storia non entra in scena, ma rappresenta lo scenario di fondo nel quale si muovono i personaggi. E la microstoria, ovvero la vita interiore di Cecilia, a prevalere sulla macrostoria. Lo scrittore riconosce gli anacronismi presenti nella narrazione (23) e chiede indulgenza agli storici di Vivaldi: "Mi sono preso la liberta di fantasticare a partire da una suggestione storica" (Scarpa, 2008: 141-142). Allo stesso modo di Caravaggio, nei cui dipinti "lo spazio non e mai un contenitore architettonico preesistente, non e dato in anticipo, e costruito dinamicamente dai rapporti fra i corpi, fra i personaggi" (Scarpa, 2010:45), in Stabat Mater Scarpa vede il mondo come relazione tra le persone ed i fantasmi prodotti dalla loro immaginazione, lasciando il resto nel buio. La nozione di realismo come convenzione e cambiata nel tempo e la critica ha messo in evidenza la perdita storica della capacita di rappresentare nell'era dei media elettrici. Nell'impossibilita della rappresentazione, si e persa la messa in prospettiva razionale dei fenomeni ed il realismo e stato traviato (Francucci, 2009). Il romanzo di Scarpa fa appello a una verita che pur non prescindendo dal documento d'archivio, se ne solleva, continuando ad esistere nei discorsi. Il sapere e dato dall'esperienza parziale. Non si presuppone alcuna realta oggettiva e conclusa. Nel "tentativo di fare esperienza di un mondo avvertito come traumatico e minaccioso" (Donnarumma, 2014: 89), Scarpa si affida al soggettivismo e alla narrazione in prima persona "perche l'io, nella sua fragilita, sembra essere l'unico bene residuo di fronte al mondo disgregato" (Donnarumma, 2014: 90).

In Stabat Mater traspare in maniera evidente soprattutto la tradizione epistolare. Le forme epistolari o realistico-sociali all'origine del romanzo moderno rappresentavano molto spesso protagoniste femminili ed erano dirette ad un pubblico fatto prevalentemente di donne. (24) Gyorgy Lukacs (1972) scrive che questi romanzieri consideravano la Storia come una cornice nella quale collocare vicende di stampo moderno, tanto che i pensieri, la psicologia e i comportamenti dei personaggi riflettevano quelli dell'epoca a cui apparteneva lo scrittore e non dell'epoca passata. In quanto lunga lettera frammentaria, Stabat Mater non appare troppo dissimile dal diario intimo ottocentesco in forma di journal intime dove il narratore o la narratrice immagina di scrivere lettere a un destinatario inesistente, una sorta di alter ego. Nel diario aperto l'autore si misura con il suo mondo interiore in una forma di scrittura che somiglia a una presa di coscienza che sfocia nel romanzo di formazione, inducendo il personaggio-narratore alla maturazione. A Scarpa non interessa il romanzo di formazione a scopo pedagogico o moralistico, ma entrare nella testa del personaggio e raccontarne l'agire dal di dentro. Per questo Stabat Mater potrebbe essere definito un romanzo di formazione psicologico-intimistico sopravvissuto alla "furia derealizzante postmoderna" (Donnarumma, 2014: 84). La forma diaristica garantisce una forza di verita, un legame incontrovertibile con l'esperienza ad un libro che rimane comunque un ibrido, "una specie di monstrum" (Francucci, 2009: 46).

Conclusioni

Questo studio ha messo in luce una serie di elementi contenutistici e formali in Stabat Mater che appartengono in primo luogo alla narrativa cannibale. L'alienazione e la disgregazione identitaria della giovane protagonista, la crudezza delle immagini, lo scorrere metaforico e letterale di sangue e secrezioni corporee, la frammentarieta della narrazione, l'anafora assurta a principio strutturante del romanzo, la creazione di un linguaggio orale e performativo, il rimando a varie forme espressive sono elementi narrativi perseguiti dai cannibali fin dagli esordi. Rimane deluso il lettore che in questo libro vuole ritrovare l'apoteosi del sessuocinismo ed il piglio scanzonato e carnevalesco dei primi romanzi di Scarpa. Alla Pieta non si fa sesso, non si produce sperma a profusione e la disperazione di Cecilia non si presta a facile ilarita. Nonostante cio Scarpa non rinuncia alla figurazione oscena, all'espressione violenta e cruda che in ultima istanza corrispondono alla visione macabra che Cecilia ha dell'esistenza. L'autore continua a voler suscitare nei lettori una reazione alla parola scritta e si fa ascoltare con inquietudine. Stabat Mater ripropone il senso tragico del rapporto tra identita personale e sociale o, come afferma La Porta, "a painful, scared perception of the 'discenditive nature' of the human being" (2001: 63) presente anche nella letteratura cannibale. La malaise esistenziale del personaggio e messa in assoluto rilievo, e con essa la nostalgia della grande narrazione. Il venir meno dell'esperienza del mondo--Cecilia esperisce a malapena la vita dentro e fuori la Pieta--e superato dal discorso, in un libro ricco di citazioni e di riscritture di altri testi, sovrapposizioni di generi e topoi narrativi. Questo romanzo, che guarda all'eredita letteraria modernista, continua a riproporre riscrittura, testualizzazione del mondo, intertestualita, ovvero i tratti tipici del postmoderno, immergendosi "inside the humid darkness of the bodies and inside [a] vertiginous 'potential of endless words'" (La Porta, 2001: 64).

Stabat Mater ambisce ad essere un romanzo autentico, immediato. Il processo di differenziazione stilistica messo in evidenza dalla critica tra il primo Scarpa e lo Scarpa dello Strega non significa nessuna crisi d'ispirazione, ma una continuita d'intenti. Consiste nella messa a punto di temi e situazioni presenti fin dall'inizio con in piu una richiesta di coinvolgimento emotivo rivolta al lettore ed il tentativo di portare dentro il personaggio la consapevolezza del suo stato di disgregazione, il bisogno vitale di approdare ad una condizione migliore. Cecilia non e un personaggio di carta, anche se vive surrettiziamente di avventure gia raccontate, in una tendenza alla citazione che arriva ad essere tensione metaletteraria. Scarpa ha tratto ispirazione da romanzi e racconti storici dedicati al rapporto di Vivaldi con la Pieta e con le sue musiciste, alcuni dei quali scritti in forma epistolare, (25) ma al fine di dar vita ad un prodotto diverso, in modo da ripensare e scrivere diversamente "le cose [che] accadano [...] dentro di noi" (Scarpa, 2008: 110), come dice il maestro a Cecilia.

Turchetta sostiene che i cannibali si approprino della tradizione letteraria al fine di rinnovarla ed in questo senso Stabat Mater non fa eccezione, fagocita linguaggi differenti, contaminandoli in senso pulp o horror, come preferisce chiamarlo Cambria. Se, per Luperini, il postmoderno ha dato via al neomodernismo, con storie che trattano dei grandi problemi dell'umanita, questo romanzo si adegua alla nuova tendenza in modo parziale. I crucci, il trauma della giovane protagonista non appartengono alla Storia, ma all'essere umano. Scarpa non vuole scrivere il romanzo di un'epoca. Fa riferimento ad una particolare realta sociale di un determinato periodo storico, che non e irrelata al presente, ma la grande narrazione rimane sui generis. Con questo romanzo lo scrittore dimostra di non essere indifferente alla letteratura engage. Per quanto la letteratura cannibale tenda a snobbare la nozione di canone letterario e la letteratura dell'impegno, Stabat Mater non rinuncia a misurarsi con questioni che coinvolgono i rapporti tra arte e vita, cultura e politica. Lucamante ha difeso la volonta della narrativa cannibale di farsi portatrice di valori ideologici, al di la del cattivismo che la caratterizza, perche non e mai banale, superficiale, irrilevante, ma adotta un linguaggio che intrattiene rapporti con la vita e la realta vissuta dei lettori. Secondo Scarpa, avere fiducia nella parola, dare forma a opere di ambizione artistica e di particolare cura stilistica, "e una delle forme possibili di impegno conoscitivo e politico" (Scarpa, 2009) da sempre perseguite dai cannibali. Per lui "gli atti linguistici sono sempre veri" (Lucamante, 2006: 701) (26) e sara a dir poco orgoglioso quando Stabat Mater viene presentato alla Commissione Giustizia della Camera dei Deputati per sostenere la causa del diritto dei bambini abbandonati alla nascita di sapere di chi sono figli:
Ci sono opere che magari non avevano alcuna velleita politica, ma poi
si ritrovano a fianco di chi sta facendo una battaglia civile. Stabat
Mater infatti era un romanzo che i critici hanno giustamente definito
"intimistico" e "lirico", non certamente "politico": per di piu e
ambientato tre secoli fa; eppure si e ritrovato insieme al suo autore,
a fiancheggiare un'associazione di persone che vuole cambiare una legge
di oggi. (Scarpa, 2015)


Questioni come l'imborghesimento della letteratura cannibale ed il suo perdere di mordente per adeguarsi alla produzione letteraria alta non sono affatto irrilevanti, ma serve approfondire ulteriormente il fenomeno letterario. Per esempio, se e possibile rinvenire in Stabat Mater elementi formali e di contenuto ampiamente usati dai cannibali, si puo anche pensare che l'effetto prodotto dagli stessi non sia dissimile nelle opere meno convenzionali del gruppo. Se la complessita formale rinvenuta in Stabat Mater e ascrivibile alla narrativa cannibale, il valore e la portata di queste stesse tecniche puo essere riconsiderato anche in quell'ambito. E necessario rivalutare la presunta indifferenza alla tradizione letteraria ed al passato, oltre all'assenza di valori etici del cannibalismo inteso come mera letteratura d'evasione. Non basta constatare i cambiamenti nella scrittura di Scarpa, ma ci si deve interrogare su quegli elementi che gli hanno permesso di percorrere traiettorie inedite e le motivazioni a cui attribuire un tale sviluppo. Infine, se la letteratura cannibale ha preparato il terreno a opere come Stabat Mater, vuol dire che non ha rappresentato un periodo di stagnazione, ne tanto meno di regressione della letteratura italiana, e che a tutt'oggi non solo non e passe, ma in pieno divenire.

Note

(1.) Stabat Mater segue la pubblicazione di Occhi sulla graticola (1996), Kamikaze d'occidente (2003) e molti racconti scritti da Scarpa. Fu ideato nel 2002, quando Scarpa abitava con Ammaniti, impegnato a scrivere Come Dio comanda, ma comincio a lavorarci qualche anno dopo, nel 2004. La gestazione del romanzo e stata lunga, il lavoro impegnativo, a detta dello stesso autore (Vianello, 2017), con tanto di ricerche ed analisi di documentazione storica.

(2.) Fabrizio Ottaviani (2010) su Il Giornale lo definisce "uno spaventoso derapage [sic] stilistico", niente a che vedere con il "piccante piatto di nouvelle cuisine" dei primi lavori di Scarpa.

(3.) Non da ultimo il racconto "Lavinia fuggita" di Anna Banti (1998).

(4.) Scarpa dichiara di aver lavorato molto sul tono e sulla voce della narratrice, pur facendole parlare l'italiano standard di oggi: "Cecilia scrive una specie di diario aperto, una lettera frammentaria e ininterrotta a sua madre. Ho deciso che non avrei simulato lo stile e il lessico della lingua italiana di inizio Settecento [...] Attraverso la situazione che vive Cecilia, e attraverso la sua penna, ho potuto pronunciare parole, ed esprimere concetti, che se dovessi firmare con il mio nome avrei pudore a scrivere" (Giovinazzo, 2009).

(5.) Nelle opere dei cannibali tali scampoli sono rappresentati da testi musicali, servizi giornalistici, filastrocche ecc.

(6.) Per esempio, rassegne stampa o sentenze d'appello.

(7.) "A dire la verita non ho mai comprato un libro di Scarpa; mi divertivano, e forse continueranno a divertirmi, le sue stramberie stampate su Smemoranda, ma i suoi libri, pensavo, non erano per me: troppo vecchia per essere attratta da titoli come Occhi sulla graticola, o Venezia e un pesce..." (Cambria, 2010: 26).

(8.) Fin dalle prime pagine la testa con i capelli di serpente si sovrappone al volto di Maddalena che dorme nel letto sopra Cecilia, come se scaturisse dall'immagine dell'acqua e dei pesci morti che vengono a galla nell'incipit del romanzo. Medusa o Gorgone era infatti figlia di divinita marine. Pietrifica con lo sguardo e muore decapitata da Perseo che ne portera in giro la testa per rendere innnocui i suoi nemici. Medusa non e l'antagonista di Cecilia. Le si affianca su richiesta della ragazza. La stessa Cecilia riconosce di avere una faccia pietrificata perche non riesce ad esprimere emozioni e personalita. Descrive la testa dai capelli di serpente come se descrivesse se stessa: "Hai una testa piena di orribili serpenti neri, che non smettono di torcersi, si mordono l'un l'altro, confondono le loro lingue avvelenate, si baciano. Sei tu a esserti voluta cosi, oppure lo hai subito? Chi ti ha dato questa forma, chi ti ha impastata in questo tormento?" (Scarpa, 2008: 39). Tale metamorfosi ricorda quella delle anime dannate in serpenti nel canto venticinquesimo dell'Inferno di Dante.

(9.) Per il tono del romanzo Scarpa dice di essersi ispirato a Post mortem di Albert Caraco, ma Roberto Carnero parla di destino post mortem del corpo che ospita un'identita che ha notomizzato se stessa a proposito di Corpo, che Scarpa pubblica nel 2004. Anche in Corpo la consapevolezza della morte e pervasiva (Carnero, 2007: 149).

(10.) L'immagine fantastica della donna dai capelli di serpente compie cosi la metamorfosi in opera d'arte, finendo con il rappresentare la "Medusa" di Caravaggio (1597), allegoria della prudenza e della sapienza.

(11.) L'agnello e un animale dal valore simbolico. Nella Bibbia rappresenta il simbolo sacrificale per eccellenza con Abramo che immola l'animale al posto del figlio Isacco. Quest'episodio della tradizione ebraica venne poi adottato dal Cristianesimo che paragona l'agnello a Cristo perche, come l'animale, fu sacrificato senza colpa. L'agnello della religione cristiana e diventato l'emblema degli Apostoli ed in genere di tutti gli innocenti.

(12.) Il termine coniato da Benedetti e stato poi ripreso da Wu Ming 1 (2009). Scarpa rappresenta questa pratica autopromozionale in Kamikaze d'occidente, dove il personaggio-narratore e uno scrittore che recita le sue poesie in pubblico, spesso in compagnia di un altro poeta, Norberto. I due usano anche l'accompagnamento musicale.

(13.) Nella collana Narrativa italiana in audio presso II Narratore Audiolibri nel 2010.

(14.) Ha debuttato al Teatro dei Filodrammatici di Milano nel 2010. Regia di Andrea Chiodi; interprete principale Stefania Pepe.

(15.) Vivaldi fara lo stesso con Le quattro stagioni. Scrisse infatti dei sonetti, li fece stampare e distribuire in chiesa prima del concerto per istruire il pubblico all'ascolto. All'inizio di ogni concerto chiedeva si leggessero ad alta voce le didascalie sullo spartito.

(16.) Del resto il successo di Vivaldi e l'importanza del suo lavoro per lo sviluppo della musica moderna consiste anche nel passare dalla musica solistica al concerto grosso, con pochi strumenti primari seguiti da un'orchestra, o meglio due gruppi di suonatori che si dividevano la parte musicale, il concertino ed il concerto grosso, contrapposti (Talbot, 2011).

(17.) Scarpa risponde a un intervento sui cannibali di Padre Spadaro in Civilta cattolica apprezzando il fatto che li abbia perlomeno presi in considerazione: "L'unica cosa che desidero fare e ringraziarla sinceramente, senza ironia ne sarcasmo, per averci preso sul serio. Con la letteratura non lo fa piu nessuno" (Scarpa, 2000: 84).

(18.) Il libro e composto da salmi, cantici ed inni con preghiere e letture della Sacra Scrittura. Diffusosi in particolare a partire dal Quindicesimo secolo era principalmente diretto al pubblico femminile, al di fuori dell'ambito strettamente canonico (Rothenberg, 2011: 198).

(19.) Vivaldi consegno lo Stabat Mater RV 621 al committente, la Congregazione dell'Oratorio di San Filippo Neri di Brescia, nel febbraio 1711. Dal 1703 era maestro di violino alla Pieta, dove nel 1705 era diventato anche compositore di concerti.

(20.) Vivaldi ha composto anche un "Magnificat" (sempre dal Libro delle ore) di cui pero Scarpa non si serve. Dichiara invece di aver pensato, in un primo momento, di intitolare il libro Cimento di madre e di buio, ispirato al titolo di una celebre raccolta di concerti vivaldiani, Cimento dell'armonia e dell'inventione (Opus 8), contenente Le quattro stagioni. Scarpa pubblica Stabat Mater dopo che Antonio Moresco aveva scritto "Magnificat" per il teatro (2007).

(21.) Sono innumerevoli le edizioni dello "Stabat Mater" di Vivaldi. Nella "Nota" al testo, Scarpa suggerisce in particolare l'ascolto di Sara Mingardo e Rinaldo Alessandrini con l'orchestra Concerto Italiano, nella registrazione fatta da Opus III/Nafve nel 2002 (Scarpa, 2008: 144).

(22.) Per esempio, in occasione delle visite delle ragazze ricche alla Pieta o delle gite in barca delle orfane mascherate anche se non e carnevale.

(23.) La Giuditta e Le quattro stagioni non sono stati composti nei primi anni di Vivaldi alla Pieta.

(24.) Si pensi, in ambito anglo-sassone, a capostipiti del genere quali Pamela (1740) e Clarissa (1748) di Samuel Richardson, o, in Francia, Giulia o la novella Eloisa di Jean-Jacques Rousseau (1761).

(25.) Scarpa ha letto romanzi storici dedicati a Vivaldi e alle sue musiciste, non da ultimo Vivaldi's virgins di Barbara Quick (2007), sull'allieva preferita, Anna Maria Del Violin, che "ricostruisce minuziosamente la vita quotidiana all'Ospedale e inserisce nella narrazione alcune lettere scritte dalla protagonista quattordicenne alla madre, espediente simile a quello che ho usato anch'io nel dare la parola alla mia Cecilia" (Scarpa, 2008: 141).

(26.) Sono "un gesto concreto fatto con le parole: come quando con le parole noi facciamo una cosa: facciamo una promessa dicendo una frase, facciamo una minaccia dicendo una frase... Dicendo 'si' davanti a un sindaco o a un prete, noi sposiamo una persona, cambiamo uno stato di cose nel mondo, mentre pronunciando la stessa identica sillaba in un'altra situazione non facciamo un bel niente, non prendiamo nessun impegno" (Lucamante, 2006: 701).

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Claudia Romanelli

The University of Alabama, USA

Autore corrispondente:

Claudia Romanelli, Dept. of Modem Languages and Classics, The University of Alabama, Box 870246, Tuscaloosa, AL 35487-0246, USA.

Email: cromanelli@ua.edu

DOI: 10.1177/0014585818781796
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Title Annotation:Article; analysis of novel Stabat Mater by Italian author, Tiziano Scarpa: text in Italian
Author:Romanelli, Claudia
Publication:Forum Italicum
Geographic Code:4EUIT
Date:Nov 1, 2018
Words:11891
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