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Quando il "vento dei nord" (1) si affievoliva: una rilettura di Guardie e ladri di Mario Monicelli e Stefano Vanzina.

 Sul fronte laico, a differenza di quanto molti speravano alla fine
 della guerra, le istituzioni della neonata Repubblica perdono
 prestigio, anzicho guadagnarlo, ... La giovane Repubblica si
 proietta verso la modernita....ma si attacca ferocemente al passato
 per quanto concerne il costume. (Marta Boneschi in Senso)


Benche la cinematografia italiana immediatamente posteriore al conflitto bellico s identificasse con il fenomeno del neorealismo, si realizzarono anche molte commedie, ma la maggior parte furono, secondo le parole di Enrico Giacovelli: "pellicole modeste e senza grandi ambizioni" in cui il riso "era un fatto fisico, non ancora un fatto di cultura, ne un'affermazione di liberta" "ne un'arma di difesa o offesa" (La Commedia 21). Il critico annota tra i pochi tentativi comici la trilogia "dell'uomo della strada': Come persi la guerra (1947), L'eroe della strada (1948), e Come scopersi l'America (1950), tutti film di Carlo Borghesio con Erminio Macario nel ruolo principale, nei quali i problemi del dopoguerra; la coesistenza con gli americani invasori-liberatori, la borsa nera e l'identificazione del nuovo tipo d'italiano medio sono trattati comicamente.

A nostro avviso per capire i cambiamenti che hanno segnato una svolta alla commedia nell'immediato dopoguerra che poi con gli anni e stata definita "ali'italiana," bisogna rivedere i film considerati minori di Luigi Comencini, (2) Dino Risi, e Mario Monicelli. Una lettura piu attenta dei loro primi film mostra il ruolo di anticipatori della futura commedia di costume che hanno svolto nel cinema italiano, malgrado che come scrive Gian Piero Brunetta: "La loro fisionomia di autori non e immediatamente definibile. Molte opere sono prodotte su commissione, accettate in attesa di occasioni piu propizie" (Storia 465).

Trai tre registi, Mario Monicelli e quello che punta di piu verso una tagliente satira di costume, liberandosi progressivamente dai meccanismi piu facili della commedia. L'incisivita di questo regista nel trattare temi del costume italiano era gia riscontrabile nel suo vero esordio nel 1949 quando diresse Toto cerca casa con Stefano Vanzina [Steno] in cui e rivelata la sfiducia nei riguardi della ricostruzione del paese. Monicelli ha sempre cercato di rappresentare la realta da una certa ottica, trattando argomenti drammatici col sorriso, un modo che poi e stato definito dai critici "commedia ali'italiana" ma che per il regista e un genere serissimo che lui ha iniziato fin dai suoi primi film e che si distingue dalla commedia cinematografica in generale dal fatto di non avere un vincolo con il lieto tine, elemento tipico del genere comico. E evidente che Monicelli aveva intenzione di trascodificare l'avanspettacolo in cinema, a questo proposito il contributo dell'attore Toto, si mostrava funzionale. L'esperienza attoriale di Toto e la sua lunga carriera nell'avanspettacolo apportavano elementi di comicita ai primi film di Monicelli che pero riusciva a far emergere il Toto drammatico, non piu maschera o macchietta.

Un film spartiacque e per l'appunto Guardie e ladri (3) del 1951, quarta realizzazione del regista toscano in collaborazione con Stefano Vanzina [Steno], di cui gia all'uscita, il critico Oreste del Buono, in una recensione, aveva notato la differenza dagli altri film comici dell'epoca scrivendo: "Fa ridere perche le sue trovate, la recitazione dei suoi interpreti, sono efficaci, ma non e un film comico. E un film senza etichetta, senza limiti di sorta" (Milano Sera).

Lo spessore di questo film non e nella comicita rivistaiola che per esempio si vede all'inizio, nella sequenza in cui si truffa il turista americano nel Foro Romano affibbiandogli la solita patacca, spacciata per moneta antica, ma nei rimandi continui ai temi gia affrontati dal neorealismo in film come Ladri di biciclette (1948) e Non c'e pace tra gli ulivi (1950) in cui la questione morale della giustificazione o condanna dell'infrazione della legge erano al centro dei problemi sociali. I sostantivi al plurale del titolo del film di Monicelli, come in quello di De Sica, sono un inequivocabile rimando all'idea che la condizione socio economica di un individuo e l'ambiente in cui vive ne condizionano il comportamento e la moralita. E importante menzionare che quantunque il regista toscano trovasse il movimento neorealista troppo serioso e ideologico e non ne condividesse il progetto estetico e pedagogico, ne comprendeva e ne apprezzava le motivazioni ele tematiche. Lui stesso ha, infatti, dichiarato:
 L'Italia non era cosi. Ne erano cosi i contadini e gli operai che
 loro mettevano in scena. Non ci si riconosceva nessuno, se non una
 piccolissima cerchia di malati di cinema. UItalia era rappresentata
 piuttosto da questi nostri cialtroni, che rappresentavano la vera
 sorgente della creativita di quegli anni di immediato dopoguerra.
 (Monicelli, Lo sguardo eclettico 77)


In Guardie e ladri, Monicelli allude a questa tematica nella scena in cui il figlio maggiore di Ferdinando Esposito (Toto), Libero (Carlo Delle Piane) legge al padre il tema che sta scrivendo sulla figura paterna. Ferdinando Esposito era rincasato dopo essere sfuggito all'arresto e dopo aver raccontato a Carlo Esposito (Ernesto Almirante), suo padre, con movenze tragicomiche e profuse di dettagli quello che gli era successo durante la movimentata giornata, all'arrivo del figlio e della figlia, assumendo il ruolo di padre chiede loro di vedere le pagelle. Il figlio che aveva gia iniziato il tema, incomincia a leggere:
 Mio padre non e proprio quello che si dice un bell'omo. Mi ricordo
 che una volta che lui litigo in autobus uno lo chiamo spuglione. Il
 lavoro di mio padre e stare molto fuori di casa e poi ritornare con
 stoffe, orologi, ombrelli, e pure copertoni. Mio padre prima di
 uscire dal portone guarda sempre chi c'e per strada. Ogni tanto
 telefona che vuole la biancheria. La domenica....[Il padre
 interviene e gli prende il foglio, esclamando]:

 Un momento! Lo strappo!
 Ma papa ma che fai?
 Non mi piace! I temi bisogna scriverli di fantasia! Inventare delle
 cose sentimentali, graziose, carine. Non cose che succedono nella
 vita. Che, che ... c'entra la vita!

 Ma la maestra ha detto che dobbiamo essere sinceri.
 Sinceri di animo. Non scrivere queste, queste stupidaggini. (4)


La conversazione e una rappresentazione semplice, e proprio per questo icastica, che media sul ruolo di uno sfortunato che cerca di mantenere la dignita della figura di autorita paterna, uno dei tanti "nostri cialtroni" che rappresentano la realta da cui attinge il regista, consolidata intorno a personaggi e riferimenti riconoscibili. Il gesto di strappare il tema assume anche un triplice valore metacinematografico. C'e una diretta allusione alla censura restaurata nel mondo del cinema nel 1950, l'anno in cui su 104 film italiani realizzati, solo 72 ottengono in prima istanza il visto di censura (Boneschi, Senso 225). Anche Guardie e ladri ebbe problemi con la censura, infatti, il film inizialmente doveva essere girato da Luigi Zampa che ne diede annuncio nel '49. Il regista voleva assegnare la parte della guardia a Peppino De Filippo e quella di sua moglie ad Anna Magnani, ma dovette rinunciare al film perche in precedenza alcune sue pellicole avevano suscitato proteste e numerosi tagli dalla censura e temendo che anche questo suo nuovo progetto subisse la stessa sorte, rinuncio al film. In realta i timori di Zampa erano fondati, infatti sebbene le riprese dei registi Steno e Monicelli iniziarono il 3 febbraio 1951 il film, a causa dei guai della censura, usci nelle sale quasi alla tine dell'anno. La commissione censura infatti mal tollerava che un agente di pubblica sicurezza familiarizzasse con un delinquente e che un ladro si facesse mettere in prigione per aiutare una guardia. Alla fine ottenuti alcuni tagli e modifiche, la commissione diede il via libera. (5) Ricordando quegli anni, Monicelli ha dichiarato: "subito dopo la guerra vivemmo due anni di assoluta liberta, credo gli unici nella storia d'Italia, si poteva fare quello che si voleva: poi e ricominciata la censura naturalmente" (Monicelli, Lo sguardo eclettico 29). La scenetta e anche un riferimento tagliente ma meno palese alla posizione del sottosegretario Giulio Andreotti che aveva chiesto al mondo del cinema "una produzione sana, moralissima e nello stesso tempo attraente per infondere ottimismo" (62-63). Uepisodio e anche strettamente connesso alle idee personali del regista Monicelli nei riguardi del progetto estetico neorealista di cui il regista condivideva le tematiche ma non il modo di rappresentarle. Monicelli, attraverso la messa in scena della dialettica di un conflitto sociale, cerca di mostrarne la comicita che se approfondita, diventa formazione di una coscienza civica.

Il neorealismo e il cinema di Monicelli rappresentano due universi espressivi diversi ma hanno tematiche in comune. Guardie e ladri, come si intende dimostrare nel corso di questo saggio, affronta, oltre alle strategie sociali riguardo alla criminalita e alla poverta dovute alla disoccupazione, il trapasso antropologico degli anni cinquanta, e riesamina la tematica della nuova identita italiana emergente, soggetto che il neorealismo aveva gia affrontato, con esiti diversi, in Roma citta aperta (1945) di Roberto Rossellini e in Caccia tragica (1947) di Giuseppe De Santis. Tuttavia e importante menzionare che insieme alle tematiche neorealiste, il film e ricco di elementi di comicita pura come per esempio gli spostamenti repentini della guardia da una sedia all'altra per sorvegliare meglio la casa del ladro e le occhiate dello sbigottito barbiere siciliano che cerca di radergli la barba. Oppure la comicissima scenetta in cui l'agente Lorenzo Bottoni (Aldo Fabrizi), per poter far meglio il lavoro di pedinamento, si nasconde dietro il giornale per evitare di essere visto dal ladro che a sua volta cerca di svignarsela per paura di essere riconosciuto. Un esempio di comico classico cinematografico e il lungo inseguimento in macchina che dalla citta porta fino alla spoglia periferia dell'Acqua Acetosa (6) e la fuga a piedi. Il primo e un ottimo esempio di citazione casereccia del cinema poliziesco americano con Toto che si nasconde sdraiandosi sul sedile posteriore del tassista, inseguito dal macchinone deli'americano furibondo che vuole giustizia e chiede all' agente di sparare alle gomme del tassista. Tutta la sequenza potrebbe anche essere letta come una parodia degli inseguimenti tra buoni e cattivi nei film polizieschi. L'inseguimento a piedi, oltre ad essere una comica e anche una sequenza memorabile dal punto di vista artistico. La MDP intercala le scenette comiche: il cane incatenato che non fa passare l'agente, l'americano e il tassista truffato, il ladro che nell'attraversare un pollaio acchiappa un pollo, e stupende inquadrature che si soffermano su tagli degli alberi spogli, sui campi desolanti e brulli della borgata, proponendo una sintesi della realta umile dell'epoca. Un'ambientazione in netto contrasto con quella a soli pochi chilometri dal centro dove tra fotografi, luci e risate l'americano faceva la consegna dei pacchi-dono per e C.P.I.S.A.B.E (Comitato per i soccorsi urgenti ai bambini europei) facendo spettacolo della propria generosita. Considerando che il film alterna sprazzi di vita contemporanea a momenti comici e a frecciate di satira di costume, non si puo escludere che il personaggio dell'italo-americano Mister Locuzzo (Williams Tubbs), si rifaccia a Fiorello La Guardia che era stato mandato dal governo americano come direttore generale dell'Unrra (United Nations Relief and Rehabilitation) e amava farsi riprendere all'arrivo dei pacchi-dono. Appartengono anche al repertorio comico e all'avanspettacolo le cadute, e la conversazione sulle proprie malattie tra la guardia e il ladro che condividono opinioni e si scambiano consigli per le cure mediche.

La prima parte del film, un insieme di comiche, avanspettacolo e citazioni satiriche tratte dal cinema classico, si chiude con lo spassosissimo duetto tra il ladro (Toto) e l'agente (Aldo Fabrizi) all'osteria prima della indimenticabile fuga di Esposito che era riuscito a farsi concedere di andare al gabinetto a causa di una presunta colite e tubercolosi. Splendida la scena in cui l'agente resta con la catena delle manette legata allo sciacquone davanti alla porta del cesso. Tutta la sequenza si concentra sul rapporto attoriale tra Toto e Aldo Fabrizi che non sono mai ripresi in campo contro campo ma in una sola inquadratura per tenere alta la tensione tra due grandi attori che quasi gareggiano senza mai cadere nella farsa spicciola. La MDP mantiene la giusta distanza e ogni loro battuta scatta al tempo giusto, accompagnata da un perfetto movimento della mano, o da una strizzata d'occhio o un'espressione facciale che prepara il pubblico alla risata. La sequenza riesce perfettamente anche perche ha il tono lento della farsa dialogata in cui, per l'unica volta nel film, la psicologia deli'agente Bottoni e cattiva e arrogante. Mentre il ladro cerca di impietosire la guardia raccontandogli le sue malattie di reduce, l'agente gli risponde con tono altezzoso e all'inizio non gli permette neanche di bere un bicchiere d'acqua. Un atteggiamento che poi cambia e va verso l'accondiscendenza che permettera la fuga del ladro.

L'alternarsi di toni e di generi, il passare dal comico al tragicomico, alla satira di costume, con momenti di realismo che aggiungono un'immediatezza di contatti con l'ambiente e con gli eventi dell'epoca permettono una lettura interdisciplinare del filme dei fenomeni culturali in evoluzione e mostrano come fin dall'inizio, Monicelli abbia influito sul genere comico seguendo la semplice teoria che lui ha definito: "Che e stata ed e la commedia all'italiana: un genere molto preciso, che tratta di argomenti drammatici anche con il sorriso" ("Mario Monicelli e i compagni allegri'). Per cui la parte restante di questo saggio traccera inche modo il film di Monicelli, nel suo modulare eterogeneo di generi, s'inserisce nel discorso in svolgimento all'epoca sul ruolo del cinema, sull'americanizzazione culturale, sulle nuove strategie sociali riguardo alla delinquenza, alla poverta, e al compromesso sociale prospettato dopo la svolta del 1948: il periodo in cui emergevano modelli nuovi nella costruzione dell'identita nazionale. Siccome il film e stato concepito e girato durante una delle fasi storiche piu roventi del dopoguerra che segnarono il destino della nuova repubblica, riteniamo opportuno fare un breve riassunto degli eventi politici per poter segnare le varie tappe che concorsero a definire l'allora irrisolta questione della nuova identita nazionale. Alla fine della guerra nel 1945, si costitui un governo di unita d'azione con l'ex-capo della Resistenza, (7) Ferruccio Parri, in qualita di Presidente del Consiglio, il che non significo che gli ideali della Resistenza fossero arrivati al potere. Infatti osteggiato da democristiani e liberali, Parri, cedette la guida dell'esecutivo al democristiano Alcide De Gasperi. (8) L'Italia divento una repubblica con il risultato del referendum del 2 giugno 1946. Partecipo il 54,2 per cento degli italiani, quasi tredici mila donne ebbero, per la prima volta, il diritto al voto e 1'86% di queste ando a votare. Nel maggio del 1947 Alcide De Gasperi, l'allora primo ministro, dopo il suo viaggio a Washington, forte anche dei 100 milioni di dollari (9) ottenuti dal governo statunitense estromise le Sinistre dal governo. Nel periodo precedente alla svolta delle elezioni della primavera del 1948, alcuni eventi come la vittoria elettorale della sinistra in Sicilia, seguita dalla strage di Portella della Ginestra, (10) e il colpo di stato voluto dai sovietici per il controllo della Cecoslovacchia, resero impossibile il dialogo tra la sinistra e la destra. Trai due grandi schieramenti (da una parte la Democrazia Cristiana, il mondo padronale, gli Stati Uniti e dall'altra, la classe operaia, i comunisti, i socialisti e l'Unione Sovietica), si era scatenata una guerra senza esclusione di colpi a tal punto che le elezioni del 1948 venivano infatti proposte come la scelta tra il bene e il male. Il Pontefice Pio XII nel dicembre prima delle elezioni aveva invocato la contrapposizione nei confronti del comunismo: "O con Cristo o contro Cristo" (Crainz 20). Nella lotta per il voto, la DC pote contare sull'appoggio della Chiesa e le sue organizzazioni, seguendo una pratica cosi descritta dallo storico Silvio Lanaro:
 La Democrazia cristiana, in altri termini, non deve occuparsi di
 educare l'elettorato, di trasmettergli valori e identita, di fornire
 un apparato di integrazione simbolica, perche a tutto cio provvede
 la chiesa tramite le organizzazioni laicali che governa
 direttamente: al partito tocca soltanto tradurre in cifra
 legislativa e amministrativa. (98-99)


La strategia della DC era rivolta alla difesa dei valori familiari, e, in particolare alle donne per il loro ruolo nella difesa di questi valori tradizionali. Un manifesto elettorale per le elezioni del 18 aprile 1948 identificava il Fronte popolare con la miseria, la guerra, e agitazioni politiche e la DC con la chiesa, la famiglia e il lavoro.

Se il programma Unrra (United Nations Relief and Rehabilitation) contribui alla ripresa dell'Italia, di maggiore importanza sia politica che economico-sociale fu l'attuazione del piano European Recovery Program voluto dal segretario di Stato americano George Marshall che in seguito prese il suo nome. (11) Lo stanziamento di 14 miliardi di dollari in quattro anni aiuto la ricostruzione del paese dando un apporto alla ripresa industriale e provoco uno spostamento verso destra nella politica italiana, sostenendo il sogno americano nel proporre nuovi modelli sociali attraverso un'aggressiva campagna fatta di discorsi e festeggiamenti in occasione dell'arrivo di una nave con alimenti o materiali, o all'inaugurazione di strutture pubbliche costruite con i fondi americani. Ma non solo, il governo americano, nell'auto-promozione, uso oltre al cinema, (12) la pubblicita stampata. Uno degli slogan era: "Il pane che mangi e fatto al 50% di farina americana." George Marshall stesso aveva dichiarato che in caso di vittoria della sinistra gli aiuti sarebbero stati sospesi immediatamente. (13) La paura del "mostro rosso," resa piu tangibile dal suicidio di Jan Masaryk dopo il colpo di stato comunista in Cecoslovacchia, per i vincenti sembro pih lontana dopo i risultati della campagna elettorale che videro la vittoria della DC che supero le attese con 12.751.841 voti, e la maggioranza assoluta alla Camera dei deputati con 305 seggi su 574. Il sogno e gli aiuti americani, per gli sconfitti, avevano prevalso sui tentativi di un comunismo italiano democratico e antifascista. Alla velenosa campagna elettorale segui l'attentato al leader comunista Palmiro Togliatti, ma dopo sporadiche rivolte di piazza, la destra italiana, capeggiata dalla DC, comincio a consolidare il proprio dominio. Ai vincitori restava il difficile compito di come rendere la societa italiana piu giusta, come inserire nella vita civile, nelle regole democratiche, le masse disoccupate e la povera gente quando nelle file del partito di maggioranza, la DC, in prevalenza non si guardavano di buon occhio le riforme necessarie per affrontare le iniquita sociali esistenti e si proponevano aggiustamenti del sistema poco efficaci. L'opposizione di sinistra dopo la sconfitta elettorale aveva scelto di non ricorrere all'attacco insurrezionale e proponeva una lenta e profonda trasformazione strutturale attraverso l'organizzazione delle forze anticapitaliste e degli sfruttati per arrivare alla trasformazione socialista. Il nuovo governo doveva far fronte alle agitazioni contadine, alla poverta nel Sud e affrontare il nodo dei latifondi esistente in tante aree depresse della penisola. Un sondaggio Doxa del 1951 rivelava che una grande maggioranza delle famiglie italiane viveva con redditi attorno alle 50 mila lire al mese, ma che la situazione nel Mezzogiorno era peggiore: a Napoli 13 mila persone vivevano ancora nei rifugi di guerra e in Sicilia 20 mila famiglie vivevano in grotte (Castronovo 95).

Nell'ambito sociale, uno dei compiti delle nuove forze al potere era di ricreare un'immagine dell'Italia basata sul nuovo benessere della ricostruzione. Nel 1951 era iniziato il periodo d'espansione economica dovuta allo sviluppo della domanda interna legata anche alla grande ondata di emigrazione dalla campagna alla citta e si era consolidato il mito del modello americano. La rivista Italia moderna esaltava le qualita della societa americana in cui esisteva un solo ceto sociale: la classe media, in cui le donne avevano un elevato livello di vita, grazie agli elettrodomestici, e non esistevano differenze tra produttori e imprenditori. Il mito americano era iniziato con l'arrivo stesso degli eserciti alleati, portatori di una musica moderna, di una moda meno austera e di una maggior rilassatezza nel costume sessuale, ma all'inizio degli anni cinquanta come osserva lo studioso Ragone in Consumatori con stile, prima di definire una nuova tendenza di vita era necessario cancellare schemi e condizionamenti della cultura tradizionale, cioe i vecchi sistemi incompatibili con il nascente sistema di vita urbano-industriale. Come vedremo nel corso di questo saggio la modernizzazione dei costumi si scontrava con la morale cattolica che aveva avuto un ruolo predominante nella vittoria elettorale contro il Fronte popolare.

Nel mostrare la societa italiana degli anni cinquanta summenzionata, Guardie e ladri di Monicelli coglie le contraddizioni e il trapasso tra il vecchio, ritratto da Ferdinando e Carlo Esposito e la nascente vitalita urbana tratteggiata dalla nuova coppia formatasi dai futuro matrimonio tra, Liliana, la giovane figlia deli'agente Bottoni e Alfredo, il cognato del ladro, che da sfaccendato con il matrimonio rientrera simbolicamente nella societa borghese dei consumi. La sequenza a casa Bottoni dove la famiglia Esposito, senza Ferdinando, si era recata per ringraziare dei doni ricevuti mostra, nel contrasto tra i rappresentanti delle diverse generazioni, l'emergere di un mondo fatto di immaginari e desideri diversi. Carlo Esposito, il padre di Ferdinando, si siede a un tavolo e invita, per svago, Lorenzo Bottoni a giocare a un "sacco all'undici." Mentre loro, appartenenti alla vecchia generazione, passano il tempo con il gioco delle carte, la MDP con un leggero movimento mostra il pianoforte dove, Liliana, la figlia di Lorenzo sta suonando Il notturno di Chopin. Alfredo, il giovane cognato di Ferdinando, le e accanto. Liliana gli chiede se gli piace il pezzo che sta suonando, lui risponde di non conoscere Chopin, e con una smorfia di disgusto aggiunge: "E una lagna." Poi le dice di suonare "Chica patata" (14) una samba che aveva sentito suonare al night Garibaldi dove aveva passato la notte. La ragazza, pur non avendola mai ascoltata impara subito le note orecchiabili della canzonetta. La breve scena mette a fuoco esperienze, desideri e frustrazioni tra il vecchio e il nuovo spinto all'americanizzazione e ne fa oggetto del proprio narrare e del proprio spettacolo.

Nello studio dell'americanizzazione dei costumi italiani viene spesso citato Riso amaro (1949) di De Santis come primo film che ne condanna l'effetto e Un americano a Roma di Steno (1954), come satira di costume, ma si e sottovalutata l'importanza di Guardie e ladri di Steno e Monicelli del 1950. La storia e quella di un ladro all'antica che dopo aver truffato un americano, per sua sfortuna viene riconosciuto alla distribuzione dei pacchi-dono che l'americano dirige in un cinema romano. Quest'ultimo esige che sia arrestato. Da quel momento il tutore della legge, per non perdere il posto, dovrebbe arrestare il malvivente sfuggito entro tre mesi. Nella ricerca, l'agente inganna con regali e promesse la famiglia del mariolo, che credendolo un benefattore, lo invita a pranzo dove lui arresta il ladro. Uinganno e addolcito dal fatto che l'agente e il furfante decidono di tenere tutto nascosto alle rispettive famiglie e il compromesso sara allietato dal matrimonio tra la figlia deli'agente e il cognato del furfante. Gli avvenimenti nel film ricalcano in modo farsesco gli eventi storici dell'epoca. L'agente regala pasta e vestiti alla famiglia povera come l'americano agli italiani indigenti. Da questo gioco degli specchi scaturisce la popolarita del genere comico e nel nostro caso del film, in quanto possiede una marcata dose di realismo nel mostrare situazioni, valori, linguaggi, e ambienti condivisi con gli spettatori dell'epoca. Questo tipo di realismo, come ha scritto il critico Maurizio Grandi in Abiti nuziali e biglietti di banca, provoca una retroazione del pubblico sul testo, dal momento in cui il film presentava situazioni inerenti alla societa e alla cultura dell'epoca, anche se a volte forzate o esagerate. Guardie e ladri oltre a rispecchiare situazioni connesse al reale, senza rinunciare allo spettacolo approfondisce il ritratto dei rapporti sociali dell'epoca e assume una funzione critica della nuova ideologia che iniziava a predominare.

Con le elezioni del 1948 si era affermata politicamente una classe dirigente spinta da ideali diversi da quelli dei partigiani della Liberazione, i sostenitori del nuovo corso venivano da altri ceti sociali e si nutrivano di immaginari e ideali diversi. Per il nuovo ordine ci doveva essere una societa con le stesse aspirazioni per cui era iniziato il processo di omologazione sociale. La ristrutturata industria cinematografica italiana cominciava a seguire una politica produttiva consapevole, puntando sul genere comico. I problemi della classe operaia e dei poveri, incluso il sottoproletariato, non dovevano piu essere al centro delle dinamiche della messa in scena filmica. Come spiega in Abiti nuziali e biglietti di banca Maurizio Grande, i ceti meno abbienti diventeranno parte della societa della commedia e si dibatteranno fra la pressione sociale e l'adattamento alla norma collettiva. L'Italia rurale e popolare, come afferma Brunetta doveva cedere il passo all'ascesa di una nuova specie ma prima di dare spazio alla nuova classe sociale c'era bisogno del trapasso che lo studioso Ragone ha cosi esposto:
 L'american way che si afferma in questi anni non e [...] il vero
 fine del consumismo, ma solo il mezzo per un'operazione culturale
 assai piu sottile, determinante, che e appunto quella di creare un
 nuovo conformismo, una omogeneizzazione, di aspirazioni e di
 comportamenti attraverso l'attenuazione delle specificita culturali
 di individui, gruppi e categorie sociali. Il vero consumismo
 iniziera infatti solo nel periodo successivo, [...], ma per potersi
 affermare e diffondere era appunto necessario che si creasse un
 terreno comune e che quindi si azzerassero, per quanto possibile, le
 differenti fisionomie culturali dei suoi protagonisti. (Lanaro 253)


Nel mostrare i cambiamenti nei rapporti sociali, il film si inserisce in un momento particolarmente significativo del dibattito ideologico della guerra fredda. Per rendere piu evidente inche misura la "leggera" storia tra guardie e ladri colga la trasformazione culturale in evoluzione, mi rifaro a due film, che a mio avviso rispecchiano due fasi cruciali della complessa ricerca della costruzione della nuova identita nazionale nel postfascismo. In Roma citta aperta si confrontavano piu visioni, senza che l'una dovesse per necessita sopraffare l'altra; non c'era piu bisogno di imporre in modo autoritario un'ideologia. Il margine di tolleranza, la disponibilita politica, il senso di solidarieta e di sforzo comune nella lotta antifascista venivano prima delle differenze ideologiche e, in un certo senso, non le avvertivano come elemento discriminante (Brunetta, Storia del cinema 321). Nel film di Rossellini la via alla ricostruzione era vista attraverso l'unione di forze diverse, dai cattolici ai comunisti, rappresentata simbolicamente dalla scena finale dei bambini che camminano verso San Pietro mentre cantano la canzone insegnata loro da don Pietro, come ha fatto notare Millecent Marcus:
 Don Pietro's role in the story and his final martyrdom to the
 partisan cause make Romoletto's refunding of the city a rebirth as
 well. When the boys march back to Rome after witnessing the priest's
 execution, they do so against the backdrop of St. Peter's in the
 closing shot of the film. This monument ... is a visual allusion, of
 course, to Don Pietro and it suggests that the ideals for which he
 died--secular activism under the aegis of Christian
 spirituality--will govern the liberated city just as Rome herself
 spreads out under the dome of St. Peter's in Rossellini's final
 mise-en-scene. (52)


In Guardie e ladri, assistiamo a un ribaltamento della visione della Chiesa, la costante presenza della cupola di San Pietro dietro le baracche rimane un elemento distante, imponente, che sovrasta ma non comunica. L'illusione dell'unione delle forze sociali non esiste piu. Lo spirito evangelico di quelli come Don Pietro non e piu vissuto come parte attiva e generatrice nella societa ma la religione e vissuta come atto conformista o come superstizione o macchietta, come attestano le due scenette che riportiamo. Amilcare (Aldo Giuffre, il quale all'inizio faceva la parte dei professore nel Foro Romano) il socio di Ferdinando arriva durante il pasto tra le famiglie Esposito e Bottoni vestito da prete, per poter trafficare meglio la merce rubata. Libero, dopo aver aperto la porta, dice frastornato al padre:
 "Papa, c'e quell'amico tuo vestito da prete.
 Bottoni: "Che? Un amico vestito da prete?
 Ferdinando: "Gia, un amico vestito da prete! E un prete vestito da
 amico! E un amico mio prete! ...
 Compiaciuta, Giovanna Bottoni esclama: "Aah, mi fa piacere! E chi e?
 Il vostro parroco?

 La signora Esposito "Non credo signora, veramente qui non era mal
 venuto. Non capisco mio marito. Pensi che noi siamo sposati soltanto
 civilmente.
 Signora Bottoni: "Ah, per questo poi no! Mia figlia quando si
 sposera si deve sposare davanti a un prete."


L'altra scena che mostra il ruolo macchiettista assegnato alla religiosita e quella di Esposito (Toto) che ruba i flori da un tabernacolo per poter ricambiare le gentilezze ricevute dalla signora Bottoni. Le due pungenti scenette, cosi come le altre tematiche trattate, mostrano la lacerazione avvenuta nella societa e il regista non cerca di mutare i modi e i modelli narrativi per non fare avvertire allo spettatore lo scarto nella visione stessa della sua messa in scena. Il contrario di quello che avviene in Caccia tragica di De Santis, un film che riflette in maniera paradigmatica le questioni sociali del momento storico in quell'arco di tempo che va dalla fine della guerra alla ricostruzione. De Santis era il regista piu accreditato del PCI ele tematiche affrontate nella trilogia della terra (Caccia tragica, Riso amaro, Non c'e pace tra gli ulivi) dimostrano come ne sostenesse la linea politico-culturale nel modo in cui riaffermava gli ideali del compromesso tra le varie forze che avevano lottato per la Liberazione. Il primo film e prodotto con una formula quasi unica nella storia del cinema italiano, essendo stato finanziato dall'associazione dei partigiani che rappresentava tutti i partiti politici e dal Governo, attraverso il Ministero per le terre occupate. Il contenuto del film rispecchia gli ideali del momento. Caccia tragica coglie in pieno il clima di collaborazione e di patto sociale dell'epoca che Carlo Lizzani cosi descrive:
 I contadini di Caccia tragica si muovevano in un contesto ancora
 quasi totalmente reale, sia per la grande tradizione
 cooperativistica che viveva in quelle zone dove il film era
 ambientato, sia per la presenza che certi strati di lavoratori,
 specialmente al Nord, avevano nei centri decisionali.... Era ancora
 possibile pensare che la sottrazione di un bene comune potesse
 essere irrecuperabile per la collettivita data la poverta e la
 debolezza dello stato centrale e delle amministrazioni provinciali.
 Quindi lotta al banditismo, riparazione ai danni pubblici, recupero
 di ricchezze potevano essere ancora visti--come durante la
 resistenza--quali doveri sociali e "patriottici." (9)


Nel film di De Santis e proposta la lotta al banditismo e il riappropriarsi dei beni pubblici, in Guardie e ladri, invece, nella mentalita dell'americano vediamo l'affermarsi di una cultura conservatrice relativamente alla delinquenza, contraria alle strategie proposte nei film italiani dell'epoca in cui il furto e presentato come il prodotto di circostanze sociali e psicologiche oppure come nel caso dei film di De Santis, un legittimo atto di giustizia. Il ladro o il contadino che si ribella non e un mostro altro da noi, non esistono le pene esemplari carcerarie come le repressioni di massa, le stragi contro i braccianti che invece appartengono all'ideologia dello stato sociale forte che nella storia italiana del dopoguerra erano rappresentate dal pugno duro adottato per re p r imere le occupazioni delle terre e gli scioperi. (15) I funzionari italiani rappresentati nel film di Monicelli non capiscono la reazione dell'americano che vuole a tutti i costi che il ladro sia incarcerato, esibendo il classico pensiero conservatore che vede nelle strategie penali il successo dell'ordine e della sicurezza. La sua indifferenza verso la realta sociale dell'Italia dell'epoca porta a ritrarre qualsiasi crimine come un atto commesso da un essere mostruoso le cui devianze minacciano e fanno paura alla classe media per cui la sola presenza "dell'altro" alimenta le paure della classe piccolo-borghese. Tale principio riecheggia nello stupore di Giovanna Bottoni quando vede in casa per la prima volta il cencioso Libero Esposito. La moglie dell'agente, inquieta, rimprovera il marito per aver portato in casa un ragazzo del popolo. Lorenzo per rassicurarla fa presa sul suo spirito caritatevole e sul fatto che il loro figlio potrebbe trarre vantaggio dall'esperienza, imparando dalla vitalita di chi vive da espedienti. Nella scena seguente, in casa Bottoni, la prontezza di Libero e subito dimostrata in tono tragicomico quando imitando una scena di un film gangster, ruba la pistola dell'agente Bottoni e finge una rapina, causandogli quasi un infarto. Il furto suscita tanta preoccupazione in quanto rappresenta una delle forme di criminalita a cui la classe media e maggiormente vulnerabile in virtu degli stili di vita e delle liberta a cui i nuovi protagonisti del successo economico incominciavano ad accedere. Il benessere richiede delle trasformazioni strutturali nell'organizzazione della vita quotidiana per consolidare e favorire i cambiamenti per il consumismo crescente. L'affluenza dell'americano spiega la mentalita punitiva e l'orientamento diverso dagli italiani abituati piuttosto elasticamente a convivere con chi si arrangia. Il suo: "I'm going to get you if it takes the rest of my life" [ti acchiappero acosto di dover spenderci il resto della mia vita] comporta delle implicazioni politiche e spinge il potere decisionale verso una societa repressiva. L'americano non vuole sapere le cause del furto ma vuole che si applichi la legge che viene a scombussolare il sistema italiano in vigore, basato sul compromesso umano tra persone che devono vivere con la precaria situazione economica. Le sue affermazioni: "I poliziotti sono fatti per prendere i ladri. Lo stato paga loro per tenere l'ordine pubblico e per difendere la societa da avventurieri" rappresentano come gestire penalmente la criminalita senza consideram le cause, mentre poi per risolvere la disoccupazione e la fame e proposta la carita esemplificata nella consegna dei pacchi-dono. Ai suoi occhi la popolazione disoccupata, appare problematica e la sua reazione alla truffa non prende in considerazione la disoccupazione. La sua inflessibilita rende soltanto profondamente insicura la classe piccolo-borghese come i Bottoni e il commissario che sentendo il proprio modesto benessere minacciato, riversano le paure su quelli piu deboli di loro. Emblematiche l'ammissione del commissario, che soffocato dalle telefonate dei suoi superiori, sollecitate dall'intervento dell'americano, dichiara all'agente Bottoni che deve sospenderlo, oppure quella dell'agente Lorenzo che laconicamente ammette al ladro Esposito di essere stato costretto a pedinarlo e poi arrestarlo per non dover perdere il posto dopo quasi trenta anni di servizio.

Il dialogo in cui il commissario annuncia all'agente Bottoni le misure disciplinari che dovra attuare nei suoi confronti, oltre alla comicita da varieta, se contestualizzato al momento storico offre anche un commento sull'applicazione delle leggi che svela la contraddizione riguardo all'adattamento della nuova costituzione che era entrata in vigore nel 1948, ma la cui attuazione era stata minata da una sentenza del febbraio del 1949. (16) La frustrazione e la rassegnazione nel volto deli'agente ricordano allo spettatore che il codice penale negli anni cinquanta era infatti rimasto molto simile a quello dell'epoca del fascismo, in quanto nel nome della continuita giuridica dello stato non ci fu una vera revisione delle norme e delle leggi gia in vigore durante il Ventennio. Nel clima della guerra fredda, secondo lo storico Guido Crainz la sentenza di non applicare la nuova costituzione fu utilizzata dai governi per rinviare sistematicamente l'attuazione dei principi costituzionali e per reprimere le manifestazioni di protesta, gli scioperi ele rivolte contadine nel sud (Crainz 16).

Se la pienezza dei diritti politici e civili avevano trovato una lenta esecuzione per apportare dei cambiamenti reali, l'economia, invece, si muoveva con maggiore celerita. Quando si osservano gli aspetti culturali degli anni cinquanta ci si accorge che iniziano a emergere modelli di comportamento in conflitto: da una parte avanzano sempre di piu i valori di una societa di consumo sul modello americano, e dall'altra la chiesa cerca di rafforzare i suoi vincoli con la societa attraverso varie organizzazioni. (17) Un bellissimo quadretto delle contraddizioni dell'epoca e Le tentazioni del Dottor Antonio di Federico Fellini in Boccaccio '70, interpretato da Peppino De Filippo, moralista cattolico e "leader" dei Boy Scout Italiani che finisce al manicomio a causa della morbosa passione che prova per Anita Ekberg, ritratta nel tabellone pubblicitario reclamizzante il latte. Nel film di Fellini la reclame del latte che fa bene con la maggiorata straniera si appella alla sempre piu numerosa classe di consumatori ma parallelamente turba i ben pensanti. La Chiesa e il Partito Comunista, le due subculture dell'epoca, ponevano il freno, in modi e per ragioni diverse alla espansione del nuovo immaginario. Marta Boneschi ha cosi commentato il ruolo delle due forze opposte riguardo alla sessualita:
 Se il principio fondamentale della Chiesa e che il sesso e un male
 giustificato soltanto dalla procreazione, negli anni della guerra
 fredda tra i cattolici si insinua l'idea che il comunismo si
 intrufoli anche attraverso il materialismo dei costumi, che
 comprende i piaceri della carne, della gola e la mancanza di
 spiritualita. Non e cosi. I comunisti, in materia di sesso, non sono
 meno totalitari dei cattolici, tanto che negli anni Cinquanta si
 scatena una sorta di gara ache e piu bacchettone. (Senso 229)


La chiesa s'incentro sul tema della santita della famiglia cristianopatriarcale, con particolare accento sull'indissolubilita del matrimonio e sul dovere dei genitori di educare i figli nella fede cristiana. Nella sua capacita di contatto con la cultura dell'epoca Guardie e ladri prende in giro il nuovo accento sulla santita del matrimonio durante la conversazione a pranzo in casa Esposito. La signora Esposito dichiara che il suo matrimonio era civile, mentre la signora Bottoni pensando all'imminente matrimonio di sua figlia si affretta a dire che si sarebbe dovuto celebrare in chiesa. Nelle brevi ma folgoranti conversazioni dei personaggi del film di Monicelli si coglie ampliamente la dicotomia tra i nuovi modelli di comportamento in conflitto con quelli tradizionali ristabiliti dal nuovo conservatorismo della ricostruzione. Se, come ha scritto Maurizio Grande in Abiti nuziali e biglietti di banca, il genere della commedia e quello che meglio raccoglie le modalita ele gradazioni della rappresentazione realistica del quotidiano e se il comico della commedia nuova e quello che mostra "l'endemica 'rivalita' fra modelli di comportamento e scarti individuali; esponendo gli intrecci e gli intrighi della sopravvivenza giornaliera" allora le vicende comiche dell'agente e del ladro riguardano i meccanismi di "integrazione e rigetto che regolano senza soluzioni di continuita le posizioni del soggetto nei confronti della societa." In questo processo di ingresso alla societa, rappresentato nel genere della commedia, e ben evidente cio che Grande definisce la lotta che ha luogo tra l'individuo "pre-sociale," ele regole sociali che manipolano per raggiungere la trasformazione delle pulsioni iniziali in desideri realizzabili e condivisi dalla cultura dominante. E ovvio che nel film di Monicelli l'intreccio descrive la strada percorsa dai suoi protagonisti prima di essere assimilati nella nuova societa. Per i due giovani che si sposeranno, l'ingresso nella vita adulta avverra attraverso gli istituti del matrimonio e del lavoro. Per Bottoni e Ferdinando l'ingresso comportera l'accettazione di determinate regole, l'assunzione della maschera adeguata alla posizione che occupano nella societa e, conseguentemente, l'abbandono delle proprie pulsioni. Ferdinando finira in prigione e Lorenzo dovra, suo malgrado portarcelo. Se in questo schema, ideato dal critico Maurizio Grande per spiegare i meccanismi della societa della commedia, inseriamo i fattori socio-economici e politici che promuovono questi modelli di comportamento ele codificazioni sociali vedremo, che Guardie e ladri oltre ad essere un film sviluppato sulla retroazione del pubblico sullo spettacolo filmico, in quanto parla di situazioni condivise, introduce anche i nuovi immaginari e ideali connessi alla omologazione sociale del futuro.

I critici concordano nel contrassegnare la nascita della commedia all'italiana con un altro film di Mario Monicelli, I soliti ignoti del 1958, che viene, infatti, definito, da Aldo Vigano ne La commedia ALL'ITALIANA, il film con quel "qualcosa di piu" rispetto ai film comici precedenti, che finisce con il creare una pietra miliare della commedia italiana. Lo studioso riscontra con accuratezza le differenze innanzitutto nell'invenzione di un linguaggio popolare regionalista, il tono malinconico con improvvise rotture e la tragedia della morte. Invero, tutti ricordano l'anziano ladro Cosimo (Memmo Carotenuto) spodestato dal giovane Peppe (Vittorio Gassman) che finisce sotto l'autobus e il vecchio Campanella che essendo l'unico personaggio appartenente a un mondo che non ha piu posto nel mutamento antropologico in corso ne e escluso, mentre, invece, i giovani protagonisti del film vengono assorbiti, rinunciando alla malavita.

La lettura di Guardie e ladri proposta in questo saggio nel delineare i nuovi parametri di riferimento e i nessi tra produzione cinematografica del periodo postbellico e la ricostruzione del paese, mostra che prima ancora di Campanella, gli Esposito e i Lorenzo Bottoni con la loro arte dell'arrangiarsi non avevano piu spazio nella cultura dell'Italia del trapasso antropologico degli anni cinquanta. La scena finale in cui l'agente Lorenzo "conduce" il ladro in prigione, mentre da un'osteria una fisarmonica diffonde una vecchia musica, simbolicamente dimostra non soltanto l'assunzione della maschera sociale e l'abbandono delle proprie passioni, ma anche il trapasso di un mondo e di una mentalita che non troveranno piu spazio nella cultura che promuove il consumismo ma cerca anche di imporre il conservatorismo di costume. In contrasto le loro rispettive famiglie unte, oltre a simboleggiare l'assimilazione sociale attraverso il futuro matrimonio, nell'atto di chiudere la finestra da cui avevano salutato gli "esclusi" simbolicamente rispecchiano l'interclassismo e il populismo, tipica manifestazione della politica egemone dell'epoca che secondo lo storico Carocci:
 ... erano elementi stabilizzatori ma essenziali al funzionamento del
 capitalismo che in Italia acquistano connotati popolari aperti a
 soluzioni o spiccatamente conservatrici o almeno in ipotesi, a
 soluzioni democratiche. (334)


La codificazione dei ruoli presentata in Guardie e ladri delinea il nuovo scenario che caratterizzera l'Italia nei decenni successivi, essendo una tappa decisiva nel processo di costruzione dell'identita che al contrario di quella mostrata nei film neorealisti menzionati in questo saggio, nasce dal conflitto trai nuovi modelli contrastanti. I tratti arretrati scompaiono dietro l'americanizzazione, lo sviluppo economico e la liberazione dei costumi che avviano un grande processo di incubazione in un terreno prima occupato dallo stato fascista e poi dalle subculture come quella comunista, democratica cristiana, cattolica e le loro organizzazioni. I film della commedia all'italiana che verranno dopo, mostreranno le spaccature ele conseguenze del vivere durante il boom economico. Guardie e ladri, invece, tratteggia le trasformazioni nel momento in cui "il vento del nord" si affievoliva e al suo posto incominciava a soffiare quello del boom economico alle cui lusinghiere folate non si sarebbe piu dovuto mbare salamini, calando un esca dal balcone di casa alla Ferdinando Esposito, ma ballare l'orecchiabile e spensierata samba della "Chica patata che compra e mangia pasticcini e cioccolata."

NOTE

(1) Espressione usata da Pietro Nenni per definire i valori nati dalla Resistenza che per molti storici caddero in crisi eon la fine del governo Parri il 24 aprile 1948. Sull'argomento si veda: Murgia, Il vento del nord.

(2) Molti critici, tra cui Guido Aristarco, attribuiscono ai loro film e in particolare alia serie Pane e amore ... di Comencini e di Risi, l'affossamento del neorealismo, tesi rifiutata dal critico francese Jean Gili che vede in questi film il veicolo adatto per trattare i problemi sociali senza rinunciare al divertimento.

(3) Regia: Steno, Mario Monicelli; Soggetto: Piero Tellini; Sceneggiatura: Brancati, Fabrizi, Flaiano, Maccari, Monicelli, Steno; Fotografia: Mario Bava; Scenografia: Flavio Mogherini; Musica: Alessandro Cicognini; Montaggio: Franco Fraticelli; Aiuto regia: Mario Mariani; Direttore produzione: Bruno Todini; Produzione: Ponti-De Laurentis-Golden Film (Roma); Durata: 100 minuti; Interpreti e personaggi: Toto (Ferdinando Esposito), Pina Piovani (Donata, sua moglie), Cario Delle Piane (Libero, suo figlio), Rossana Podesta (Liliana, sua figlia), Aldo Fabrizi (il brigadiere Lorenzo Bottoni ), Ave Ninchi (Giovanna, sua moglie), Ernesto Almirante (Carlo, il padre di Ferdinando), Williams Tubbs (nar. Locuzzo), Gino Leurini (Alfredo, il cognato di Ferdinando), Mario Castellani (il tassista), Aldo Giuffre (Amilcare, il professore), Armando Guarnieri (il barbiere), Pietro Carloni (il commissario), Paolo Modugno (Paolo Bottoni), Giulio Cali (il mendicante), Ciro Berardi (l'oste), Gino Scotti (il vice commissario). Il film fu anche presentato al festival di Cannes nel 1952 con il titolo Gendarmes et voleurs e ottenne il premio per la migliore sceneggiatura. Toto ottenne li Nastro d'argento come migliore attore protagonista. In Italia il film, distribuito da Lux Film, ottenne 655.000.000 milioni di lire d'incasso. Guardie e ladri fu anche presentato in Uruguay, in Belgio, in Egitto, in Gran Bretagna, in Turchia, e persino in Cina.

(4) Tutte le citazioni dal film sono trascritte dalla videocassetta in mio possesso, uscita in omaggio con il giornale La Stampa nella primavera dei 2004.

(5) Informazione presa dal sito internet: www.antoniodecurtis.com.

(6) Una curiosita: nella scena dell'inseguimento all'Acqua Cetosa dove Fabrizi insegue Toto, capita che vi si trovino di passaggio due carabinieri che al grido di Fabrizi "Al ladro! Fermatelo!" estraggono le pistole e sparano in aria alcuni colpi nel tentativo di intimidire il fuorilegge. Toto tremante di paura si ferma di colpo aspettando l'arrivo dei militi che resosi conto della finzione scenica accampano scuse e giustificazioni, alla fine se ne vanno con l'autografo dei due attori. Informazioni dal sito: www.antoniodecurtis.com.

(7) Il governo di Parri duro solo cinque mesi, e nel 1946, Alcide De Gasperi, uomo vincolato strettamente alla Chiesa, passo alla presidenza del consiglio.

(8) La regista Liliana Cavani ba appena iniziato a Trento le riprese di un film sui tre periodi storici fondamentali nella vita di De Gasperi che sara interpretato dall'attore Fabrizio Gifuni.

(9) L'Italia aveva gia ricevuto numerosi prestiti dagli Stati Uniti, 50 milioni di dollari di rimborso per le requisizioni alleate sul territorio italiano, 430 milioni di dollari in macchinari, materie prime e viveri, per piu dettagli si veda Castronovo.

(10) Eccidio voluto dalla mafia e compiuto dal bandito Salvatore Giuliano nel 1947 durante la celebrazione del I maggio, la festa del Lavoro, in cui furono uccise 11 persone e sessantacinque furono ferite. Nel 1962 Francesco Rosi ne fece un film dal titolo Salvatore Giuliano. Nel 2003 Paolo Benvenuti ha affrontato di nuovo la stage con Segreti di Stato, in cui denuncia il coinvolgimento della CIA.

(11) Il Piano Marshall fu approvato dal Congresso degli Stati Uniti il 3 aprile del 1948 in gran parte a titolo gratuito e in parte a titolo di prestito con condizioni vantaggiose. L'egemonia americana in Italia fu sancita con l'adesione dell'Italia al North Atlantic Treaty Organization nel 1949.

(12) Brunetta, in Cent'anni (288), scrive che la cinematografia americana ebbe una presenza importantissima gia dall'immediato dopoguerra, tra il 1945 e il 1946 arrivarono in Italia ben 600 produzioni made in USA. Ginsborg, in Storia (153), riporta che nei mesi precedenti alie elezioni del '48 attori e attrici di Hollywood furono usati per registrare annunci politici a favore delle forze dei centro-destra italiano.

(13) Molti storici pensano che gli Stati Uniti sarebbero intervenuti militarmente in caso di vittoria della Sinistra. Nel The New York Times Magazine nel dibattito sull'uso della forza o il dialogo per combattere il terrorismo, scrive: "The argument going on in Washington has its roots in the dark years of the cold war. Just about everyone agrees that many factors contributed to America's triumph over world communism--but people differ on which of those factors were most important.... a result of U.S. military intervention in several hemispheres ... the long ideological struggle with communism ended chiefly because the stifling economic and social tenets of Marxism were unsustainable, and because a new leader emerged--Mikhail Gorbachec" (10 Oct. 2002: 41).

(14) Chica patata, samba scritta da Mojoli-Panzeri e M. Testoni nel 1950 e reso famoso dal Quartetto Stars.

(15) Per esempio trai tanti eccidi accaduti in quegli anni a Melissa in Calabria li 29 ottobre 1949, la polizia sparo sui contadini uccidendone 3 e ferendone 15. Sulle lotte contadine: Villani e Marrone.

(16) A tale riguardo e importante ricordare anche le imprecazioni contro le nuove leggi che soffocano la liberta rivolte dall'operaio all'agente Bottoni che di guardia davanti al gabinetto aspetta Esposito che poi scappera dalla finestra.

(17) Per gli adulti oltre all'Azione cattolica, c'erano le confraternite ele "Pie unioni." I bambini e giovani, oltre all'educazione cristiana obbligatoria nelle scuole pubbliche, potevano andare alle colonie, e al doposcuola. Agli anziani venivano offerte le case di cura e di riposo gestite da diversi ordini religiosi.

WORKS CITED

Andreotti, Giulio. "I film italiani nella polemica parlamentare." Bianco e Nero 9.10 (dicembre 1948).

Boneschi, Marta. Senso. Milano: Mondadori, 2000.

Brunetta, Gian Piero. Cent'anni.

--. Storia del cinema italiano dal 1945 agil anni ottanta. Roma: Riuniti, 1982.

Buono, Oreste del. Milano Sera 22 Dec. 1951.

Carocci, Giampiero. Storia d'Italia dall'unita ad oggi Milano: Feltrinelli, 1976.

Castronovo, Valerio, a cura di. Album italiano. Dalla ricostruzione al miracolo economico. Roma: Laterza, 2001.

Crainz, Guido. L'Italia Repubblicana. Firenze: Giunti, 2000.

Giacovelli, Enrico. La commedia ALL'ITALIANA. Roma: Gremese, 1990.

Ginsborg. Storia.

Lanaro, Silvio. Storia dell'Italia repubblicana. Venezia: Marsilio, 1992.

Lizzani, Cario. Il cinema italiano 1895-1979. Roma: Riuniti, 1979.

Marcus, Millicent. Italian Film in the Light of Neorealism. Princeton: Princeton UP, 1986.

"Mario Monicelli e i compagni allegri." Liberazione 6 maggio 2004: 14-15.

Monicelli, Mario. Lo sguardo eclettico. Il cinema di Mario Monicelli. A cura di Leonardo De Franceschi. Venezia: Marsilio, 2001.

Murgia, Pier Giuseppe. Il vento del nord. Milano: SugarCo, 1975.

Villani, P., e N. Marrone. Riforma agraria e questione meridionale. Antologia critica (1943-1948). Bari: De Donato, 1981.

ANTONIO C. VITTI

Wake Forest University
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Title Annotation:Dream and Reality in Italian Cinema
Author:Vitti, Antonio C.
Publication:Italica
Date:Jun 22, 2007
Words:8077
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