Printer Friendly

Pulcinella: per un'antropologia del comico.

L'archetipo e la storia

La storia di Pulcinella Cetrulo, la maschera piu importante del teatro popolare e semipopolare napoletano, d'arte e di strada, una delle piu rilevanti della commedia dell'Arte, della "ridicolosa" romana, dell'opera buffa, degli intermezzi comici, dei Carnevali italiani, e stata tradizionalmente letta come una storia locale, quasi unicamente napoletana, ne ha segnato progressi teorici degni di nota il fatto che negli ultimi anni si sia guardato oltre i confini regionali, prestando qualche attenzione alla vita e alla scena della maschera fuori dell'area campana, dal momento che la cifra critica dominante e rimasta quella, non del tutto nuova, del "tipo del napoletano in commedia" nella tradizione romana e veneziana (mentre altre tradizioni sono rimaste per altro poco conosciute). Infine, l'avere allargato lo sguardo oltre i confini nazionali alla ricerca dei "cugini" di Pulcinella in Francia, Inghilterra, Germania, Olanda, Spagna, Russia e cosi via non ha comportato grandi novita, giacche tutto l'impegno conoscitivo si e risolto nella ricerca dei prestiti e delle specificita locali, oppure, al piu, nella vaga (se non mitica) nozione del carattere "europeo" della maschera.

Dal versante della ricerca etnografica e della storia delle religioni sono venuti invece negli ultimi decenni importanti contributi teorici attraverso studi accurati sui trickster delle popolazioni etnologiche, i buffoni sacri degli stessi amerindi, i "pazzi sacri" dell'Islam, le buffonerie sacre cristiano-medioevali. (1) Quegli studi ripropongono in un'ottica prevalentemente antropologica (e molto spesso utilizzando cifre psicanalitiche) il problema della natura e della funzione del comico, all'interno di una teoria generale della cultura e della societa. La comparazione interculturale e la tendenza alla generalizzazione li rendono particolarmente utili ai fini del superamento dell'angusto localismo, e insegnano che, se per un verso ogni storia e una storia locale, per un altro ogni storia non si puo comprendere se non alla luce di un'altra storia. In quest'ottica--che e quella dentro la quale ci siamo mossi--lo studio della maschera del Pulcinella napoletano puo fornire elementi importanti per l'elaborazione di una teoria del comico dal punto di vista antropologico.

Figura dell'identita

In quanto incarnazione storicamente determinata di un archetipo universale, Pulcinella Cetrulo e, inequivocabilmente, Napoli, sia nel senso che attraverso la sua maschera i napoletani nell'arco di oltre tre secoli--dai primi anni del Seicento fino alla fine dell'Ottocento e, residualmente, fino ai nostri giorni--hanno elaborato la piu completa immagine di se stessi, sia nel senso che, storicamente, la maschera e stata assunta dal resto dell'Italia e dall'Europa per conoscere e rappresentare i tratti socio-antropologici di Napoli. E, qualunque fosse il valore di queste rappresentazioni e auto-rappresentazioni, e innegabile che esse poggiassero in qualche modo su un fondamento reale, dal momento che in Pulcinella si individuano immediatamente alcuni tratti fondamentali della cultura napoletana: il barocco popolaresco associato al patetismo e alla sua controparte ironica, la parodia e lo sberleffo; la carnalita ossessiva e un po' ambigua; la familiarita col mistero e col sacro; lo logorrea astratta e il suo becero controcanto, il doppio senso scatologico e osceno; la gestualita vivace e pittografica. La rappresentativita di figure come Pulcinella--cioe, sostanzialmente, degli eroi comici, dei buffoni rituali, dei "buffi" teatrali, dei "bricconi" (tricksters) universalmente presenti nelle mitologie "primitive"--e piu ampia di quella delle figure positive e degli eroi "seri", perche questi ultimi incarnano le aspirazioni ideali dei popoli, mentre gli eroi comici rappresentano anche la dimensione quotidiana e il loro lato oscuro, gli impulsi trasgressivi e le tentazioni dell'illecito.

In quanto mito d'identificazione collettiva e simbolo dell'identita individuale, (2) Pulcinella e il guardiano della casa e della bottega: (3) capita frequentemente di ritrovarlo ancora oggi nelle dimore popolari di Napoli (ma anche, sia pure con minore frequenza, in quelle della borghesia), statuina di gobbo portafortuna, con in mano--chiari simboli scaramantici--la scopa o il corno o il ferro di cavallo, e spesso in atto di "fare le corna" con l'altra mano. Sul finire dell'Ottocento fu addirittura notato sul terrazzo di una villa un bellicoso Pulcinella tra due batterie di cannoni. Statue del Cetrulo, spesso di dimensioni naturali, si possono ancora oggi vedere nelle botteghe degli antiquari napoletani, per lo piu collocate sull'uscio, e costituiscono i soli oggetti "non in vendita"; un tempo, pero, era facile trovarle anche in altri tipi di negozi. Ma Pulcinella, in quanto figura dell'identita, e anche il difensore della comunita: veniva collocato, non a caso, in cima ai campanili, simboli dell'eccellenza dell'identita cittadina e della protezione della citta dalle minacce esterne. L'uso odierno di utilizzare l'immagine del Cetrulo come elemento di richiamo e garanzia di napoletanita, specie per certificare la pizza napoletana doc, ha importanti e piu significativi precedenti nella tradizione, dal momento che per secoli i tavernieri, ad esempio, hanno usato Pulcinella come insegna, e lo stesso facevano i mellonari, che lo mostravano in atto di uscire da un melone spaccato.

Ma Pulcinella e, al tempo stesso, il guardiano e il messaggero della casa e della citta, tramite prezioso dell'interno con l'esterno e simbolo dello scambio culturale: egli e, per eccellenza, il messo, che media l'interazione verbale e sociale in un'infinita di ruoli: latore di notizie, "referendario" piu o meno sciocco o astuto, servizievole servo, ruffiano, losco mandatario, guida e battistrada, prologo teatrale, banditore di strada, portatore di verita e di chiacchiere facete: come tale, egli e raffigurato nell'Ottocento con le ali mitiche del messaggero e in atto di suonare il corno; anche sotto questo aspetto egli e identificato, come vedremo, col gallo, il biblico messaggero. E in veste di mediatore (tra il soprannaturale e il naturale) compare come pastore nel presepe napoletano, spesso sistemato, in formato piccolissimo, tra i trastulli che si offrivano a Gesu, e perfino nelle chiese, in veste di portacandele; ma al tempo stesso egli media il rapporto cogli inferi, in veste di diavolo o associato ai diavoli come suoi aiutanti magici, collaboratori, antagonisti. Non a caso Pulcinella e (venditore ambulante, comico itinerante, predicatore, capopolo, imbonitore, ecc.) il re della piazza, lo spazio deputato all'incontro con l'esterno, dove il nuovo e l'estraneo sono oggetti alla censura o all'approvazione collettiva, prima di essere incorporati nella vita delle case senza residuo di angoscia. Buffone nazionale, Pulcinella fu visto, non a caso, fino a tutto l'Ottocento come "ligio fino alla superstizione alle consuetudini del suo paese nativo, amante de' suoi, dileggiatore di ogni uso straniero"; (4) allo stesso modo in cui i buffoni sacri di quasi tutte le culture difendono la comunita dalle minacce degli estranei e dai pericoli che vengono dalle innovazioni dall'esterno, (5) Pulcinella si fa selvaggio idolatra, quacquero, ebreo, turco, zingaro, e attraverso le sue metamorfosi parodiche la cultura locale si confrontava con le diversita culturali che da sempre avevano esaltato, nel segno della curiosita e della paura, l'immaginario collettivo, prendeva coscienza dei propri limiti e rafforzava le sue certezze: non si proponevano, le pulcinellate di Cerlone, di "rappresentare i difetti di alcune nazioni barbare e selvagge"? (6) Ma in questo teatro degli altrove piu o meno immaginari, in cui si compie questo incessante lavorio di riduzione dell'ignoto al noto, il confronto con la diversita, in cui si riconosce la comune natura dell'uomo o la sua inconciliabile alterita, si estende anche alle realta meno lontane e piu familiari: francesi, tedeschi, spagnoli sono da sempre gli antagonisti per eccellenze di Pulcinella, ed entrano nel suo teatro per essere studiati, compresi o derisi: e il teatro dell'etnicita, in cui sotto le forme del comico si articola il confronto etnico nel segno di una tolleranza senza illusioni, consapevole e guardinga.

L'integrazione della differenza

Pulcinella media dunque il rapporto con la diversita culturale, e puo farlo nella misura in cui e parte di essa. Ogni cultura notoriamente si fonda su un sistema di scelte, il quale a sua volta comporta un complesso di esclusioni: l'insieme dei contenuti esclusi costituisce l'orizzonte oscuro che preme sui confini della cultura, come minaccia e allettamento. Ma le culture hanno altresi inventato i meccanismi per allacciare un rapporto ininterrotto con la diversita, attraverso l'invenzione di personaggi emblematici, deputati alla funzione di mediatori culturali, tra i quali i personaggi comici occupano un posto di rilievo: figure di confine, tra natura e cultura, disordine e ordine, illecito e lecito, esse si fanno carico della volonta diffusa di un allargamento dell'esperienza verso i territori interdetti; in essi si compie vicariamente un abbassamento della soglia del controllo ideologico; in esse si consuma, nel bene e nel male, l'incontro con le realta escluse, pagando esse stesse, col ridicolo e l'accanimento persecutorio di cui sono fatte oggetto, il senso della vergogna che la trasgressione comporta.

Non a caso Pulcinella, maschera urbana per eccellenza, prodotto e specchio della cultura metropolitana di Napoli, e fatto nascere, nei miti di fondazione, ad Acerra o, in alcune tradizioni di minor peso, a Ponteselice (ma anche in luoghi meno vicini, Giffoni e Benevento): la maschera dei napoletani si fa dunque venire da quella periferia da sempre immaginata come luogo di demenza e sanita, di intenzione e di portenti, perche l'extraterritorialita consente alla cultura urbana di distanziare la parte di se che inquieta e disturba, entificandola in una diversita ne troppo lontana ne troppo vicina, in modo che possa in essa negarsi e al tempo stesso riconoscersi. Secondo un mito d'origine Pulcinella era un buffone contadino di Acerra che una compagnia di attori cittadini, dopo aver variamente cercato di sopraffarlo nelle schermaglie comiche, integro nel gruppo, trasformandolo in una maschera teatrale, e per secoli il pubblico ha visto i segni di queste origini rustiche nella sua fisionomia (il volto caricato, il naso lungo, la faccia annerita dal sole), nell'abbigliamento (camicia e calzone a braca di tela bianca) e in alcuni tratti caratteriali e comportamentali (la ghiottoneria, la sensualita accentuata, la maniera spropositata di parlare, la goffaggine associata all'arguzia e alla lepidezza). L'acerranita ha conferito alla maschera la natura di figura del confine ed e stata la condizione della sua liberta; il configurarsi insieme come familiare e estraneo, l'essere collocato idealmente in una marginalita in cui la citta trovava ancora la conferma della sua identita ma anche l'inizio della diversita, ha rappresentato per Pulcinella la radice di ogni ambivalenza e il fondamento della sua funzione di mediatore. (7)

Pulcinella dunque e il familiare e l'estraneo, l'interno e l'esterno, e la dialettica tra questi estremi si articola nelle forme del comico: se Pulcinella e l'insieme dei contenuti che la cultura esclude dal proprio universo e che identifica con l'orizzonte che preme sui propri confini, il riso, che costituisce l'essenza del teatro della maschera, media questo rapporto con la diversita, ed e, al tempo stesso, riso d'accoglimento, che seconda l'assorbimento del diverso, nelle forme compatibili col sistema culturale, liberando dall'ansia e dall'angoscia, e riso di esclusione, che consegue il medesimo effetto liberatorio attraverso il dileggio del "residuo" irriducibile. Per questo la maschera comica presenta un doppio statuto, configurandosi al tempo stesso come la diversita integrabile, e percio arricchente e gioiosa, e la diversita non del tutto integrata, e percio repellente e sinistra.

Se come acerrano Pulcinella si colloca al confine tra la citta e la campagna, la sua condizione di servo, con la quale si e emblematicamente identificato in tutta la sua storia teatrale, (8) conferma la sua natura di figura liminale, tramite prezioso tra l'interno e l'esterno. La maschera napoletana conserva in vario modo le qualita amorali dello schiavo della commedia antica, connesse alla condizione di marginalita, comune ad entrambi. (9) Meno esposto, grazie proprio alla sua liminarita, ai rigori della norma asociale, questa figura di servo e fatta oggetto di un investimento simbolico, che la trasforma in un doppio irriverente e ribelle della plebe, e, al tempo stesso, in un doppio perverso del padrone. Emblematico di questa situazione e il duplice travestitismo; quello del padrone, che nelle feste carnevalesche e, non infrequentemente, nelle stesse pulcinellate teatrali vestiva i panni di Pulcinella, assumeva la sua figura deforme e oscena e imitava i suoi eccessi sessuali e alimentari; e quello di Pulcinella-servo, che in oltre tre secoli di teatro si e costantemente travestito da padrone, fingendosi principe, mercante, conte, donna, accademico, avvocato, dottore, poeta, cavaliere e cosi via. Il travestimento consente a Pulcinella di introdurre comportamenti eccentrici dentro ruoli codificati, portando lo scompiglio in un universo che si credeva ordinato; quello che emerge non e tanto l'inadeguatezza del servo al ruolo del padrone (da cui i teorici conformisti vedevano scaturire l'essenza del comico), quanto, piu sottilmente, l'inadeguatezza di quel ruolo e dei comportamenti di chi quel ruolo rivestiva. Questo travestitismo e l'ultima forma di quella attitudine alla metamorfosi, che le mitologie di tutti i popoli riconoscono ai loro trickster; ed e una abilita di segno trasgressivo, perche implica l'infrazione al divieto di metamorfosi, su cui si fonda la separazione delle classi sociali, dei ruoli, delle classi d'eta (Canetti 461-62). Tutto questo rende Pulcinella simile agli eroi della letteratura picaresca, coi quali ha in comune la vita errabonda, l'assillo del bisogno e l'inclinazione al furto e all'inganno; anche questo eroe del mondo marginale si muove a suo agio dentro una identita fittizia e sempre diversa, con la quale attraversa, impostore impenitente, i piu diversi spazi sociali.

Almeno fin verso la fine del secolo XIX Pulcinella ha sempre richiamato intorno a se un pubblico transclassista, formato di popolani e signori, senza che peraltro gli uni e gli altri in questo teatro cercassero e trovassero le medesime cose e il medesimo modo di divertirsi. E stato innanzitutto il teatro della plebe, di cui costituiva una forma ritualizzata di rivalsa nella dimensione dell'immaginario, con piu o meno impliciti elementi di critica sociale: nella sua lunga storia teatrale Pulcinella ha predicato ai sovrani che il potere non puo fondarsi sull'arbitrio, ha mostrato la miseria della boria militare, ha avanzato il dubbio che la medicina fosse "merdicina", ha mostrato gli oscuri grovigli del potere, ha denunciato l'iniquita della giustizia, ha resistito con l'incomprensione e la derisione alla violenza quotidiana dei suoi padroni, ha riso dei miti e dei riti della letteratura dominante, ha proclamato il suo diritto a dire liberamente i suoi desideri, a scoprire le sue paure e la sua fame.

Ma questo teatro e stato, al tempo stesso, il teatro del padrone, per il quale vedersi in Pulcinella o farsi pulcinella ha significato un alleggerimento rituale dei sensi di colpa connessi con l'esercizio del dominio, la liberazione per procura (attraverso l'assunzione della licenza servile) dal peso del ruolo e della rigidezza della norma e dell'etichetta aristocratica. In tal modo peraltro le classi superiori operavano una sorta di superamento en bas della propria limitatezza, allargavano la propria esperienza del mondo attraverso la sperimentazione di forme di vita "altre" e l'assorbimento della cultura delle classi inferiori; infine, accettando e godendo di farsi deridere nella farsa pulcinellesca, davano spettacolo della loro capacita di contemplare la loro negazione e davano una conferma della loro universalita.

Il travestitismo, ultima forma della metamorfosi, un tempo prerogativa dei minori e dei demoni, accomuna Pulcinella al Diavolo. Nella cultura tradizionale il trasgressore ha origini aliene, e, d'altra parte, la violazione dei tabu (che caratterizza i personaggi comici come Pulcinella) gli conferisce ulteriormente grandezza, associata a un alone di poteri soprannaturali: il mondo comico e un mondo all'incontrario, un mondo di rovesciamenti e di trasgressioni, e non ci sorprende allora che gli "histriones" nei secoli passati siano stati condannati dalla Chiesa e considerati "stregoni" dalla gente comune.

Secondo un altro mito di fondazione il Cetrulo nasce dalle viscere del Vesuvio, da sempre considerato emblema della napoletanita, ma anche bocca dell'inferno e luogo di portenti, uscendo dal guscio di un uovo comparso per volere di Plutone sulla sommita del vulcano, grazie a un impasto fatto da due fattucchiere, che avevano chiesto un soccorritore per sanare situazioni di ingiustizia e di oppressione: le formule delle donne sono importanti per comprendere l'essenza diabolica del Cetrulo:
 Dragoncina:

 Per formar dell'impasto il gran vigore
 Vi pongo le bestemmie scellerate
 Di tutti i giocator, ch'hanno perduto,
 L'ira, la rabbia ed il velen vi getto
 Di brutta donna non curata al mondo,
 E ridotta a implorar da impiastri e veli
 Chi del suo bello alla conquista aneli.

 Colombina:

 Pe finire lu impasto io mo noe metto
 Lo grasso de na crapa maumettana;
 l'uocchio deritto de no jocatore,
 Che na sera jocanno a zecchinetto
 Co mico lo perdette nietto nietto.

 (Gl'incanti delle maghe 528)


I caratteri diabolici del Cetrulo trovano ampia conferma nella sua fisiognomica e nel suo abbigliamento: la maschera nera col naso lungo, gibboso e affilato, il cappello biforcuto del secolo XVII, il neo sulla fronte, simile a un corno miniaturizzato; al diavolo fanno inoltre pensare la voce nasale, stridula e fessa, specie se ottenuta con la pivetta, ed il seno femmineo, segno vistoso dell'ambivalenza sessuale; il Cetrulo inoltre ha un rapporto costante, non sempre di ostilita, col cane e il gatto, animali inequivocabilmente diabolici, e si accompagna a un suo doppio animalesco, l'asino, animale ctonio, dotato di misteriosi poteri. Si tratta di elementi probabilmente originali, o acquisiti nel passaggio della maschera dal teatro al mondo del Carnevale; ma e singolare che queste connotazioni considerate "archaiche" abbiano accompagnato la storia plurisecolare del Cetrulo, riaffiorando in epoche recenti: maschere cornute di Pulcinella e Pulcinellessa compaiono nel teatro di Antonio Petilo, e l'identita demoniaca e ancora attestata in una statuina lignea in mio possesso dalla forma particolare del coppolone, che, con un incavo nel mezzo, forma un copricapo diabolico bicorne. Diabolico e anche il comportamento di Pulcinella, "spirito pazzariello", maestro di beffe, burle, capricci, bizze, piccoli divertimenti crudeli, dispetti ridicoli, scherzi pazzi e buffonerie di ogni tipo, esperto, come il diavolo, nel discorso alla rovescia, nel doppio senso, nel linguaggio escrementizio e pronto a ricorrere alla risorsa estrema del vernacchio, caro, anch'esso, al Diavolo. Certo, Pulcinella incarna innanzitutto il demone della lussuria, dal momento che egli e figura fallica e alla lussuria sono state conferite per molto tempo connotazioni diaboliche. Tutto questo si legge, tra l'altro, in un bastone ricurvo da me collezionato, che rappresenta, da un lato, un enorme fallo, che si articola, sul lato opposto, in una fiamma, da cui emerge, demone ghignante, la testa del Cetrulo.

Ma, oltre a incarnare la potenza della sessualita, figure come queste hanno anche (proprio per questo) una funzione apotrapaica e profilattica; difendono dalla malasorte e dal malocchio, in coerenza con la loro fondamentale funzione salvifica. Pulcinella ripete le fantasie, immemorabilmente radicate nella cultura popolare, del diavolo giocosamente priapico, del "diavolo ridicolo", del "diavolo dabbene", che esprimeva il bisogno di conferire una qualche legittimita ai diritti della vita istintiva contro la sessuofobia apocalittica della predicazione religiosa e di integrare in qualche modo nella norma l'anormale. In tutto l'arco della sua vita teatrale, ma soprattutto nel teatro dell'Ottocento, Pulcinella e il diavolo capriccioso e bizzarro, irriverente e vendicativo, che semina confusione e scompiglio, quasi parodia dell'intelligenza progettuale degli uomini, ed e frequentemente strumento di salvezza per i perseguitati e gli ingiustamente ostacolati. Ottavio Feuillet, che forse piu di ogni altro ha accentuato, nello spirito del tempo, le sue connotazioni di difensore dei deboli e nemico dei potenti malvagi, trasformandolo in una figura angelica, gli ha lasciato i suoi poteri diabolici, facendolo nascere mentre "un grosso gatto, color fuliggine, usci di sotto dal letto, e un uccellino, nascosto tra le pieghe delle cortine, spicco il volo in camera, e fischio dolcemente"; il gattone nero, interpreto sua madre, "era il Diavolo, o un suo stretto parente, ma l'uccellino veniva certo da Dio" (Feuillet 19). Il senso ultimo di queste mitologie (che illuminano il significato e la funzione della maschera teatrale) suggerisce che, se il diavolo e l'anomalia angosciante, il ritorno perturbante del rimosso, la diversita radicale, la minaccia dell'ignoto, la paura della morte, il teatro di Pulcinella, allacciando, per oltre tre secoli, un dialogo ininterrotto con gli elementi oscuri della coscienza, ha domesticato la sua "ombra", (10) trasformando in forze benefiche le sue energie distruttive, e risolvendo le suggestioni inquietanti dell'alterita in immagini rassicuranti e salvifiche; per questo in Pulcinella il ghigno malefico del demone si coniuga col sorriso benevolo del salvatore.

Lacan identifica Pulcinella col fallo, ossia col pene simbolico, vedendo segnalata questa dimensione del Cetrulo a partire dal piano fonematico, giacche "al di la della voce in falsetto e delle anomalie morfologiche di questo personaggio erede del Satiro e del Diavolo, sono proprio le omofonie quelle che, condensandosi in sovrimpressioni, al modo del tratto di spirito e del lapsus, denunciano nel modo piu sicuro che cio che simbolizza e il fallo. Polecenella napoletano, tacchinello, pulcinella, pollastrello, pullus, parola tenera trasmessa dalla pederastia romana alle modiche effusioni delle piccinine delle nostre primavere, eccolo passato nel punch dell'inglese, per, divenuto punchinello, ritrovare la daga, il tassello, il tozzo strumento che dissimula, e che gli apre la strada per cui discendere, piccolo uomo, nella tomba del tiretto, dove gli inseguitori, seguaci del pudore delle Colombine, fingeranno di non veder nulla prima che ne risalga, risuscitato nella sua valentia" (Lacan). Attraverso condensazioni, figure e ammiccamenti, Lacan recupera alcune illuminanti acquisizioni che Jones aveva espresso in maniera meno affascinante, ma piu perspicua: "La parola Punchinello e una 'contaminazione' inglese della parola napoletana Pol(l)ecenella (Pulcinella in italiano moderno), anche essa diminutiva di Pollecena, giovane tacchino (la parola poussin in francese corrisponde all'italiano moderno pulcino, che ha per diminutivo Pulcinello); proprio come il gallo domestico, il tacchino e un simbolo fallico riconosciuto sia dal punto di vista della rappresentazione che da quello linguistico. La radice latina e pullus, parola che serve a indicare in generale i cucciuli di un animale. Per ragioni evidenti, il fallo e spesso identificato all'idea di un bambino maschio, di un fanciullo o di un piccolo uomo" (Jones 124). La fisiognomica di Pulcinella, che riteniamo a torto sottovalutata da Lacan (dal momento che per secoli il teatro di Pulcinella e stato fondamentalmente un teatro del corpo), si accorda perfettamente con questa interpretazione, essendo palesemente simboli fallici il naso priapico, grande e adunco, il mento aguzzo, anch'esso satiresco, il ventre dilatato e prominente, comune ai demoni della fecondita, il berretto arrotondato o appuntito, che ricorda analoghe figure falliche delle mitologie e del folklore europeo. All'universo del sesso rinvia quasi interamente il corredo degli oggetti di cui Pulcinella appare fornito, dal bastone al cordone, alla foglia di aloe, al corno, e di figure falliche e costituito il bestiario cui egli si accompagna, dall'asino, suo alter ego animale, alla scimmia e alla tartaruga.

D'altra parte la natura fallica del personaggio era presente, in modo piu o meno esplicito, nelle codificazioni della maschera costruite, a partire dal secolo XVII, sulla base della conoscenza dell'uomo elaborata dalla psicologia, dalla caratterologia, dalla medicina e dalla fisiognomica, che in molti casi ripetevano i percorsi di una immemorabile sapienza popolare, che ha lasciato tracce vistose nei lessici europei: l'identita di Pulcinella e del fallo e presente nel linguaggio erotico francese ("Papa, mon epoux abuse / De ce titre solennel: / Croirais-tu qu'il me refuse / Jusqu'a son polichinel?; Guiraud, s.v. Polichinelle). dove e anche ribadita l'identita Pulcinella=fallo=bambino, dal momento che l'essere incinta si denomina con l'"avere il Pulcinella nel tiretto". (11) Ed all'area campana appartiene tutta una produzione sotterranea di statuine di Pulcinelli fallici, scoperta alcuni anni addietro da chi scrive, che ne ha potuto salvare alcuni esemplari dalla dispersione cui materiale di questo tipo e esposta: ad essa appartiene un bastone ligneo bifallico, nella cui parte centrale sono incise, a rilievo, sette mezze maschere pulcinellesche dagli enormi nasi priapeschi a tutto tondo: i nasi sono sette, quanti sono i giorni della settimana, con evidente riferimento alla costante attivita sessuale del personaggio, e il manufatto offre un riscontro visivo a un modo di dire campano, "tiene i setti nasi di Pulcinella", con cui si designa un uomo particolarmente virile. Una seconda statuina rappresenta un Pulcinella marionetta, con un coppolone adombrante la punta del pene, che ricompare di nuovo all'estremita inferiore. Il terzo oggetto--cui abbiamo gia fatto riferimento --e un grosso bastone ricurvo, in forma di fallo da un lato e di demone dall'altro. Un altro manufatto ligneo rappresenta un Pulcinella intero, con maschera mobile, che esibisce un enorme pene denudato. Ho rinvenuto infine altri piccoli pulcinelli bronzei deformi, con un grande fallo denudato, e un Pulcinella in terracotta, anch'esso di piccole dimensioni, che cavalca una tartaruga (notoriamente simbolo vaginale) sul lungo collo che e, al tempo stesso, un enorme fallo. Queste rappresentazioni erano innanzitutto oggetti d'uso, nel senso che venivano esposti per cacciare il malocchio, le streghe e la mala sorte; e ancora oggi essi assolvono una--se vogliamo--residuale funzione apotropaica e profilattica, se ancora oggi la sessualita e una forma efficace di recupero, che puo salvare dalla paura e dall'angoscia.

Tuttavia il Pulcinella-fallo e una complessa costruzione culturale, la cui trama si lascia cogliere solo se si confrontano questi manufatti con tutta la vita secolare della maschera e delle figure analoghe, sulle scene e nell'immaginario collettivo. Falliche erano alcune divinita minori del mondo classico, la maggior parte delle figure tricksteriche delle popolazioni "primitive", numerosi personaggi del teatro popolare di tutti i tempi, dalle maschere fliaciche a quelle atellane e della Commedia dell'Arte. In tutti i casi il personaggio comico e fallico perche il fallo e, per eccellenza--come ci si esprime ancora oggi nei dialetti meridionali d'Italia--"il folle", in quanto emblema dell'universo del desiderio riluttante alla ragione, principio di disordine e di vita. Di fatto la maschera fallica ha rappresentato, in tutta la sua storia teatrale, il luogo "pedagogico" in cui le pulsioni umane vengono assunte senza ritegno, per essere portate alla luce della coscienza e dominate. Nella sua specificita partenopea e mediterranea, Pulcinella-fallo ripropone l'archetipo del figlio ribelle, altamente rappresentativo di una cultura meridionale plasmata dal matriarcato, in cui le spinte orgiastiche e la violazione degli interdetti sono profondamente connaturati alla paura della donna e al timore della castrazione. Pulcinella per un verso si configura come un eroe della trasgressione, incarnazione di una voglia di sessualita e di irregolarita diffusa, con tutti gli attributi della virilita superiore; per un altro verso questo fallo ingente e avvertito come un pericolo e percio punito col ridicolo, le corne e le botte; la punizione colpisce l'eccesso e ristabilisce l'equilibrio, conciliando la trasgressione col senso morale. (12)

Caratteristica opposta e al tempo stesso complementare e l'ermafroditismo che connota, sia pure non decisivamente, la maschera. Segno della femminilita di Pulcinella puo essere la sua stessa attitudine ad accompagnarsi spesso al suo corrispettivo femminile, la Pulcinellessa, che non e, come comunemente si crede, la compagna del Cetrullo, ma la sua anima femminile, lo stesso Cetrulo in veste di donna. Ma la femminilita di Pulcinella e inscritta nel suo corpo; nonostante la massiccia prevalenza di elementi fallici, alla sfera della femminilita rinviano i rigonfiamenti del petto (gobbe o seni che siano), accentuati dalle ampie pieghe della camicia; la pancia enorme, ne d'uomo ne di donna soltanto, ma, come egli soleva dire, "commune a dui" (comune a entrambi); i glutei polputi e rotondeggianti da efebo; la voce stridula e rotta di castrato; le maniche lunghe che tendono a coprire le mani. Il mito, spesso ripreso dalla stessa tradizione scenica, ma piu frequentemente testimoniato dalle rappresentazioni artistiche e letterarie, conferma ampiamente queste impressioni, dal momento che, come abbiamo visto, Pulcinella nasce dall'uovo, come tante figure ermafroditiche della mitologia e del folklore, e puo inoltre concepire, partorire, allattare, prerogative che egli ha in comune con altre figure similari, come lo Zanni della Commedia dell'Arte e il trickster degli indiani d'America. (13) Qeste rappresentazioni costituiscono una ripresa in chiave comica di materiali rituali e narrativi folklorici ed etnologici, quali i racconti del "padre allattante" e del mito della couvade, di cui ripetono, nelle forme consentite dalla cultura del tempo, alcuni significati. Pulcinella partoriente e allattante faceva ridere come tutto cio che e contro natura, ma non senza una parte dell'interesse che i fatti contrari all'ordine naturale hanno suscitato da sempre, dal momento che consentono l'attivazione di fantasie e desideri ancora radicati nell'immaginario collettivo. Al fondo di tutto permaneva, piu o meno inconsapevole, un bisogno di portare alla luce la parte femminile della propria umanita. La forma del comico rendeva questo bisogno rappresentabile, operando un compromesso tra il desiderio e la vergogna. Nel teatro il motivo affiora, pur camuffato, nel gioco dei travestimenti e degli scambi di persona, che consentono in qualche modo di rappresentare la promiscuita sessuale sotto la copertura dell'equivoco o della stolidezza, mentre il bisogno diffuso di maternita si stempera nel tema onnipresente della "famiglia di Pulcinella". Tutte queste elaborazioni fantasmatiche e rappresentazioni letterarie e teatrali, oltre a implicare la competitivita maschile nei confronti dell'altro sesso, conservano un rapporto di complementarita con la natura fallica della maschera; in primo luogo, perche un eccesso, l'esasperazione della virilita, si coniuga inevitabilmente all'estremo opposto, la femminizzazione, per la curvatura della linea del desiderio (si pensi---ma e solo un esempio--all'ermafroditismo del Dioniso greco o del Diavolo cristiano); in secondo luogo, perche la natura ermafroditica si configura come il rovescio punitivo del principio fallico: l'attribuzione di caratteri femminili a Pulcinella serviva a degradare il personaggio, secondo la logica della commedia dello sciocco, suscitando il consueto riso d'esclusione, sicche nello sciocco effeminato si puniva il fallomane stolido; e la logica che determina la femminizzazione punitiva di Pahlavan Kac al, l'eroe fallico del teatro dei burattini iraniano: "Non lo sapevi che a chi guarda le donne altrui gli ficcano un corno nel sedere?" (14)

Profittando ampiamente della liberta che la societa tradizionale riteneva diritto e privilegio di chi--folle, sciocco, buffone--era fuori delle regole sociali, Pulcinella per oltre tre secoli ha avuto come interlocutori re, capitani, signori, padroni, giudici, dottori, sbirri, e di tutti se e fatto giuoco, lui, "pulcino" perennemente giocato; tutto questo attraverso un discorso obliquo, una petulanza aberrante, un chiacchierio confuso, tramato di fraintendimenti reali o simulati, di equivoci deliranti, di stravolgimenti verbali dissonanti, di lazzi buffoneschi sguaiati e osceni. Il riso vestiva d'insensatezza il discorso della verita, generando le perplessita, testimoniate gia nel secolo XVII: "Questo gustosissimo uomo ha introdotto una disciplinata goffagine, ... poscia che egli fa uno assiduissimo studio per passare i termini naturali e mostrar un goffo poco discosto da un pazzo o un pazzo che di soverchio si vuol accostare a un savio" (Cecchini 32). Nel corpo e nell'abbigliamento Pulcinella porta i segni piu vistosi che appartenevano all'iconografia della "Stultitia": la testa rasata, il bastone, la campana, il vestito bianco, la simbologia ornitologica, il cappuccio a punta, il bastone, il tamburello, la corda che stringe il camicione, ed e associato al cane, compagno del folle. Appartiene alle culture tradizionali l'idea che l'apertura controllata verso le forze oscure e misteriose dell'anormale e dell'irregolare potesse ridare sanita e benessere a sistemi normativi corrosi dalla crisi. Pulcinella e stato l'eccesso salutare, e ha rappresentato una terapia d'insensatezza per le logiche malate della realta.

"Perdonatelo, e sciocco", solevano ripetere solleciti i cortigiani di ogni tempo, per difendere il buffone napoletano dall'ira del re padrone. E la fictio che ha consentito per secoli l'esistenza della scena del buffone. Sostanzialmente estraneo alle logiche della realta. Pulcinella e colui che continuamente non comprende o fraintende, e la sua distrazione o incomprensione causa a se stesso e agli altri un'infinita di disastri. La pulcinellata e un aspetto dell'eterna commedia dello sciocco, che ha consentito di ridere negli altri di cio che in noi stessi costituirebbe una sorgente di insicurezza e di angoscia. Ma in questo teatro le sofferenze che Pulcinella sciocco infligge alle sue vittime appaiono piu significative di quelle che egli procura a se stesso. Si tratta solitamente di personaggi d'autorita e di figure del potere, re, aristocratici, capitani, dottori, avvocati, sbirri, che le scempiaggini del Cetrulo, con il crescendo di irritazione che determinano, costringono a rinunciare alla loro ieratica prosopopea, scoprendo la loro fragile umanita mascherata dal comportamento pubblico e dal ruolo. Lo sciocco e portatore di una maldestra sincerita all'interno di codici tramati di eufemismi, reticenze, silenzi; parzialmente estraneo all'ordine del linguaggio, lo sciocco stravolge la base lessicale del discorso, deformando, sovrapponendo, incrociando le parole e inventando nuovi termini; intende alla rovescia e parla all'incontrario; si smarrisce nei meandri delle figure, riducendo i significati al senso latterale; fino ad affondare nel garbuglio incongruo e confuso e nel farfuglio del non senso; segni vistosi di ignoranza e di distrazione, inevitabilmente colpiti dal riso che condanna ed esclude; ma, al tempo stesso, maschera di una operazione che mette a nudo la convenzionalita e l'innaturalita dei linguaggi formalizzati e gli artifici dei gerghi professionali, menomando il potere di persuasione e di dissuasione della parola "autorevole", e che decompone le ordinate simmetrie del discorso, ne evidenzia i limiti e ne prospetta, come disordine fecondo, un possibile allargamento. Ma e altrettanto significativo che questo sciocco, autentico o per finta, rimanga eternamente vittima della sua distrazione e dei suoi errori e della sua stessa furberia: in tal modo tutto torna, perche nello sciocco deriso, beffato, bastonato si potra ravvisare la punizione dello scaltro ingannatore e del trasgressore vincente, e l'infrazione delle regole culturali si conciliera, senza residui sensi di colpa, col senso morale.

La differenza irriducibile e il capro espiatorio

Pulcinella non ha mai suscitato meccanismi di immedesimazione incondizionata e totale, perche c'e sempre in lui qualcosa di noi che rifiutiamo, e che nella scena del buffo si trasforma nell'alterita irriducibile; questa parte di noi che puniamo nel buffone trasforma, in qualche modo, Pulcinella in un capro espiatorio (Cecchini 32). L'ambivalenza del Cetrulo e quella di celebrare l'epopea del picaro e, al tempo stesso, di incarnare la miseria della marginalita e dell'esclusione; mentre proclama il suo sano vitalismo e la sua liberta, egli discopre altresi l'avvilente condizione del pigro vagabondo, la squallida fisiologia della paura e della fame, la grave ossessione dell'amante fallomane, la balordaggine insulsa dello sciocco confusionario. Era stata elaborata da un grande napoletano la teoria che gli uomini "ridicoli" fossero qualcosa di mezzo tra le persone serie e gravi e le bestie (Vico 21); persuasione ribadita, con l'aggiunta di una dose di acredine, in cui si specchiava il punto di vista dei valori liberal-nazionali della Napoli ottocentesca, da Giorgio Arcoleo: "Pongo il suo carattere [di Pulcinella] tra due nature, l'animale e l'uomo". (15) Ma non si trattava soltanto di deformazioni della cultura colta; anche la cultura dei teatri frequentati dalla plebe, delle guarattelle, delle scene carnevalesche, che di Pulcinella aveva invece fatto il suo eroe, aveva rilevato, con un suo autonomo linguaggio, l'ambivalenza fondamentale del buffo in commedia: "Songo miez' ommo e tutto bestiale", recitava Soatozza, un personaggio affine al Cetrulo, in una sacra rappresentazione settecentesca (Politi, La fortezza trionfante, sc. 7): eco del buffone di Acerra, che intanto proclama sulla scene: "Pe bestialita no m'appassa manco na bestia"; "Su' ciuccio, ed e ciuccio chi non me chiamma ciuccio" (Cerlone, Il vassallo fedele, a. 2, sc. 9). In Pulcinella la carica aggressiva e l'estroversione giocosa e controbilanciata da impulsi auto-flagellatori, alimentati dall'oscura percezione di essere "caduto in basso". Dissacratore di valori assoluti, Pulcinella sente al tempo stesso di non appartenere a nessun mondo di valori, ma solo a un cieco universo di bisogni, assillato da domande inevase e da esiti delusori: "Io, Don Polecenella Cetrulo, nato a la Cerra ntra li ciuccie, e cresciuto, e ppasciuto a Nnapole ntra li sartimbanche, sempe malato de mente, e ssempe sano de cuorpo ... "; (16) e ancora: "Io so Polecenella, facchino di nascita, disonorato di costumi, vituperato da le prete de la via, ma stimato da chi non ha stima della reputazione" (De Petris, Buovo d'Antona in Erminia, sc. 10). In questi casi Pulcinella sembra farsi riconoscere come "napoletano di razza, di una grandiosa amoralita; qui si, come la plebe, che piu di nascondere le sue piaghe le mostra e vuole riceverne ammirazione e premio, come credo non faccia alcun altro popolo, Pulcinella diventa esemplare" (Rea 25). In realta Pulcinella ripete a Napoli, nel linguaggio del luogo e del tempo, lo splendore e la miseria che accompagnano la scena del buffone in ogni tempo e sotto tutti i cieli, e il male che infligge a se stesso altro non e che il complemento e il riflesso delle ferite che infligge agli altri: "In verita, e proprio per questo"--rifletteva il trickster pellerossa--"che la gente mi chiama walkundkaga, il folle ecccentrico, e hanno ragione" (Radin et. al. 25).

L'essenza di questo teatro comico e nel fatto che noi possiamo vivere per interposta persona tutto cio che la follia della maschera ci propone, col vantaggio di poter dire, alla fine, che "e stato Pulcinella"; ma non e stato Pulcinella, perche siamo stati noi. Intanto il buffone paga per tutti, con le botte, le disgrazie, le umiliazioni e il ridicolo. Il che rende ragione dell'intuizione scandalosa del predicatore settecentesco, che, agitando il Cristo in croce, gridava alle folle: "Questo e il vero Pulcinella". (17)

Il corpo del buffone

Non e senza ragione che quasi tutti i tratti che siamo andati evidenziando si ritrovino nel corpo stesso della maschera. Notoriamente il corpo e metafora della societa, il che e reso possibile dal fatto che l'uomo ha plasmato culturalmente il corpo con le stesse regole con cui ha costruito il sistema sociale. Il tratto fondamentale delle figure comiche tradizionali e la deformita: questa caratteristica, pur nelle variazioni storiche, che rispecchiano ogni volta i mutamenti delle concezioni e dei gusti estetici, unifica le figure comiche di tutti i tempi, dal teatro greco alla commedia dell'Arte; il teatro moderno ha apparentemente ricondotto questo aspetto nei limiti della norma, ma ancora oggi riesce difficile trovare un comico che non riproduca in qualche modo un'anomalia o un'irregolarita corporea rispetto ai canoni estetici dominanti. In reata, tradizionalmente la bellezza e sentita come una "necessita della natura", laddove la bruttezza appare piuttosto come una "violazione della norma" (Propp 47). La deformita e la bellezza all'incontrario, e la veste corporale dell'inversione morale, il corrispettivo corporeo della deformazione linguistica, il riscontro visivo del comportamento alla rovescia. Il mito del trickster pellerossa, che nasce mostruoso perche frutto di un incesto, testimonia clamorosamente questa coincidenza di valori estetici e principi morali. Inoltre, la diversita corporea del buffone e segno e specchio di una diversita connotata etnicamente, socialmente e moralmente; e--lo abbiamo gia visto--il corpo imperfetto, irregolare, deforme del contadino, del servo, del folle. Ma piu che rinviare a un ruolo sociale, il corpo e l'abbigliamento di Pulcinella denunciano la sua estraneita ai simboli di ogni stato e ruolo, e ne costituiscono la loro esatta inversione e negazione. Col suo volto di uccello o di verro, le sue sconcertanti protuberanze, con la sua testa rasata da tagliagola, Pulcinella contraddice un universo che ama specchiare il suo ordine nella regolarita e bellezza dei corpi, e proclama la sua natura di figura del disordine; con i tratti femminei dell'abbigliamento, del corpo, della voce, mette in crisi le rigide distinzioni dei sessi e, buffone maschio ed effeminato, insinua i fantasmi della promiscuita in una societa fondata sui valori eterosessuali; col suo abbigliamento spropositato, fuori uso e alla rovescia, affine al vestito del clown e del matto, contrasta le regole fondamentali del vestire secondo misura, morigeratezza ed eleganza.

Questo corpo e altresi emblema del disordine liminale nel quale il buffone vive e che nel buffone si esprime. Quanto piu rigidamente una societa e organizzata, tanto piu essa esercita la sorveglianza sui confini del corpo, e in modo particolare sulle soglie e le entrate, rafforzando la linea di demarcazione tra l'interno e l'esterno, il pulito e lo sporco: (18) la figura del buffone non solo rompe le ordinate simmetrie del corpo, non solo e un corpo cangiante per via delle infinite metamorfosi (il comico e per eccellenza un trasformista), ma si associa a cio che esce dal corpo (sputo, sangue, urina, escrementi) o che e destinato allo spazio dell'impuro; il comico e escrementizio, fa ridere manipolando verbalmente gli escrementi, perche e nella natura operare nei confini, come artefice di contaminazioni e produttore di relazioni. Il comico media la relazione fondamentale tra il pulito e lo sporco, e da cio trae il suo stesso potere: "Un io completamente pulito con nessun limite sporco non avrebbe alcuna relazione con il mondo esterno o con altri individui. In tal modo un 'io' sarebbe libero dal potere degli altri, ma sarebbe a sua volta impotente ... e da cio deriva che il potere e situato nello sporco" (Leach 87).

Pulcinella afferisce altresi al mondo del pennuti, e ripete tutte le connotazioni che i sistemi simbolici tradizionali attribuivano ad appartenenze di questo tipo; la simbologia gallinacea ha caratterizzato in modo particolare, soprattutto nella cultura occidentale, il mondo dei buffoni e delle figure della trasgressione e della follia. Nato dall'uovo, il Cetrulo indica col suo stesso nome la sua natura gallinacea, la esplicita nel suo linguaggio gestuale e nella sua voce, e la ricorda vistosamente negli elementi della sua fisiognomica e del suo costume: il cappuccio a forma di guscio d'uovo, la testa di volatile con l'occhio pollino rotondo e il naso a forma di becco, il camicione bianco con maniconi amplissimi a forma di ali. I gallinacei erano emblema della stolidezza, in sintonia con la cultura del tempo, che sentiva nella "stultitia" la regressione nell'animalita, e Pulcinella Cetrulo vale "pulcino scervellato e ottuso", non molto diverso in questo dalle altre maschere, che amavano vantare nomi, appellativi, qualifiche e ascendenze di questo tipo, come gloriosi blasoni della loro follia. Tuttavia il significato piu forte del simbolismo gallinaceo e certamente quello fallico (il dimorfismo sessuale dei pennuti ammicca peraltro all'ambivalenza sessuale, e infatti Pulcinella non e soltanto il possente gallo fallico, ma presenta anche--come suona il suo nome, "gallinella"--una inequivocabile componente femminile): il gallo era emblema di "stolidezza", lussuria e promiscuita, e ancora nel secolo XVII la sua mattanza rituale nei Carnevali europei aveva il significato di una "mortificazione della carne": le vicende di Pulcinella sulla scena, "gallo" stolido e lascivo sistematicamente beffato e deriso, erano l'equivalente simbolico della persecuzione e del sacrificio rituale del "gallo di marzo".

Conclusioni per un'antropologia del comico

Cercheremo, conclusivamente, di tracciare la linea di una teoria del comico dal punto di vista dell'esperienza antropologica, a partire dalle acquisizioni che l'analisi della figura di Pulcinella nella vita popolare e nella scena teatrale ci ha consentito, e col soccorso dei riscontri interculturali. Essa potrebbe essere cosi articolata:

1. Il comico viene da un altrove

Il personaggio comico e in vario modo un esterno alla cultura in cui opera. Pulcinella, maschera napoletana per eccellenza, si faceva venire da Acerra, da Giffoni o da Benevento, ossia da contesti rurali o periferici, e tutta la sua storia secolare potrebbe essere letta come un capitolo particolare della cosiddetta satira del villano, che attraversa buona parte della letteratura; nella Roma antica le atellane si dicevano venute dall'osca Atella; i comici del teatro romano erano schiavi, e cioe stranieri; i buffoni delle societa urbane d'Europa erano o si immaginavano di estrazione rurale; le maschere della Commedia dell'Arte dei secoli XVI-XVIII erano solitamente maschere etniche, che rappresentavano in forme tipiche le culture viciniori; in Don Pancrazio, personaggio del teatro delle maschere napoletane, si rappresentava comicamente il tipo del pugliese; l'eroe popolare iraniano, il burattino Pahlavan Kac al, era fatto provenire dall'Irak appartenente allo stato persiano ma etnicamente diverso; e il ventaglio dei riscontri potrebbe essere ulteriormente allargato, se non bastasse per concludere che il motivo della provenienza esterna e indicativo innanzitutto del fatto che il teatro comico e il teatro dell'etnicita, in cui la frizione citta/campagna, centro/periferia, identico/diverso, gioca un ruolo importante nella genesi psichica e culturale del riso. Anche ai nostri giorni i personaggi comici sono collegati socialmente, culturalmente, espressivamente a contesti regionali, dialettali, periferici, d'emigrazione, e sono portatori di una diversita che e, vistosamente, una diversita etnica.

La provenienza esterna allude altre volte a un altrove sociale. Pulcinella e stato per i ceti privilegiati di Napoli il portatore della cultura del "popolo minuto"; nel teatro comico romano i personaggi comici erano schiavi e in gran parte di quello europeo dell'eta moderna erano servi; il loro perfetto corrispettivo romanzesco era il popolano furbo, il furfante intelligente, il picaro. Il comico dunque riflette le tensioni interne a una societa, quelle che nascono dall'incontro, contaminazione e scontro tra i diversi dislivelli di cultura, e sono, innanzitutto, tensioni sociali.

Il personaggio comico puo provenire miticamente dagli inferi. Questo motivo rinvia piu significativamente alla diversita che preme sui confini interni della cultura, alla parte oscura di ogni societa. Le connotazioni diaboliche che troviamo in Pulcinella si riscontrano altresi in altre figure comiche, nelle mitologie che le riguardano e nei comportamenti che esse esplicitano: dall'aldila si immaginavano venuti i buffoni sacri delle Americhe, un demone era Arlecchino e diabolico era l'universo delle maschere della Commedia dell'Arte.

L'origine esterna del personaggio comico indica dunque la diversita culturale, che concretamente e, di volta in volta, la cultura del mondo rurale, l'esperienza delle classi inferiori e il lato diabolico dell'uomo, con la tendenza a confondere le tre cose in una sola.

2. Il comico e trasgressivo

L'esperienza comica introduce in maniera controllata elementi di disordine creativo dentro una cultura, forzando la sua costellazione di regole e valori entro limiti compatibili con la tenuta complessiva del sistema. Sotto questo aspetto il comico e trasgressione ordinata, regolata licenza. In questa luce acquista piu senso e diventa meglio percepibile la provenienza "esterna" della figura comica.

Il trickster degli indiani d'America e un violatore di tabu, e in primo luogo del tabu del sangue: l'incesto, che egli ha consumato con la sorella, prefigura i suoi comportamenti successivi, il suo andare contro tutte le regole umane e divine, e questi ultimi a loro volta sono figura e ripetizione dell'incesto originario; i buffoni sacri costituiscono il corrispettivo rituale del briccone divino delle mitologie amerinde, dal momento che essi evocano ritualmente l'infrazione dei tabu. Non occorrono altri esempi per rilevare che la comicita sotto tutti i cieli si dispiega nel segno dell'eccesso, dell'inversione, dei rovesciamenti.

Importa invece notare come la violazione delle regole costituisca un fatto fondante, dal momento che su di essa il personaggio comico costruisce anche la sua immagine. Fino alle soglie del mondo contemporaneo la trasgressione risulta notoriamente connessa col sacro, dal momento che grazie ad essa il trasgressore acquisiva potere (originariamente, il potere magico insito nel sangue). Ma anche in contesti desacralizzati, come i nostri, il personaggio comico deve la sua forza e il suo prestigio alla capacita di andare all'incontrario, esercitare una sorta di violenza bianca sui personaggi d'autorita, cimentarsi nell'esercizio della parodia di costumi, miti collettivi. Tutto questo sarebbe incomprensibile se non ipotizzassimo l'esistenza di una delega collettiva al personaggio comico a trasgredire, peccare, sbagliare, colpire in nome di tutti. Le societa cioe affidano alle figure di confine il compito di rappresentare i loro desideri nascosti, e il loro successo consiste soprattutto nella loro capacita di rappresentarli nella maniera piu efficace. Il confronto con l'alterita e una condizione della trasgressione comica, ma al tempo stesso nell'esperienza comica. L'altro si rivela come lo stesso, la parte oscura di se.

3. Il comico e un mediatore culturale

Se per un verso il comico e portatore di disordine, per un altro egli svolge una importante funzione di rifondazione e rafforzamento dell'ordine culturale. Il trickster delle mitologie "primitive" e un eroe civilizzatore, che compie azioni di grande utilita per gli uomini e fornisce loro i mezzi per migliorare la vita; "i buffoni sacri" di tutti i popoli svolgono una importante funzione equilibratrice soprattutto in relazione alle tensioni interne e ai rapporti con l'esterno. Anche se questa funzione e diventata, per cosi dire, opaca nella percezione moderna della comicita, e significativo che ancora oggi i comici godano di grande popolarita e vengano considerati altamente rappresentativi della vita dei popoli, pur non incarnando il meglio dei "caratteri nazionali". In effetti il personaggio comico media il rapporto con la diversita culturale, consentendo l'assorbimento di elementi di cultura e forme di vita altre e impedendo che le culture si chiudano in se stesse, impoverendosi; per un altro verso egli allontana cio che potrebbe minacciare l'integrita culturale della comunita e pertanto rafforza le sue difese e consolida la sua identita. Pertanto l'esperienza comica puo essere contro le innovazioni, quando esse minacciano di mettere in crisi la vita della comunita, e puo a sua volta promuoverle, quando i sistemi culturali si vanno sclerotizzando.

In quest'ottica acquista trasparenza la dialettica interna alla risata comica: nell'universo comico si ride al tempo stesso per escludere e per includere, per accettare e respingere: la comicita non va confusa con la derisione, che costituisce soltanto uno dei suoi poli dialettici: l'altro polo e quello dell'accoglimento: si ride per escludere cio che non e compatibile col nostro sistema culturale e si ride per integrare cio che puo rinnovarlo e arricchirlo. L'esperienza comica promuove e sollecita il confronto con l'esterno e al tempo stesso difende dalle minacce dell'ignoto.

4. Il comico e un capro espiatorio

In quanto possessore di una delega collettiva a violare i confini della norma, il personaggio comico, come ha rilevato Laura Makarius, non puo essere condannato, ma neppure puo essere approvato; tuttavia egli porta inscritto nel suo corpo e nella sua vicenda i segni vistosi di una punizione esemplare: i personaggi comici risultano sempre associati in vario modo all'idea della deformita corporea, dell'alterazione linguistica, della vita sfortunata, delle disgrazie, della stolidezza, del ridicolo, delle botte. Certamente in questo accanimento persecutorio poniamo nel buffone la parte di noi che inquieta e disturba, ma solo ricomponendo in una unita dialettica le contraddizioni della sua figura si afferra pienamente il senso dell'esperienza comica; nella femminizzazione del personaggio si punisce la sua virilita indecorosa, le botte che egli prende sono il prezzo di quelle che da, le sue disgrazie sono il contrappasso dei guasti che la sua dissennatezza produce. Il personaggio comico si muove nel segno dell'eccesso e in quello della mancanza: nell'uno si compie la trasgressione, nell'altro la si punisce. In tal modo la societa puo compiere per interposta persona l'incursione nei territori dell'irregolare, dell'illecito e del proibito, allargando i confini della propria umanita, e al tempo stesso, attraverso la punizione del trasgressore vicario, puo riconciliarsi col senso morale, rifondando l'ordine turbato.

Universita di Salerno

Opere citate

Auge M., Pouvoirs de vie, pouvoirs de mort, Parigi, 1977.

--, Il corpo del feticcio, "Uomo e cultura", 37-40 (1986-87), 54-62.

Bausani A., Note sul "pazzo sacro" nell'Islam, "Studi e materiali di Storia delle Religioni" 29.1.

Canetti E., Masse e potere, Milano, Adelphi, 1981. (Ed. ted. 1980).

Cecchini P. M., Frutti delle moderne comedie et avisi a chi le recita, Padova, Guareschi, 1628.

Cerlone F., "Il vassallo fedele", Commedie, Napoli, Stamperie Rampe di S. Marcellino, 1828.

Chambrey E., La poupee du diable, Paris, Fleuve Noir, 1982.

Crumrine N. R., Anomalous Figures and Liminal Roles, "Anthropos" 5-6 (1974), 858-73.

Dalbono C. T., Pulcinella e la maschera napoletana, in Usi e costumi di Napoli e contorni, a c. di E. De Bourcard, Milano, Longanesi, 1997. (Ed. orig. 1858)

De Petris F., Buovo d'Antona in Erminia, Napoli, Tipografia della Sirena, 1836.

De Sanctis F., La scuola - Pulcinella, Napoli, Morano, 1897.

Dictionnaire erotique moderne, Paris, Les Editions, 1900; Payot, 1993. (Ed. orig. 1864).

Douglas M., Simboli naturali, Torino, Einaudi, 1979. (Orig. ingl. 1970).

--, Purezza e pericolo, Bologna, Il Mulino, 1975. (Orig. ingl. 1970)

Emelina J., Les valets et les servantes dans le theatre comique en France de 1610 a 1700, Cannes Grenoble, Celpug, 1975.

Evans Pritchard E. E., The Zande Trickster, Oxford, Clarendon, 1967.

Feuillet O., Vita e avventure di Pulcinella, Firenze, Salani, 1897. (Ed. fr. 1846)

Gl'incanti delle maghe per la nascita di Pulcinella dalle viscere del monte Vesuvio, Napoli, Miranda, 1824.

Heers J., Le feste dei folli, Napoli, Guida, 1990. (Orig. fr. 1983)

Jones E., La teoria del simbolismo, in La psicologia di Freud, La Spezia, Melita, 1982. (Orig. ingl. 1916)

Lacan J., Scritti, Torino, Einaudi, 1974. (Ed. fr. 1966)

Leach E., Cultura e comunicazione, Roma, Franco Angeli, 1981. (Or. ingl. 1976)

Levi-Strauss C., Antropologia strutturale, Milano, Il Saggiatore, 1966. (Orig. fr. 1958).

Lombardi Satriani L. M. e D. Scafoglio, Pulcinella: il mito e la storia, Milano, Leonardo, 1992.

Makarius L., Le sacre et la violaltion des interdits, Paris, Payot, 1974.

Mattioli G., Il Plaladin Pleato e il suo doppio, "Quaderni" dell' Istituto Culturale della Repubblica Islamica d'Iran in Italia,, 1 (1989), 125-42.

Mazzoleni G., I buffoni sacri d'America, Roma, Bulzoni, 1990.

Miceli S., Il demiurgo trasgressivo, Palermo, Sellerio, 1984.

Politi N., La fortezza trionfante, Napoli, s.a.

Propp W. J., Comicita e riso, Torino, Einaudi, 1988. (Or. russo 1976)

Radin P., C. G. Jung e K. Kerenyi, Il briccone divino, Milano, Bompiani, 1979. (Ed. ted. 1954)

Rea D., Pulicinella e la canzone di Zeza, Napoli, ESI, 1968.

Scafoglio D., Tradizioni regional-popolari, in Pulcinella: il mito e la storia, a c. di D.

Scafoglio e L. M. Lombardi Satriani, Milano, Leonardo, 1992.

--, I racconti erotici italiani, Roma, Meltemi, 1996.

--, La Vecchia del Carnevale e Maupassant, in Antropologia e letteratura, Salerno, Gentile, 1996.

-- e L. M. Lombardi, Lombardi Satriani L. M. e D. Scafoglio, Pulcinella: il mito e la storia, Milano, Leonardo, 1992.

Vico G. B., L'autobiografia, il carteggio e le prose varie, Roma-Bari, Laterza, 1929.

Zezza M., Lo testamiento de Polocenella, in La nferta pe lo Capodanno de lo 1839, Napoli, 1839.

(1) Nell'impossibilita di richiamare questa ormai vastissima letteratura, mi limito a ricordare quella piu importante per i suggerimenti, impliciti o espliciti, che puo dare sotto il profilo teorico (gran parte di essa e comunque discussa in un prezioso studio di S. Miceli): M. Auge; A. Bausani; N. R. Crumrine; E. E. Evans Pritchard; J. Heers; C. Levi-Strauss; L. Makarius; G. Mazzoleni; P. Radin, C. G. Jung, K. Kerenyi.

(2) Per queste categorie rinvio allo studio di M. Auge sul "piccolo dio" africano, Legba, che ricorda molto da vicino Pulcinella (Il corpo del feticcio).

(3) Alla presenza di Pulcinella nel folklore napoletano e dedicata una nostra specifica indagine: Scafoglio, Tradizioni regionali-popolari in Scafoglio e L. Satriani 271-34.

(4) Dalbono, Pulcinella e la maschera napoletana, in De Bourcard, Usi e costumi di Napoli e contorni 528.

(5) Su questo aspetto si vedano le osservazioni di Mazzoleni (specialmente 76-77; 89-91) su una realta etnografica geograficamente lontana ma per molti versi straordinariamente affine.

(6) Cerlone, dedica premessa al vol. 7 delle Commedie.

(7) I miti d'origine della maschera di Pulcinella sono analizzati da Scafoglio, Mitologie, in D. Scafoglio-L. Satriani.

(8) Il teatro di Pulcinella e studiato, lungo un arco di oltre tre secoli, in Scafoglio - L. Satriani 607-870.

(9) Lo studio del servo in commedia e stato approfondito soprattutto in alcuni studi francesi; tra essi lo studio di Emelina si sottrae piu decisamente degli altri ad un approccio riduttivamente sociologico.

(10) Nell'accezione junghiana: Radin et al. 175-202.

(11) Delvau, s.v. Polichinelle; Chambrey 77.

(12) Il medesimo schema logico (e narrativo) si ritrova al fondo di gran parte della narrativa erotica di tradizione orale, che sotto questo aspetto potrebbe essere considerata il corrispettivo di questo teatro comico (Scafoglio, I racconti).

(13) Per qualche altro riscontro teatrale e narrativo moderno di questi motivi che afferiscono ad orizzonti mitico-rituali arcaici, si veda D. Scafoglio, La Vecchia del carnevale e Maupassant 174-80.

(14) Il testo dell'"eroe pelato" iraniano e pubblicato in traduzione italiana da Mattioli 12542.

(15) De Sanctis, La scuola - Pulcinella 14 (con il saggio di Arcoleo).

(16) Zezza, Lo testamiento de Polocenella 10.

(17) L'episodio e ora ricostruito e discusso da Scafoglio, Pulcinella e Cristo, in Scafoglio - L. Satriani 289-303.

(18) Douglas, Simboli naturali e soprattutto Purezza e pericolo.
COPYRIGHT 1997 Annali d'Italianistica, Inc.
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
Copyright 1997 Gale, Cengage Learning. All rights reserved.

Article Details
Printer friendly Cite/link Email Feedback
Author:Scafoglio, Domenico
Publication:Annali d'Italianistica
Geographic Code:4EUIT
Date:Jan 1, 1997
Words:9143
Previous Article:Prove fenomenologiche su segni sacrali.
Next Article:Boccaccio's Teseida: the breakdown of difference and ritual sacrifice.

Terms of use | Privacy policy | Copyright © 2020 Farlex, Inc. | Feedback | For webmasters