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Propaganda y mitografia en el cine de la guerra civil espanola (1936-1939).

ESPANA FUE NOTICIA

Las palabras iniciales del discurso pronunciado por Joseph Goebbels en el Congreso Nacional del Partido Nacionalsocialista Aleman celebrado en Nurenberg en 1937 estaban dedicadas a Espana: "'Espana es el mundo en un momento decisivo'. Asi dice el organo central bolchevique Die Rundschau en el numero 31 del 22 de julio de 1937. Con estas palabras queda admirablemente caracterizada la significacion internacional del problema espanol. Asi es, en efecto. En Espana ha de decidirse entre bolchevismo, es decir destruccion y anarquia a un lado y autoridad, es decir orden y organizacion a otro" (1). No erraba el Ministro de Propaganda del Reich al situar el conflicto espanol en el ojo del huracan del mundo, pues lo hacia reconociendo que lo era tanto para el nacionalsocialismo como, en un espejo inquietante, para el stalinismo. Y si Espana estaba en el punto de mira de los totalitarismos, habia de estarlo asimismo en la estrategia de las democracias occidentales atrapadas entre los dos impulsos totalitarios. El compas de espera y la tension creciente que aquejaba a las potencias mundiales (Alemania, Italia, Union Sovietica, Francia, Inglaterra, incluso Estados Unidos) hallaria en la guerra espanola un escenario premonitorio del desgarro que se anunciaba en el horizonte mundial.

La guerra civil espanola no fue un acontecimiento nacional; el cine que de ella se ocupo, el que intervino activamente en la propaganda por uno y otro bando e, incluso, en defensa de las distintas ideologias o utopias que pugnaban por imponerse en cada uno de ellos tampoco limito su alcance a la distribucion nacional. Esta guerra fue la medula de los conflictos politicos, ideologicos y estrategicos del periodo entreguerras. Prensa, revistas graficas, cine de propaganda, noticiarios y fotografias circularon por todo el orbe con premura y constancia; es mas, buena parte del desarrollo tecnologico y la modernizacion de estos medios de comunicacion, como la conversion de los fotografos y reporteros en los heroes del momento tuvo en la guerra de Espana su impulso decisivo (2). En consecuencia, hablar del cine de la guerra de Espana implica, como punto de partida, considerarlo en su faz internacional, tanto en lo que se refiere a la produccion como a su difusion e implicacion.

Dicho en otros terminos, Espana fue crisol de la propaganda mundial entre 1936 y 1939 y muy especialmente hasta mediados de 1937, fecha en la que el conflicto chino-japones tomo el relevo, y, sobre todo, en 1938 cuando la Anschluss de Austria por el Reich acabo por apuntar la inminencia de otro nudo candente de la actualidad. En ella se enfrentaron las estrategias de agitacion propias de los totalitarismos y los medios de comunicacion en ascenso en sus distintas versiones y generos: reportaje cinematografico, documental de montaje, reapropiacion y contrapropaganda...La poderosa produccion documental alemana, el apoyo italiano a la sublevacion militar, la precoz cobertura sovietica y los noticiarios que le siguieron, asi como la intervencion independiente britanica y sobre todo americana, tanto de la industria hollywoodiense como la implicacion de los intelectuales neoyorkinos ligados al Popular Front, son, sin lugar a dudas, algunas de las mas relevantes, pero no las unicas. El conflicto espanol desempeno, ademas, un papel, cierto que secundario, en peliculas tan alejadas de la intervencion en este pais como La peste rouge (Jean-Marie Musy, 1938), producida por la Asociacion Suiza contra el Comunismo, como en el film igualmente anticomunista encargado por el gobierno de Vichy Francais vouz avez la memoire courte (Jean Morel y Francois Chavane, 1942) (3), por solo citar dos ejemplos en los que la contienda espanola se convertia en un eslabon mas de una cadena mas vasta de lucha contra el caos comunista que se cernia sobre Europa.

En septiembre de 1936, se puso en marcha en Berlin la Hispano Film Produktion (HFP), despues de algunas negociaciones entre los representantes de la propaganda del bando nacional e instancias privadas y estatales alemanas. Si bien los noticiarios alemanes (Bavaria tonwoche, Deulig Tonwoche, Fox Tonende Wochenschau, entre otros) se habian mostrado atentos al Alzamiento de los militares y a los primeros movimientos de la guerra, dando su apoyo incondicional a los generales insurrectos, fue la HFP la encargada de vertebrar la propaganda pro-nacional. Asi, envueltos en una serie de proyectos de ficcion exoticos y populares con estrellas espanolas (Imperio Argentina y Estrellita Castro) llamadas 'espanoladas' y destinadas a la explotacion comercial en el mercado latinoamericano, produjeron, en una cadena bien engrasada, Geissel der Welt. Kampf um Spanien (responsabilidad de Carl Junghans, pero de realizacion colectiva, en diciembre de 1936), Arriba Espana (Otto Lins-Mortadts, 1938) y la que puede ser considerada legitimamente obra cumbre de la propaganda, Helden in Spanien, excelente film de montaje que aparecio en dos versiones distintas, la primera estrenada en octubre de 1938 y la ultima en junio de 1939, una vez lograda la victoria franquista. Valiendose de fuentes documentales muy diversas (noticiarios franceses Eclair, Pathe, Gaumont, asi como de material republicano incautado o pirateado al enemigo), Helden in Spanien extrajo el mayor rendimiento del montaje a pesar de que carecia de material de archivo de primera mano (4).

Menor alcance internacional, pero no mas reducido volumen, tuvieron las peliculas emprendidas por la Italia fascista que ponian de relieve enfaticamente la participacion militar de su pais en la contienda (a diferencia de Alemania que encubrio publicamente su apoyo militar al franquismo). Arriba Spagna (Corrado d'Errico, 1937), I fidanzati della morte (Romolo Marcelini, 1938), !Espana, una, grande, libre! (semidocumental dirigido por Giorgio Ferroni, 1939), precedieron la costosa coproduccion hispano-italiana Sin novedad en El alcazar / L 'assedio dell'Alcazar (Augusto Genina, 1940), que ficcionalizaba la hazana triunfal por excelencia del franquismo y uno de los lugares de memoria privilegiados del bando nacional.

Por su parte, el 6 de agosto de 1936, el gobierno sovietico enviaba a Espana al conrresponsal de Pravda Mikhail Koltzov, quien, junto al escritor Ilya Ehrenburg, se movio con sorprendente rapidez y solvencia por frentes y despachos entre los asesores sovieticos y los servicios del gobierno. Los operadores Roman Karmen y Boris Makaseiev alcanzaban la peninsula el 23 de agosto de 1936 con el cometido de impresionar cantidades de celuloide que, acompanadas de textos de Koltzov, dieron lugar a 20 numeros del noticiario Sobre los sucesos de Espana (K Sobytiyam v Ispanii) que produjo por la Soiuzkinokronika y que vieron la luz en las pantallas sovieticas durante el periodo comprendido entre septiembre de 1936 y julio de 1937 (5). El interes de la URSS por el conflicto espanol, rastreable en la gran cantidad de comisarios de la Komintern, en la formacion de las Brigadas Internacionales y pronto en la represion antitrotskista y antilibertaria que reflejaba los procesos de Moscu, tuvo una expresion privilegiada en el cine. Fueron estos prolificos y atentos operadores quienes captaron las mejores imagenes que conservamos de la defensa de Madrid en su momento mas critico, cuando la capital se habia convertido en una ciudad fantasma, desde finales de octubre de 1936, abandonada el 6 de noviembre por el gobierno, registrando la primera entrada en combate de las Brigadas Internacionales; a ellos se deben tambien muchos de los planos de bombardeos contra la poblacion civil, de exodos rurales y huidas de familias enteras despavoridas del frente, asi como la estancia del gobierno en Valencia. Sin embargo, su habilidad por filmar aspectos de la vida cotidiana, sin omitir siquiera a los lideres de otros grupos, como al anarquista Durruti, llevo a Daniel Kowalsky a sostener la idea de que "K Sobytiyam v Ispanii a menudo ofrece una version de la lucha de Espana que se contradice por completo con la orientacion ideologica general que tenia la Union Sovietica en 1936-1939" (6). Con el conjunto de este material, unido a otro nuevo, Esfir Shub monto su monumental film de propaganda Ispanija, en un tono mucho mas heroico. Con todo, Ispanija fue estrenado en agosto de 1939, meses despues de concluida la guerra civil y apenas unos dias antes de la firma del pacto germanosovietico, que acabo con la vida y actualidad de un documental construido de acuerdo con la estrategia frentepopulista de la Komintern.

No deja de ser significativo, como senala Roman Gubern, que un movimiento documentalista tan activo como el britanico (Paul Rotha, John Grierson...) mostrara tan escaso interes por la guerra de Espana (7). Fue Ivor Montagu, creador de la Progressive Film Institute, quien visito Espana en otono de 1936 en compania de Norman McLaren para rodar, entre noviembre y diciembre, The Defense of Madrid. Mas tarde, Montagu regreso a Espana, formo dos equipos al frente de los cuales coloco a Thorold Dickinson y Sydney Cole, aunque solo SpanishA.B.C., del primero de ellos llego a realizarse.

A diferencia de la intervencion de los totalitarismos, la aportacion estadounidense fue el resultado de iniciativas privadas vinculadas a un nucleo de intelectuales neoyorkinos como Archibald MacLeish, John Dos Passos, Ernest Hemingway, Leo Hurwitz, Paul Strand, entre otros (8). En el contexto del New Deal norteamericano y bajo la estrategia aglutinadora del Popular Front, este nucleo de intelectuales se movilizo con el fin de levantar el embargo de armas contra la Republica. Si la montadora Helen van Dongen realizo el film de montaje Spain in Flames entre 1936 y 1937, con un comentario debido a MacLeish y a ese profundo conocedor de Espana que fue Dos Passos; y otro film de orientacion anarquista (Fury over Spain, Juan Pelleja y Louis Frank) vio la luz en ese ano de 1937, fue la creacion de la productora Frontier Films, heredera de NYKINO (creada en 1934), la que lanzo el film Heart of Spain (Herbert Kline y Geza Karpathi, 1937) en el que participaba el Canadian Committee to Aid Spain y el American Bureau to Aid Spanish Democracy. Denunciando la situacion de indefension de las victimas, el eje del documental fue el hospital de sangre que el Dr. Norman Bethune habia montado en el frente.

Mas si un film americano representa el grado maximo de implicacion prorrepublicana, este es The Spanish Earth. A iniciativa del grupo Contemporary Historians, Joris Ivens fue enviado con el operador John Ferno a Espana, con el deseo de superar el modelo de documental de montaje. Escogiendo el pueblo de Fuentiduena, en la carretera entre Madrid y Valencia, como centro neuralgico de la accion, The Spanish Earth se ocupaba tanto de la reorganizacion de la tierra (recordemos que se trata de uno de los mitos insoslayables de los Estados Unidos) como de la defensa de Madrid y logro articular una base documental con la dramatizacion ficcional, segun un patron que Paul Strand y Leo Hurwitz desarrollarian mas tarde en Native Land (1942). El film, que fue proyectado en sesion privada para el matrimonio Roosevelt en la Casa Blanca el 7 de julio de 1937, se convirtio en un simbolo para amplios sectores de la izquierda norteamericana y sirvio para recaudar fondos de apoyo a la Republica. Asi, por ejemplo, fue exhibido en la casa de Frederic March en presencia de miembros de la colonia cinematografica, como Robert Montgomery, Louise Rainer, Fritz Lang, Lewis Milestone, Dashiel Hammet, King Vidor, Lilian Hellman, Ernst Lubitsch, entre otros. El hecho de que la locucion francesa corriera a cargo de Jean Renoir (Hemingway presto su voz a la inglesa) demuestra que la pelicula trascendio las fronteras norteamericanas (9).

Esta dimension internacional queda refrendada, en una escala menos declaradamente intervencionista y con apariencia mas neutral, por la amplia cobertura de los noticiarios cinematograficos. Amen de los citados y los propios de paises implicados militarmente en la guerra (Cinegiornale Luce, por ejemplo, para Italia), Francia acogeria la contienda en su Pathe Journal (que dio a conocer, por ejemplo, la matanza de Badajoz a traves de la filmacion de sus consecuencias por el operador Rene Brut y que constituyo un verdadero shock para la imagen internacional del bando nacional, a pesar de que el metraje finalmente difundido fue muy aligerado), Eclair Journal y Gaumont Actualites. Gran Bretana lo haria por medio de sus cinco noticiarios: Gaumont British News, Pathe Gazette, British Movietone, Paramount News y Universal News (10). Ningun pais, sin embargo, dispuso del despliegue norteamericano, pues, mas que Hearts Movietone, Paramount, Pathe y Universal, fue la Fox Movietone (de Twentieth Century Fox) la que dispuso su maquinaria al servicio de la informacion directa. En el punto algido del enfrentamiento, nada menos que quince equipos se encontraban en Espana, distribuidos por ambas zonas. Y, en Nueva York, Lowell Thomas escribio los comentarios al material que iba llegando. Mas de quinientos mil pies de material rodado compone la parte dedicada a Espana de ese archivo del noticiario, incluyendo reportajes de Madrid, Toledo, Malaga, Barcelona, Irun, San Sebastian, Zaragoza, Brihuega, Bilbao y otras ciudades, si bien se omitio sintomaticamente la presencia de las Brigadas Internacionales y, en particular, la Brigada Lincoln (11).

LAS DOS ESPANAS Y EL CINE DE PROPAGANDA

Al estallar la sublevacion, los centros de produccion y los laboratorios de revelado, ubicados en Madrid y Barcelona, quedaron en manos republicanas, situacion que se prolongo hasta casi el final de la guerra, pues Barcelona cayo a finales de enero de 1939 y Madrid el 28 de marzo, apenas tres dias antes del parte de guerra final. Esta circunstancia genero una desproporcion enorme en la rapidez de respuesta cinematografica, el volumen y la calidad de la produccion de los dos bandos. Mientras la produccion republicana se puso instantaneamente en marcha, en particular mediante el impetu de los sectores anarquistas que controlaban el Sindicato Unico de Espectaculos Publicos (SUEP), la Espana rebelde hubo de depender de dos equipos de filmacion que, circunstancialmente, se hallaban rodando en Cordoba y Sevilla (ademas de una unidad que se hallaba en Marruecos) y, sobre todo, servirse del auxilio prestado por los laboratorios Geyer de Berlin y los de Lisboa.

En lo que respecta al cine republicano, tres fueron los focos principales. En primer lugar, el Comite de Produccion de C.N.T.-F.A.I., especialmente activo en Barcelona, controlaba el SUEP, por lo que se incauto de los dos estudios cinematograficos mas potentes de Barcelona (Orphea y Trilla) y desarrollo una iniciativa inmediata. Entre la numerosa produccion, dos series de reportajes destacan: la primera de ellas lleva por titulo Aguiluchos de la FAI por tierras de Aragon (Jacinto Toryho, 1936) y sigue los movimientos de la columna capitaneada por el legendario Buenaventura Durruti en el frente de Aragon, en, al menos, cuatro entregas; la segunda, tambien llevada a cabo por la SUEP barcelonesa y en numero de cinco reportajes, estaba dedicada a la defensa de Madrid y fue titulada Madrid tumba del fascio (Angel Garcia Verches, 1936-1937). La seccion madrilena organizo su actividad a partir de la Federacion Regional de la Industria de Espectaculos Publicos. En su conjunto, la produccion anarquista se caracterizo por locuciones encendidas y combativas contra el capitalismo y la Iglesia y no solo contra la insurreccion militar. Cubrio muy diversos generos, desde los reportajes del frente, que incluian la vida cotidiana en los pueblos ocupados y en ese mito del libertarismo que fue Bujaraloz, hasta la reorganizacion de la retaguardia, las incautaciones y las colectivizaciones (Barcelona trabaja para el frente, Mateo Santos, 1936). Un film, con todo, puede considerarse representativo de la actitud cinematografica anarquista por su tono, la improvisacion de su factura y su valor testimonial respecto a la revolucion que se impuso en las calles barcelonesas como en ningun otro escenario: Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona (Mateo Santos, 1936) fue rodado entre el 19 y el 23 de julio de 1936 en una ciudad que asistia euforica y sorprendida a la puesta en marcha de la revolucion social.

En segundo lugar, destaca la produccion republicana oficial, en cuyo seno desempeno un papel decisivo la creacion de la Comisaria de Propaganda de la Generalitat de Cataluna en octubre de 1936, cuya direccion fue confiada a Jaume Miravitlles. Su seccion de cine, Laya Films, dirigida por Joan Castanyer, lanzo el noticiario Espanya al dia que veria la luz en enero de 1937. Todavia llena de enigmas, la historia de este noticiario es vital para entender la inversion propagandistica republicana (12). A partir de marzo de 1937 y hasta junio de ese mismo ano este noticiario tuvo su version castellana (con anterioridad, solo se emitia en catalan), manteniendo la version inglesa (News of Spain) y la francesa (Nouvelles d'Espagne) que circularon desde el origen y se realizo en colaboracion entre la institucion catalana y la productora Film Popular, de orientacion comunista; lo que demuestra el papel creciente que el PCE fue adquiriendo en el seno de los gobiernos de la Republica desde mediados de 1937, como resultado del apoyo militar sovietico y de la presion ejercida por la Komintern en asuntos politicos. Esta estructura se mantuvo hasta la caida del frente catalan en enero de 1939. Sin embargo, la conservacion irregular del material hace muy dificil formular hipotesis exactas sobre un noticiario, el mas importante sin duda de zona republicana, que emitio no menos de cien numeros (13).

En tercer lugar, el gobierno de la Republica que, bajo la presidencia de Largo Caballero habia creado el Ministerio de Propaganda en enero de 1937, produjo dos films al menos de fortuna desigual que encarnan la cima propagandistica cara al exterior, complementaria a la edicion en frances e ingles de Espana al dia: Espana 1936 (tambien conocida como Espana leal de armas) y Sierra de Teruel (L'Espoir). El primero de ellos, dirigido por Jean-Paul Le Chanois, constituyo un reto para la embajada espanola de Paris en la que colaboraron Luis Bunuel y Pierre Unik. Locutado por Gaston Modot, la copia francesa es la unica conservada en la actualidad y su objetivo fue presionar sobre la comunidad internacional, en particular sobre los dictamenes del Comite de No-Intervencion. La consigna "Madrid se ha convertido en el Verdun espanol" da buena cuenta de las pretensiones de denuncia de la intervencion alemana en Espana y, al propio tiempo, del destinatario frances, a la par que internacional, al que iba dirigido el documental. Sierra de Teruel, por su parte, se realizo a iniciativa de la Subsecretaria de Propaganda del Ministerio de Estado de la Republica. Como intento de subsanar los problemas de formato en la exhibicion de The Spanish Earth (mediometraje semidocumental), se opto por un film de ficcion, de metraje estandar, encargado al novelista y voluntario frances en defensa de la Republica Andre Malraux. Con la colaboracion de Max Aub, la pelicula llevaba a la pantalla la parte tercera de la celebre novela Espoir del escritor frances. Recurriendo al mismo procedimiento sinecdoquico que Eisenstein en su Potemkin, la pelicula referia un microacontecimiento (el bombardeo de un campo de aviacion enemigo encubierto) llamado a representar la guerra en su conjunto. Se realzaba asi el caracter popular de los republicanos y la solidaridad internacional a traves de una escuadrilla formada por miembros venidos de muy diversos paises, cuidandose ademas por mantener referencias religiosas que evitaran la identificacion de la Republica con el anticlericalismo.

Sin embargo, este eslabon perdido entre el realismo de los treinta y el neorrealismo italiano no habia concluido el rodaje (que comenzo en agosto de 1938) cuando las tropas franquistas tomaron Barcelona (los interiores fueron rodados en los estudios Orphea, en el Pueblo Espanol barcelones, con el ruido de los canones enemigos de fondo) y el film quedo pendiente de unas cuantas escenas que solo pudieron rodarse en los estudios Joinville de Paris en los ultimos meses de la guerra. Cuando la pelicula estuvo por fin presta, entre julio y agosto de 1939, su vida quedo cercenada por la invasion alemana de Polonia y el comienzo de la Segunda Guerra Mundial. El estreno en junio de 1945 anteponia al relato un prologo frente a la camara de Maurice Shumann, miembro de la Resistencia Francesa, que asimilaba la ya lejana guerra de Espana con Paris recien liberado, tratando asi de actualizar un conflicto perdido en el recuerdo.

La Espana nacional fue, en cambio, menos audaz en el uso de la propaganda y, por consiguiente, tambien fue mas pacata en el medio cinematografico. En medio de un clima castrense muy ambiguo politicamente, solo Phalange detentaba un arsenal simbolico y poseia intenciones medianamente claras respecto al papel de la propaganda de choque, asi como un sistema doctrinal que hacer llegar a las masas. En un primer momento, la Junta de Defensa Nacional constituyo un Gabinete de Prensa (5 de agosto de 1936) que el 24 de ese mismo mes paso a denominarse Oficina de Prensa y Propaganda. Un Decreto de 14 de enero de 1937 creo una Delegacion del Estado para Prensa y Propaganda, dependiente de la Secretaria General del Jefe del Estado. Lo cierto es que durante todo un largo periodo que concluye en enero de 1938, las organizaciones de Falange coexistieron con otras privadas (CIFESA, Films Patria, etc.), mientras que el Estado privilegio el aspecto de la censura sobre el constructivo, responsabilizando a personalidades militares, como el caso del general y fundador de la Legion extranjera Millan Astray, en tareas de propaganda.

Fue la constitucion del Departamento Nacional de Cinematografia en abril de 1938 el punto de no retorno de la propaganda cinematografica nacional. Surgia este organismo de una reestructuracion completa del Estado o, mas exactamente, de la constitucion en sentido estricto de un verdadero aparato de Estado con vocacion totalitaria. Su artifice fue Ramon Serrano Suner, cunado del Caudillo y responsable tambien del Decreto de Unificacion que en abril de 1937, habia reunido todas las familias politicas bajo el nombre (que no la cohesion en la practica) de Falange Espanola Tradicionalista y de las Juntas de Ofensiva Nacional Sindicalista (FETJONS). A pesar de que las disidencias eran sustanciales, y que todos los credos se hallaban sometidos a la primacia de las operaciones militares, los falangistas coparon, en el reparto de poderes de febrero de 1938, el ambito de la prensa y la propaganda, dejando por ejemplo la Ensenanza en manos de los nacionalcatolicos, es decir, de la Iglesia. Asi se promulgo una Ley de Prensa (22 de abril de 1938) inspirada en la Italia fascista y Serrano Suner consiguio aglutinar a los ideologos falangistas que ya habian emprendido sus tareas en revistas doctrinales y graficas como Vertice (lanzada abril de 1937) o Fotos (cuyo primer numero data de febrero de 1937), desde San Sebastian.

Bajo la direccion del poeta y exlegionario Manuel Augusto Garcia Vinolas, el DNC acometio la ardua tarea de poner en marcha una propaganda de choque sin precedentes, apoyandose en acuerdos de produccion y difusion con el III Reich, asi como logrando revelados y sonorizaciones en los laboratorios berlineses, amen de los lisboetas. El primer resultado fue la elaboracion a velocidad vertiginosa de El noticiario espanol, serie irregular de 32 numeros, que vio la luz en junio de 1938 y que concluiria, en un lento pero inexorable declive, en marzo de 1941. Diecisiete de estas ediciones fueron montadas durante la guerra. En paralelo, el DNC realizo un nutrido volumen de documentales de propaganda en cuyo abanico se descubren (al igual que en los generos de El noticiario espanol), ademas de los reportajes de guerra, los motivos y puntos fuertes del fascismo espanol, asi como su pacto con el llamado nacionalcatolicismo. Abundantes ceremoniales y rituales, religiosos y politicos, muchos de ellos celebrados en lugares de memoria que festejaban heroes muertos o escenarios de batallas epicas; espejismos historicos que trataban de recuperar la imagen de una Espana imperial tal y como la forjo Felipe II, con el espiritu de la Contrarreforma. En particular, el ataque contra el enemigo tuvo un arma especialmente acerada (haciendo de necesidad virtud) con el remontaje de material de procedencia republicana. Un Servicio de Recuperacion de Documentos (no solo cinematograficos, claro esta) se encargaba de incautar material y suministrarlo a los dirigentes del Departamento. Los montadores de este introdujeron la seccion del noticiario que llevaba por titulo 'En zona roja' en la que las imagenes enemigas eran comentadas por acusadoras y despectivas locuciones redactadas y leidas por Joaquin Reig.

Entre esta intensa produccion, destacan tanto los motivos castrenses (desfiles de la victoria, por ejemplo, en diversas capitales espanolas), mas igualmente (y mas interesante desde el punto de vista del uso de la propaganda) los intentos de captar y convencer al enemigo y, sobre todo, a la opinion internacional. Muy destacable es en este sentido, por constituir una declaracion de intenciones, el documental primero del Departamento--Prisioneros de guerra, 1938--, dirigido por Garcia Vinolas, y dedicado a 'demostrar' el trato humanitario que el Ejercito nacional dispensaba a los cautivos enemigos y en particular a los miembros de las Brigadas Internacionales. Ahora bien, si un documental condensa las virtudes propagandisticas del fascismo espanol, este es !Presente! (1939), dedicado a la memoria del fundador y lider de Falange Espanola, Jose Antonio Primo de Rivera. En el origen de este film se encuentra un hecho ceremonial de resonancias espectaculares enormes y unicas, tal vez en toda Europa: el traslado de los restos mortales del lider falangista desde Alicante, ciudad donde fue fusilado el 20 de noviembre de 1936, hasta el Monasterio de San Lorenzo del Escorial, panteon de los Reyes de Espana y, al propio tiempo, monumento conmemorativo de la batalla de Lepanto, construido por Herrera, pero ideado y supervisado dia a dia por su autentico imaginero, Felipe II. Durante diez dias, entre el 20 y el 30 de noviembre de 1939, transito la procesion funebre, a pie y en protocolarios relevos, por la geografia espanola, con detenciones periodicas y rituales de expiacion en lugares de memoria del regimen. Fue, pues, un hiperbolico escenario que se desplego en fasto tecnico sin precedentes y que revela los anhelos misticos, unidos a resabios necrofilicos, que inspiraron al fascismo espanol.

Partiendo de material de archivo anterior al que se unio otro rodado tras la identificacion del cuerpo del difunto en una fosa comun, el DNC siguio el itinerario y realizo un film de resonancias miticas sobre su heroe difunto, en una mezcla radical de realismo antropologico y ecos del montaje sovietico (El acorazado Potemkin era sintomaticamente citado en las escenas del puerto alicantino por donde atraviesa la comitiva). !Presente! (14) Fue el unico film nacional que construia el carisma de un lider distinto a la figura a la sazon omnipresente de Franco (Generalisimo de los Ejercitos, Jefe Nacional de FET-JONS, Jefe del Estado) y condensa la coyuntura particular que se dio cuando, por breve tiempo, un grupo de doctrinarios falangistas tomaron al asalto la propaganda estatal (15).

Lo cierto es que planteamientos tan radicales como los falangistas en materia de propaganda pronto entraron en contradiccion (ya lo estaban desde el origen) con el caracter reaccionario del franquismo, en cuyo seno el militarismo se combinaba con las exigencias ultramontanas de la Iglesia y el conservadurismo tradicional. Fue asi como la llamada 'corte literaria de Jose Antonio' empezo a disgregarse en proceso inexorable a partir de 1940 hasta ser, en sucesivas golpes (mayo de 1941, agosto de 1942), apartada definitivamente del poder (16). Dionisio Ridruejo, Pedro Lain Entralgo, Antonio de Obregon y un punado de intelectuales fascistas fueron perdiendo capacidad de direccion hasta que, en el verano de 1942, un enfrentamiento abierto entre carlistas y falangistas sirvio a Franco para lograr un equilibrio ventajoso para sus fines en el que quedo apartado Serrano Suner de su ultimo cargo. Con este gesto puede darse por concluida una etapa del fascismo espanol o, cuando menos, de su sueno. No es casual que por estas fechas se gestara el nuevo noticiario cinematografico que acompanaria al franquismo a lo largo de toda su historia, incluso sobreviviendole, a saber: NO-DO, que vio la luz en enero de 1943, precisamente cuando el curso de la Segunda guerra Mundial aconsejaba mayor cautela internacional en el uso de una simbologia fascista (17). Falange continuaria, eso si, durante decadas suministrando al regimen franquista su aparato simbolico, su retorica y su apariencia social anticapitalista. Sus reductos privilegiados en la vida del regimen fueron los sindicatos, la politica de la vivienda (mas tarde, con un ministerio especifico) y el Ministerio de Trabajo. Pero nada mas.

PROPAGANDA Y MITOGRAFIA

Hemos presupuesto en las paginas precedentes que, en uno y otro bando, es mas, en cualquiera de las ideologias o utopias en liza durante la guerra, la propaganda fue el valor dominante y el concepto que da cumplida cuenta del esfuerzo y de las intenciones de sus artifices. Ahora bien, por mas que la propaganda se encuentre efectivamente en la medula de este cine, resulta, a nuestro juicio, un concepto insuficiente para explicar lo que en esta tan particular coyuntura estaba en juego.

En efecto, aun cuando su funcion nuclear es indudable, la idea de propaganda resulta insuficiente para explicar la inversion ideologica en el dialogo, abierto o implicito, y tambien en el choque entre los proyectos emprendidos en el campo de batalla del discurso. Los aparatos de propaganda espanoles se propusieron la tarea de legitimar opciones politicas y necesidades militares, pero tambien de entroncar la legalidad republicana, la sublevacion, el frente popular o la utopia anarquista dentro de una estructura programatica que requeria argumentaciones historicas duraderas. Construir mitos, levantar utopias, era tarea mas duradera y menos inmediata que la urgente e inevitable propaganda. Dos tipos fundamentales encarnarian estos mitos: el primero, sostenido por la Espana nacional, era de cuno arcaizante y trataba de descubrir en la guerra una catastrofe y una catarsis que redimian las esencias patrias, antano victoriosas pero largos anos negadas y sacrificadas; para ello la historia de Espana se convertia en una sucesion de paginas escogidas en las que un autentico espejismo queria reconocerse. El segundo, representado de manera emblematica por el ideario anarquista, representaba la aparente inversion de la idea de mito, a saber, la utopia de la revolucion popular que sonaba a un mismo tiempo la destruccion sin freno de los pilares de una sociedad injusta socialmente y, en el mismo titanico gesto, la construccion ex nihilo de un nuevo orden social. Este mito moderno es la utopia. Dos ejemplos nos serviran para ilustrarlo.

Espana heroica, la mejor pieza de propaganda cinematografica producida por la Espana franquista18, arranca muy lejos de los campos de batalla19. Su anhelo es remontarse atras en el tiempo, repasando estampas que, mas que fases de una historia, son periodicas expresiones de una lucha imperecedera donde se manifiesta, siempre triunfante a la postre, pero tambien siempre amenazado, el Volksgeist espanol. Los compases iniciales de la Suite espanola Sevilla, de Isaac Albeniz, realzan el sello patrio, folclorico, mientras se suceden cuadros de la tierra y las gentes espanolas (palmeras, campos de olivos, labriegos, monumentos emblematicos de las distintas etnias que pasaron por Espana...). La narracion, locutada por Joaquin Reig, discurre asi:

"Espana fue siempre un pais codiciado. Colocado en el mismo cruce de las mas importantes vias historicas, fue con frecuencia victima de diversos pueblos que asentaron en ella sus pies (?) sus guerras de expansion imperialista. Fenicios, griegos, cartagineses, romanos, godos, arabes llegaron a Espana para someterla y dejaron impresa en su suelo la huella de sus diversas civilizaciones. Mas la fuerza etnica del suelo espanol ha sido siempre tal que todos sus dominadores acabaron por ser absorbidos por Espana. Y esa poderosa fuerza espiritual fue quien dio a la Peninsula Iberica el impulso que la lanzo a crear el imperio mas grande que registra la historia.

"Hoy se nos salta el alma de dolor al recorrer los pueblos de esa Espana maravillosa; esos pueblos en donde todavia bajo la capa mas humilde se descubren gentes dotadas de una elegancia rustica que no tiene un gesto excesivo ni una palabra ociosa; gentes que viven sobre una tierra seca en apariencia (...), pero que nos asombra con la fecundidad que estalla en el triunfo de los pampanos y de los trigos.

"Cuando recorremos esas tierras y vemos esas gentes, velada la esplendidez de su alma por el rasgo de hiel que pone en el ambiente tanta vida segada en flor por una cruenta guerra entre hermanos, tenemos que pensar lo mismo que ese pueblo cantaba del Cid al verle errar por campos de Castilla:

!Dios, que buen vasallo se oviera [sic] buen senor!

"De esta tierra, de estos cielos, de esta luz y de este aire ha salido una raza magnifica a la que hicieron perder la conciencia de su destino en lo universal. Aun se conservan con su majestad imperial las piedras romanas.

"Granada, la Alhambra. La unidad nacional se cerro con este broche magnifico. Desde las crestas de la Sierra Nevada, ya se veia el Africa como mision del imperio espanol y las aguilas espanolas se preparaban para volar sobre las aguas del Atlantico para la conquista de un Nuevo Mundo.

"Aun las piedras de los castillos de Castilla, vientre fecundo de Espana, son testimonio patente de glorias imperiales, de la piedra de los castillos y el habla castellana en la que se entienden cien millones de hombres.

"Escorial, monumento y panteon de la grandeza de Espana. Aqui, bajo la piedra y el viento del Guadarrama, Felipe II gobernaba un mundo en el que cada continente daba provincias al imperio. El Escorial renovo en el mundo el asombro que parecia terminado con las maravillas antiguas. Aqui, bajo el marmol negro de su cripta, descansan los restos de su majestad catolica" (la cursiva es nuestra).

Dificilmente se hallara exposicion mas completa de motivos de la Espana nacionalista: la unidad nacional encarnada por los Reyes Catolicos (expulsion de los moros --llamada Reconquista--, conquista del Nuevo Mundo en America), el Imperio representado por Felipe II y su monumento escurialense, los signos de Castilla identificada, siguiendo una tradicion que, si no inicio, si al menos popularizo la Generacion del 98 (Ganivet, Maeztu, Unamuno, Machado.), con Espana misma. Del aguila nimbada de Isabel y Fernando llegara hasta nosotros el signo que, unido al yugo y las flechas (insignia de Falange), encarna un presente de autenticidad. Este bosquejo historico, que se convirtio en doxa en la ensenanza de la Historia durante el franquismo20, se sustenta en algunas palabras clave que surgen de un relato mitico: raza (en sentido espiritual y no biologico, a diferencia de la concepcion nacionalsocialista), fuerza etnica, Espana. Un discurso, pues, sobre la esencia patria siempre amenazada por sucesivos 'otros' (pueblos que aspiraban a conquistarla) que, en realidad, son quienes contribuyeron a labrar esa supuesta identidad.

Ahora bien, esa edad de oro entre tierras y gentes se habria resquebrajado tragicamente al caer Espana en manos de "corrientes politicas incompatibles con su psicologia etnica", las cuales la "precipitan en un mundo en ruina moral". Tamana falsificacion de lo genuino culminara en la proclamacion de la II Republica, donde la monarquia, "instrumento de ejecucion de uno de los mas grandes destinos universales", fue rechazada por ese pueblo espanol -apostilla el narrador- que "da la espalda a los santos si no le traen agua".

Este recorrido historico no es nuevo ni original, pero si ofrece una sintesis doctrinal muy elaborada. Se halla inspirado en las celeberrimas palabras escritas por Menendez Pelayo en su famoso "Epilogo" a la Historia de los heterodoxos espanoles (1882), texto que habia de ser utilizado constantemente tanto por los representantes del falangismo como por el nacionalcatolicismo que llego a ser, dentro del franquismo, su oponente. Si en la Edad Media, en palabras de Menendez Pelayo, no puede hablarse todavia de patria, si, en cambio, existe un sentimiento de unidad que se debe al cristianismo; sentimiento que hallaria su expresion ultima con el reinado de los Austrias, donde conquista y evangelizacion del nuevo mundo, unidad de Espana y expulsion de las religiones adversas se logra casi al mismo tiempo. Y sobreviene entonces el famosisimo parrafo que condensa en una sintesis historica de plenitud el ideal espanol que le guia y al que se habia de adherir sin reparos la Espana nacional: "Espana, evangelizadora de la mitad del orbe; Espana martillo de herejes, luz de Trento, espada de Roma, cuna de San Ignacio...; esa es nuestra grandeza y nuestra unidad; no tenemos otra. El dia en que acabe de perderse, Espana volvera al cantonalismo de los arevacos y de los vectores o de los reyes de taifas" (21).

Y, efectivamente, como recoge de esta tradicion el narrador de Espana heroica, se suceden dos siglos "de incesante y sistematica labor para producir artificialmente la revolucion, aqui donde nunca podria ser organica"; tales forzamientos "han conseguido no renovar el modo de ser nacional, sino viciarle, desconcertarle y pervertirle" (22). Esa propaganda irreligiosa se encuentra vinculada al espiritu de la Ilustracion y dara lugar al violento anticlericalismo que algunos herederos de Menendez Pelayo proyectaran sobre la II Republica desde su mismo nacimiento. La empresa, pues, no se limita a la propaganda, sino que aspira a escribir un mito, al sustituir a la historia.

Vayamos con el otro ejemplo, la utopia libertaria. Dentro de la literatura anarquista, y no solo espanola, una fecha adquiere dimensiones legendarias: el 19 de julio de 1936. Aplastada la rebelion bajo la organizacion anarquista, las estructuras politicas existents--las del capitalismo y la Iglesia--se desmoronaron y el nuevo instrumento de vertebracion fue, a partir del 21 de julio de 1936, el Comite Central de Milicias Antifascistas (23). Pero sobre todo las incautaciones, la ocupacion de los hoteles de lujo, las iglesias y conventos expresaban que una nueva clase social se habia erigido en duena y senora. Todavia muchos meses mas tarde, a finales de diciembre de 1936, un recien llegado a nuestro pais que respondia al nombre de Eric Blair (George Orwell) dejo constancia de la extrana ciudad que visitaba: "Era la primera vez--decia en su Homenaje a Cataluna-- en mi vida que estaba en una ciudad donde la clase trabajadora tenia el mando. Casi todos los edificios estaban en poder de los obreros y engalanados con banderas rojas o rojinegras; en todas las paredes habia hoces, martillos e iniciales de grupos revolucionarios, el interior de la mayoria de las iglesias habia sido destruido y quemadas sus imagenes. Equipos de trabajadores se dedicaban a demoler sistematicamente algunos templos. En todas las tiendas y bares habia inscripciones que decian que se habian colectivizado; se habian colectivizado hasta los limpiabotas, que llevaban la caja pintada con el rojo y el negro de los anarquistas. Los camareros y los encargados miraban a la cara a los clientes y los trataban de igual a igual. Las formas de tratamiento serviles, e incluso las protocolarias, habian desaparecido por el momento. (...) Exceptuando a una reducida cantidad de mujeres y extranjeros, no habia ni una sola persona 'bien vestida'. En su mayoria llevaban ropa basta de obrero, o mono azul, o alguna variante del uniforme miliciano. Todo esto resultaba extrano y conmovedor a un tiempo. Yo no entendia muchas cosas, algunas ni siquiera me gustaban, pero supe al instante que era un estado de cosas por el que valia la pena luchar" (24).

Esta experiencia de la toma del poder fue captada por improvisadas camaras anarquistas en los primeros dias de la revolucion y sus planos sirvieron a Mateo Santos para elaborar la primera pieza de propaganda anarquista, el film conocido como Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona. Capta y representa este de modo inigualable el furor que reino en estas primeras jornadas. Concebido con un alto grado de improvisacion, los operadores hubieron de comportarse a su vez con el entusiasmo de quienes participaban de los acontecimientos y quienes registran fascinados un documento historico. Reportaje...constituye, pues, el punto ciego de ese discurso; ciego en cuanto carente de perspectiva, sin posibilismos ni pactos. Ciego tambien porque la urgencia de su puesta en circulacion propagandistica, la celeridad con la que fue montado y sonorizado, dejaba bien visibles los costurones, los desajustes, el sonido irrumpiendo aqui o alla, las diferencias de texturas y de luz. Reportaje. simboliza un espectaculo unico de la consumacion de la utopia, y lo hace con su fragilidad narrativa y su brillante explosion de jubilo, con el deslumbramiento de su mirada cuando mirada y accion parecen fundirse. Por eso, es un documento irremplazable.

Pelicula de discurso verbal ofensivo, su locucion no logra conferir linealidad a una secuencia de imagenes y acontecimientos extremadamente dispares, cuyos detalles precisos (localizacion, protagonistas, coordenadas temporales) son por lo general omitidos. El discurso tiende, asi, a la generalizacion (la toma del poder por el pueblo trabajador y la represion de sus enemigos), mientras las imagenes poseen un sentido singular que el narrador interpreta como simbolo de la coyuntura en la que se encuentra inmersa la ciudad. "Espana despierta de un largo y penoso letargo" y, asi, su resultado es un furibundo discurso anticlerical y anticapitalista, en el que la idea de destruccion tiene algo de liberacion orgiastica; idea que jugaria una mala pasada al film. "El pueblo, magnifico en su furor, hizo fracasar el cobarde proposito de unos militares sin honor en sorda alianza con la alta burguesia y los negros cuervos de la Iglesia que inspira el Vaticano". Ese elogio del furor, la insistencia en el protagonismo de la 'carne proletaria' apuntan al mito liberador. Y, asi, iglesias y conventos aparecen ardiendo en manifestacion de esa excelsa furia que la pelicula canta. El tono de la locucion es violentisimamente anticlerical, rayano en el insulto. Bien lo prueba este fragmento: "La ametralladora y el fusil, tras los altares, tras las imagenes saturadas de liturgia y de incienso, impregnadas despues de polvora y de blasfemias. Los Maristas, los Escolapios, Belen, La Merced, San Jaime, todos los reductos del jesuitismo y de la clerigalla, alli donde con el pretexto del culto catolico se conspiraba contra la libertad, se aherrojaban las conciencias, se asesinaban en flor las mentes infantiles, [inaudible], todos esos lugares revestidos de santidad cayeron bajo el empuje de las masas encendidas de coraje y alumbraron con sus llamas el alba roja de que esta tinendose el horizonte espanol" [cursiva nuestra]. Y anade: "El atentado contra el pueblo, que quiere y puede dictarse sus normas de vida, trazarse la ruta de su destino, se ha pagado con la destruccion, unificada con las llamas del incendio, de todos los reductos del fascismo, enmascarado tras el uniforme militar, el sayal frailuno, el habito monjil, la sotana clerical y el gesto de rapina de los capitanes de la industria y de la banca." [cursiva nuestra]

En esta clima del anticlericalismo, destaca, con todo, una secuencia visual de descomunales resonancias y que fue sometida a inagotable circulacion; un grupo de imagenes que puede contarse entre las mas citadas y pervertidas de toda la historia de la guerra civil y acaso de toda la historia de la propaganda; son las que acompanan el descubrimiento de unas momias de religiosos en el convento de las Salesas. Su proposito es justificar con apoyatura visual las razones de un ataque sin paliativos contra los representantes de la Iglesia. La locucion se expresa en los siguientes terminos: "En este convento de las Salesas se hallaron momias de monjas y frailes martirizados por los mismos religiosos. La vista de esas momias retorcidas, violentadas por la tortura, levanto clamores de indignacion popular. La Iglesia catolica, en este y otros hechos, ha dejado al desnudo su alma podrida. Ha desecho en unas horas la mentira pavorosa de veinte siglos. Esos cadaveres petrificados en sus ataudes constituyen la diatriba mas aspera que se ha lanzado jamas contra el catolicismo".

Pues bien, estos planos, que la C.N.T. trato de distribuir en Francia, cayeron en manos de servicios nazis y fueron utilizados por la propaganda alemana, suiza, francesa incluso y, sobre todo, espanola para justificar el clima de represalia y sostener que el alzamiento militar tenia un caracter defensivo. Precisamente la destruccion anticlerical que este reportaje, en ausencia de su locucion, parecia mostrar seria un regalo precioso para justificar la nocion de cruzada que el obispo Pla y Deniel ofrecio a Franco como argumento en su carta pastoral "Las dos ciudades" el 15 de septiembre de 1936 y que la carta colectiva de los obispos espanoles sanciono el primero de julio de 193725. Es asi como la euforia de la revolucion captada en vivo dio lugar a una reapropiacion de material cinematografico que dio enormes reditos a la contrapropaganda nacional.

MIGRACION DE IMAGENES Y ARSENAL SIMBOLICO

Ahora bien, si analizamos en perspectiva esta serie de imagenes de propaganda, advertiremos que su difusion y reutilizacion, sus respuestas o dialogos encubiertos, su desplazamiento incesante solo son explicables por un fenomeno que se consumo y crecio exponencialmente con la guerra espanola, a saber: la migracion de imagenes. Valga un ejemplo. El numero correspondiente al 12 de julio de 1937 de la revista grafica norteamericana Life publicaba a pagina completa una fotografia archiconocida de Robert Capa que se habia convertido en simbolo de la causa republicana. Era la muerte del miliciano que el fotografo habia tomado el 5 de septiembre de 1936 en Cerro Muriano (Cordoba). La primera en publicar esta instantanea tomada en vivo habia sido la revista francesa Vu el 23 de septiembre de 1936 y posteriormente habia sido recuperada por Paris-Soir. Life la compro y dispuso en tan privilegiada posicion cuando ya no era novedad, sino simbolo, pero curiosamente precedia una secuencia de fotogramas de la pelicula The Spanish Earth, dirigida por Joris Ivens, comentada en argumentados pies de foto por el mismisimo Ernest Hemingway (26). Esta instantanea, que sirvio de portada a la obra de Capa, Death in the Making (1938), contribuyo a asentar el mito del fotografo de guerra y una foto de Gerda Taro captando al nuevo heroe fue retomada por la portada de Picture Post el 3 de diciembre de 1938, con la particularidad de que la camara que Capa lleva entre sus manos no es la famosa Leica, sino la cinematografica Eyemo.

Este hecho nos pone sobre la pista de un acontecimiento grafico decisivo en la GCE, a saber: la circulacion incesante de imagenes, el reciclaje, la reutilizacion y el deslizamiento de la fotografia al cartel, del cine a las revistas graficas y que, merced al rapido desarrollo e intercambio entre los noticiarios, circularon por todo el orbe. Y es que el cine de la guerra de Espana es rigurosamente ininteligible sin tener presente este deslizamiento de imagenes y, lo que es mas, su conversion en simbolo. Ni que decir tiene que el espectacular desarrollo tecnologico en camaras fotograficas (Leica, Contax) y de cine (Eyemo, Arriflex), el paso universal de 35 milimetros, las revistas graficas que trabajaban con secuencias fotograficas gracias a las series que permitian las modernas camaras fueron decisivos para la cobertura de este conflicto belico y, dada la importancia de esta guerra en el contexto de la crisis de los anos treinta, fue a su vez impulsora de dicho desarrollo. Y los noticiarios, desplazando sus equipos al lugar del conflicto, con sus secciones nacionales y sus contratos de intercambio internacional, amen de la cesion (o robo) del metraje para la elaboracion de documentales, concluyeron por universalizar las imagenes en movimiento de la guerra de Espana.

Hay algo mas. Debido a su situacion historica, en virtud del desarrollo tecnologico y a la fractura que la guerra de Espana produjo en el contexto de las grandes dialecticas del momento (antifascismo, anticomunismo, estrategia del Frente Popular por la Komintern, explosion de la revolucion social anarquista, los motivos que registraron fotografos y cineastas de la guerra de Espana se convirtieron muy pronto en una parte sustancial, en algunos aspectos fundacional, del arsenal iconografico occidental en torno a la guerra en general. Jamas la circulacion habia sido tan amplia, interdiscursiva e intermediatica; jamas la incursion de profesionales, reporteros y cineastas habia sido tan prominente, como jamas tampoco la tecnologia de las camaras habia permitido una aproximacion a las batallas (cierto que con problemas para la captacion del sonido directo) y para la representacion del instante desde el interior de los conflictos.

De ahi que la GCE haya contribuido a asentar una iconografia que ha acompanado a Occidente y ha sido exportada a la hora de ilustrar otros conflictos belicos, estableciendo motivos perennes en nuestra concepcion de la guerra. Los bombardeos de la poblacion civil en ciudades abiertas, como Madrid, Barcelona o Bilbao, quedaron registrados por la camara de Capa, pero tambien por las filmaciones de Roman Karmen en otono de 1936 y han sido periodicamente recuperados (vease, por ejemplo, Mourir a Madrid, de Frederic Rossif, 1962, donde se encuentran todos los topicos de esa iconografia). En la misma medida, las tomas de familias enteras abandonando sus pueblos cercanos al frente en un exodo sin fin han corrido parejas a las imagenes del exilio, inevitables, como bien sabemos, en las guerras contemporaneas en tanto en cuanto afectan a poblaciones indefensas y no militarizadas. Motivos como la mirada al cielo de ciudadanos atemorizados por los bombardeos, mujeres y ninos a la grupa de un jumento abandonando sus hogares con colchones y enseres domesticos y el dramatico paso por la frontera francoespanola en enero y febrero de 1939 han servido a menudo para ilustrar, es decir, para representar emblematicamente toda una serie de valores humanitarios de nuestro mundo. Es asi como la GCE aporto desde el punto de vista plastico una parte fundacional de nuestra iconografia del horror, ciertamente completada por otros conflictos y solo superada por el descubrimiento de los campos de concentracion nazis desde mayo de 1945.

Decia no hace mucho Susan Sontag: "[E]l problema no es que la gente recuerde por medio de fotografias, sino que tan solo recuerda las fotografias. El recordatorio por este medio eclipsa otras formas de entendimiento y de recuerdo.(...). Recordar es, cada vez mas, no tanto recordar una historia sino ser capaz de evocar una imagen" (27). Solo cabria anadir que esta funcion la compartio la fotografia con la imagen cinematografica; cabria corregirla en un punto: para que ambos medios lograran condensar la funcion simbolica en cuestion fue necesario que las fotos y los films cristalizaran relatos, es decir, que estuvieran dotados de una capacidad narrativa en la que victimas y verdugos, indefension e injusticia se combinaran de formas muy variadas. Ambas condiciones le otorgaron, por recurrir a un termino antropologico debido a Levi-Strauss, su 'eficacia simbolica'. Tal vez ninguna otra representacion como el bombardeo de Guernica haya condensado esta dinamica. Carente de imagenes en directo, pero constitutivo de un brutal y despiadado ataque contra la poblacion indefensa, numerosos films se han sentido en la necesidad, incluso en la obligacion, de rellenar esta laguna iconografica con planos venidos de otros lugares. La ausencia de imagen crea en este caso una suerte de fantasma en la representacion que es sentido a menudo como angustia. De ahi la paradoja de que el mural que Picasso presentara, por encargo del gobierno de la Republica, en la Exposicion de Paris de 1937 se haya consumido como un documento visual, a pesar de su abstraccion y vanguardismo plastico.

En suma, la GCE aporto a la iconografia de Occidente (y, por extension, a la universal) un arsenal de imagenes que, desde la propaganda, la mitografia y la cobertura periodistica, se ha convertido en patrimonio irrenunciable de nuestra memoria (es decir, de nuestra imaginacion memoristica) del s. XX. Y ese arsenal es, se quiera o no, una contribucion a una iconografia del horror.

(Abstracts y palabras clave al final del articulo)

Propuesto: 15 de junio de 2007

Aceptado: 24 de septiembre de 2007

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

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Vicente SANCHEZ-BIOSCA **

* El presente texto ha sido concebido en el marco de un proyecto I + D del Ministerio de Educacion y Ciencia espanol titulado "Funcion de la imagen mecanica en la memoria de la Guerra Civil Espanola" (HUM2005-020010/ARTE).

** Vicente Sanchez-Biosca es profesor titular de Comunicacion Audiovisual en la Universidad de Valencia y director de la revista Archivos de la Filmoteca

(1) Joseph Goebbels, "La verdad sobre Espana" (Die Wahrheit uber Spanien), Discurso pronunciado en Nurenberg en el Congreso Nacional del Partido de 1937, Berlin, Muller & Sohn, sin fecha, pag. 3.

(2) Valga como ejemplo el catalogo de la exposicion Corresponsales en la Guerra de Espana, Madrid, Instituto Cervantes / Fundacion Pablo Iglesias, 2006. Tambien, Prensa y guerra civil espanola. Periodicos de Espana e Iberoamerica 1936-1939, Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores, 2006. Y los textos incluidos en Kathleen Vernon, The Spanish Civil War and the Visual Arts, Nueva York, 1990. Y el catalogo italiano Immagini nemiche. La Guerra civile spagnola e le sue rappresentazioni, Bologna, Editrice Compositori, 1999.

(3) Vease Jean-Pierre Bertin-Maghit, Les documenteurs des annees noires. Les documentaires de propagande, France 1940-1944, Paris, Ed. du Nouveau Monde, 2004, pag. 201.

(4) Vease un estudio de esta serie de films en Manuel Nicolas Meseguer, La intervencion velada. El apoyo cinematografico aleman al bando franquista (1936-1939), Murcia, Universidad de Murcia, 2004.

(5) La experiencia de Karmen en Espana viene recogida en sus memorias cuyo significativo titulo da prioridad a lo vivido en tierras espanolas, a pesar de que operador fotografio la guerra de China, la Segunda Guerra Mundial y otros conflictos belicos del s. XX. Roman Karmen, !No pasaran !, Moscu, Progreso, 1976, pags. 229-328.

(6) Daniel Kowalsky, La Union sovietica y la guerra civil espanola. Una revision critica, Barcelona, Critica, 2003, pags. 184.

(7) Roman Gubern, 1936-1939: La guerra de Espana en la pantalla, Madrid, Filmoteca Espanola, 1986, pag. 60.

(8) Vease Sonia Garcia Lopez, Spain is Us. La guerra civil espanola en el cine del Popular Front: 19361939, Tesis doctoral, Universidad de Valencia, inedita.

(9) Sin duda, la aportacion mas resenable de Hollywood estuvo, pro su parte, en Blockade, realizado por Wilhelm Dieterle en 1938, pero con gran ambiguedad en la determinacion de los bandos contendientes.

(10) Sigue siendo el texto de referencia al respecto, Anthony Aldgate, Cinema and History. British Newsreels and the Spanish Civil War, Londres, Scolar Press, 1979. Una catalogacion de gran valor, lejos por otra parte de la exhaustividad, es la que se encuentra en Alfonso del Amo & Maria Luisa Ibanez, eds., Catalogo general del cine de la guerra civil, Madrid, Filmoteca Espanola, 1996.

(11) Vease el estudio de Romeiser, "The Spanish Civil War and Fox Movietonenews, 1936-1939", en Kathleen Vernon, op. cit.

(12) Recordemos que una parte sustancial de la produccion cinematografica de guerra se perdio inexorablemente a resultas de un incendio, al parecer accidental, de los laboratorios Cinematiraje Riera en agosto de 1945. Esta perdida obliga en muchas ocasiones, a trabajar con material de segunda mano o noticias indirectas.

(13) Veanse los datos existentes en Del Amo, A. e Ibanez, M.L. op. cit, pags. 316-415.

(14) !Presente! es el grito ritual del falangismo que hace referencia al primer caido del partido. Dado el fulgor mitico que tienen los caidos para el fascismo, se convirtio en lazo de reconocimiento en el curso de los ceremoniales falangistas. Lo curioso es que la muerte de Jose antonio fue silenciada por el bando nacional durante nada menos que dos anos, durante los cuales se le nombro como 'El Ausente'.

(15) Un analisis detallado de este film puede encontrarse en nuestro libro Cine de historia, cine de memoria. La representacion y sus limites, Madrid, Catedra, 2006, cap. Primero.

(16) La expresion 'corte literaria de Jose Antonio', que hoy ha hecho fortuna, se debe a Monica y Pablo Carbajosa, en su libro La corte literaria de Jose Antonio. La primera generacion cultural de la Falange, Barcelona, Critica, 2003.

(17) Vease Rafael R. Tranche y Vicente Sanchez-Biosca, NO-DO. El tiempo y la memoria, Madrid, Catedra/Filmoteca Espanola, 2000.

(18) Se trata de la version espanola, montada de modo distinto, de Helden in Spanien, citada anteriormente, y su artifice fue Joaquin Reig, montador asentado en Berlin que sirvio de puente entre la cinematografia nacional y la Alemania nazi. Reig, ademas de falangista, tenia carnet del partido nacionalsocialista obrero aleman.

(19) Un analisis in extenso de este documental se encuentra en mi libro Cine y guerra civil espanola. Del mito a la memoria, Madrid, Alianza, 2006.

(20) Vease Esther Martinez Tortola, La ensenanza de la Historia en el primer bachillerato franquista (1938-1953), Madrid, Tecnos, 1996.

(21) Marcelino Menendez Pelayo: "Epilogo" a Historia de los heterodoxos espanoles, Madrid, B.A.C., 2000, pag. 1038.

(22) Ibidem, pag. 1038.

(23) Declaraciones de Jaume Miravitlles en la pelicula de Hans-Magnus Enzensberger, Buenaventura Durruti. Biographie einer Legende, 1986.

(24) George Orwell, Homenaje a Cataluna, en Orwell en Espana. 'Homenaje a Cataluna'y otros escritos sobre la guerra civil espanola, Barcelona, Tusquets, 2003, pags. 72-73.

(25) Vease a este respecto Hilari Raguer, La polvora y el incienso. La Iglesia y la Guerra Civil Espanola (1936-1939), Barcelona, Peninsula, 2001.

(26) Life, el semanario fundado en Nueva York por Henry Luce, vio la luz el 23 de noviembre de 1936, una vez comenzada la guerra civil espanola.

(27) Susan Sontag: Ante el dolor de los demas (Regarding the Pain of Others), Madrid, Santillana, 2004 (original de 2003), pags. 103.
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Author:Sanchez-Biosca, Vicente
Publication:CIC - Cuadernos de Informacion y Comunicacion
Article Type:Report
Date:Jan 1, 2007
Words:10844
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