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Presencias y ausencias sufies en el 'Divan del Tamarit', de Federico Garcia Lorca.

1. Introduccion: ?Como prestarle oidos a la poesia?

Ciertamente Federico Garcia Lorca, fue, es y sera uno de los poetas fundamentales en lengua castellana. Muy cierto, ademas, el hecho de que la poesia acabe sobrepasando cualquier ademan de aproximarsele mas alla de las propias limitaciones. ?Como entonces hablar sobre poesia? Ante tal pregunta, pareciera ser la via amatoria la unica solucion. Amateur, amante, perseguidor de la proximidad de la figura amada que solo habra de contentarse con un halito, con las ruinas que han quedado de su campamento en el desierto. Y sera solo una huella, quizas, la que podra ser leida en este doble peregrinar de poesia y lector por el desierto de las significaciones. Poesia que esta en movimiento, determinando asi el errar de un significado unico, trascendental; y lector amante, que anhela aprehender dicha potencia, teniendo que resignarse a una leve caricia, una fugaz iluminacion parecida a la esterilidad salina del lenguaje, que finalmente no sera mas que un sentido en la umbria senda de la interpretacion. Escritura de pasos en la arena, la amada poesia, que urde el exilio del lector entre los signos gastados, para la desesperanza, para el temor a equivocarse. Y es que el real error es creer en la presencia de la huella, como una verdad incontestable. Error y errar, pues solo el dialogo, la escritura sobre la escritura, y la huella que intenta escuchar a la huella mientras la borra, puede dignificar y hacerle justicia a la poesia. Saber que no hay final en el laberinto de las interpretaciones, significa amar, amar la poesia. Asi, frente al microcosmos que plantea la escritura poetica, teatral y pictorica de Federico Garcia Lorca, es entrar, una conquista infinita, en la que solo cabe tener oidos para ver en un fulminante aparecer, el rostro de la amada entre la arena, mostrando que no es espejismo sino espejo del verdadero ser del lector apareciente.

Respetando la sinuosidad del camino a emprender, la vasta produccion estetica-poetica de Garcia Lorca se presenta en un principio como una totalidad inalcanzable. El errar por el folclor andaluz, el intertexto clasico-espanol, la experiencia de la ciudad, la imagen surrealista, el sentido poema elegiaco y, fundamentalmente, la dialectica entre la tradicion y la ruptura, la conservacion y el progreso, indican la necesidad de focalizar la lectura amante a un aspecto particular, que en el complejo universo lorquiano, encontrara su eco y ramificacion hacia la tonalidad poetica esencial, dibujada en la figura de un arbol.

De este arbol, quiza uno de los textos-rama que ha acogido una menor cantidad de discursos lectores criticos ha sido Divan del Tamarit, conjunto de poemas de influencia arabigo-andaluza que, siendo publicado postumamente, corrio la suerte de ser ignorado o leido superficialmente. Justamente por su caracter ulterior, es de vital importancia amar el Divan como una escritura madura, en la que se concentran aspectos que fueron marginales en sus textos anteriores. Ademas de las condiciones contextuales que atraviesan el texto (tragica muerte del poeta y escaso interes de los arabistas [1]), interiormente presenta dificultades que lo configuran como un texto casi hermetico. Ya por sea el cambiante sistema simbolico manejado por Lorca, o la intensidad tropologica de sus figuras, el Divan se ha preservado como una ciudad inexpugnable, que pareciera estar reservada al hombre de fe.

Por otro lado, la tradicion arabe-islamica, se presenta superficialmente en el texto en un nivel nominativo, apelando a formas poeticas persas, arabes pre-islamicas e islamicas: divan, gacela, casida. En ese sentido, una influencia esoterica sufi en la textualidad, no se encuentra a simple vista. Asimismo, el hecho de que la mistica sea una experiencia corroborable historicamente por una tradicion, a saber, una praxis vital del poeta, pareciera negar de plano dicha ligazon. Ante tales consideraciones, es necesario referir al nivel de relacion en que estarian compenetrados la mistica y la poesia.

En primer lugar, la poesia como creacion, es, en parte, un acto religioso; pues, aunque existan practicas nihilistas en la poesia, el hecho de comprender la creacion ya sea como reunion o destruccion de un lenguaje o modelo pasado, implicaria una compenetracion primera entre el poeta y el lenguaje.

En segundo lugar, para construir o destruir, hay que tener la nocion de que el material de trabajo es una tradicion, una historia de un pueblo o un grupo de pueblos. Por tanto, si no se ha llegado al silencio (ya sea por negacion del lenguaje o inmersion en el), algun tipo de vinculo ha existido entre el pasado y el presente, es decir, religion, etimologicamente re-ligar.

En tercer lugar, el caracter inefable del lenguaje poetico, en oposicion a otros lenguajes, plantea una caracteristica fundamental; ya sea yendo hacia Dios o la Nada, el lenguaje poetico es un viaje hacia la interioridad del ser: es un viaje hacia la verdad.

Finalmente, en el Divan de Lorca, la comunicacion poetica reviste (como en todos sus libros) un profundo sentido espiritual que es, primariamente, vinculado con su fe cristiana, pero que podra advertirse a traves de esta lectura, ligado a una matriz espiritual islamica, mas concretamente sufi. Aunque es de mayor notoriedad la influencia estetica sufi en el tratado de los tropos retoricos, en las figuras espirituales, en el tono y simbolismo, es menester recordar, que tanto para los misticos sufi como para Lorca, la utilizacion formal de ciertos procedimientos e imagenes, no son parte de un nivel ornamental, sino por el contrario, del mismo sentido velado y cubierto por ellos. Ya en la poesia lorquiana, el nivel superficial es parte de la interioridad central, asi como en la nuez, la cascara participa de su condicion seminal.

De esta manera, en los proximos apartados, se intentara mostrar la relacion entre la mistica sufi y la poetica del Divan, como tambien su sentido en el.

2. El Divan del Tamarit [2].

Aunque este fechada la "Casida del sueno al aire libre" en 1931, suponiendo que ya varios poemas han sido escritos en esa fecha, y que el libro no se haya delineado hasta finales de 1933 y el ano 1934. "El hecho es que el ms. [3] y las capillas fueron rescatados en 1940 por Concha Garcia Lorca y el texto vio la luz en una fuel edicion, al cuidado de Francisco Garcia Lorca y Angel del Rio, en la neoyorquina Revista Hispanica Moderna, VII, NUMS. 3-4 (julio-octubre de 1940) pp. 307-311." [4] Asi, mas alla de algunos problemas filologicos en torno a la ubicacion de "Dos Normas", poemas que le llegaron con los manuscritos a Emilio Garcia Gomez segun Miguel Garcia Posada, la composicion del texto es bastante diafana.

Ahora bien, el Divan habria sido influenciado (a la sazon de la mayoria de los criticos) tanto por la lectura de Poemas arabigo-andaluces de Emilio Garcia Gomez, como por su publicacion en 1930. Ademas, segun Cernuda, quiza Lorca escribiera el Divan en su tematica oriental "estimulado acaso por la fundacion de una catedra de estudios arabes en la Universidad de Granada" [5], o tambien, "es posible que, entre otros divanes poeticos, hubiese oido del Westostlicher Diwan de Goethe" [6]. Conociendo estas influencias, Cernuda no vacila al advertir que quiza la mayor plenitud poetica de Garcia Lorca, se haya encontrado entre sus ultimos tres libros. Asi tambien, Manuel Jofre, recalca que el "Divan del Tamarit es la concentracion de un lenguaje y la sintesis de una experiencia: el amor oscuro." [7] Mientras, Rafael Martinez Nadal, refiere (citando a Lazaro Carreter) la oscuridad en sus Sonetos del amor oscuro y en el Divan, a una pasion oscura, "Esta, la pasion en cuanto tal, es la oscura; opera en las lobregueces del alma, que los misticos han de abandonar para buscar la Luz." [8] Tal amor oscuro, transforma a la poesia en misterio [9] y la experiencia del amor en una experiencia mortal (Martinez Nadal). Asi, Diaz Plaja plantea que el poeta "sigue siendo un puro interprete (...) de un universo de presentimientos, nostalgias, de instintos oscuros y pasiones desdibujadas" [10]. Damaso Alonso, por su parte, se centra en la poetica Iorquiana como faro de la tradicion espanola [11]. Y quiza, el aspecto mas relevante, es compartido por Maria Esther Glisser [12] y Victor de la Concha [13], quienes, con ciertas variantes Iexicas, apuntan al caracter dialectico de la poesia Iorquiana, especificamente, en el Divan del Tamarit. Este espacio de tension que es la poesia, pone en dialogo al amor carnal y la pulsion espiritual, la muerte y la trasmigracion o mutacion, la tradicion y la innovacion, lo natural y lo artificial. En resumen, plantea al texto como un dialogo de niveles y no como un monologismo. En este repertorio de tematicas y visiones, es el nivel esoterico, profundo y paradisiaco (para Arteche), aquel estrato menos tocado y paradojicamente leido mas superficialmente. Esto, pues a pesar de que Garcia Lorca considerara que "el dolor del hombre y la injusticia constante que mana del mundo, y mi propio cuerpo y mi propio pensamiento me evitan trasladar mi casa a las estrellas." [14] ya anteriormente habia explicado acerca del duende que "Estos sonidos negros son el misterio, las raices que se clavan en el limo que todos conocemos, que todos ignoramos, pero de donde nos llega lo que es sustancial en el arte. Sonidos negros dijo el hombre popular de Espana y coincidio con Goethe, que hace la definicion del duende al hablar de Paganini, diciendo: Poder misterioso que todos sienten y que ningun filosofo explica." [15] De esta manera, Lorca muestra la contradiccion que es su poesia: un ir y venir, un viaje fisico y espiritual en el que estan cifrados la materia y el alma. Nunca quietos, siempre luchando.

Sabiendo entonces, las principales directrices que ha seguido la lectura del Divan, la necesidad de desviarse hacia el sentido esoterico y misterioso, en detrimento de la muerte fisica, la esterilidad y la eroticidad carnal planteada por el resto de las lecturas, no es mas que un impulso oxigenador en un ambito cerrado al que nadie quiere entrar. De hecho, ciertas nociones acerca de su propia poesia expresadas en su conferencia acerca del Duende, ademas de algunos alcances como

"Esta apasionada admision de poseer una identidad morisca oculta e inconfesada la habra de repetir Federico Garcia Lorca, quien posaba para la posteridad vestido con atuendo moro. Federico advertia que" ... los sepulcros de los Reyes Catolicos no han evitado que la media luna salga en los pechos de los mas finos hijos de Granada. La lucha sigue viva [...] en la colina roja de la ciudad hay dos palacios, muertos los dos: la Alhambra y el Palacio de Carlos V, que sostienen un duelo a muerte que late en la conciencia del granadino actual". Lorca se jactaba, de otra parte, de poseer "duende" (yinn en arabe): el concepto enigmatico de este nimbo sagrado y magico que aureolaba no solo sus versos sino su persona es dificil de traducir a lenguas europeas, pero coincide perfectamente con el termino arabe de baraka [16]." [17]

conducen a pensar, que la raiz espiritualista, ya no de Lorca unicamente, sino que de Granada entera, podria estar contaminada con una fuerza esoterica Islamica. Mas alla de esto, es el intenso despliegue verbal (y del alma) del Divan (el que sera categorizado en los apartados siguientes) quien podra dilucidar la real influencia sufi en esta poesia, mas alla de caracteristicas generales y mezquinas frente a la calidad literaria de dicho texto. Para tales efectos, en primer lugar, habra que referir brevemente a la tradicion literaria arabigo-andaluza y a la configuracion de la mistica sufi.

2.1 Diwan, Kasida, Ghazal.

Se entiende por Diwan que: "es una palabra persa que primero designo la habitacion donde los escribas hacian el inventario; mas tarde denomino el libro donde se escribia. En arabe llego a significar un cancionero, es decir, un conjunto determinado de una clase de poesias. Tamarit era el nombre de una propiedad que la familia de los Garcia Lorca tenia en Granada (tambien llamada de San Vicente)." [18] Ademas, cabe consignar que los Diwanes no fueron exclusivos de los arabes, mas aun, fue tal su difusion en Andalucia, que incluso poetas judios lo usaron como forma de reunir sus poemas.

El caso de la Kasida es de mayor interes, ya que para la comprension de los beduinos preislamicos (pueblo que cultivo el genero de las Kasidas) la poesia no tenia la connotacion que porta occidentalmente para el estudioso: "la palabra arabe correspondiente Sir contiene los semantemas de conocer y/o sentir, o sea, fondo, percepcion afectiva" [19]. Esto, si se piensa bien, estaria relacionado profundamente con el tumultuoso torrente pasional que exhibe Federico Garcia Lorca en su "Teoria y juego del Duende". Por otro lado, las Kasidas encontrarian, segun Corriente Cordoba, sus originales ritmos de silaba breve y larga en una interpretacion totemica de los pasos de su camello, es decir: la poesia naceria de la comunion del hombre con el desierto, con su animal (que seria incluso una preciosa extension de su cuerpo) y con la tribu en su peregrinaje. De ahi que haya sido tan trascendente la concepcion de la tribu como un "yo"; esto, explicado porque el poeta seria, en el fondo, una voz de la tribu, situacion analoga a la cercania lorquiana con el pueblo espanol, al punto de identificar su propia alma y poesia con el alma espanola. Asimismo, la poesia, la Kasida, habria tenido presumiblemente alguna ligazon con las tiradas paraliturgicas, a saber, magicas, entre las cuales tambien se baraja el origen del ritmo poetico pre-islamico. En ese sentido, la relacion magica con la poesia, no es en ningun caso azarosa, ya que hay datos que permiten pensar que algunas Kasidas eran recitadas para atraer la lluvia, factor que, como se vera mas adelante, es vital en la influencia mistica del Divan.

Las Mu'allaqat preislamicas son tecnicamente Kasidas o, como se conoceran en el periodo islamico, poemas largos que contienen fundamentalmente tres partes: "nasib (evocacion de la amada), rahil (relato de jornadas por el desierto y las penalidades en ellas sufridas), y madih (panegirico al procer a quien el poema se recita, y de quien se espera merced)" [20]. Habria que agregar que eran poemas con autoria reconocida [21], de origen claramente oral, y que la "evocacion de la amada" solia estar precedida por un lamento frente a las ruinas de un campamento ido, en el que ella permanecia. El caracter errante de los poetas, es fundamental en el intenso nivel descriptivo, quiza primera nocion formal que deberia tenerse en cuenta. Tambien interesante, el dato que dice acerca de los nomades en relacion con los sedentarios, ya que "el nomada (...) es mas dado a metafisica, cree en un Ser sobrenatural, inefable e inconcretable, cuya esencia solo simbolicamente se infunde a objetos materiales." [22]. A partir de lo ultimo, es posible desprender que la poesia arabe de las Kasidas ya tendria un sentido misterico, escondido, ligado intimamente al errar, al viajar.

Los Ghazales, en cambio, podrian tener un origen en el cancionero persa tanto como en las mismas Kasidas, En el segundo caso, habrian nacido del Nasib o parte de tematica amorosa. Asi, es un poema mas breve que, segun la opinion de Schonberg, es lo mas parecido al canto de un ruisenor. En la simbologia arabe seria un pajaro divino de canto crepuscular [23]: un psicopompo en los misterios nocturnos. Segun Hamid Ismailov provendrian del siglo noveno o decimo, llegando a consolidarse canonicamente por Hafiz (poeta iranio del siglo XIV) [24]. Asi Ismailov, caracteriza a los Ghazales en varios aspectos: ser una forma universal, oponer centros semanticos en torno a un dialogo que va de un "yo" a un "tu", asi como permitir un sinnumero de contraposiciones en distintos niveles, llegando a conformar una estructura dialectica, que permitiria tal flexibilidad simbolica como para hablar de lo irreal mediante lo real y de lo infinito mediante lo finito. Ademas, es necesario acotar que el Ghazal no tenia titulo y planteaba la separacion entre poemas, gracias a que el autor debia incluir su propio nombre en el verso final. Ahora bien, curiosamente, es Ismailov quien plantea el conocimiento de la poesia de Hafiz por parte de Garcia Lorca, asunto de principal importancia, considerando que tambien contempla como una variante de analisis del Divan, la lectura sufi [25]; lectura que esclareceria e iluminaria el oscuro bosque simbolico que presenta el texto. Asi, para Ismailov, el amor y sus variantes en el Divan, serian los nexos entre una influencia estetica arabe y un sentido trascendental que comporta dicha forma poetica. Razon suficiente para acceder al estudio de lo sufi.

2.2 El Sufismo.

Claramente no intentando sino resumir una doctrina compleja, en apariencia y fondo, hermetica, el siguiente punteo solo se dispondra como un marco de relacion entre los alcances de lo Islamico en la poesia del Divan.

Dentro de los escasos datos del origen sufi, se encuentran senales de que esta doctrina hermeneutica, practica, poetica y devocional, seria anterior al Islam, situacion que, segun Chevallier, no se opondria a la concepcion de que el sufismo es el corazon del Islam. Como interiorizacion y profundidad del discurso coranico, el sufi encontraria su lugar en una cadena iniciatica de fe desde la aparicion del profeta. En ese sentido, una de las maximas de esta mistica o disciplina experiencial de la divinidad, es ascender desde el texto coranico, pasando por el profeta, hasta llegar a Allah. Asi, todos los caminos del sufi islamico (Islam: sumision) deben conducir a la divinidad; por eso tal es la complejidad del analisis de esta potencia espiritual historica y transhistorica a la vez.

"La palabra viene de suf, vestidura de lana basta no tenida. Se llevaba en senal de penitencia y, a veces, durante la peregrinacion a La Meca. Pero no era el vestido regular comun y obligatorio de los sufies. La palabra adquirio pronto un sentido simbolico y designo a quienes buscan a Dios en el despojamiento interior." [26] "Al mismo tiempo ese nombre debe sugerir asociaciones de ideas respetables y contener implicaciones profundas; y la raiz arabe, que comprende las tres letras sad waw fa' cuyo sentido basico es <<dana>>, posee segun la ciencia de las letras una identidad secreta con la raiz sad-fa'-waw que tiene como sentido basico <<pureza>> y designa lo que ha sido pasado por el tamiz que separa el grano de la paja." [27] De esta manera, el sufi es aquel que busca a Dios en el desprendimiento material, en el descredito del mundo irreal (frente a la realidad divina) sin dejar de tener profundos sentimientos hacia la humanidad y las entidades naturales, que formarian una especie de lenguaje o escritura divina que el sufi debe interpretar para llegar a Dios. Otro aspecto relevante es el que hace referencia al nivel de praxis del sufi; esto, pues hay que entender que el sufi es, por completo, un ser de experiencia. Por esto, muchos sufies han renegado de la teorizacion, para abocarse de lleno a su proceso de autoconocimiento. Proceso que llevara, estadio tras estadio, a una progresion de pasos y medidas ligadas al estudio de si mismo (y del Coran, ya que muchos sufies han considerado al Libro, como el nivel mas alto de praxis, aquel en el que Dios mismo desciende en sus niveles mas profundos a encontrarse con el alma humana), a alcanzar una real hermeneutica del ser [28]. Ahora bien, el nivel escritural de los sufies es relativo, ya que hay casos (como el de Rumi) en el que los discipulos copiaban los dichos del maestro, mientras que otros, como el gran maestro Ibn Arabi de Murcia, dedicaban su tiempo al estudio y a la escritura. Del mismo modo que en el judaismo, en el Islam la palabra es sagrada, siendo vehiculo por naturaleza del doble nivel esoterico-exoterico de la mayoria de los monoteismos. Asi, sinagogas y mezquitas, como ejes de contacto entre la tierra y el cielo, resisten la idolatria y la representacion antropocentrica, adornando devocionalmente sus "hogares espirituales" con los suras del Coran o algunos pasajes de la Torah. No es casual esto, ya que el lenguaje sagrado interpela al vulgo con la fe, protegiendo la divinidad para la lectura interna, la experiencia del lenguaje sagrado, experiencia que, en los sufies, se logra mediante la repeticion rememoradora o Dikr. Por consiguiente, aunque haya una ausencia de Dios en la palabra, la presencia del lenguaje sagrado es una promesa para el sufi, la condicion de reencuentro con la divinidad: "<<Hazme entrar, oh Senor, en las profundidades del Oceano de tu unidad infinita>>: tales eran las palabras con las que empezaba una oracion que acostumbraba a decir el gran sufi andaluz Muhyi-l-Din lbn Arabi ; y en sus tratados, los sufies han hecho siempre repetida mencion de ese <<Oceano>> que servia tambien de referencia simbolica al termino hacia el que su camino les conducia. Sobre la base de este simbolo y como respuesta a la pregunta: <<?que es el sufismo?>> empezaremos, pues, por decir: de vez en cuando, una Revelacion <<fluye>> como una marea procedente del Oceano de Infinitud hacia las costas de nuestro mundo finito; y el sufismo es la vocacion, la disciplina y la ciencia que permiten sumergirse en el reflujo de una de esas olas y ser devuelto con ella a su Fuente eterna e infinita." [29]. Asimismo, es pertinente recordar la valoracion del agua en el mundo arabe, tanto como una manifestacion de la divinidad, como el camino de regreso a ella [30]. De esta forma, el sufismo, con sus influencias gnosticas, persas, neo-platonicas, hermeticas e incluso hindues, busca ademas, una rememoracion de la presencia-ausente de Allah en el propio individuo, asi como tambien, el descubrir el verbo encarnado, la asuncion de la realidad trascendental, verdadera, en la propia experiencia devocional -meditativa-poetica.

Por otra parte, este "regreso" a la realidad verdadera divina toma la forma de un ahogarse [31] (fundamental en Lorca), tambien comprendido como aniquilamiento: "Lo que buscan es, por emplear otro termino sufi, la extincion (fana') de lo creado en lo Increado, de lo temporal en lo Eterno, de lo finito en lo Infinito; y, para algunos sufies, la recitacion del Coran ha constituido, durante toda su vida, el principal medio de concentracion en Dios, lo que es la esencia misma de todo camino espiritual." [32]. Aniquilacion, pues la unica verdad, la unica luz, esta escondida en una noche oscura [33]. Es el viaje nocturno del Profeta, la matriz arquetipica del viaje sufi hacia la luz. Y ya el viaje espiritual [34], uno de los sentidos mas profundos de esta mistica. Todo es vanidad e ilusion, y no se ha salido del desierto ni del exilio espiritual [35]. Esa es la esencia de la guerra santa, la batalla librada contra el alma para salir del desierto y las falacias; el lobrego sendero que, si bien esta encadenado a una tradicion y a una transmision de maestro a discipulo, debe realizarse en soledad: "El desconocido personaje que guia a Moises desempenara un papel considerable, con el nombre de al-Khidr o Khadir, en toda la historia del sufismo, como el iniciador, el santificador, el guia, superior a los profetas." [36]. Asi, el Khadir es el maestro espiritual invisible, el medium directo con la divinidad, que conduce al correcto y justo al camino necesario para alcanzarla. De esta manera ocurrio con Ibn Arabi, quien recibio varias veces la visita de este maestro. Por ende, al igual en la Cabala judia, hay tanto una busqueda individual y colectiva, como un llamado de la divinidad misma al sujeto, para que, como su nominacion etimologicamente presupone, sea sujeto a ella: lo que un sujeto ama, debe amarlo tambien para que este se vuelque en su busqueda.

Finalmente, al igual que en la mistica cristiana, los niveles purgativo, iluminativo y unitivo [37], son considerados como estadios de perfeccion y de aproximacion a la verdad revelada. Asi, los procesos de elevacion espiritual encuentran su realidad poetica en cada uno de estos estadios, idea pertinente para adentrarse en el analisis del Divan Iorquiano, como un texto iluminativo-purgativo, en el que posiblemente haya existido la presencia de una voz poetica guia, como el Khadir, para adentrarse en un viaje del alma al encuentro de las fuerzas inefables que existen como una historia de la lengua en el lenguaje poetico, que no es mas que otro modo de advertir la presencia-ausencia de una entidad superior, univoca y siempre en fuga.

3. El Divan del Tamarit y las presencias-ausencias sufies.

Para comprender y apreciar la influencia (espiritual-estetica) del sufismo en el Divan lorquiano, primariamente hay que definir ciertos parametros objetivos y generales acerca de las 9 Casidas y 12 Gacelas en dicho texto.

Como observara Ismailov, las Gacelas (exceptuando la numero XI "Del amor con 100 anos") tendrian un caracter dialogico apelativo, en un marcado esfuerzo amoroso-espiritual de acceder al otro, al ser amado. En ese sentido, tanto como el significado, Dios y el amor consumado, huirian y estarian siempre inalcanzables para el sujeto enunciante. Por esto la critica podria haber vinculado este poemario a una experiencia de la esterilidad o de la sexualidad no consumada de un amor homosexual. Ahora bien, sin negar estas posibilidades, pareciera ser que su ubicacion en los procesos semioticos poeticos estaria en el plano patente o superficial. Por el contrario, en un nivel mas profundo, se dejan ver los infinitos giros y movimientos dialecticos, dinamicas que no hacen mas que sugerir la experiencia de un viaje o periplo espiritual a traves de constelaciones simbolicas oscuras. Ordenes esotericos que indicarian a la muerte como umbral y como cifra de la busqueda amorosa. Asi, la muerte misma se advertiria bajo una nueva significacion, mas intensa, que seria la de una transformacion o espacio de transito a la experiencia unitiva o extatica con el misterio, que, para no confundir con la intencion sufi de alcanzar a Allah, puede ser comprendida como el espacio de lo indecible e inefable, el espacio del no espacio, la union con lo trascendente (sea esto Dios para Lorca o no), con un significado para la existencia.

En el plano de las Casidas, como fue planteado por Corriente Cordoba anteriormente, la descripcion de un proceso o una situacion es lo esencial (exceptuando la IV "De la mujer tendida") frente al caracter apelativo de las Gacelas. Asi, muestran desde el "yo" del sujeto enunciante, la vastedad de conexiones entre los planos espiritual y fisico. Esto no niega, que al igual que las Gacelas, aludan a un viaje del alma por los desgarradores paramos de la realidad sensible. La busqueda de la union es la misma, mediada por un desenfrenado peregrinaje tras el ser amado, el nino, la mujer y la paloma. Estas dos figuras finales, diferenciando a la mujer del ser amado, son particulares de las Casidas, ya que, quizas su busqueda, supeditada a la persecucion de lo amado, es planteada mas claramente en un nivel simbolico que las otras. Esto, pues, como se vera a continuacion, mientras el nino se transforma en una figura de mutacion, y lo amado es siempre incognoscible, las palomas simbolizan un vinculo roto, una degradacion y una distancia, al mismo tiempo que la amada es una imagen detenida del lugar de encuentro, donde los fragmentos son reunidos, donde la union amorosa es posible. Siendo que las cuatro figuras (entre otras) son anheladas y prohibidas en este desierto del alma, el nino y lo amado tendrian un caracter mas global en torno al libro, ya que simbolizarian el proceso, la busqueda y el viaje hacia lo oscuro y desconocido, mientras que las otras imagenes se mostrarian en su detencion como espectros (la mujer: espectro del paraiso, las palomas: espectro de la devastacion) en un avance dialectico a lo inefable. Finalmente, las Casidas, pueden ser consideradas como cuadros de una realidad espiritual, mientras que las Gacelas, como imagenes en movimiento de dicho proceso: el descenso a la profundidad de la poesia no cambia mas que en perspectiva.

3.1 La Alusion.

Como el principal movimiento dialectico, o motor dialectico en el nivel tropologico del Divan, se encuentra la Alusion. Figura retorica que media entre la metafora, metonimia, prosopopeya y comparacion (entre otras) en el texto. Ahora bien, segun Ibn Arabi [38], tal mediacion seria en si dialectica, ya que permitiria un ocultamiento de la verdad al impio, asi como un desocultamiento de dicha verdad al justo, siendo asi, un re-velar: movimiento que oculta, muestra y vuelve a ocultar en la presencia furtiva. De esa forma, tal significacion tendria su correlato en la huida de lo amado, como modelo configurador de la realidad en el poemario. Ademas, el hecho de que la geografia del poema sea Granada y, principalmente, el Tamarit, como una propiedad familiar, intima, genera que la Alusion como mediador del sentido latente o subterraneo, destruya practicamente todo vinculo con una referencia anterior, ya sea por simil u oposicion (metaforaironia), dejando en una orfandad de significado, casi hermetico, al texto. Como antes se recalco, esta es la dimension del Divan: una fuga del significado, una caida libre en las posibilidades de la significacion, asi como tambien, el hecho de considerar al lenguaje poetico mismo, como una cubierta o umbral, como un simbolo [39] (aunque no haya una mismidad entre simbolo y lo simbolizado, aunque en el simbolo este ausente su detras) hacia un espacio inefable, quiza divino. Por eso, la familiaridad devastada, conduce a la paradoja bio-bibliografica del poeta, para quien Granada y Andalucia, era el lugar del sentido. En este caso, es la entrada y el marco noverosimil, a una meditacion dinamica acerca de la poesia, el amor y la trascendencia. En el Tamarit, los animales, las plantas, las construcciones, los ciclos temporales, los astros, las personas y los elementos, parecieran revelarse contra el sentido cotidiano que se conoce de ellos. Sin llegar a una lectura vanguardista (como se ha querido proponer), en este caso la propuesta es que hay un acervo espiritual en Lorca, que tendria como eje la confluencia Islamica, Judia, Cristiana, Gitana y pagana, y que encontraria como piedra de toque, las lecturas de los Poemas arabigo-andaluces, ademas del conocimiento de la poesia de Hafiz. En ese sentido, versos como "Ignorante del agua, voy buscando / una muerte de luz que me consuma" asi como "Bajo las rosas tibias de la cama/ los muertos gimen esperando turno" pueden ser leidos intentando otorgarles un sentido cotidiano, pero no sino es menester de este trabajo, el comprobar que hay una raiz ilogica (amarga) en niveles subterraneos de la estructura de los poemas, que es asimilable por el tono arabigo del poema, las matrices discursivas genericas y las constelaciones simbolicas trascendentales, a una busqueda mistica en torno a la poesia misma, Dios o el mas alla, estableciendo asi, una nueva lectura que no hace mas que unirse al coro de lecturas anteriores. Por consiguiente, la presencia-ausencia de la Alusion, como el comun denominador tropologico del poemario, conduce a pensar que ninguno de los elementos son accesorios, asi como ningun verso o palabra deja de esconder un misterio que ha sido escondido o desconocido por el propio poeta, en una busqueda de la luz, de la iluminacion, en la que cada poema es un estadio o via de acceso diferente e igualmente valioso para comprender lo inefable subyacente a la letra escrita.

3.2. El Errante o El Mensajero-Mensaje.

Antes de intentar definir las imagenes o figuras sufies que se delinean con mayor claridad en el Divan, es necesario describir al peregrino que transita por estas mansiones o estadios espirituales. A quien se hace alusion es al sujeto enunciante, distinto del poeta, quien es la voz, el amante y el perseguidor de la verdad ultima, de la existencia y la poesia. Asi, primariamente se puede describir como un intermediario entre algun tipo de presencia, o voz anterior a la escritura (Khadir o Duende), que anhela y entra en movimiento, tanto como su discurso, en pos del amor o la transformacion en la divinidad. En ese sentido, como escucha de una fuerza ineluctable, los sufies buscan seguir el ejemplo del Profeta, a quien "Los caraveneros del desierto recordaban que (...) habia sido, al comienzo, camellero y jefe de caravana antes de convertirse en el Portavoz de Dios y fundador de la ciudad autonoma de Medina." [40] Por consiguiente, como puede apreciarse en la forma de construir el discurso poetico de la busqueda, el sujeto que enuncia esta en un continuo peregrinaje dialectico espiritual, es un errante. Y es en ese estado de nomadismo, que el errante siente nostalgia, y mas aun, melancolia, no por un hogar, sino por un nivel de unicidad que, quiza nunca ha vivido, pero que intuye y al que se siente llamado. En esta melancolia, el mismo enunciante se vuelve mensajero y mensaje [41] de un vacio espiritual que solo puede ser llenado por el significado o Dios, en tanto, el Divan del Tamarit esta escrito con un tono desgarrador, apelando paradojicamente a las imagenes infantiles, intimas y mas cercanas a su propia verdad biografica. Por esto, la contradiccion se soluciona al concebir al Tamarit como el paraiso del enunciante, su propia alma, en la que los conflictos, visiones, anhelos y descripciones de un estado de paso a un mas alla incognoscible, son parte del mismo enunciante. En ese sentido, en el Divan, el enunciante es ya enunciado. Primeramente, pues pareciera que la logica del enunciado (o mundo poetico) esta al nivel de comprension unica del enunciante, sin dejar posibilidad alguna de expresion. Ademas, las relaciones establecidas en la interioridad del discurso, aunque a primera vista extranas y objetuales, podrian indicar en el anhelo y el deseo de llegar a ello, un proceso metalinguistico en el que el enunciante da cuenta de si mismo desdoblado en el discurso, intentando buscarse en una poesia de introspeccion. Finalmente, la iteracion no casual de figuras, procedimientos y visiones (comun en la poetica Iorquiana), se da con una intensidad inusitada, pareciendo conducir a ciertas claves subterraneas, para establecer vinculos entre su poesia. Nombrando tan solo un ejemplo: la luna, que tuviera un sentido sanguineo y femenino, liberador y rebelde en otros textos, en el Divan se separa de la simbologia Iorquiana para comunicarse y cobrar sentido desde la relacion interna del texto. Si se puede hablar de hermetismo, no seria mas que para describir la autosuficiencia del universo del Divan (que si bien mantiene ciertos aspectos intransables de Lorca en su poesia), universo que se configura y entrega pistas secretas para entrar en su funcionamiento interno.

3.3. Luz y Tinieblas.

La dialectica entre Luz y Tinieblas en el Divan es evidente, mas su sentido velado esconde profundidades insondables. Es, en primer lugar, su filiacion con las religiones dualistas persas (Hafiz era persa), lo que ha llevado al sufismo a plantearse en ciertos terminos, como una pugna entre lo oscuro y lo luminoso. De ese modo, en el Divan, si bien aparecen repetidamente dando el efecto de movimiento, pueden ser interpretados como las revoluciones solares y lunares, y quiza, plenamente en lo simbolico, como una lucha entre principios activos y pasivos, masculinos y femeninos. Mas alla de estas consideraciones, en la mistica sufi esta lucha conduce a un absoluto: "En un comentario del Coran, un sufi del siglo XIV interpreta la palabra <<sol>> como Espiritu; la luz es la gnosis; el dia es el Mas Alla, mundo trascendente de la percepcion espiritual directa; y la noche es este mundo, mundo de la ignorancia o, en el mejor de los casos, del conocimiento indirecto reflejado que simboliza el claro de luna. La luna transmite indirectamente la luz del sol a la oscuridad de la noche; y, de modo parecido, el Corazon transmite la luz del Espiritu a la oscuridad del alma. Pero lo indirecto no es la luna, sino su luz; cuando brilla en el cielo oscuro, esta mirando directamente al sol, y este no esta en la noche, sino a pleno dia." [42]. Asi, en el Divan, la Luz apareceria como la verdad velada bajo un manto de Tinieblas que pertenecen a lo real fatuo. En esta realidad falaz, los movimientos del sol y la luna serian igualmente sombrios, y la imagen de la luna en la noche del alma (como en San Juan de la Cruz), se transformaria inmediatamente en una sombra del sol redentor divino. Por esto, el crepusculo es el espacio de cambio, el tono y la situacion del amor y la poesia. Y es esta inmersion en las potencias del espejismo y la materialidad vana, el primer estadio del amor oscuro. En el Divan, parecieran ser todas entradas en un atardecer, un ocaso de las formas, en las que el alma solo espera la iluminacion, el alba en el cual (como en las antiguas Casidas) se produce el encuentro, la fusion en el ser amado. Asi, Rumi, poeta sufi iranio nacido a principios del siglo XIII, canta: "El dia esta oculto en la noche" [43]. Mientras que Hafiz agrega: "Sin el sol de tu rostro no tiene luz el dia para mi y la vida no es sino una noche sin fin" [44]. Asi tambien Sohrawardi, otro poeta iranio del siglo XIII, es llamado el angel purpureo [45], como tambien podria llamarse al sujeto enunciante y al mismo enunciado en tanto medium entre planos. Por consiguiente, la situacion de transito establecida entre los parametros cromaticos de Luz y Tinieblas actua (como se vera tambien en las otras figuras sufies) coordinadamente, correspondiendo al movimiento del amor, la busqueda y el exilio poetico.

En el Divan los ejemplos son varios. En la Casida V "Del sueno al aire libre", la espera del alba, relacionada a la nina, es un sueno crepuscular asfixiante, en que el toro terrestre y el elefante aereo, atrapan esa posibilidad de llegar a la nina, como el espacio de la renovacion, de la fertilidad, de un paraiso ligado al encuentro en la Sekina, que como la Shekinah judia, representa la presencia femenina divina en el espacio material, presencia que intercede por el hombre y lo aproxima al encuentro con lo inefable. Asi, el toro sacrificial, es quien porta el esqueleto de la nina, quien en un crepusculo sangriento ha sido devuelta por la materialidad falaz, al espacio de las apariciones, el mas alla de donde proviene. La nina ha sido vaciada en el toro sacrificial, mientras la blanca flor del jazmin perfuma el holocausto de la desaparicion de la presencia: el vaciamiento de Dios o el significado.

En la Casida IV "De la mujer tendida", el evocar el futuro de un encuentro con lo materno, lo regenerativo, lo paradisiaco de la mujer virgen en la que luchan raices por salir sin lograrlo, es tambien buscar el espacio del alba, del beso y el agua materna que representa a Dios o el significado. Asi, la profundidad de la cama esconde los muertos del porvenir, sin una esperanza de vida en Dios, naciendo para morir, identificando a la mujer paraiso transfigurada en el espacio sombrio, en el que no se puede encontrar ni el rostro ni la luz de la mejilla. En la que, nuevamente la sekina es suspendida a un tiempo futuro en que la sangre santa, o el vino del gran escanciador llene las rosas del color de la embriaguez, el color del extasis.

En la Casida III "De los ramos", las flores como receptaculos del agua divina, se han dormido, estan cortadas esperando a caer. Y es el arbol del pecado el que convoca al ruisenor, para que cante el crepusculo, para que conduzca a los ninos que tienen su rostro velado a traves de la penumbra, hacia la muerte de la muerte, hacia al mas alla que esta marcado por los perros guardianes del umbral, y por la lluvia misericordiosa en la que no han pensado. Y es el ruisenor, el que canta por ellos para que entren en comunicacion con lo otro inefable.

En la Casida I "Del herido por el agua", el sujeto enunciante, aspira seguir a aquel que ha de fundirse en el agua divina, a aquel que se ha sumergido en la fuente original, en el pozo oscuro que ha significado su muerte como transformacion. Y es la oscuridad del pozo, la que contrasta con la luz del desierto verdadero, todos estadios preparatorios antes de la inmolacion sacrificial, en la que el nino, el infante (infans: anterior al habla y la comunicacion), el idiota (el que se cine a lo propio, etimologicamente) que ha logrado trascender hacia su interior, alcance la profundidad, que en la simbologia sufi, es equivalente a la maxima altura. Por eso la muerte blanca, pues es la muerte del sabio que ha renunciado al lenguaje y a la degradacion, es aquel sufi crepuscular [46] que ha vuelto al vientre de la madre para nacer a la inversa: nacer al tiempo eterno, nacer a la muerte de la muerte, nacer a la vida verdadera en Dios o el significado.

En la Gacela X "De la huida" la situacion es analoga, ya que el hablante busca seguir al nino sufi que ha escondido su rostro en el secreto, que ha desaparecido de su propio corazon, de su centro y del imperio de los huesos que son huellas de la muerte en la materia. Y es el caballo el estafeta del sueno, que como en la Casida I, es un nuevo umbral, es el sueno eterno en el que se es en Dios, en el significado. Es la busqueda en la oscuridad, en la profundidad de las raices, el agua que se desconoce, la fuente divina que inunde las flores cortadas, que lleve al mar verdadero, que logre desde la oscuridad una muerte de luz. Un aniquilarse en el.

En la Gacela III "Del amor desesperado" es la mentira de los astros y sus movimientos, la que no permite el encuentro con lo amado. Asi, primero el paso por el desierto iniciatico donde se produce la purgacion, para luego el espacio humedo de la muerte, en el que sapos y cloacas turbias oscurecen y destruyen el alma de los amantes, mostrando el vacio de su caliz floral (clavel), en un intento de la vida material de impedir la muerte de la misma materia para alcanzar la vida del espiritu. Por consiguiente, la lucha contra la noche que se disfraza de dia, es por el alba de la muerte del amor oscuro. Umbral de las trasposiciones del alma en que la busqueda de lo Otro, no se da, sino por la superacion de una temporalidad y espacialidad similar a un limbo, en el que nada sucede, y en el que pareciera no haber una salida.

Finalmente, en la Gacela II "De la terrible presencia", la apelacion al ser amado, es en el fondo un ruego por el fin de los espejismos, ya que el anhelo no es la salvacion, sino que la destruccion de los astros falsos: la luna y el sol. Para que el alma se acostumbre a la oscuridad, y desde ella comience a buscar la luz verdadera. Aquella que no resplandece como el oro en la flor del corazon, aquella que es rumor de una noche herida por la verdad de un agua que debe explotar junto al viento, para conformarse en una unica entidad. Y es esa cintura, como la mediania horizontal, aquella que no significa eroticidad sexual, sino que un limite, en el que es preferible la oscuridad de los planetas, para luego llegar a la comunion de las aguas separadas al comienzo. Asi, la oscuridad se configura como espacio de paso, entre el nivel de las distancias, fragmentos y el nivel de la comunion y el significado, donde no hay limites, cuando no hay ruinas ni arcos que sufran el tiempo: es el no al desnudo oscuro, intuyendo la unidad trascendente de la Luz.

3.4. El Agua.

"Eso que, mediante la realizacion espiritual, es devuelto a la Fuente, puede ser designado como el centro de conciencia. El Oceano esta tanto dentro como fuera; y el camino de los misticos es un despertar progresivo, como si se <<reculase>> en direccion a la raiz del propio ser; es un recuerdo del supremo Si que trasciende infinitamente al ego humano y que no es otra cosa que las profundidades hacia las que la ola refluye" [47]. Asi, la figura del despertar es una forma de busqueda acuatica [48] de lo perdido, aquello anhelado, el objeto del amor. Es la aniquilacion, la interiorizacion, y mas precisamente, un perseguir esa reabsorcion de las potencias del agua, luego del peregrinar por el desierto: "por citar a un sufi del siglo pasado (el sayj al-Darqaw'), <<como el que busca agua cavando un poco por alli y un poco por alla; no encontrara agua y morira de sed, mientras que el que cava en un solo lugar, confiando en Dios y dejandolo en Sus Manos, encontrara agua; bebera y hara beber de ella a otros>>" [49]. Este desprendimiento que no es mas que un viaje al fondo de la noche oscura del interior, es tambien la busqueda de un beso [50], del oceano y el agua salutifera en que los contornos y limites se ven reducidos al uno, a el espacio del no espacio, al mas alla en el concilio de las fuerzas sexuales y motoras que disponen las distancias, la infertilidad, el desencuentro y el vacio del que hablan las flores cortadas, los animales desangrados y las ciudades desiertas en el Divan. Y es que el mundo objetivo en el poema, no es mas que una hipostasis de los conflictos espirituales, de la guerra santa contra el enemigo del alma. Por eso, los niveles descriptivos y apelativos del Divan, parecieran mostrarse destrozados: es Granada el alma del poeta, y es ella misma el campo de batalla para mostrar ese amor que conduce al agua germinal, que lleva al vaciamiento de las formas eclipsadas, que conduce a ahogarse en la materia inmutable. Asi Heraclito refiere, en una influencia espiritual anterior al sufismo, la transformacion de la materia en esencia: "Para las almas la muerte consiste en volverse agua, para el agua es muerte volverse tierra; mas, a la inversa tambien, de tierra se hace agua, y de agua, alma" [51]

El agua, entonces, es una de las maximas condiciones sufi en el Divan; sin ella no se explicaria el factor paradisiaco de Granada para el poeta (asi como para el errante magrebi), asi como la condicion desierta del espiritu. Tambien importante, el hecho que tanto el nino [52] como la mujer tendida (analoga a la muchacha en el agua), respectivamente el guia del errante y la presencia divina (sekina) comprendida como el espacio paradisiaco del reencuentro y la conciliacion con el significado o Dios, necesiten de un fluir acuatico, de una profundidad numerosa, en la cual hallar la restitucion de su origen y sentido primario absoluto.

En la Gacela V "Del nino muerto", el infante mistagogo es un nuncio de la muerte, es un vortice con el mas alla: "Tu cuerpo, con la sombra violeta de mis manos / era, muerto en la orilla, un arcangel de frio." [53] Es el arcangel purpureo en el umbral del alba acuatica, en el espacio intermedio, traduciendo en mudez de infante, la experiencia iniciatica del agua, del paso del liquido dulce al salado, del paso de las entidades eclipsadas, a la consolidacion de la Luz. Y no hay acceso a ella, mas que en un presentimiento, en una conjura de elementos (revoluciones solares: nino, perros: custodios del umbral, lirio: flor acuatica que convive entre el cielo y la tierra abriendose hacia la luz y profundizando en la intensidad del agua) que llevan al vino, a la sangre transubstanciada que provoca la embriaguez espiritual. Pues "Todas las tardes en Granada,/ todas las tardes se muere un nino" [54] y es ese nino el crepusculo en el que el sujeto enunciante quiere entrar para el fin de las mutaciones, para el fin de la luz falsa, para poder entrar en la purificacion antes del alba.

En la Gacela VIl "De la muerte oscura", el nino es el guia al que quiere seguir el sujeto enunciante. Quiere seguirlo mas alla del pecado y la serpiente, mas alla de la muerte que engendra vida en la materia, de la muerte que pudre los cuerpos dejando lamento, nostalgia y vacio. Quiere entrar al sueno (el centro de las figuras oniricas seria un oceano de imagenes primordiales) del agua, no a la sangre de los muertos, sino al fin de la muerte; es la muerte del morir, el avance purificador por el desierto de alacranes, por la aurora velada en una noche sin fin. Quiere dormir el sueno de las manzanas, para volver la historia del pecado y la degeneracion espiritual, a su punto de entrada, al umbral del paraiso, en el que el nino debe dejar de ser "yo", dejar de ser corazon, centro, individuo y receptaculo del vino sombrio de la vida material (que es la sangre), para fundirse en la totalidad sin mas unicidad que la del creador, o el significado preexistente al ente: el sujeto enunciante. Aun asi, la union no es completa, y el nuncio del oceano de Allah o el significado, se ha perdido sin que nadie lo siga. Y es solo el recuerdo, la rememoracion (Dikr) de su existencia, un vehiculo para encontrar el valor y dejarlo todo, uniendose en el.

En la Gacela X "De la huida", el sujeto busca al nino espiritual (Khadir) que lo haga reencontrarse con el oceano divino. Pues se ha perdido muchas veces en el mar, y es solo el mar fisico el que le recuerda el vacio, la posibilidad de perderse en el pletorico otro. Asi, el corazon del nino, es el centro que habra de destruirse, de aniquilarse en el agua, por eso el sujeto melancolico busca en la profundidad de las raices, el manantial secreto y puro que pueda llevarlo al oceano del significado. Por eso rechaza al hueso, pues su blancura es fatua; ademas, su ignorancia del agua no impide que comprenda al beso como el vinculo del vacio, de la perdida de la individualidad, en la direccion de esos ninos secretos que en su justicia del alma, desaparecen en cada uno de los vortices que unen la materia con su exterminio. Ahora bien, el vacio del beso, la imposibilidad de fundirse en el otro mas que por un orificio, es su reves. Como las flores cortadas, las entidades pierden la capacidad de ser llenas de jugos y polen, y en su propia devastacion muestran la perplejidad espiritual del enunciante, asi como la via de acceder a los pasos del nino: el oceano como una muerte de luz que lo consuma.

En la Casida I "Del herido por el agua", es evidente la progresion en el agua genesica y divina. Pues el descenso al pozo, esta ligado al surtidor de los suenos que defiende al nino de las algas. Y es el descenso al pozo, un introscender [55], un alcanzar la fibra ultima de la identidad, ya condensada en la identidad divina; como en un principio gnostico: descubrir al Dios interno es descubrir al Dios absoluto. Esto, sin subjetivizar la experiencia divina, ya que el nino, como el mensajero de la mudez, es el peregrino que es llamado por el agua para volver a su hogar. Y es el pozo del vacio, el que es llenado por un agua de las profundidades, como en la fuente del paraiso. Asi, debe atravesar los desiertos abrasadores del alma, en un amanecer que nunca sucede mas que en la fantasmagoria de los astros sucedaneos. Y es finalmente, la voluntad del enunciante, la que lo lleva a querer perder el corazon (como el nino en alta mar) en el hambre de las algas y entidades que protegen el paso de la vida a la muerte, o, en un sentido sufi, a la renuncia de la renuncia.

En la Casida II" Del llanto", es posible descubrir que el agua que cae de las nubes es analoga a la lagrima que cae de los ojos. Es una purificacion del alma, es una alianza entre Dios y el hombre. Asi "!Oh lluvia divina! Borra mis iniquidades, pues en el libro en que se inscriben nuestros actos las letras de mi nombre estan trazadas en negro." [56]. Y es en el llanto, el agua salada que mana por los astros verdaderos del cuerpo, el instante en que lo alto del cuerpo se comunica con lo bajo. Ahora bien, los niveles de purificacion de la lluvia son: comunicativos, protectores y guias, y unitivos. Pues el angel es el portador del mensaje, el perro (a pesar de su connotacion de carronero y desenterrador de los muertos) es el protector del portico hacia el mas alla, ademas de su guia; mientras que la musica del violin, es el agudo afan de una saeta que deja el ojo llagado por Dios, provocando la unidad experiencial. En ese sentido el llanto, condicionado o no por la melancolia o el desamparo, es la musica que promete la union.

En la Casida VII "De la muchacha dorada", es la presencia de la sekina o aparicion de Dios en la materia, que intenta salir del agua divina impregnando desde la interioridad del mundo fisico, es decir su significado ausente o Dios en fuga, la superficie del agua. Pero son los animales del umbral, los anfibios y las algas, los que ensombrecen en su calidad de intermediarios, la aurea revelacion de la divinidad en el espacio. Asi, la noche lunada en su forma de espejo de un sol (que a su vez, es espejo de las emanaciones de Dios) ensombrece su iluminacion. Por consiguiente, la impotencia del subito advenimiento, se carga en las transiciones al alba falsa, al frio de las distancias, frente a un tiempo eterno siempre vivo y detenido que es la propuesta regeneradora de la sekina. Finalmente, la muchacha con la purificacion de la lagrima, para el duelo universal de la materia, es despedida por el cantor y el interprete de la voz divina: el ruisenor, quien en su sitial preferencial, arde en llamas al contacto purificador de la lagrima divina, viendo como la intencion del creador se ve frustrada al desaparecer la muchacha en la profundidad, siendo el agua, en una mezcla del alba velada y del influjo de la propia muchacha, el ultimo espectador de la tragedia.

3.5 Corazon-Flor.

Como se ha apreciado en los apartados anteriores, la configuracion del Divan, llama a una comprension dialogica entre cada poema. Asi, las figuras femeninas que han aparecido vacias o vaciadas: Corazon y Flor, no son mas que un indicio de que el mundo fisico para el sujeto enunciante, en su transpolacion al universo espiritual de los poemas, esta vaciado de la presencia divina o del significado. En esta busqueda de la union y de la plenitud, son los resabios que han quedado como borra en estas figuras, ya sea la sangre o la tierra, deben ser purgados, es decir re-vaciados de su contenido impuro, para poder alcanzar el llenado por la presencia activa y masculina del Amado. Como puede apreciarse en la poesia y prosa de San Juan de la Cruz, el alma es femenina en la noche mas oscura, y ha sido el Amado quien la ha abandonado, tocandole a ella la suerte de ir a su encuentro. Ya Rumi decia: "Mi ser no es mas que una copa en la mano del amado" [57], mostrando que, el centro del hombre, el ser, no es mas que un sumidero de la experiencia divina, metonimia que, por cierto, se valida en que, para que la copa tenga utilidad, debe estar pletorica de liquido. Ahora bien, como se ha visto en la Casida I "Del herido por el agua", la Gacela X "De la huida", la Gacela VIII "De la muerte oscura" y la Gacela V "Del nino muerto", la presencia del corazon y la renuncia a el, simboliza, paradojicamente, la destruccion del simbolo. Pues el corazon [58] simboliza el centro del mundo, la Jerusalen Celeste, el Templo, el Tabernaculo y el Arca, que no son sino simbolos tambien de la comunicacion de lo alto y lo bajo, de lo humano y lo divino. En ese sentido, perder el corazon y la sangre, es ir mas alla en la teurgia de la transubstanciacion y devolver las potencias adanicas (el rojo, etimologicamente) a su reves, a su inversion: el perder el corazon en el agua, simbolizaria la destruccion del simbolo, la destruccion de las distancias entre lo alto y lo bajo; es la ascension (o descenso) de los niveles inferiores a la unicidad primigenia, al significado o Dios. Asimismo, el corazon es la copa donde se vierte la vida, es el odre de barro que ha sido hecho de fuego e iluminado con el aliento, para que contenga la vida; por lo mismo, la destruccion del odre, es el liberar la vida de sus limites causales, para llevarla a la sangre original al vino sagrado del gran escanciador. Pues "Quienes beben vino puro, como Hafiz, son los que se embriagan con el Unico en la copa de la eternidad." [59]

Finalmente, de la misma manera ocurre con la flor [60], que aparece en la forma de magnolia, jazmin, lirio, tulipan y rosa, siendo otra figura que representa el vaciamiento y el espacio de oquedad que debe ser llenado. Tambien la flor, es la germinacion estetica de la naturaleza en su doble sentido: redentora de la materia o camino de vanidad. Por consiguiente, el nacimiento de una rosa es dialectico en si, pudiendo llevar a una floracion y perfeccionamiento del alma en la belleza divina, o el extraviar el camino en las encrucijadas y trampas de los sentidos.

En la Casida III "De los ramos", las flores vueltas ornato, dispuestas en un ramo, son los sujetos vacios, pero son los sujetos alegres, posiblemente los ninos en flor, que en vez de elegir el crecimiento y la muerte, se han vaciado para regresar a la profundidad del sueno, para disolver su individualidad cifrada en el rostro, pasando a ser nadies, vaciandose incluso de la propia vida, para llegar a una vida en la divinidad. Por otro lado, la Casida VII "De la rosa", profundamente ligada al simbolismo poetico de la rosa (Coleridge, Yeats, Borges) es la cristalizacion del aparecer de la divinidad. La rosa femenina, es la presencia llena y autosuficiente de la que el sujeto enunciante tiene conocimiento. Pues la rosa no quiere el alba ni el ramo, pues la rosa es todas las rosas, y su advenir desde los jugos ambrosiacos es la aurora de la noche oscura del alma. No requiere de sapiencia ni cuidado, tampoco planos fisicos o espirituales, pues su llegada es la presencia del presente sin confin. Y, ciertamente, la rosa no busca aludir, pues ella misma es la alusion de un proceso que supera su crecimiento terrestre. Su viajar y busqueda en el cielo, es la busqueda del descenso y el advenimiento de la aurora. Y es esta rosa sin color, la posibilidad que en el crepusculo mismo como entrada, este el umbral del alba, la apertura a ser llenada con Dios, a saber, tener las raices en el cielo.

4. Conclusion: El Amor Oscuro.

La busqueda dialectica, vuelve circularmente al punto de origen: el amor oscuro. Punto en el que la antropomorfizacion de las figuras espirituales en: el nino, la muchacha, la nina, la mujer y los muchachos, se ven contrastadas con las imagenes naturales: el toro, el perro, el elefante, el ruisenor y las palomas. Asi, en esta busqueda, la unica constante ha sido la intuicion de estar frente a una iluminacion inefable del enunciado y enunciante, que lleva a la introspeccion poetica para proponer la aventura de la purgacion, la iluminacion conciente y la union. Quiza sea esa la unica tara en el analisis, la furtiva aparicion del Amado inexplicable que convoca a un peregrinaje ciego por la noche del alma, a tientas entre demonios y horrores, para intentar aprehender a quien huyo sin siquiera mostrar su verdadero rostro.

Como primer situacion de la busqueda amorosa, en vias aun de determinar que tipo de amor es el que se presenta, el sacrificio o la voluntad sacrificial, es fundamental. Pues, "como dice Ghazali: "Muchacho, te aseguro que si caminas por la via del misticismo veras maravillas a cada paso. Sacrifica tu alma, pues la esencia esta en el sacrificio, como dijo Dhu'l-Nun a uno de sus discipulos: <<Si puedes dar tu vida, ven a mi; si no, no te preocupes por las futilidades del sufismo>>." [61] Y es justamente este sacrificio de todo lo que es propio del ser vivo, lo que se ve reflejado en la aniquilacion del "yo", en la Casida IX "De las palomas oscuras", en la que las lobregas palomas, ya no traen la paz ni el mensaje del sosiego, sino la duda y la desesperacion, pues solo la promesa del diluvio, del acceso mesianico e imanico (en el shiismo musulman) pareciera ser, en la imagen del laurel, la unica respuesta frente a la muerte de la muerte, frente a la paz de Dios. Asi, las palomas conectadas por el rabo y la garganta, plantean el sistema sombrio de un mundo sin comunicacion con la divinidad o el significado. Ya que cuando comienza la desaparicion del espejismo, el enunciante ha empezado a sentir el embate del tiempo, hundiendose en la tierra, cavando con su caminar la propia sepultura. Tampoco la muchacha es permanente, su promesa paradisiaca de la presencia divina tambien es un espejismo, tanto como las aguilas que rondan los circulos solares, que pueden ayudar a la caza del alma (asi como tambien la vision del futuro), rezan de la misma manera que las palomas para dejar en soledad a enunciado-enunciante, frente a la promesa del laurel y las palomas desnudas, cuando el tiempo se ha acabado y todo desaparece sin haber podido acceder al regreso, teniendo que volver al oscuro trafago de la vida. Otro tanto ocurre en la Gacela XI "Del amor con cien anos", en que los cuatro galanes van aniquilandose en la busqueda de un amor antiguo. Amor que, simbolizado en el cien, es la completitud espiritual y material, aunque en relacion al cuatro, que es numero de la materia (de las estaciones, de los meses estacionales y de los puntos cardinales), seria la imposibilidad del mundo fisico de resistir la entropia para llegar al Amado. Por esto, la desaparicion del cuatro, junto al lamento, es una senal decidora en torno a la necesidad de aniquilarse y vaciarse por y para el encuentro amoroso. Ya decia el Profeta: <<Morid antes de morir.>> [62]

Por otra parte, en la presencia de la nina, mujer y muchacha [63], hay una tendencia a mostrar las potencias regeneradoras y fertiles de lo femenino. Termino ligado intimamente a una concepcion superficial de lo infertil, o de lo fertil inalcanzable, siendo que" Paralelamente a un arte de amar perfectamente sensual, aunque expresado con gracia, iba esbozandose un arte de amar hecho una sublimacion de los sentidos ya de por si llena de sabor. El mito de la virginidad (odhrah), preservada en el amor mas tierno y ferviente, dio origen a ese sentimiento complejo y refinado que se ha denominado, precisamente, amor <<odhrico>>. Morir de amor, renunciar por amor a los abrazos, se convirtio en un ideal." [64]. Justamente el amor virginal, es el portico que quedo cerrado cuando el hombre cayo del paraiso; asi, la imagen femenina en el Divan, mas que mostrar una sexualidad fisica, sugiere una remembranza melancolica de lo que nunca se tuvo: un orden de plenitud, un jardin fertil, donde el padre, la potencia activa del significado o Dios, daba sentido y creaba en el lenguaje, las jerarquias naturales. Y es esta imposibilidad, la que se ve reflejada en el infante (quien no se comunica, y es anterior al lenguaje) que pertenece al antes de la nominacion, al antes del conflicto de las jerarquias. El infante es el mas cercano al significado y a Dios, pues calla y no necesita una forma expresiva objetiva para referir. Vive en Dios y su mudez es la divina. Asi, la Ley anterior a la ley es el amor [65]; amor oscuro en la situacion material, amor diafano para ser en Dios sin escision. Por esto, "La mistica es, en el fondo, un erototropismo, una tendencia a la realizacion del amor." [66]. Siendo que "El amor es la penetracion de las cualidades del Amado por la permutacion con las cualidades del amante" [67], a saber, todo amante debe caer en una auto revolucion motivada por el amor del Amado, para asi, asimilarse a el y poder fundirse, lo que es "una unio mystica donde el Amado se convierte en el espejo que refleja el rostro secreto del amante mistico, mientras este, purificado de la opacidad de su ego, se convierte reciprocamente en el espejo de los atributos y acciones del amado." [68]. Tal es el amor oscuro, una profundizacion en los sustratos mas intimos de la conciencia, la corporalidad y el alma; proceso que en el Divan del Tamarit se resume en: una iluminacion preterita a la escritura de raiz carnal (o no) que lleva al enunciante a buscar un mas alla del amor; el avistamiento de Andalucia espiritual derruida; la certidumbre del velo nocturno que esconde el alba espiritual; la transformacion de enunciante a enunciado en la meditacion poetica; la busqueda espiritual dialectica o detenida entre fractura y vacio; la fijacion en el nino, la nina, la mujer, la muchacha, los muchachos, las palomas y las flores como alusiones de guias espirituales, momentos de transicion, imagenes divinas e iluminados que renuncian a la materia; la busqueda de la propia interioridad del lenguaje poetico y finalmente la desaparicion de lo intuido y buscado, como el fracaso amoroso que triunfa en la cristalizacion de dos posibilidades de figurarse al Amado: el significado o Dios. Asimismo, aunque no logre identificar a lo Amado (como lo hicieran Bohme, Eckhart, San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Avila y otros), la busqueda misma da pautas que elevan la escritura poetica a un nivel mistico, metafisico introspectivo, espiritual y esoterico que si bien no puede dar cuenta mas que de una posible iluminacion, no requiere de la union balbuciente y extatica, pues ya ese ambito escapa al verso y la traduccion, como una palabra increada, como un oceano infinito que solo es alcanzable desde la vida: Poesia Amada en el desierto [69], que seguira escapando a la escritura del amante.

5. Bibliografia.

a) Basica:

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b) Critica lorquiana:

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b) Sufismo e Arabismo:

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- Burckhardt, Titus: Esoterismo Islamico. Introduccion a las doctrinas esotericas del Islam. Madrid, Taurus, 1980.

- Chevallier, Jean: El Sufismo y la tradicion islamica. Barcelona, Kairos, 1986.

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- Lings, Martin: ?Que es el Sufismo? En pagina web (word): http:llwww.euskalnet.net/graal/index7.htm

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- Schaya, Leo: La doctrina sufi de la unidad. En pagina web (formato pdf): http://members.fortunecity.es/chefo/sufi1.htm

-Yal al-Din Rumi: Poemas Sufies. Madrid, Hiperion, 1997.

[1] "La cuestion del orientalismo, en sentido neto, que preocupo a la critica quizas innecesariamente, parece hoy resuelta en sentido negativo" Victor de la Concha: "Poesia de la generacion de 1927: Federico Garcia Lorca, Rafael Alberti." En: Francisco Rico (Ed.): Historia y Critica de la Literatura Espanola. Epoca Contemporanea: 1914-1939. Barcelona, Critica, 1984. P.365

[2] Federico Garcia Lorca: Poeta en Nueva York- Divan del Tamarit- Seis poemas Barcelona, R.B.A., 1998.

[3] Manuscrito.

[4] Miguel Garcia Posada: " Notas al Divan del Tamarit" en: Federico Garcia Lorca: Poeta en Nueva York- Divan del Tamarit- Seis poemas galegos. Op.Cit. Pp. 131-132.

[5] Luis Cernuda: Estudios sobre poesia espanola contemporanea. Madrid, Guadarrama, 1957. P.217.

[6] Luis Cernuda: Estudios sobre poesia espanola contemporanea. Op.Cit. P.217.

[7] Manuel Jofre: "Lectura de Divan del Tamarit de Federico Garcia Lorca" En pagina web: http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0716-58111998001100006& script=sci_arttext

[8] Rafael Martinez Nadal: "El ultimo Lorca: amor y muerte." En: Francisco Rico (Ed.): Historia y Critica de la Literatura Espanola. Epoca Contemporanea: 1914-1939. Op.Cit. P.402.

[9] Miguel Arteche: "Lorca: Paraiso y Babilonia." En: Poesia y Prosa. Santiago de Chile, Universitaria, 2001. P.250. Cernuda, por otra parte, valida esta afirmacion, tildando al Divan de "hermetico".

[10] Guillermo Diaz Plaja: Federico Garcia Lorca: un estudio critico. Buenos Aires, Kraft, 1948. P.196.

[11] Damaso Alonso: "Federico Garcia Lorca y la expresion de lo espanol" En: Poetas Espanoles Contemporaneos. Madrid, Gredos, 1958.

[12] Maria Esther Glisser: "Estructura de la Gacela del Amor Desesperado y de la Casida de la Mujer Tendida" En: Federico Garcia Lorca: Divan del Tamarit. Santiago, Nascimento, 1979.

[13] Victor de la Concha: "Poesia de la generacion de 1927: Federico Garcia Lorca, Rafael Alberti." Op. Cit.

[14] Federico Garcia Lorca: "Entrevista del caricaturista Bagaria a Federico Garcia Lorca (fragmento)" En: : Divan del Tamarit. Op.Cit. P.98.

[15] Federico Garcia Lorca: "Teoria y juego del Duende" En : Divan del Tamarit. Op.Cit. P.79. [16] Poder que tiene un jefe o iniciador entre los sufi, originado en la divinidad.

[17] Luce Lopez Baralt: "Los moriscos y el siglo de oro." En pagina web: http://www.webislam.com/numeros/2002/193/temas/moriscos_siglo_oro.htm

[18] Manuel Jofre: "Lectura de Divan del Tamarit de Federico Garcia Lorca" Op. Cit.

[19] Federico Corriente Cordoba: Las Mu'allaqat: Antologia y panorama de Arabia preislamica. Madrid, Instituto Hispano-Arabe de Cultura, 1974. P.19.

[20] Federico Corriente Cordoba: Las Mu'allaqat: Antologia y panorama de Arabia preislamica. Op.Cit. P.30.

[21] Llegando al punto de considerar que las Mu'allaqat, etimologicamente, habrian sido poemas ganadores de un certamen hecho en la Meca durante la peregrinacion a la Kaaba; poemas que se habrian escrito en oro para ser colgados de la Mezquita principal. Aunque posible, la principal etimologia dice que el sentido de las Mu'allaqat es : "ganadoras"

[22] Federico Corriente Cordoba: Las Mu'allaqat: Antologia y panorama de Arabia preislamica. Op.Cit. Pp. 45-47.

[23] "Nada se parece mas al canto interminable del ruisenor que las gacelas. Sobre el mismo tema del amor, infinitas variaciones, breves, complicadas, todas en florituras, bordados, conceptismo y decorado de Alambra" Jean-Lous Schonberg: Federico Garcia Lorca. El hombrela obra. Mexico, Cia. Gral. De Ediciones, 1959. P.254.

[24] "As is known, ghazal, asa poetic form, began forming in the ninth and tenth centuries in the Arab poetry; however, it reached perfection and, in some sense, canonization in the creative works of Hafiz."

Hamid Ismailov: "On the poetics of Lorca's Divan of Tamarit" En pagina web: http://www.transoxiana.org/0107/ismailov-divan_tamarit-en.html

[25] "And finally, this correlation allows recognizing in their foundations an artistic interpretation of Sufi philosophical elaborations, which in great detail distinguished various steps of human states and, in a mystified form, comprehended the dialectics of individual and social consciousness. After all, Iove in Sufism is both a means and a target for comprehending the Absolute. And the steps, such as anxiety, affection, patience, confidence, ecstasy, and dilution in the Absolute, all correlate with Lorca's series of steps. Another aspect, which we could examine separately, is an interpretation of Sufi concepts or archetypes, as it could be put nowadays, in Lorca's 'Divan', since, as we already mentioned while speaking of a classical ghazal, each term in it means not only itself but something deeper and more abstract or symbolic. Thus, a face of the beloved is the world, the beauty of the Absolute, a Iock fallen on this face is the accidental world with its accidents, wine is the mystical intoxication in the unity with the Absolute, a cupbearer or a bay giving a cup is that who took the road, and so on and so forth. 'Divan del Tamarit' is also built upon these classical elements of the ghazal poetics, but their Sufi archetype interpretation is the subject of another research." Hamid Ismailov: "On the poetics of Lorca's Divan of Tamarit" Op.Cit.

[26] Jean Chevallier: El Sufismo y la tradicion islamica. Barcelona, Kairos, 1986. P.11.

[27] Martin Lings: ?Que es el Sufismo? En pagina web (word): http://www.euskalnet.net/qraal/index7.htm P.29.

[28] "El sufismo implica toda una hermeneutica, un arte de interpretar la palabra por la experiencia y la experiencia por la palabra." Jean Chevallier: El Sufismo y la tradicion islamica. Op.Cit. P.203.

[29] Martin Lings: ?Que es el Sufismo? Op.Cit P.29.

[30] "El Islam reivindica la restauracion del monoteismo de Abraham, cuyo hijo primogenito, Ismael, es considerado el patriarca de los arabes. En efecto, el advenimiento del Islam esta misteriosamente prefigurado y predicho por la historia escrituraria de Agar y su hijo Ismael, cuando fueron expulsados al desierto. El extravio de Agar y su hijo simboliza el politeismo preislamico de los arabes; <<cuando se acabo el agua del odre>>, la Tradicion monoteista de Abraham, transmitida por Ismael a sus descendientes, murio. Agar, imagen del <<genio>> o del alma colectiva de las tribus arabes, al encontrarse frente a la agonia espiritual de estas --de la <<muerte de su hijo>>-- <<alzo la voz y lloro>>. Pero fue la <<voz del nino>> la que <<Dios oyo>>, la llamada interior de ese descendiente tardio de Ismael que personifico el espiritu puro de los arabes: Mohammed. Lo Absoluto tuvo sed de Si mismo, y de Su sed sin limites hizo a aquel hombre del que hubo de brotar la fuente viva de la Unidad divina en el desierto del alma arabe: <<y vio un pozo de agua>>, el Islam o el monoteismo abrahamico, resucitado y readaptado a las condiciones ciclicas de los <<ultimos tiempos>>. <<Dio de beber al chico ...>>: la comunidad musulmana atrajo desde aquel momento la Irradiacion salvadora del Uno sobre todos cuantos siguieron al Profeta en <<la sumision (a la Voluntad divina)>> (al-islam); y <<Dios fue con el nino, que crecio ...>>: fue con la nueva religion, que integro a una gran parte de la humanidad en su afirmacion ardiente del Unico." Leo Schaya: La doctrina sufi de la unidad. En pagina web (formato pdf): http://members.fortunecity.es/chefo/sufi1.htm P. 4

[31] "Los sufies hablan de <<tratar de ahogarse>> (istigraq) en los versiculos delCoran que, segun una de las mas fundamentales doctrinas del Islam, son la Palabra increada de Dios." Martin Lings: ?Que es el Sufismo? Op.Cit P.15.

[32] Martin Lings: ?Que es el Sufismo? Op.Cit P.15.

[33] "Esta mencion del ultimo Dia recuerda que, como el Coran, el Profeta esta <<obsesionado>> por la Hora; y esta <<obsesion>> no puede disociarse de uno de los acontecimientos fundamentales de su mision, el Viaje nocturno, tambien llamado, segun su principal episodio, la Ascension" Martin Lings: ?Que es el Sufismo? Op.Cit P.22.

[34] "El sufismo representa este proceso transformante como un viaje: el corazon del viajero espiritual recorre una progresion ascendente de moradas o estaciones cualitativas que culminan con la realizacion de aquella morada que ya no es una morada pues no tiene un atributo particular que la caracterice: La Estacion de la no estacion (maqam la maqam)" Pablo Beneito (trad): La taberna de las luces. Poesia sufi de al- Andalus el Ma reb (del siglo XII al siglo XX). Murcia, Editora Regional, 2004. P.XV

[35] "Al ser el hombre un exiliado, un centro espiritual simbolizara mas eficazmente la patria si no le resulta inmediatamente accesible. Esta es, sin duda, una de las razones por las que, en La Meca, en los albores del Islam, la oracion se realizaba en direccion a Jerusalen. Pero si el hombre es un exiliado en primer lugar en razon de su existencia separada de Dios, en segundo lugar lo es por su caida del Paraiso. Deben, pues, efectuarse dos retornos al hogar, y sin duda es en razon del segundo exilio del hombre por lo que, en el Viaje nocturno, el Profeta fue primero transportado <<horizontalmente>> de La Meca a Jerusalen antes de su Ascension <<vertical>>, de manera que su viaje pudiese ser el prototipo perfecto del camino que deberian seguir los avanzados de entre su pueblo." Martin Lings: ?Que es el Sufismo? Op.Cit P.24.

[36] Jean Chevallier: El Sufismo y la tradicion islamica. Op.Cit. Pp.42-43.

[37] Respectivamente, el proceso de purificacion espiritual y fisica, el alcance de un destello revelado de la divinidad y la conjuncion amorosa en el abraso de Dios,

[38] "Conocer la alusion es tanto un acercarse como un distanciamiento; y el movimiento que genera en ti es este viaje diurno de retorno, la incesante andadura de la noche. Buscalo bien, pues Dios lo ha transformado para asi ocultarlo de aquel en quien mentira y extravio a la par se manifiestan. Es esto una llamada de atencion sobre la inmunidad de aquel a quien Dios dijo: "!Se pues!, e incorporose a la existencia como ser engendrado de lo cual son los hombres de la Via veridicos testigos." Ibn Arabi "La alusion."

Pablo Beneito (trad.): La taberna de las luces. Poesia sufi de Al-Andalus el Magreb (del siglo XII al siglo XX). Op.Cit. P.42

[39] "Si nos referimos al arte sagrado es porque suministra un ejemplo inmediatamente manifiesto de la compatibilidad entre lo universal y lo particular. La misma compatibilidad aparece en el simbolismo del circulo con su centro, sus radios y su circunferencia. La palabra <<simbolismos>> se utiliza aqui para indicar que el circulo es considerado no como una imagen arbitraria, sino como una forma enraizada en la realidad que tal imagen ilustro, en el sentido de que debe su existencia a esa realidad, de la que, de hecho, es una prolongacion existencial. Si la Verdad no irradiara, no podria existir nada comparable a un radio, incluso en el sentido geometrico, sin hablar del camino espiritual del que constituye el ejemplo mas elevado; todos los radios desaparecerian de la existencia, y con ellos el mismo universo, porque la forma radial es uno de los mas grandes simbolos: simboliza aquello de lo que todo depende, es decir, la conexion entre el Principio divino y sus manifestaciones o creaciones." Martin Lings: ?Que es el Sufismo? Op.Cit P.11.

[40] Jean Chevallier: El Sufismo y la tradicion islamica. Op.Cit. P.26.

[41] "Tras la muerte de Muhammad, un dia que se le pregunto a 'A'isa, su esposa preferida, a que se le podria comparar, respondio: <<Su naturaleza era como el Coran.>> Esto debe entenderse en el sentido de que, de su experiencia intensa e intima del Profeta, guardaba la impresion de que el era una encarnacion del Libro revelado. Lo cual no es sorprendente vista la analogia que existe entre el Mensaje y el Mensajero, porque el Mensajero (rasel) no es solo el que recibe el Mensaje revelado, sino que es tambien, como la Revelacion, <<enviado>> --que es lo que significa rasel-- a este mundo desde el Mas Alla. La doctrina islamica del Rasel es, en el fondo, la misma que la doctrina hindu del Avatara" Martin Linos: ?Que es el Sufismo? Op.Cit. P.24.

[42] Martin Linos: ?Que es el Sufismo? Op.Cit P.33.

[43] Yal al-Din Rumi: Poemas Sufies. Madrid, Hiperion, 1997. P.25.

[44] Hafiz: Los Gazales de Hafiz. Madrid, Visor, 1981. P.76.

[45] "?Por que el sabio se llama a si mismo purpureo? La sabiduria, cuya esencia es Luz, esta simbolizada por el color blanco. Pero solo quienes participan de esta esencia en el <<pozo oscuro>> de este mundo son unicamente una mezcla de blanco y negro, que produce, dice, <<un efecto rojizo>>. Se vuelven, por un lado, hacia la Luz, por el otro, hacia las Tinieblas. Como el horizonte, que participa de ambos mundos, de cielo y tierra, se tine de purpura el alba y al crepusculo, como la luna, que solo brilla con luz prestada, aparece a veces rojiza, asi el peregrino que camina, aqui abajo, hacia el sol de arriba, es solo un sabio purpureo, en el linde donde la Sabiduria comienza a disipar las tinieblas, participando tambien el, del dia y de la noche, de la tierra y del cielo." Jean Chevallier: El Sufismo E la tradicion islamica. Op.Cit. P.147.

[46] "La muerte del nino es crepuscular" Manuel Jofre: "Lectura de Divan del Tamarit de Federico Garcia Lorca" Op.Cit.

[47] Martin Linos: ?Que es el Sufismo? Op.Cit P.5.

[48] "Como se sabe el agua circula en la Alambra, dentro de los edificios y fuera de ellos. Es, pienso, la nostalgia del agua que se apodera de aquellos que vienen del desierto" Miguel Arteche: "Lorca: Paraiso y Babilonia." Op. Cit. P.249.

[49] Martin Lings: ?Que es el Sufismo? Op.Cit P.12.

[50] "No le temo al oceano de la muerte, en que todo se acaba. La rosa de tu boca es el centro del mundo." Hafiz: Los Gazales de Hafiz. Op.Cit. P.72.

[51] Juan David Garcia Bacca (trad. y ed.): Los presocraticos. Mexico, Fondo de Cultura Economica, 1991. P.242

[52] "El sueno que ansia es de frescura; al cortar su corazon, su centro y caer al mar reingresa al espacio del origen y la re-creacion. Manuel Jofre: "Lectura de Divan del Tamarit de Federico Garcia Lorca" Op.Cit.

[53] Federico Garcia Lorca: Poeta en Nueva York- Divan del Tamarit- Seis poemas galegos. Op. Cit. P.119.

[54] Federico Garcia Lorca: Poeta en Nueva York- Divan del Tamarit- Seis poemas galegos. Op. Cit. P.118.

[55] Trascender hacia dentro, hacia el interior.

[56] Hafiz: Los Gazales de Hafiz. Op.Cit. P.85.

[57] Yal al-Din Rumi: Poemas Sufies. Op.cit P.23.

[58] "La razon es una cadena, el corazon una trampa, el cuerpo una ilusion, el alma un velo; el camino esta oculto de todas estas pesadeces" Yal al-Din Rumi: Poemas Sufies. Op.cit P.18

[59] Hafiz: Los Gazales de Hafiz. Op.Cit P.98

[60] "Donde esta el sabio que puede hablar la lengua del lirio y preguntarle: "?De donde, pues regresa la bien amada?" Hafiz: Los Gazales de Hafiz. Op.Cit. P.60

[61] Jean Chevallier: El Sufismo y la tradicion islamica. Op.Cit. P.134.

[62] Martin Lings: ?Que es el Sufismo? Op.Cit P.23.

[63] A raiz de un amor de Ibn Arabi, a quien alusivamente atribuyo cualidades paradisiacas :"Tal retrato hizo de ella que todos pudieron ver en Nizam un modelo de santidad, la amante y elegida solo por Dios, el simbolo del alma avida de perfeccion, la propia manifestacion de la sabiduria y belleza divinas, la esposa del Cantar de los cantares." Jean Chevallier: El Sufismo v la tradicion islamica. Op.Cit. P.162.

[64] Jean Chevallier: El Sufismo y la tradicion islamica. Op.Cit. P.272.

[65] "Dios ha celebrado ante su Creacion su amor por los creyentes e indicado el amor como la mas intima forma de observancia que nuestro culto pueda ofrecerle." Jean Chevallier: El Sufismo y la tradicion islamica. Op.Cit. P.276.

[66] Jean Chevallier: El Sufismo y la tradicion islamica. Op.Cit. Pp.279-280.

[67] Jean Chevallier: El Sufismo y la tradicion islamica. Op.Cit. P.278.

[68] Jean Chevallier: El Sufismo y la tradicion islamica. Op.Cit. P.194.

[69] "La religion del amor sigo adonde se encamine su caravana, que amor es mi doctrina y fe." Ibn Arabi, "La religion del amor".

Pablo Beneito (trad.): La taberna de las luces. Poesia sufi de Al-Andalus XII al siglo XX). Op.Cit. P.43
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Author:Silva Barandica, Juan Manuel
Publication:Cyber Humanitatis
Date:Jun 22, 2007
Words:15652
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