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Potere, dissimulazione e verita nei Promessi sposi (1840) e nella Storia della colonna infame.

A Manlio Calegari

Questo saggio nasce da uno studio sul coraggio della verita nei due testi che Alessandro Manzoni ha pubblicato all'interno della Quarantana, I promessi sposi e la Storia della colonna infame. (1) Ho centrato l'indagine su contesti in cui i personaggi, storici o d'invenzione che siano, pronuncino la parola vera a partire da un dislivello di potere, in quanto parlanti inermi alle prese con interlocutori possenti. Tratto quindi, non delle manifestazioni del vero ontologico, che nella visione di Manzoni e leggibile nella Storia, perche li si invera il progetto della Provvidenza, ma dell'esperienza di quello dialogico, per come circola attraverso lo scambio linguistico fra i parlanti. E un vero di capitale importanza in testi narrativi, che della capacita di dare la parola ai personaggi fanno un punto di forza. E evidente che sul lungo periodo il secondo vero e sussunto nel primo: nel progetto provvidenziale, che e anche giustizia, le verita parziali, le omissioni o le menzogne degli esseri umani vengono giudicate e collocate nella posizione che loro compete in rapporto alla verita del disegno divino. Tuttavia sul breve periodo, quello dell'esperienza umana oggetto dei romanzi e delle narrazioni storiche, anche di largo respiro, i due veri corrono su linee che solo a tratti si sfiorano. La capacita del linguaggio di non dire, in varie forme, la verita, si colloca anzi al centro dell'esperienza che romanzieri e storici provano a narrare.

L'assunto di questo lavoro e che, nel caso specifico della Quarantana, a fronte di una verita ultima della Storia a cui tende il testo nel suo complesso, le aree, nelle sue varie forme, di non vero, che accedono alla rappresentazione siano particolarmente estese. Ne risulta che, proprio perche ambisce a creare rappresentazioni storiche veritiere, la scrittura manzoniana debba quasi sempre farsi portatrice del suo occultamento. Mentre nei Promessi sposi, il romanzo del vero, che e quello dei rapporti di forza dentro il corpo sociale, il discorrere dei personaggi e dominato dalla dissimulazione, nel racconto dell'errore, la Storia della colonna infame, i giudici che hanno l'obbligo di accertare la verita presiedono invece alla produzione sistematica del falso. Da qui discende la struttura di questo saggio, nella parte iniziale del quale tratto degli apparati di potere rappresentati nei Promessi sposi e nella Storia della colonna infame, nonche della dissimulazione come risposta del corpo sociale alla loro pressione, per riservare alla seconda parte la discussione dei casi, straordinari, in cui la parola vera ne sfida l'egemonia. Ho dato al mio argomento questa organizzazione perche, alle prese com'ero con manifestazioni del franco parlare cosi infrequenti, soprattutto se indirizzate al potere, tale rarita ne e diventata il primo tratto distintivo. Dare il giusto valore a tale caratteristica mi ha imposto di partire dal disegno dello scenario, quello del nascondimento del vero nel contesto storico del '600, su cui veniva a stagliarsi in primo piano lo scandalo della verita. A quest'ultimo ho potuto dedicarmi solo in un secondo tempo, quando si poteva apprezzarne in pieno lo stacco nei confronti dello sfondo: tutto questo allo scopo di misurare la sproporzione fra la norma e l'eccezione nei due testi manzoniani sotto esame e situare la seconda nel suo appropriato quadro di riferimento discorsivo. Se l'operazione non e riuscita, e il filo del discorso si e invece attorcigliato, "non s'e", naturalmente, "fatto apposta".

Corpi e potere nei "Promessi sposi " e nella "Storia della colonna infame "

Una riflessione sulle pratiche di potere descritte nei Promessi sposi e nella Storia della colonna infame non puo che partire dall'osservazione di Angelo R. Pupino, secondo la quale il testo pubblicato a dispense da Manzoni fra il 1840 e il 1842 va considerato come "un oggetto unitario e solidale ma tipologicamente articolato in romanzo e storiografia" (19). A sostegno di questa affermazione va portato anche l'inappuntabile argomento di Giuseppe Farinelli, che giudica le due componenti della Quarantana inseparabili perche ispirate da un'unica ragione storica, quella che presiede al racconto della vicenda degli untori tanto nel trentunesimo capitolo del romanzo quanto nella Colonna, e da un'unica ragione artistica: le pagine sulla peste nei Promessi sposi sono il proemio alla tragedia del processo, perche il "dagli, dagli all'untore" nei confronti di Renzo ci porta con inesorabile consequenzialita al momento in cui lo stesso grido e lanciato verso Piazza e Mora nella Colonna (56-57). A supporto delle tesi di Pupino e Farinelli, vorrei aggiungere un ultimo argomento, cruciale nella prospettiva di questo studio: I promessi sposi e la Storia della colonna infame sono articolazioni di un unico macroracconto, quello della dismisura esistente fra il potere e i suoi soggetti. Ognuno dei due testi narra specifiche maniere di questa sproporzione, in una complementarita che e necessaria per comprendere il senso dell'intera Quarantana, a partire dal perche della sua pubblicazione come ibrida combinazione di generi. Non si riuscirebbe, infatti, a capire con quali forze si confrontino per davvero Renzo e Lucia senza aver conoscenza della macchina mortifera all'opera nella narrazione storica. E, inversamente, senza aver visto nel romanzo il potere (nelle varie forme descritte nei Promessi sposi, legale, signorile, poliziesco, burocratico, religioso) mentre sottopone alla sua metodica pressione i gruppi e gli individui che compongono il corpo sociale, non ci si potrebbe spiegare il coordinato operare delle entita politico-giudiziarie (giudici, senato, governatorato), che decidono della sorte degli untori. Non si potrebbero neppure inserire le decisioni prese da questi organismi nel contesto della guerra europea, ne situare le conoscenze scientifiche dei giudici all'interno dell'episteme del tempo, nel senso di sapere posseduto, con diversa consapevolezza, dai dotti come dalla moltitudine.

La Quarantana racconta come il Ducato di Milano sia scosso da due crisi, la carestia e la pestilenza, entrambe parte di uno sconvolgimento epocale, la Guerra dei Trent'anni, la cui gestione e competenza di lontani apparati, situati a Madrid, Parigi e Vienna. Il governo della carestia e della peste, invece, tocca interamente ad autorita con sede a Milano: il governatore, il senato, i decurioni, il vicario di provvisione e il tribunale della sanita. A queste autorita rispondono gli strumenti, magistratura e polizia, che agiscono sul campo. Si tratta di un potere che, dal punto di vista della gestione dell'illegalita, agisce secondo forme tipicamente premoderne: quando affronta il crimine individuale non mira alla trasformazione del colpevole ma alla sua punizione attraverso quell'automatismo che Foucault chiama "codice legale", ovvero "l'accoppiamento tra un tipo di azione proibita e un tipo di punizione" (Securite 7). (2) Davanti a commozioni dell'intero corpo sociale, come le carestie e le epidemie, lo strumento di governo e invece l'isolamento di chi, per via di tali fenomeni, si venga a trovare in condizione di anormalita, sia essa l'estrema indigenza o la malattia. Il lazzeretto si apre una prima volta per raccogliere mendicanti e sbandati durante la carestia, una seconda volta per rinchiudere gli appestati. E una pratica coerente con la spinta al "grand renfermement", l'internamento di accattoni, alienati e vagabondi, che si afferma in Europa fra la fine del Rinascimento e l'alba delle rivoluzioni borghesi (Foucault, Histoire de la folie 57-67).

La chiave di volta dei due strumenti, codice legale e internamento, con cui il potere premoderno investe il corpo dei suoi soggetti consiste nel supplizio, ovvero una maniera di amministrare la pena caratterizzata dal (1) produrre una certa quantita di sofferenza, (2) seguire un protocollo di regole e (3) far parte di un rituale (Foucault, Surveiller 43). Attraverso la rappresentazione visiva dello strapotere del sovrano, il supplizio traduce in spettacolo la sproporzione fra la potenza del potere premoderno e l'impotenza dei suoi soggetti; ne consegue che "negli 'eccessi' dei supplizi e investita tutta un'economia del potere" (44). Il supplizio, insomma, e esercizio smisurato del potere proprio perche la strapotenza di questi e fuori scala. Di tale asimmetrica relazione il supplizio e pratica e, nello stesso tempo, medium fra i piU efficaci; da cio la sua capacita di deterrenza in un'eta cosi attenta alle forme dell'apparire. La storia della colonna infame e ovviamente il testo deputato al racconto della tecnologia del supplizio nella Quarantana. Si tratta di un terreno, tuttavia, che viene preparato con cura nel romanzo. Cosa si presenta allo sguardo di Renzo appena entrato a Milano durante la peste se non "l'abbominevole macchina della tortura", rizzata nella piazza di San Marco come "in tutte le piazze e nelle strade piU spaziose"? L'ordigno sta li a minacciare gli incauti che possano anche solo pensare di trasgredire le norme sull'internamento: i deputati del quartiere possono "farci applicare immediatamente chiunque paresse loro meritevole di pena: o sequestrati che uscissero di casa, o subalterni che non facessero il loro dovere, o chiunque altro" (655). (3)

Nei Promessi sposi la tecnologia del supplizio e al lavoro gia prima dell'epidemia, durante la rivolta di San Martino contro il rincaro e la scarsita del pane. La ribellione, si sa, e sedata non solo imponendo ai fornai di abbassare i prezzi e incrementare la panificazione, ma anche eseguendo quattro condanne a morte. Nelle parole del mercante fermatosi all'osteria di Gorgonzola durante la fuga di Renzo, i rivoltosi "'avranno quattro tristi, serviti con tutte le formalita, accompagnati da' cappuccini, e da' confratelli della buona morte'" (322). (4) A questo punto nel romanzo la macchina del supplizio ha gia sfiorato Renzo, nella forma non tanto della forca su cui sarebbe finito se non fosse riuscito a fuggire, ma quanto dei manichini che gli vengono messi ai polsi la mattina dell'arresto. Quelle due cordicelle che circondano il polso del "paziente", e che i birri possono stringere a volonta per martirizzarlo, rappresentano solo il primo degli strumenti che, fosse Renzo rimasto in cattivita, sarebbero stati chiamati a produrre sul suo corpo regolate quantita di sofferenza (303).

Il luogo dove si dispiega la capacita di intervento del potere, nelle due forme del supplizio e dell'internamento, e la citta. Questo accade, da un parte per la capacita di questa di trasformarsi all'occorrenza in teatro e dall'altra per il fatto, notato da Foucault, che le aree urbane premoderne, racchiuse come sono da cinte murarie, gia sottopongono i loro residenti all'internamento in uno "spazio murato e rinserrato" (Securite 14). Durante le due crisi narrate nei Promessi sposi Milano e infatti una citta chiusa. Quando Renzo fuggiasco esce da porta orientale, il varco e presidiato da "un mucchio di gabellini, e, per rinforzo, anche de' micheletti spagnoli", che sbarrano l'ingresso ai potenziali rivoltosi provenienti dal contado (311). Quando compie il cammino inverso, al tempo della peste, "c'eran ordini severissimi di non lasciar entrar nessuno, senza bulletta di sanita" (649). Naturalmente ci si entra senza problemi, ma questo a causa dello sfaldarsi della pubblica amministrazione durante l'epidemia. Anche se il racconto delle torture, delle esecuzioni capitali e degli internamenti e centrato su Milano, la provincia rimane nondimeno interessata dalle ripercussioni a largo raggio di queste pratiche: le grida del governatore sono affisse anche nel Lecchese, l'ordine di cattura contro Renzo arriva in paese il giorno stesso della fuga, emissari del tribunale della sanita, infine, battono il contado nella prima fase della pestilenza per scoprire e isolare eventuali manifestazioni del morbo.

Retrovia delle pratiche di supplizio e internamento, la campagna e invece campo d'azione di un diverso tipo di potere, la cui presa sui subordinati e neofeudale, l'articolazione locale e lo strumento di dominio la sregolata violenza di bande di fuorilegge al soldo dei signori. E un potere che non applica ai corpi dei suoi soggetti la metodica sofferenza del supplizio, ma la forza bruta di spicci strumenti quali schioppettate, bastonate, pugnalate e sequestri di persona: nei Promessi sposi lo esercitano don Rodrigo, Egidio e, prima della conversione, l'Innominato. Elementi rituali--le passeggiate con scorta di bravi, i palazzotti in cima alle alture, le livree, lo sfoggio di disciplina militaresca--ne costituiscono lo spettacolo, mentre il suo fondamento e l'omerta. I promessi sposi, il testo della Quarantana dove il funzionamento di questo potere e raccontato, si concentrano esclusivamente su un'area del suo operare, la gestione dell'economia del piacere all'interno dei propri insediamenti. Tutto cio che attiene alla sfera della produzione materiale--modi della proprieta agraria, regime dei fitti, privilegi signorili, servitU contadine--e a quella giuridica--le forme del diritto che quella proprieta, quei privilegi e quelle servitU regolano--rimane escluso dal racconto. (5) Si sa che don Rodrigo e un gran prepotente, ma non si capisce a cosa serva tutta quella prepotenza sotto l'aspetto economico, visto che non lo si vede esigere un tributo, vigilare sull'esecuzione di una corvee o far impiccare un bracconiere. Ben diverso, per esempio, e l'approccio a questa sfera nel Gattopardo, dove l'amministrazione dei propri beni crea non pochi problemi al principe di Salina. Cio che I promessi sposi documentano, per mezzo di un esempio, quello dello scapolo don Rodrigo alle prese con gli oggetti del suo desiderio, giovani contadine e prostitute, e invece l'esercizio signorile della sessualita. (6) Si tratta di un documento redatto sul filo dell'allusione e della reticenza, come si addice a quel signore pieno di garbo che, come ha notato Nencioni, e diventato Manzoni nel passaggio dal Fermo e Lucia ai Promessi sposi (16). (7) Il Fermo e Lucia e infatti un testo piU ricco di informazioni su questo terreno; narra, per citare l'episodio che fa scattare la trama, di come le visite di don Rodrigo fossero di routine alla filanda, riguardassero altre ragazze oltre a Lucia, incontrassero a volte debole resistenza e contassero sull'acquiescenza del padrone (55). Le puntate di don Rodrigo fra le giovani tessitrici sono in linea con quell'altra manifestazione della presa del potere neofeudale sul corpo femminile che e rappresentata dal comportamento dei soldati spagnoli di stanza a Lecco, i quali "insegnavan la modestia alle fanciulle e alle donne del paese, accarezzavan di tempo in tempo le spalle a qualche marito, a qualche padre" (Edizione Nigro10).

Per come la tratta Manzoni, la storia di Lucia e una sorta di case study accademico che spiega, per via di romanzo anziche di saggio critico, l'operare del potere neofeudale nella sfera del piacere. A questo proposito appare cruciale il racconto di come il problema individuale di don Rodrigo sia affrontato attraverso la mobilitazione delle varie autorita, ecclesiastica, giuridica, politica e criminale (da don Abbondio all'Innominato, passando per l'Azzeccagarbugli, il podesta di Lecco, Gertrude, il padre provinciale e il conte zio), operanti nella polis lombarda del '600. Risultano tutte solidali nel far si che un membro dell'elite neofeudale possa esercitare il suo preteso diritto al godimento del corpo di una donna della classe contadina. Di questa mobilitazione va sottolineato il valore politico, perche e indizio di una compattezza spiegabile solo col fatto che non di una faccenda privata si tratta ma del rapporto di forza fra due gruppi sociali.

Come ha correttamente scritto Aldo Grasso, "il motore segreto della trama e Lucia in quanto paravento dietro cui si scatenano bramosie, desideri, attrazioni" (294). Nella struttura dei Promessi sposi Lucia viene ad occupare la posizione di un lacaniano objet petit a, la cui mancanza mette in moto una catena di significanti, nel nostro caso la storia innervata dall'intreccio di cui parla Grasso. Si tratta di un terreno scivoloso per Manzoni, che in un'apposita digressione all'inizio del secondo tomo del Fermo e Lucia aveva gia dichiarato che d'amore ce n'era abbastanza nel mondo e non era necessario coltivarlo, anche per evitare di farne nascere dove non ce n'era bisogno (172). In presenza di tanto autocontrollo autoriale, al corpo di Lucia come primo mobile dell'universo del romanzo ci si potra arrivare solo per induzione: e l'indizio sara minimo. Del corpo dei due maschi impegnati nel triangolo di passioni rivali che scatena il romanzo non sappiamo niente: quant'era alto don Rodrigo, di che colore aveva i capelli Renzo? Erano, quei due, gracili, robusti, secchi, obesi? Nessuno lo puo dire, Manzoni non ce li ha mai descritti. (8) Ma di Lucia, invece, qualche tratto del corpo ce l'ha mostrato: le sopracciglia e gli occhi neri, la modesta bellezza. E pochissimo, ma e il segno che lo sguardo s'e fissato li. (9) Che questo corpo sia il magnete della storia, in particolare l'oggetto su cui il potere neofeudale, di cui don Rodrigo e rappresentante, decide di affermare la propria autorita, lo si capisce dai primi ventuno capitoli dei Promessi sposi. Qui il movimento del romanzo segue quello dei potenti (don Rodrigo, Egidio e l'Innominato) lanciati alla cattura del corpo di Lucia, mentre le mosse degli antagonisti (Renzo, Agnese e padre Cristoforo) sono meri gesti di difesa. Alla fine, grazie ai bravi dell'Innominato che riescono una buona volta a mettergli le mani addosso e a chiuderlo in una stanza, quel corpo e conquistato. Perche il romanzo possa continuare e allora necessario il miracolo della conversione dell'Innominato, col suo passaggio dal gruppo degli oppositori a quello degli aiutanti di Renzo e la conseguente sconfitta dello schieramento che fa capo a don Rodrigo. Che di guadagnare il controllo del corpo di Lucia si trattasse, lo si comprende appieno da quel che segue la sua liberazione. Trasferita nel campo avverso, quello di Renzo e dei suoi alleati, Lucia viene posta in una sorta di liberta vigilata, o di arresti domiciliari, sotto l'attenta sorveglianza di Donna Prassede. Passa poi per l'internamento al lazzeretto e in sostanza riconquista la propria liberta soltanto come signora Tramaglino.

Una risposta: la fuga

I due poteri che ho descritto come separati--per brevita chiamiamoli suppliziale e neofeudale--nel romanzo appaiono in realta compenetrati, e omogenee sono le risposte dei subalterni al solidale sistema di oppressione che li sovrasta. Cosi Renzo li confronta entrambi: prima sfugge alla possibile rappresaglia di don Rodrigo, dopo il fallito rapimento di Lucia, e poi evade il bando di cattura come uno dei capi della rivolta di San Martino. Entra a Milano durante la pestilenza per ritrovare la donna amata, cercando quindi di riparare al danno arrecato a entrambi dal potere neofeudale, ma e preso per untore e scampa per miracolo alla fine tragica di Piazza e Mora nella Colonna. Passando sul lato del potere, le voglie di don Rodrigo si giovano, attraverso la sapiente mediazione del cugino Attilio, dell'aiuto di un'alta autorita politica, il conte zio, membro del Consiglio segreto, che convince il padre provinciale dei cappuccini a spedire fra Cristoforo nella lontana Rimini. Lo stesso cardinal Federigo, l'uomo piU potente del romanzo (e cardinale di Santa Romana Chiesa, dispone di un'immensa fortuna e sovrintende al piU vasto accumulo di sapere del Ducato, la Biblioteca Ambrosiana), cerca di opporsi tanto al potere neofeudale, proteggendo Lucia e rimproverando don Abbondio, quanto a quello suppliziale, interessandosi al destino di Renzo colpito da mandato di arresto. Della solidarieta fra i due poteri ne ha un'idea chiara Renzo durante la rivolta di San Martino. La sua personale ribellione si nutre della voglia di raddrizzare il torto subito nella sfera privata cosi come dello scontento per il caropane: quando e ancora sobrio arringa la piazza sulla necessita di mettere in riga un ipotetico tiranno che sta "'un po' in campagna, un po' in Milano'", mentre poi, all'osteria, gia inebriato, spiega come una giustizia incapace di proteggere due giovani onesti intenzionati a sposarsi non meriti di essere rispettata (272; 280). (10)

Di fronte alla presa totalitaria esercitata sulla societa dall'associazione del potere neofeudale con quello suppliziale i poveri sono sempre in fuga. Renzo scappa dal paese fino a Milano e di li a Bergamo, torna al paese, va e viene da Milano, abbandona per sempre i luoghi natii per sistemarsi insieme a Lucia e Agnese nella localita del bergamasco dove vive suo cugino Bortolo. Ma anche da li dovra trasferirsi un'ultima volta, nel luogo dove diventera imprenditore insieme al cugino. Lucia, pur se sempre accompagnata, si sposta a Monza, torna al paese dopo il rapimento, riparte per Milano e torna infine a casa passando prima per il lazzeretto. Agnese va e viene dal paese a Monza, compie due viaggi verso le montagne dove vive l'Innominato e si rifugia a Pasturo durante la peste. Gli spostamenti dei personaggi romanzeschi sono figura di quelli delle grandi masse, sospinte qua e la dalla carestia (con flussi e deflussi fra la campagna e la citta a seconda dell'andamento del raccolto), dalla guerra e dalla pestilenza. Per quanto si tratti di movimenti forzati, motivati dal bisogno, e non certo di deleuziane "linee di fuga", il potere ne avverte la pericolosita, riapre il lazzeretto come luogo di internamento, chiude l'entrata in Milano nelle occasioni di crisi. (11) La fuga, il non stare mai fermi, e una delle due strategie con cui i sottoposti rispondono alle costrizioni indotte dal potere suppliziale e da quello neofeudale. L'altra attiene al livello discorsivo e si manifesta nella pratica della non verita sotto forma di dissimulazione.

Il romanzo della dissimulazione

C'e un gesto che si ripete piU volte nei Promessi sposi, secondo modalita che ricalcano quelle seguite da don Abbondio al termine del primo capitolo: "Giunto su la soglia, si volto indietro verso Perpetua, mise il dito sulla bocca, disse, con tono lento e solenne: 'per amor del cielo!' e disparve" (30). Sono le stesse movenze usate da Lucia, nel terzo capitolo (59), per invitare al silenzio Agnese in occasione della raccolta delle noci, come anche dal vecchio servitore di don Rodrigo prima di parlare con padre Cristoforo (106), per due volte da Renzo per istruire Tonio sul matrimonio di sorpresa (114, 115) e infine dal pescatore che traghetta Renzo al di la dell'Adda (335). Anche i bravi che minacciano don Abbondio nel primo episodio del romanzo uniscono il gesto alle parole, "'non si lasci uscir parola su questo avviso'", con cui gli intimano di tacere (20). Non lo fanno nella componente verbale della Quarantana, tuttavia, ma nel disegno di Francesco Gonin, dove uno dei due scagnozzi e appunto ritratto mentre si porta il dito sulle labbra chiuse (18).

Il gesto del silenzio che serpeggia nel romanzo, non a caso finche l'eroe fuggiasco e ancora al di qua del confine, e lo stesso che il pittore piemontese Sebastiano Taricco (1641-1710) ha affrescato in varie forme sui muri della Saletta del Silenzio, nel Palazzo Salmatoris a Cherasco. Nell'analisi di Jon Snyder gli affreschi di Taricco rappresentano un "notevole documento visuale, non solo della resistenza del discorso della dissimulazione, ma della pressione a cui cominciava ad essere sottoposto verso la fine del Seicento" (163). Nei Promessi sposi il dito portato piU volte alle labbra segnala come quel discorso sia presente nel romanzo, cosi da inserire i personaggi e il loro sistema di valori all'interno della piU larga cultura della dissimulazione che s'impone in Europa fra il Rinascimento e le soglie della modernita. Contigua alla reticenza e al silenzio, ma di entrambi piU sottilmente ambigua e capace, se del caso, di inglobarne le pratiche, la dissimulazione--sprezzatura nel lessico di Castiglione, secondo Snyder--crea un'accorta separazione, a livello del se, fra l'essere e l'apparire. (12) Nata nella corte rinascimentale come sapere indispensabile nella competizione per i favori del principe, la dissimulazione, scrive Snyder, "era l'arte di produrre per gli altri, in assoluta consapevolezza, una certa immagine di se (attraverso il linguaggio, i gesti e le azioni), anche se tale rappresentazione mirava a scoprire poco o niente delle vere intenzioni del cortigiano: la sprezzatura mirava espressamente a separare rappresentazione e intenzione" (75; corsivo nel testo). (13)

Spiega Castiglione come si abbia dissimulazione "quando si dice una cosa e tacitamente se ne intende un'altra" (220). Negli esempi presentati nel Cortegiano, chi si serve della dissimulazione capitalizza il doppio senso della parola ironica per inviare al proprio interlocutore una coperta critica che lo morda senza ferirlo. Cosi Alfonso I d'Aragona, davanti a un servo che non gli ha restituito per quasi un anno "molte preciose anella", che lui gli aveva affidato al momento di lavarsi le mani, e che ora gli si ripresenta davanti in occasione di un'altra abluzione, reagisce dicendo: "'Bastinti le prime, che queste saran bone per un altro'" (221). Se confrontiamo questa maniera della dissimulazione con quella presente nei Promessi sposi, possiamo misurare la differenza fra le due, che corrisponde alla distanza fra la corte e la strada. Nel romanzo manzoniano dissimulatore stradaiolo e Renzo che, in fuga verso la Repubblica Veneta, chiede la via per Gorgonzola per coprire la sua vera destinazione, Bergamo.

Non si pensi pero che nei Promessi sposi la dissimulazione cortigiana, quella consustanziale alle elite insediate nei centri di potere, non sia presente. Nel racconto entusiastico del podesta di Lecco, per esempio, il conte d'Olivares, ministro di Filippo IV di Spagna, "'e una volpe vecchia, parlando col dovuto rispetto, che farebbe perdere la traccia a chi si sia: e, quando accenna a destra, si puo essere sicuri che battera a sinistra: ond'e che nessuno puo mai vantarsi di conoscere i suoi disegni'" (97). Nel romanzo si incontrano altri esercizi di dissimulazione d'elite, come quello eseguito dal padre provinciale dei cappuccini e dal conte zio quando si accordano per allontanare padre Cristoforo dal Lecchese, ma nella grande maggioranza dei casi la dissimulazione segue i modi di quella praticata da Renzo. (14) Si tratta di una tecnica di sopravvivenza, che ha in comune con la dissimulazione cortigiana la percezione dell'altro come potenziale nemico, dato inevitabile in un contesto di legalita assente o degenerata nell'arbitrio. (15) E l'identica situazione in cui, in un'altra societa dominata dalla prepotenza, all'inizio del Giorno della civetta, davanti al maresciallo dei carabinieri che lo interroga su un omicidio che e stato appena commesso sotto i suoi occhi, il venditore di panelle in piazza Garibaldi risponde, "'Perche [...] hanno sparato?'" (Sciascia 394).

In tutto il ciclo romanzesco che impegna Manzoni dal 1821 al 1842, l'episodio in cui il testo riconosce nella maniera piU esplicita la dissimulazione e raccontato nel Fermo e Lucia, quando il conte del Sagrato, ormai convertito, rientra al castello per liberare Lucia. Pensando a come affrontare i bravi con cui ha condiviso una vita da fuorilegge e tentato dall'idea di una confessione pubblica con cui rinnegare i passati delitti davanti ai vecchi complici. Consapevole del rischio che il coraggio della verita farebbe correre a Lucia, arriva alla conclusione che, in quel frangente, imboccare la strada del vero vorrebbe dire aiutare il male: "Facciamo il bene per l'unica via che e aperta. Bisogna dissimulare; si dissimuli" (411). E tutto il Fermo e Lucia, a ben vedere, che rappresenta la pratica della dissimulazione con un'apertura sconosciuta al testo pubblicato vent'anni dopo. Ma non si sia superficiali: di dissimulazione in realta se ne fa di piU nei Promessi sposi, solo che, nel passaggio dal Fermo e Lucia, non la si pratica nel narrato ma nella narrazione, con Manzoni che ne racconta ancora le manifestazioni, ma senza nominarla. (16) Lo conferma anche il dato quantitativo: termini appartenenti al campo semantico della dissimulazione ricorrono sedici volte nel Fermo e Lucia e sette nei Promessi sposi del 1840. (17) L'osservazione di Giovanni Nencioni, secondo cui la conversione del Manzoni del Fermo e Lucia a quello dei primi Promessi sposi corrisponde al passaggio "dalla profusione di se alla dissimulazione onesta", si conferma corretta a partire proprio dal dissimulare, che rimane si oggetto della rappresentazione, ma in maniera saviamente coperta.

Ipromessi sposi iniziano con un esercizio di dissimulazione, quello eseguito da don Abbondio nel suo approccio ai bravi in attesa: "Compose la faccia a tutta quella quiete e ilarita che pote, fece ogni sforzo per preparare un sorriso" (17); finiscono con la dissimulata dichiarazione d'amore di Lucia: "'Quando non voleste dire,' aggiunse, soavemente sorridendo, 'che il mio sproposito sia stato quello di volervi bene, e di promettermi a voi'" (745). La dissimulazione e stile di vita per don Abbondio, mentre e arte raffinata nel Conte Attilio, capace di coprire abilmente le proprie intenzioni nell'incontro col Conte Zio, cosi da ridurre quest'ultimo a pedina di un gioco condotto dal nipote. Povera dissimulazione e invece quella del notaio criminale che arresta Renzo. Prima si rivolge "con viso severo" ai birri che scortano Renzo intimando loro di non fargli del male e poi si volge al prigioniero "col viso divenuto a un tratto ridente, che pareva volesse dire: oh noi si che siamo amici!" (304). Non funziona, come si sa, nonostante il notaio fosse "un furbo matricolato," tutt'altro che un novellino quindi: "[...] di tante belle parole, Renzo non ne credette una" (304). Perfido dissimulatore e il Griso, che riconosce i sintomi della peste in don Rodrigo, ma si dichiara d'accordo con il padrone, vittima lui di autodissimulazione, nell'attribuirli agli effetti inebrianti della vernaccia (626). Splendidi dissimulatori sono infine gli osti, che per necessita professionale possiedono anche un'acuta abilita di smascherare la dissimulazione altrui, come l'oste di Gorgonzola che risponde "'all'Adda per passare?'", a Renzo che con un "fare da addormentato" gli aveva chiesto a che distanza fosse il fiume (316).

Lontana per dato sociologico dalla sprezzatura cortigiana, la dissimulazione praticata dai personaggi dei Promessi sposi si avvicina piuttosto alla dissimulazione onesta che Snyder colloca nel territorio della civile conversazione teorizzata da Stefano Guazzo e Giordano Bruno. Si tratta della conversazione che si dipanava "nello spazio che si apriva fra la corte e la citta, tra il palazzo e la piazza, tra i modelli del gusto cortigiano e chi da loro era influenzato; uno la poteva scoprire all'interno o nei paraggi di luoghi chiave della quotidiana interazione sociale, come la chiesa, la strada, la camera da letto e la tavola da pranzo" (31). Per chi operava in questo spazio, che corrisponde al discretum della vita di ogni giorno opposto al continuum della corte, ricorrere all'onesta dissimulazione significava riconoscere che "ad essere del tutto aperti nella maggioranza delle relazioni fra individui si correvano rischi intollerabili" (46). Nei Promessi sposi questa consapevolezza e parte fondante dei rapporti sociali, cosi da rendere la dissimulazione una pratica generalizzata. Se ne astengono solo le figure sante: Lucia, che come s'e visto ne fa si pratica, ma un'unica volta e in versione "soave", padre Cristoforo e il cardinal Federigo, che ne ha meno bisogno di tutti in forza dell'alto potere di cui e investito. Ma per la restante umanita, da attento storico del Seicento e da romanziere capace di rappresentare la polifonia che vive nel sociale, Manzoni fa della dissimulazione uno stile di vita. La curva del suo esercizio taglia infatti trasversalmente i campi contrapposti del male e del bene: Don Rodrigo, gonfio com'e di superbia, non e un frequente dissimulatore, mentre Agnese e Renzo, personaggi positivi e amati, ricorrono senza problemi alla dissimulazione, pur con alterne fortune.

Lo spazio della dissimulazione nei Promessi sposi coincide con quello dove si parla la bachtiniana lingua del romanzo: la strada, l'osteria, il borgo e la piazza del mercato. La dissimulazione e una pratica che tracima al di la dei luoghi deputati alla civile conversazione per coinvolgere ogni componente del corpo sociale; e lo strumento, come osserva ancora Snyder, attraverso il quale gli individui possono "sopportare la pressione che su di loro fa pesare il mondo dell'assolutismo" (44). Narrandone l'utilizzo anche da parte di "gente meccaniche" Manzoni si mantiene coerente con la scelta di fare di due contadini semialfabeti gli eroi di un romanzo. Il guadagno cognitivo dell'operazione manzoniana e immenso; perche non potrebbe esserci strumento piU adatto del racconto della dissimulazione per condurci dentro l'assolutismo, presentarcene gli snodi operativi, farcene toccare con mano, in tutte le sue articolazioni, la pressione che esercita su ogni gruppo sociale anziche sulle sole elite cortigiane o professionali. Ma se questo e cio che il romanzo di Manzoni fa, allora non di assolutismo come forma astratta di governo ci parla, ma della sua capacita di esercitare potere a partire da un investimento politico e da una tecnologica politica del corpo (Foucault, Surveiller 34). E se quest'investimento e questa tecnologia operano secondo le linee che ho delineato nella prima sezione di questo articolo, allora lo spazio che rimane alla pratica della verita nel rapporto fra i sottoposti e il potere non potra che essere ridotto al minimo e tale esercizio non potra che radicarsi in comportamenti individuali al di fuori dalla norma.

Potere e parola vera nella Quarantana: due casi

Daniela Brogi ha scritto che "nessuno, prima dell'incontro con Lucia, ha mai tenuto testa all'Innominato" (131). Dei pochi esempi di parola vera che ho trovato nel romanzo quello di Lucia nelle mani del suo rapitore e l'unico nel quale l'evidente divario di potere fra due interlocutori venga superato di slancio, in realta rovesciato, dal piU debole. (18) In altri episodi in cui personaggi diversamente potenti si confrontano fra loro--don Abbondio fermato dai bravi, Renzo davanti all'Azzeccagarbugli, don Abbondio a colloquio con Federigo Borromeo e Agnese di fronte a Gertrude--gli inferiori rimangono al di sotto della capacita di articolare una regolare prestazione discorsiva. Un episodio a parte e rappresentato dall'invettiva di padre Cristoforo nei confronti di don Rodrigo, dopo che questi gli ha suggerito di far mettere Lucia sotto la propria protezione. Se esiste un esempio di franco parlare e sicuramente questo, ma due fattori mi convincono a una notevole cautela nel considerarlo un caso di verita pronunciata da un inferiore in consapevole sfida al potere. Prima di tutto, fra Cristoforo parla sotto l'impulso di uno sdegno cosi veemente da trasportarlo fin quasi al punto di mettersi al posto di Dio: "'Verra un giorno...'" (104). (19) Qui si trattiene--"gli cadde ogni spirito d'ira e d'entusiasmo"--e passa alla piU totale mansuetudine; ma prima di farlo ha perso il pieno controllo di se (105).

Ora, nei trattati rinascimentali e seicenteschi, l'ira del cui spirito e preda Padre Cristoforo e appunto uno di quegli elementi che impediscono la dissimulazione, come fa notare Rossi: "[...] non vi e affetto che piU sciolga la lingua, dell'ira. L'amore ed il timore la legano. L'ira la scioglie, e vibra come spada" (139). Nel caso dell'ira, se non c'e dissimulazione e per l'impossibilita dell'adirato di simulare; non siamo quindi nel territorio della verita pronunciata con chiara coscienza. Per essere alternativa alla dissimulazione non basta che la parola corrisponda alla realta dei fatti, deve anche essere emessa da un individuo in pieno controllo di se stesso, come non e chi e trasportato dai propri sentimenti. Padre Cristoforo, in secondo luogo, e privo di potere in quanto individuo, ma e parte di un gruppo sociale, l'ordine dei cappuccini, la cui potenza sovrasta quella di don Rodrigo, che ne e consapevole. In una societa, come quella del Seicento lombardo, che l'illegalita ha frammentato in un arcipelago di corporazioni, l'appartenenza ad un aggregato piU forte forniva appunto all'individuo quelle protezioni che la legge non sapeva dare: la vicenda umana di Don Abbondio ne e prova nei Promessi sposi. Cosi padre Cristoforo esce senza ricevere offesa dal palazzotto del tiranno e per allontanarlo da Pescarenico il conte Attilio dovra risalire nella scala del potere politico e ricorrere ad un membro del consiglio segreto, il conte zio.

Lucia invece e del tutto inerme quando si trova nelle mani dell'Innominato, il piU potente dei signori neofeudali rappresentati nel romanzo. Eppure a Lucia basta chiedergli "'Cosa le ho fatto io?'" per renderlo inoffensivo (Edizione Nigro 398). Il punto e che si tratta di una domanda inammissibile. Nel contesto del potere neofeudale, non e necessario che Lucia abbia fatto qualcosa per giustificare il suo ratto: il godimento del suo corpo e uno dei diritti signorili, a prestar fede al romanzo addirittura l'unico che al signore importi. Eppure la "sicurezza dell'indignazione disperata" di Lucia e sufficiente per mandare in pezzi la forza dell'Innominato (Brogi 131). (20) Con la sua domanda Lucia sovverte quei rapporti di potere che ogni altro personaggio dei Promessi sposi ha come introiettato dentro di se. E il colpo di grazia, nel senso buono, non metaforico, lo porta poco dopo, con un'affermazione che pone il suo carceriere davanti a una scelta secca: "'Dio perdona tante cose per un'opera di misericordia'" (399). Ora e l'Innominato ad avere il problema di conquistarsi la liberta, e non dalle mura di un castello ma da una vita di scelleratezze, come la definisce Manzoni. Risolvera la questione il giorno dopo nel colloquio con Federigo Borromeo, ma sara stata la frase di Lucia a risuonargli dentro durante la notte precedente, quella che portera alla conversione.

Nella Storia della colonna infame, la dissimulazione che Lucia supera di netto, collocando l'autorita dell'Innominato in un contesto dove misura la propria debolezza, e un esercizio dal quale i sottoposti al potere suppliziale sono esclusi. Gli imputati processati come untori sono confrontati da una sola verita, quella dei loro giudici. Qui ci troviamo nel quadro giuridico descritto da Foucault, nel quale il giudice "costituiva da solo e in completo controllo una verita con la quale investiva l'imputato" (Surveiller 45). Nella sua lettura degli atti del processo del 1630 Manzoni spiega come la verita su cui i magistrati milanesi esercitavano un assoluto dominio fosse in realta verosimiglianza, ossia un falso costruito come vero. Questa falsita, tuttavia, proprio per il suo essere distante dalle dichiarazioni, veritiere, degli imputati, bastava per qualificare queste ultime come menzognere. Passaggio questo indispensabile, perche una delle condizioni per la somministrazione dei tormenti era, appunto, che l'imputato fosse colto in fallo come bugiardo. Il confronto e quindi fra la falsita sotto veste di verosimiglianza dei giudici e la verita costretta a essere bugia degli imputati. Cosi, nell'interrogatorio di Piazza, ogni volta che il magistrato afferma che le dichiarazioni dell'imputato non sono verosimili, quest'ultimo risponde di aver detto la verita. Ma e un confronto impari perche una delle due parti, in quanto titolare del potere suppliziale, ha il diritto di mettere l'altra alla tortura. In un processo di tal fatta la confessione e l'elemento decisivo: unica vera fonte di prova, che trasforma il vero in falso e la falsa verosimiglianza in verita. Leggiamo: "'Signor no che non e vero; ma se mi date li tormenti perche io neghi questa particolarita, saro forzato a dire che e vero, benche non sij '", come dichiara Girolamo Migliavacca al giudice che lo accusa di aver ricevuto "onto et danari" da Piazza e Mora (Edizione Nigro 842). (21)

Torturati, gli imputati si autoaccusano e s'incolpano l'un l'altro. Forniscono il materiale grezzo--in termini narratologici sarebbe la fabula--che i giudici modellano e combinano in una storia, confermata, un'ultima volta, sotto tortura. Ma c'e n'e uno con cui il metodo non funziona: Gaspare Migliavacca, figlio di Girolamo, di mestiere arrotino, condannato a morte sulla base delle accuse di Piazza e Mora. Viene sottoposto ai tormenti a sentenza gia emessa, come volevano le regole di un sistema che aveva bisogno della confessione perche il processo diventasse "una vittoria davvero riportata sull'imputato" (Foucault, Surveiller 48). Farinelli, che ha pubblicato un ampio sunto dei verbali dell'interrogatorio, racconta come, nella seduta del 20 dicembre 1630, Gaspare Migliavacca sia stato torturato in cinque riprese, via via piU dolorose (72-73). Manzoni da di Migliavacca figlio un giudizio commosso e lo onora di un appellativo raro e impegnativo per un cristiano: "Ne' tormenti, in faccia alla morte, le sue parole furon tutte meglio che da uom forte; furon da martire" (Edizione Nigro 843; corsivo mio). Che questo sia un passo cruciale della Storia della colonna infame lo si intende dal tono non "referenziale" ma "emozionale" che vibra nella parola di Manzoni. E quella voce che, secondo Renzo Negri, risuona nei "saggi d'inchiesta narrativa manzoniani", scritti non con l'oggettivita dello storico professionale, ma "con uno stato d'animo di indignation contenue [...] e di fervore d'indagine" (324). Come la parola vera di Gaspare Migliavacca svetta nel contesto di dissimulazione in cui si dipana la conversazione del suo secolo, cosi la voce di Manzoni si stacca dall'oggettivita della storiografia per modellarsi nel fuoco della partecipazione.

Gaspare Migliavacca sa di dover morire, sara giustiziato tre giorni dopo, qualsiasi cosa dichiari ai giudici. Se accusare se stesso e gli altri imputati gli risparmierebbe ore di spietato dolore, negare le accuse non gli salverebbe la vita. Gli serve a qualcos'altro: "'[...] non diro mai quello che non ho fatto, ne mai condannaro l'anima mia; et e molto meglio che patisca tre o quattro hore de tormenti, che andar nell'inferno a patire eternamente'" (843). Conscio del peccato mortale che avrebbero rappresentato sia l'autocalunnia sia la calunnia di altri, fino all'ultimo ripete che quel che conta per lui e la salute dell'anima. Personaggio antifaustiano, per questa salvezza sopporta patimenti incredibili. Lo dovesse definire Foucault, egli sarebbe un parresiasta, colui che uniforma la sua vita ad un solo principio, quello secondo cui "bisogna dire la verita su se stessi" (Courage 6). La verita di Gaspare Migliavacca e quella della fede, di chi sa di essere una creatura in possesso di un'anima immortale e percio responsabile delle proprie azioni; fattore, quest'ultimo, cruciale, e chiaro, nella Storia della colonna infame, il cui assunto e che alla responsabilita personale dei giudici, anziche all'arretratezza delle leggi, sia da addebitare la messa a morte di imputati innocenti. E quella di Gaspare Migliavacca e una fede assolutamente gratuita, che nessun premio si aspetta in questo mondo.

Davanti al potere la parola vera e rarissima. In cio si apparenta al miracolo e al martirio come prodigio della fede. In coerenza con un testo che, come ha acutamente notato Pierantonio Frare, fa della "necessita e inevitabilita del giudizio" una sua conquista fondamentale, Gaspare Migliavacca fonda il coraggio della sua verita sulla fede nell'esistenza di un Dio che giudica (83). Come Lucia quando ricorda all'Innominato quali grandi braccia abbia la pieta divina, Migliavacca sposta su un livello piU alto quei rapporti di forza che, secondo Calvino, sono il vero oggetto della rappresentazione nei Promessi sposi (271-75). A quell'altezza, per Manzoni, il potere terreno, neofeudale o suppliziale che sia, chiamato a confrontarsi con la giustizia divina, si rivela per quello che e: nient'altro che un breve sogno. Ma a quel confronto, nella Storia della colonna infame, lo convoca il piU debole dei suoi soggetti, il condannato a morte non piU padrone del suo stesso corpo, ormai preda della macchina della tortura.

Il martire, scrive Tertulliano, e "chi ha reso testimonianza ed e ucciso" ("confessus occiditur" 139). Facendosene, a sua volta, testimone, il testo porta al livello piU alto la propria capacita di esprimere il vero, inteso questa volta nella sua pienezza ontologica. (22) Lo fa in due modi. In primo luogo attraverso il significato letterale delle parole di Migliavacca: e ontologicalmente vero che esista l'inferno e che duri in eterno. In secondo luogo, lo fa per mezzo dell'insegnamento che dalla vicenda di Migliavacca si trae: il carattere insormontabile della responsabilita personale. Se e il personaggio con meno potere nell'intera Quarantana, cioe Magliavacca, a pronunciare la parola piU coraggiosa, allora nessuna circostanza puo essere invocata per esimerci dal dovere di schierarci sempre dalla parte del bene. Verita che e coerente con quella, in senso morale, della Storia della colonna infame, dall'individuazione della colpa personale dei giudici nella somministrazione della tortura fino all'affermazione della colpevolezza degli stessi Piazza e Mora, vittime innocenti, si, ma anche colpevoli accusatori di altri nella loro stessa posizione.

Cosi la scoperta dell'insormontabile grumo di passioni perverse nascosto nel profondo dell'essere umano, che e poi il sugo della Storia della colonna infame, si accompagna in Manzoni al ritrovamento, nel luogo piU buio e nel momento piU disperato, di una scintilla di umanita che si slancia verso il divino. E in questo slancio che si manifesta la verita piU alta del racconto manzoniano, quella affidata alla parola del martire. Di tutte le altre, in presenza degli insondabili abissi del cuore umano, nessuno puo essere sicuro. Ma la certezza da opporre alla nostra ignoranza Manzoni la trova nel punto piU basso dell'edificio sociale, nel fondo di un braccio della morte. Da quest'abisso il vero del testo si alza a sfiorare il senso della Provvidenza, quel mistero che nel suo sfrontato opporsi alle nostre convenzionali verita crea l'evento scandaloso--il condannato dalla giustizia umana testimone di quella divina--che non dovrebbe accadere eppure accade.

Long Island University

Work Cited

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(1) Di "coraggio della verita" parla Foucault nell'omonimo volume che ne raccoglie le lezioni al College de France durante l'anno accademico 1983-84. La verita si arma di coraggio nell'esercizio della parresia, il franco parlare che non e mai esente da rischi, a partire da quello di danneggiare la relazione fra il parresiasta e la persona a cui la verita e indirizzata (13).

(2) Se non altrimenti indicato le traduzioni dalle lingue straniere che compaiono in questo saggio sono mie.

(3) L'edizione dei Promessi sposi e della Storia della colonna infame che qui cito e quella curata da Salvatore Silvano Nigro nel 2002 per i Meridiani Mondadori. Il titolo dell'edizione Nigro e Promessi sposi (1840). Storia della colonna infame. Nell'edizione Nigro nessuna interruzione separa I promessi sposi (1-746) e la Storia della colonna infame (747-864), riproducendo cosi i criteri originali di pubblicazione della Quarantana. Nel resto del saggio faro riferimento a questo testo citandolo, quando sia necessario, come "Edizione Nigro".

(4) Il Fermo e Lucia anziche dare la semplice notizia del fatto racconta come vengono decise le esecuzioni capitali in sede politica. Nel Fermo si legge infatti di una riunione del Consiglio segreto, la sera della rivolta, nella quale viene adottata la strategia proposta da un "vecchio machiavellista": "'signori miei: ora il partito e chiaro: centomila pani e quattro capestri'" (562).

(5) Calvino ha notato che Manzoni, sempre preciso nel delineare le gerarchie e la distribuzione dei poteri, "quando tocca il diritto feudale propriamente detto diventa d'un'insolita reticenza" (273). Poco oltre Calvino parla di un "meccanismo di autocensura", che scatterebbe nella coscienza di Manzoni al momento di trattare le istituzioni feudali.

(6) "Don Rodrigo entro quel giorno [quello dell'incontro con padre Cristoforo] in una casa, dove andava, per il solito, molta gente, e dove fu ricevuto con quella cordialita affaccendata e rispettosa, ch'e riserbata agli uomini che si fanno molto amare o molto temere" (127).

(7) Valesio considera Manzoni colpevole di reticentia, figura retorica assimilabile all' "interruzione di una frase gia iniziata" e distinta dall'italiano reticenza, caratterizzata invece da "una connotazione negativa e furbesca" (148). Manzoni copre di reticentia l'Eros, con la disastrosa conseguenza di non riuscire ne a narrare la passione di don Rodrigo ne a dare una rappresentazione cristiana dell'amore fra Renzo e Lucia.

(8) La rappresentazione del corpo desiderante non ha spazio nella Quarantana. Ne incontra invece molto quella del corpo sofferente, dei torturati della Storia della colonna infame come degli appestati dei Promessi sposi. Di questi fa anche parte don Rodrigo, di cui non e tanto il corpo, pero, che e descritto, quanto la devastazione che vi ha portato la malattia.

(9) L'area della passione e sottoposta a una censura piU lieve nel Fermo e Lucia. Basti andare al "'Caro cugino, la cosa non e finita; costei la voglio...'", con cui don Rodrigo mette il conte Attilio al corrente delle sue brame (283).

(10) Il conte Attilio ha un atteggiamento speculare a quello di Renzo: "[...] alle prime notizie del tumulto, e della canaglia che girava per le strade, in tutt'altra attitudine che di ricever bastonate, aveva creduto bene di trattenersi in campagna, fino a cose quiete" (Edizione Nigro 345).

(11) Nel Fermo e Lucia e la mobilita stessa di Renzo ad essere perseguita dalla legge. Su pressione di don Rodrigo, il podesta emana un ordine di cattura contro Renzo per contravvenzione alla grida che proibisce ai lavoratori della seta di lasciare il Ducato di Milano (289).

(12) Mancuso vede nella scrittura ironica di Manzoni uno strumento per dissimularne i pensieri intimi. Starebbe al lettore piU scaltro andare al di la della dissimulazione e arrivare alla verita. Gli argomenti a sostegno di questa tesi mi sembrano fragili. Don Ferrante, ad esempio, sarebbe un intellettuale "libero, fraterno, preciso, [...] di piena umanita e di grande dignita" (66). Manzoni avrebbe coperto questa figura sotto una "divertente figura donchisciottesca" (66). Mancuso avanza anche l'ipotesi che Manzoni possa aver letto Della dissimulazione onesta, di Torquato Accetto (64). Questa supposizione e contraddetta da un critico dell'autorevolezza di Snyder, che ricorda come la scoperta del trattato di Accetto sia dovuta a Benedetto Croce, a quasi tre secoli dalla pubblicazione (59).

(13) Snyder considera sprezzatura e dissimulazione come sinonimi. Coniare il termine sprezzatura sarebbe anzi stata una suprema forma di dissimulazione da parte di Castiglione, che cosi facendo avrebbe celato sotto un neologismo immune da critiche il termine dissimulazione, il cui status era controverso dal punto di vista della morale e della teologia (74).

(14) Nigro coglie un gioco di reticenza e dissimulazione nel rapporto fra il testo e le Historiae Patriae di Ripamonti. Quest'ultimo, che "nel romanzo aiuta il narratore a controllare il dettato dell'Anonimo, e a colmarne le reticenze", in quanto storico ufficiale della citta, come riconosciuto da Manzoni, "era scrittore di secentesca dissimulazione onesta" (XXXVII).

(15) Caviglia ha notato come don Abbondio sia diventato sacerdote "per essere protetto, non per misurare il potere in rapporto alla Verita" (73). Don Abbondio vive la vita come una lunga dissimulazione, in cui la tonaca e la presunta vocazione nascondono la ricerca di protezione che sta alla base della scelta di prendere i voti.

(16) Brogi scrive che, a proposito dei Promessi sposi, "oltre che di 'romanzo dei rapporti di forza', e legittimo parlare di 'romanzo della dissimulazione dei rapporti di forza'" (112).

(17) Nel Fermo e Lucia il verbo dissimulare, diversamente coniugato, ricorre alle pagine 16, 115, 286, 297, 350, 380, 411 (2 volte), 447, 491, 560, 631, 652 e 691. Il sostantivo dissimulazione e invece presente alle pagine 201 e 449. Nei Promessi sposi le voci del verbo dissimulare appaiono alle pagine 23, 68, 124, 212, 222 e 423, mentre il sostantivo dissimulazione si incontra una sola volta, a pagina 139.

(18) Un elenco dei pochi altri casi nei Promessi sposi in cui un personaggio dica la verita comprende i due propositi omicidi di Renzo nei confronti di don Rodrigo, l'invettiva di Padre Cristoforo davanti allo stesso don Rodrigo, il pianto dell'Innominato in presenza del cardinal Federigo, l'esclamazione "'Ah canaglia!'" del capitano di giustizia al balcone del forno delle grucce, il sollievo di don Abbondio alla notizia della morte di don Rodrigo.

(19) Devo l'osservazione su Padre Cristoforo e il suo trattenersi quand'e a un passo dal sostituirsi a Dio a un ponderato commento degli editori del volume, che qui ringrazio.

(20) Vale la pena di ricordare, con Nigro, che Lucia e "il personaggio piU 'forte' di tutti e tre i romanzi di Manzoni" ("Naufragi" XXIX).

(21) Farinelli ritiene che Girolamo Migliavacca c'entrasse davvero con le unzioni. Queste furono un fatto reale, verificatosi in occasione di tutte le pesti del '600, anche se non furono certo la causa del contagio. Gli untori si comportarono come "gli sciacalli della peste del 1630" (64).

(22) Uso la parola "testimone" nel senso che assume in Agamben: essere testimone significa farsi carico di una lacuna, "provare ad ascoltarla" (9). Nella Storia della colonna infame, la lacuna non riguarda in se le parole di Migliavacca, chiarissime e riportate su carta a differenza di quelle dei superstiti dei campi di sterminio di cui parla Agamben, ma il silenzio dell'archivio, nel quale sono rimaste sepolte e inascoltate per due secoli.
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Title Annotation:Alessandro Manzoni's "The Betrothed," Italian historical novel; text in Italian
Author:Codebo, Marco
Publication:Annali d'Italianistica
Article Type:Critical essay
Geographic Code:4EUIT
Date:Jan 1, 2016
Words:8822
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