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Poesia, musica, societa: l'inedita fisionomia del rapporto Quasimodo-Gaslini.

Giorgio Gaslini e il suo ruolo nel panorama culturale italiano

Per quanti, come chi scrive, hanno scoperto negli anni Settanta la musica cosiddetta afro-americana, piu comunemente ma riduttivamente denominata jazz, la figura del pianista, compositore, direttore d'orchestra e operatore culturale Giorgio Gaslini (1929-2014) ha rappresentato un faro, un punto di riferimento, un emblema di un modo di vivere ed affrontare questo genere musicale decisamente diverso, anche perche capace di prescindere dal suo ambiente, dai suoi codici comportamentali, dal suo sistema di valori. Relativamente separato da quello degli al tri ambiti musicali (e, in parte, dalle riflessioni sul suo complesso e stimolante "intorno" di ordine culturale e concettuale, maturate nei decenni successivi), il mondo italiano e internazionale del jazz viveva infatti all'epoca una sorta di apartheid rispetto a quello della musica "classica" e di quella detta, altrettanto discutibilmente, "leggera". Non diversamente dal collega "classico" o "leggero", il musicista jazz praticava solo o quasi solo questo lessico, e altrettanto avveniva in rapporto al suo pubblico, alla sua critica, al suo mondo produttivo. Non basta: circolava, diffusa e non recentissima, la convinzione che un musicista classico non potesse suonare il jazz, e viceversa, per una serie di ragioni tecnico-espressive in alcuni casi anche relativamente condivisibili. L'idea di una universalita dell'esperienza musicale come fatto creativo, pur nel distinguo di genere e di collocazione geostorica, appariva improponibile, e quella di una trasversalita di approccio alla musica in senso fruitivo altrettanto inconsueta.

La conoscenza prima indiretta e poi personale della figura di Gaslini ci ha improvvisamente posto di fronte, nella relativa immaturita intellettuale ed esperienziale della nostra adolescenza, a qualcosa di nuovo, di dirompente, di elettrizzante. La figura, non sintetizzabile in poche righe, di un musicista (come lui stesso si sarebbe ambiziosamente, quasi wagnerianamente definito) "totale"; (1) di uno strumentista, autore e leader capace di misurarsi pariteticamente, e con competenza, tanto nei repertori legati alla tradizione della scrittura quanto a quelli, com'e il jazz, basati (anche) sui canoni dell'oralita e della creativita estemporanea, e in grado di saper cavalcare questa pluralita di ambiti (dal serialismo alle sperimentazioni elettroniche, dal jazz cameristico a quello orchestrale, dagli intrecci tra jazz e musica contemporanea eurocolta alla composizione per il cinema e per la pubblicita) sia in veste di autore e interprete sia in qualita di intellettuale, promotore culturale, attore sociale. Un collega pianista, al contempo invidioso e rispettoso della figura di Gaslini, lo defini anni fa "un musicologo", sottolineando la capacita di elaborazione concettuale e di comunicazione culturale e didattica propria del musicista milanese, ma intendendo al contempo sminuirne--un classico della gelosia e competizione tra colleghi--lo spessore come musicista, peraltro soggetto, come tutti, alla controvertibilita delle valutazioni critiche, estetiche, emotive.

La componente intellettuale della personalita di Gaslini, per chi ne ha un ricordo diretto, spiccava immediatamente. Chi non l'ha conosciuto puo farsene un'idea leggendo i suoi scritti, (2) ammirevoli nel saper condensare in uno stile concettualmente denso ma assolutamente fruibile, divulgativo nel senso migliore del termine, idee, tecniche, riflessioni ed esperienze. Un filo rosso di natura intellettuale ha attraversato l'esperienza proteiforme del Gaslini autore, interprete e operatore, attivo nella direzione orchestrale, nella composizione d'avanguardia, nella musica da film (si ricordino almeno La notte (1961) di Michelangelo Antonioni, nel quale compare anche Quasimodo; Un amore (1965) di Gianni Vernuccio, da Dino Buzzati; e Profondo rosso (1975) di Dario Argento), nell'arfermazione e diffusione del jazz come solista, leader di gruppi e formazioni di ampio organico e come insuperabile didatta ed efficace teorico del genere, cosi come anche nella musica tout court per il palcoscenico, la televisione, la radio. Se non bastasse, Gaslini e stato anche un preparato e dinamico produttore discografico (vicedirettore artistico dal 1953 al 1962 della filiale italiana della Voce del Padrone, produttore in proprio, negli anni Settanta-Ottanta, del marchio Dischi della Quercia), un ideatore e direttore di festival musicali, un appassionato e sensibile animatore di esperienze sonore nei luoghi piu desueti e prima impensabili, come le carceri e i manicomi. L'imprinting intellettuale di Gaslini traspare anche nella precoce idea, maturata all'inizio del 1990, di consegnare a una istituzione pubblica l'intero lascito della sua opera e dei suoi documenti personali, com'e accaduto dal 1996 grazie al Comune di Lecco (Gaslini aveva trascorso un lungo periodo a Bartesate, vicino a Lecco, nell'infanzia, durante la seconda guerra mondiale), che l'ha riunito in un Fondo ospitato a Villa Gomes, nel quartiere Maggianico, sede di parte della Biblioteca Uberto Pozzoli e della Civica Scuola di musica. Il Fondo Gaslini, ordinatissimo e ben accessibile, a cura di Camilla Galbusera (con la supervisione della vedova, l'attrice Simona Caucia) e tale anche grazie alla meticolosita e precisione del donatore, che ha saputo predisporre il trasferimento dei suoi molti materiali in modo esemplare. L'esistenza del fondo ha, tra l'altro, permesso a Suvini e Zerboni, nella figura del dirigente Gabriele Bonomo, di avviare un'opera di catalogazione completa delle opere del Maestro, a cura di Maria Giovanna Barletta, della quale si attende la pubblicazione presso questo marchio storico dell'editoria musicale italiana.

Ma la dimensione intellettuale di Gaslini, parallela a quella creativa, da dove proveniva, da quali e con quali esperienze si e generata? In anni di mie frequentazioni con lui, di colloqui, di interviste, e sempre ricorsa, nelle sue testimonianze e descrizioni, l'importanza della figura paterna. Scrittore e giornalista "africanista", lo definiva Giorgio (il cui fratello, Cesare Emilio, ha intrapreso per inciso una camera come regista televisivo, mentre la famiglia era completata dalla sorella Maria Lina), descrivendolo in modo sempre ammirato. Il padre Mario era stato per qualche anno anche studente di Conservatorio, compagno di studio di Victor De Sabata; nel salotto di casa vi era un pianoforte verticale, sul quale egli accennava melodie pucciniane, e un grammofono con dischi a 78 giri di Josephine Baker, Enrico Caruso e altri (Bassi, 1986: 11). La presenza spiritualmente influente del padre, protagonista di un andirivieni dall'Africa, per motivi di lavoro e poi bellici forieri di una ripetuta solitudine dei figli (affidati a una governante emiliana, essendo il genitore separato dalla moglie) si espresse anche nella costruzione di un ambiente domestico ricco di libri e letture, di conversazioni letterarie, di discussioni filosofiche, di confronti su argomenti musicali: "...in casa mia si parlava di Pirandello, di Marinetti, come cibo quotidiano, accanto alle canzoni di Josephine Baker, alle cose di cabaret o accanto all'opera di Puccini. Si sentiva parlare della musica russa; ricordo che proprio mio padre mi parlo di Mussorgsky. Queste presenze culturali facevano perno su un forte senso etico dell'esistenza, riconducibile alla morale soggettiva" (Bassi, 1986: 17). Ricorda ancora Gaslini: "... frequentavo a Lecco gli studi umanistici del ginnasio. Per buona sorte avevamo a disposizione tutta la biblioteca di papa e io leggevo continuamente, in particolare il teatro russo, che mi interessava moltissimo. A scuola studiavo il francese, avevo tradotto delle poesie e cosi incominciai a scrivere anch'io. Scrissi anche un libro giallo, un thriller. Inoltre avevo una specie di libro dove annotavo le frasi, riflessioni mie e anche dei miei compagni di scuola, ai quali chiedevo di scrivere qualcosa" (Bassi, 1986: 24). Degli anni scolastici lecchesi Gaslini ricorda in modo particolare due docenti: "Incontrai due professori, di cui uno era molto bravo, serio studioso del Manzoni. Teneva lezioni leggendarie che mi lasciavano a bocca aperta. L'altro invece (...) conosceva benissimo la poesia d'avanguardia e mi lesse per la prima volta Sinisgalli, Ungaretti, Montale, Quasimodo e pochi altri, che io conobbi dalla sua voce" (Bassi, 1986: 22).

Com'e noto, la formazione musicale di Giorgio Gaslini avvenne per stadi, inizialmente su basi private (il pianoforte, dall'eta di nove anni), ma ebbe la sua consacrazione nella intensa e stimolante frequentazione del Conservatorio di Milano. Vi si indirizzo dopo le lezioni di pianoforte e dopo aver avuto come maestro di armonia e composizione, sempre su base privata, Gino Negri, neodiplomato e pronto a una luminosa e per certi aspetti bizzarra e anticonvenzionale carriera di compositore-intrattenitore per il teatro e la televisione. L'apprendistato con Negri, una conoscenza di suo padre, gli permise di presentarsi nel 1946 in Conservatorio per cercare di accedere al primo anno del corso di composizione, ma la Commissione, presieduta dal Direttore Riccardo "Pick" Mangiagalli, non lo ammise, con un atteggiamento ostile anche al fatto che il ragazzo proponesse, come esempio musicale, un'improvvisazione. Umiliato da questa esclusione, Gaslini reagi con maturita tuffandosi nelle prime esperienze professional!, che riguardarono anche e soprattutto il jazz, affrontato in diversi contesti espressivi e strumentali (la collaborazione con il batterista Gilberto Cuppini, l'Orchestra del momento, il festival di Firenze, le prime esperienze discografiche, cui prese parte anche il clarinettista Gino Stefani, molti anni dopo Docente di Semiotica della musica al DAMS dell'Universita di Bologna). Ma l'esigenza di ampliare e completare la sua formazione in senso musicale lo condusse poco piu tardi, dopo una serie di lezioni con un altro compositore, Renzo Bossi, a ripresentarsi nel 1949 al Conservatorio, dove venne ammesso al quinto anno di composizione. Le curiosita culturali, in questo periodo di formazione, andavano di pari passo, rivelando la forte attitudine a un'insolita, ambiziosa ampiezza di orizzonti: "Volevo studiare profondamente musica, ma anche studiare tutto quello che mi stava a cuore: la sociologia, la filosofia, la psicanalisi, la religione, la politica, il costume, il teatro, l'arte in generale, la storia. Volevo scrivere poesie, comporre opere diverse e a tutto questo mi sentivo impreparato. Decisi che bisognava fare un passo coraggioso, direi quasi disperato" (Bassi, 1986: 40). Il percorso formativo di Giorgio Gaslini nel Conservatorio milanese del dopoguerra, concluso nel 1951 con ben cinque diplomi, avvenne nel contesto di un corpo docente ricco di nomi d'eccezione: tra l'altro composizione col citato Renzo Bossi, direzione d'orchestra con Antonino Votto e Carlo Maria Giulini, canto corale con Amerigo Bortone, polifonia vocale con Achille Schinelli, storia della musica con Federico Mompellio e letteratura italiana con Salvatore Quasimodo. In classe, Gaslini fu compagno di Luciano Berio e Claudio Abbado.

Salvatore Quasimodo e il suo rapporto con Gaslini e con la musica

Ecco, qui si colloca l'incipit della relazione tra Gaslini e Quasimodo. Una relazione tra uomini lontani per estrazione sociale, origini, carattere, esperienza e visione esistenziale, orientamenti, nonche distanti una generazione; ma al contempo vicini per la condivisione, sinora inedita quanto alla sua messa a fuoco e diffusione, di ambiti artistico-espressivi, di scelte stilistiche, di idee sociali e politiche. Ricerca sul linguaggio, sperimentazione, adesione alle avanguardie europee: l'ermetismo per Quasimodo, la musica atonale e post-seriale per Gaslini, ma anche, in entrambi, un fondo popolare, etnico, rappresentato dalle immagini etniche di una Sicilia amata ma negata dalle contingenze, per Quasimodo, e dal jazz come linguaggio della moderna comunicazione, artistica ma anche popolare, basata sull'oralita dell'improvvisazione, per Gaslini. (3) Un rapporto che, iniziato nella diversita di ruoli, per entrambi, nel Conservatorio milanese (nel quale Gaslini studia e Quasimodo, futuro premio Nobel, insegna, come accennato, letteratura italiana), diviene invece, nel tempo, paritetico, professionale, nel momento in cui, finiti gli studi, Gaslini si affaccia alla professione musicale, coinvolgendo a piii riprese il suo ex-professore in una cooperazione artistica e umana destinata a durare una decina di anni. Quando Gaslini si diploma, Quasimodo e da tempo docente nel Conservatorio milanese. Trasferito a Milano nel 1934 dopo aver vissuto a Roma, Reggio Calabria e Imperia, lascia l'impiego al genio civile (dove aveva lavorato a lungo per necessita economiche in qualita di geometra) per entrare prima nell'editoria, collaborando con Cesare Zavattini, e quindi assumendo nel 1941, dopo Guido Cristini, l'incarico di Docente di Letteratura italiana per compositori nel citato Conservatorio (il foglio matricolare della sua immissione in ruolo, da me reperito nella Biblioteca di questo istituto, precisa che la data di inizio rapporto, assolti gli obblighi militari come "Caporale dell'artiglieria pesante campale", e il 1 ottobre, e che egli e Professore inquadrato nel settimo grado). Al Conservatorio, luogo in se distante dalla vita letteraria ma istituzionalmente prestigioso, soprattutto allora, Quasimodo approda in ragione di una nomina "per chiara fama" voluta da Giuseppe Bottai (uomo di cultura, Ministro dell'Educazione e personaggio non allineato della nomenclatura fascista) e inizialmente suggerita dal letterato e Accademico d'Italia Angelo Silvio Novaro (conosciuto dal poeta siciliano ai tempi della sua residenza imperiese e consigliere di Bottai, che nel 1942 avrebbe inoltre nominato Professore di letteratura italiana, all'Universita La Sapienza di Roma, un altro poeta altrettanto celebre, Giuseppe Ungaretti). Nel 1942 Salvatore Quasimodo pubblica per Mondadori Ed e subito sera, rafforzando sensibilmente la sua fama; al contempo amplia la sua notorieta di traduttore di poesie greche (a lui gia consone con la fortunatissima curatela editoriale di Lirici greci, Edizione di corrente 1940), nonche classiche e moderne, e matura ulteriormente un'ispirazione particolarmente attenta alla dimensione etica, ricca di aperture civili, di impegno e di motivazioni individuali. L'iscrizione, per qualche anno, al Partito Comunista Italiano, sembra infine la logica conseguenza di una visione politica che lo ha visto convinto assertore dell'antifascismo, durante il ventennio, al punto, negli ultimi sprazzi degli anni bellici, di rischiare la fucilazione da parte di una squadra di membri della Repubblica di Salo (il dettaglio di cronaca rivela che il plotone di esecuzione, riunito al seguito di una denuncia contro Quasimodo contenuta in un articolo di Enotrio Mastrolonardo su La Voce Repubblicana, si fermo all'ultimo momento per volere del suo comandante che aveva riconosciuto il poeta, allora gia noto).

Quasimodo, dunque, poeta e letterato in uno dei templi della formazione musicale, e prossimo a un rapporto fruttuoso, proteiforme, e di lunga durata, con la musica. Certo, si potra argomentare, preventivamente, che la poesia stessa dell'intellettuale siciliano tenda, gia negli episodi anni Trenta che l'hanno rivelato al mondo culturale italiano (ad esempio in Acque e terre o in Oboe sommerso), a porsi piu o meno inconsapevolmente come dato sonoro, quasi musicale. Ad esempio in Vento a Tindari: "Tindari, mite ti so / fra larghi colli pensili sull'acque / dell'isole dolci del dio" ( ), nella quale, quasi impressionisticamente, la dinamica espressiva sembra spostarsi dalla costruzione semantica a quella fonetica; pare sostanziarsi in suono-simbolo, sfruttando la suadente efficacia evocativa delle dentali e delle liquide. O come anche in Oboe sommerso: "Un oboe gelido risillaba / Gioia di foglie perenni / Non mie, e smemora" (Quasimodo, 1932), in cui sembra prender forma "una sovrarealta tutta fonica e poetica gia preannunciata dal titolo, oboe sommerso: voce flautata e misteriosa, e morbida ancor piu per la inafferrabile dimensione equorea da cui provengono le sue vibrazioni " ( ).

Il rapporto tra Quasimodo e la musica e in ogni caso una delle zone ancora in ombra della ricerca e della saggistica relative al poeta siciliano, del quale l'esposizione messinese piu sotto citata appare una delle rare eccezioni documentarie. Di questo rapporto--parallelo a quello col teatro e con altre forme espressive--sono stati alimento da un lato l'ambiente stesso del Conservatorio milanese, (4) ma anche e forse soprattutto la conoscenza di Maria Clementina Cumani (1908-1995), divenuta sua seconda moglie nel 1948 dopo il matrimonio con Bice Donetti, e dalla quale Quasimodo avrebbe avuto il figlio Alessandro. "E' stato il rapporto affettivo e di scambio culturale e artistico con mia madre, danzatrice e coreografa particolarmente vicina, in termini stilistici, a Isadora Duncan e Marta Graham--dice Alessandro Quasimodo--a suscitare in mio padre la curiosita e l'interesse per la musica". (5) Prossimo agli ottant'anni, una lunga camera di attore e dicitore, come svela da subito la voce al telefono, Alessandro Quasimodo, nella sua casa milanese di via Broggi 22 (ove custodisce numerosi documenti della carriera del poeta e scrittore, che a Milano ha abitato a lungamente in Corso Garibaldi 16) mi illustra con cortesia e sensibilita le tappe e i fatti salienti di questa relazione interdisciplinare:
Mia madre ascoltava Fryderyk Chopin e altri autori romantici, e mio
padre, grazie al vivo rapporto di scambio con lei, inizio ad
apprezzare l'opera, in particolare quella italiana di Pietro Mascagni
e Umberto Giordano. Il tramite tra la musica e la sua conoscenza
percettiva, in casa e a teatro, fu in particolare la pianista Adelaide
Strada, che mia madre frequentava regolarmente perche assieme e grazie
a lei sceglieva le musiche per i balletti, privilegiando, oltre a
Chopin, autori quali Johann Sebastian Bach, Claude Debussy, Arcangelo
Corelli e numerosi altri. ( )


La musica, tra l'esperienza familiare e quella professionale in Conservatorio, si fa dunque progressivamente strada tra le numerose curiosita e materie di riflessione di Salvatore Quasimodo. Gli e certamente di stimolo, nell'istituzione milanese, il fatto che dal 1951 ne sia divenuto Direttore il compositore Giorgio Federico Ghedini (1892-1965), gia docente di composizione a partire dallo stesso anno di ingresso in ruolo del poeta, il 1941. Con Ghedini, come con altri esponenti di spicco della musica contemporanea italiana, Quasimodo e destinato a intessere fruttuosi rapporti di composizione a quattro mani, scegliendo liriche e brani destinati ad essere musicati nella comun condivisione di poetiche e forme d'avanguardia, anche apparentabili alle coeve stagioni espressive della poesia (si pensi, in rapporto alio stesso Quasimodo, all'ermetismo, sia pur nel tempo superato) o di recupero, in un contesto lessicale moderno, di elementi della tradizione. Tra questi compositori vanno citati almeno Luigi Dallapiccola, Goffredo Petrassi, Aldo Clementi, Riccardo Malipiero e Franco Mannino: nomi che, tra gli altri, hanno concorso nel 2013 a informare l'allestimento, nei locali della Galleria Provinciale d'Arte Moderna e Contemporanea di Messina, di una mostra documentaria dedicata al rapporto tra Salvatore Quasimodo e la musica (foto, partiture originali autografate, ritagli di stampa, lettere inedite, tra gli altri anche col celebre critico musicale Fedele D'Amico), curata dal critico letterario siciliano Sergio Palumbo nel contesto delle "settimane quasimodiane" ospitate in quella citta.

Certo, Giorgio Gaslini e stato, a parte il jazz, un compositore attivo anche nell'ambito della musica contemporanea eurocolta. Ma come Gaslini, pur provenendo da un contesto culturale highbrow, proteso verso le sperimentazioni, le avanguardie, le ricerche semantiche, fonetiche e lessicali, in sintesi il Novecento eurocolto piu attento al rinnovamento e alla sperimentazione degli stili e delle poetiche, anche Quasimodo non ha chiuso gli occhi di fronte a un mondo che negli anni Cinquanta vedeva crescere la produzione di altri generi musicali, magari dotati di un lungo pedigree storico, come la canzone, ma nuovi quanto alla loro diffusione popular, di massa, esito della crescita sempre piu manifesta della cosiddetta industria culturale, dei media e del mondo dell' entertainment. Uno specchio fedele e spesso sorprendente di queste curiosita e aperture ai molteplici aspetti della musica contemporanea--tra i mold altri argomenti affrontati, peraltro, com'e ovvio, principalmente inerenti poesia, letteratura, teatro e societa--sono i numerosissimi articoli che Salvatore Quasimodo, nella sua veste di pubblicista, ha pubblicato nel corso degli anni Sessanta su due periodici, Le Ore e Tempo, poi raccolti in altrettanti volumi a stampa. (6) Quasimodo vi accenna si ad Anton Webern e ad altri autori europei della contemporaneita (27 giugno 1964), alla morte del compositore francese Francis Poulenc (14 febbraio 1963), al citato Ghedini, di cui ospita una interessante panoramica di opinioni su vari generi musicali (31 maggio 1962), agli strumenti musicali meccanici (26 luglio 1960), persino alla controversa e contrastata genesi--in ambito parlamentare--del corso di laurea parmigiano in paleografia musicale (30 dicembre 1964), nato anni dopo a Cremona come sede staccata dell'ateneo pavese. Ma si sofferma particolarmente, almeno quanto al numero di testi e interventi, sulla canzone, sul rock and roll, sulla musica pop e persino sul jazz. Il taglio di questi interventi e prevalentemente sociologico, soprattutto quando il poeta sottolinea e commenta i cambiamenti di costume e di look che coinvolgono gli esponenti del rock e della canzone (ad esempio, i "capelloni", e in tal senso i Beatles offrono il destro a commenti molteplici, o l'abbigliamento in jeans, ma naturalmente anche le tensioni e contraddizioni del rapporto tra i giovani e le generazioni dei loro genitori, o in senso piu generale il mondo degli adulti). Ma non mancano annotazioni di ordine piu strettamente culturale, musicale, para-musicale. In rapporto alla canzone, in un'epoca televisiva grazie alla quale questa poteva disporre, nelle sue forme piu standardizzate, di una formidabile cassa di risonanza (si pensi solo al festival sanremese, ai varieta, ai programmi di prima serata), i commenti e gli atteggiamenti critici di Salvatore Quasimodo oscillano tra polarita quasi opposte. Da un lato, come se considerasse inevitabile, e marcata, la differenza qualitativa tra poeta e paroliere, la sua condanna quasi generalizzata dei testi correnti delle canzoni italiane appare netta, priva di possibili appelli. Nell'articolo "La melassa delle canzoni" (18 giugno 1968) egli si preoccupa del fatto che milioni di giovani dedichino il loro tempo libero alla passione della musica leggera:
Sono impastati come mosche allo zucchero su canzoni che non aderiscono
alla realta in cui viviamo, che sono diseducative per la sfrenata
diffusione dei ritornelli, dei contenuti banali ruotanti intorno al
mammismo, al vittimismo, alle rime ottuse dei su-giu, fior-amor (...).
I patiti della Pavone o di Mina trovano spesso ridicole le romanze del
secolo scorso, giudicandole melense e barocche, esecuzioni di
virtuosismo del bel canto. Tuttavia le romanze di Tosti
rispecchiavano il loro tempo, erano vicine alla realta estetica e
sociale piu di quanto non lo siano le monodie urlanti e adenoidee
contemporanee (...) Il mondo dei trovatori (...) era tagliato sulla
misura dell'ermetismo per il tono altamente spirituale dello stilismo
cortese. La canzone che allora tocco momenti cosi elevati da
costituire la sorgente della lirica moderna, ha lasciato la
testimonianza di almeno 260 melodie che descrivono gli incontri di
madonne e di cavalieri, gli assedi sotto gli spalti dei castelli, gli
assalti degli arcieri nei boschi, e non dimenticano le attrazioni
filosofiche e i giuramenti di fedelta. La canzone era dunque veramente
all'avanguardia delle strutture politiche e ideologiche (...) Il piu
famoso dei cantautori odierni e certo inferiore al piu oscuro dei
giullari che, pur non avendo le qualita creative dei trovatori,
divulgavano tra il popolo e i signorotti periferici le celebri canzoni
delle corti a la page. (Quasimodo, 1968)


La severa presa di distanza quasimodiana da cantanti, autori e cantautori (cui manca, se mi si concede, il beneficio del distinguo: non tutti sono equiparabili al ribasso, a partire da Mina...) appare contraddetta da un altro articolo quasi coevo, stavolta dedicato al suicidio sanremese di Luigi Tenco, descritto con una sorta di sensibile empatia e disposizione alla comprensione psicologica, oltre che con rispetto per la sua singolare flgura cantautoriale (14 febbraio 1967):
Luigi Tenco non era un genio, ma le sue canzoni erano tra quelle
dignitose (...) la gente ha pianto la sua giovinezza, il mito del
suicida che e caro al pubblico fin dai tempi dei cantastorie e del
melodramma (...) Prendeva i tranquillanti, dicono: perche, domandiamo
noi? (...) Luigi Tenco ha voluto colpire a sangue il sonno mentale
dell'italiano medio. La sua ribellione, che coincideva con una
situazione personale di uomo arrivato alla resa dei conti con la
camera, ha pero ancora una volta urtato contro il muro dell'ottusita
(...) Percio pensiamo che pochi lo abbiano capito e per questo non
vogliamo dimenticare il suicidio di Luigi Tenco, che va al di la di
ogni sdrucciolevole simbolismo beat. ( )


Nel citato articolo-intervista con Giorgio Federico Ghedini, Quasimodo conversa con il suo Direttore di Conservatorio sia di Verdi e Monteverdi sia di canzoni e canti popolari:
Verdi e il solito italiano che "sale" dalla provincia; le sue prime
prove le ha fatte come direttore della banda del suo Paese: una
"banda" che ha girato il mondo. Ora Ghedini vuol farmi ascoltare una
canzone. E' un bellissimo canto popolare del Piemonte. L'accenna a
bassa voce toccando i tasti del piano con le mani caute e nervose. Poi
dice: "Queste note saranno sempre nuove". ( )


In un altro intervento giornalistico (29 aprile 1960) Quasimodo sembra compiacersi del fatto che Domenico Modugno, sottoposto come quasi tutti, allora, al vaglio della censura, sia riuscito a dimostrare a suoi funzionari che alcune parole utilizzate in un testo non erano oscene o offensive verso la Patria. Modugno, notizia forse sorprendente, risulta essere il co-autore, per la musica e l'interprete vocale, in due canzoni, di altrettante liriche di Salvatore Quasimodo (notizia appresa dal figlio Alessandro). Le registra nel 1959, poco tempo dopo l'assegnazione a Quasimodo del premio Nobel. Il poeta, interpellate nel merito, afferma che non avrebbe concesso a nessun cantante l'autorizzazione a utilizzare due sue liriche, ma che per Modugno fa un'eccezione, perche gli piace. (7) In un'intervista alla Rai, motiva in questo modo la sua decisione:
Mi si chiede un giudizio tecnico. Io non sono un critico musicale;
Modugno a me piace, perche l'ho considerato sempre come un rapsodo,
un cantante di monodie o di architetture corali. Io do valore a tutto
cio che come canto sorge dall'animo popolare. ( )


La prima delle due liriche, tratta da Nuove poesie (1938), e "Ora che sale il giorno":
Finita la notte e la luna
si scioglie lenta nel sereno
tramonta nei canali
E' cosi vivo settembre in questa terra
di pianura, i prati sono verdi
come nelle valli del sud a primavera
Ho lasciato i compagni
ho nascosto il cuore nelle vecchie mura
per restare solo a ricordarti
Come sei piu lontana dalla luna
ora che sale il giorno
e sulle pietre batte il piede dei cavalli! ()


La seconda si intitola invece "Le morte chitarre" (e tratta dalla raccolta Il falso e vero verde, Schwartz 1954). La canzone e edita da Curci, e viene incisa nel 1959 in un disco 45 giri della Fonit. Attanagliato da una sorta di saudade, da un doloroso rimpianto per la propria terra cui e stato strappato dall'infelice sorte esistenziale e che continuera ad omaggiare indirettamente, anche nelle ripetute traduzioni di lirici greci, Quasimodo elabora una lirica descrittiva di una Sicilia mitica, agreste e marittima: tra suoni affievoliti nel vento e nella memoria (le morte chitarre), il poeta propone sensuali immagini femminili (fanciulle col petto di arance), ma il ricordo si mescola alla commozione, appena temperata dall'orgoglio per la propria razza e cultura. L'accompagnamento chitarristico di Modugno, lento ed evocativo, quasi solenne, sembra richiamare, con rara efficacia, il clima del flamenco e di altre forme strumentali e coreutiche proprie della tradizione popolare ibericomediterranea:
(Certo) e autunno: nel vento a brani
le morte chitarre sollevano le corde
su la bocea nera e una mano agita le dita
di fuoco.
Nello specchio della luna
Si pettinano fanciulle col petto d'arance.
Chi piange? Chi frusta i cavalli nell'aria rossa?
Ci fermeremo a questa riva
Lungo le catene d'erba, e tu amore
Non portarmi davanti a quello specchio infinito:
vi guardano dentro ragazzi che cantano
e alberi altissimi e acque.
Chi piange? Io no, credimi: sui fiumi
corrono esasperati schiocchi d'una frusta,
i cavalli cupi i lampi di zolfo
Io no, la mia razza ha coltelli
che ardono e lune e ferite che bruciano ( )


(n.b. l'iniziale parola "certo", nel primo verso, appare nella raccolta della Schwartz ma non nell'edizione Curci della canzone, per probabili ragioni inerenti la messa in musica del testo).

Mentre nelle collaborazioni con i compositori contemporanei l'orizzonte geoculturale di Quasimodo sembra puntare a Nord, a un contesto di respiro europeo, le pur fuggevoli esperienze nel campo della canzone, come poeta musicato o come commentatore giornalistico, privilegiano sempre quella dimensione mediterranea che rappresenta, autobiograficamente, le proprie radici, dalle quali si e dovuto allontanare per risolvere i problemi di una condizione economica familiare e individuale poco fortunata. Un'altra lirica quasimodiana viene fatta propria dal cantante Otello Profazio, mentre ancora sui due periodici citati appaiono altri contributi relativi alla canzone, ad esempio quella di Salvatore Di Giacomo (31 marzo 1965):
Salvatore Di Giacomo, nato a Napoli nel 1860, ha raccolto un'opera di
lirica dialettale forte di una ispirazione che non ricorre agli
inganni del facile bozzettismo o del cerebrale finto naturalismo.
Egli e, per Napoli, quello che sono per Milano il Porta e per Roma
il Belli. Si puo dire del poeta Di Giacomo che fu un cercatore dell
"oro di Napoli" e della sua tristezza. Il dialetto--romantico e
concreto nello stesso tempo--dei suoi versi e per lui ragione di un
piu intenso incontro fra l'uomo e il paesaggio della sua terra (...)
Le sue liriche, in un certo senso, di riflessione metastasiana, vanno
al di la della monotona e leggera cadenza melodica. Proprio per
quella loro generosita cantabile saranno scelte come canzoni in
musica. Le romanze sono una pagina quasi folcloristica dell'800
napoletano, ma anche un esempio di quella struttura del canto
che--oltre i grandi momenti letterari del '700--non sara piu
raggiunta. ( )


La curiosita quasimodiana per i piu diversi ambiti e generi dell'espressivita musicale si svela, in questa lunga serie di articoli, anche in un intervento dedicato al jazz (20 dicembre 1962). Deve aver fatto relativo scalpore, in lui docente al Conservatorio, che un interprete classico di fama internazionale avesse deciso, all'inizio degli anni Sessanta, di tralasciare o addirittura abbandonare la musica eurocolta per dedicarsi unicamente a quella afro-americana. Ma l'occasione e anche quella per svelare alcune personali considerazioni, talora ambivalenti, su questo genere musicale, al quale e possibile che sia stato avvicinato (anche) dal rapporto con Gaslini. Nel seguente articolo il poeta accenna a Friedrich Gulda:
Il celebre pianista austriaco Gulda ha annunciato pubblicamente il
suo desiderio di abbandonare il repertorio classico per dedicarsi al
jazz. Egli ha accennato ad alcune sue ragioni espressive; veramente
da molti anni la sua anima musicale portava un "sottofondo" jazzistico.
Sacro, profano? Si tratta d'altro. Non si potrebbe mai parlare di
Beethoven e del jazz che, forte dei lineamenti sottratti qua e la dal
repertorio classico, invade le sale dei concerti. La sua origine risale
ai canti negri? Forse. Il jazz e ora lontano da quelle composizioni
che in un certo periodo si definivano "classiche" nel loro genere,
e cioe della musica leggera americana. Nel jazz e riconosciuto dalla
critica quell'elemento ritmico che contrapposto al classico potrebbe
fingere la "liberazione" dal lirismo. Nel ritmo abbiamo invece un
lirismo immediato e superficiale; ed e proprio questo che piace al
pubblico. L'insistenza ritmica convince l'ascoltatore che, complice,
preferisce affondare negli echi, non certo virtuosi, dei tamburi, piu
che in una difficile frase musicale di una sinfonia. Il linguaggio
discontinue la novita di queste note, come avviene nell'ultimo jazz,
sono facilmente assimilati come "musica dell'eccitazione", un
richiamo all'istinto di battere i piedi. Come espressione del nostro
tempo ha motivi semplici. I richiami ossessivi delle trombe e dei
saxofoni entrano in una problematica di "processo alla jungla" anche
se ci troviamo sotto i grattacieli. Quelle che convincono sono
soltanto le tecniche acrobatiche. Un modo estetico di fare suoni. I
richiami del sentimento non c'entrano: se mai urta nella noia dei
nervi oscillanti. ( )


Ma proprio il jazz e la canzone italiana, per restare alle aree musicali appena richiamate, sono citati in un verso del poeta siciliano, quello di "Ore a Brasov" (1964).
L'intelligenza, la morte il sogno
Negano la speranza. In questa notte
A Brasov nei Carpazi, fra alberi
non miei cerco nel tempo
una donna d'amore. L'afa spacca
le foglie dei pioppi e io
mi dico parole che non conosco,
rovescio, terre di memoria.
Un jazz buio, canzoni italiane
passano capovolte sul colore degli iris.
Nello scroscio delle fontane
s'e perduta la tua voce:
basta un giorno a equilibrare il mondo. ( )


Ho reperito questa lirica, trascritta a macchina da scrivere assieme ad un'altra, "Non ho perduto nulla", in una partitura di Giorgio Gaslini custodita nel Fondo lecchese di Villa Gomes. In una nota manoscritta a pie di pagina Gaslini si preoccupa di indicare la corretta pronuncia di Brasov, ossia Brasciov. Con la macchina da scrivere, come prima riga del foglio che racchiude le due liriche, Gaslini ha annotato: "due poesie inedite di Salvatore Quasimodo". Le due liriche sono state successivamente ricomprese nell'antologia Dare e avere; "Ore a Brasov" e stata rititolata, assumendone l'ultimo verso, "Basta un giorno a equilibrare il mondo"; al momento di questa collaborazione tra l'ex-allievo e il maestro non erano tuttavia ancora pubblicate.

Non e dato sapere esattamente quale fosse il livello di informazione e conoscenza di Quasimodo relativamente al jazz. E' verosimile e anzi parzialmente documentato, stanti collaborazioni successive col compositore richiamate piu oltre nel testo, che il poeta abbia assorbito da Gaslini indicazioni, fermenti, suggestioni relative alla cultura e musica afro-americana. Forse, pero, in questo parallelo svolgersi e intrecciarsi di linguaggi verbali e sonori, l'elemento piu apparentabile alla musica degli americani e dei loro colleghi europei, ma in questo caso precipuamente nero-americana, e il blues, notoriamente un genere vocale, dunque basato sulla relazione tra musica e versi. Questo non perche Gaslini, nella sua insaziabile tensione al confronto coi generi musicali piu diversi, ne fosse un esponente o un esegeta; tutt'altro. Ma perche l'animo poetico quasimodiano e permeato di spunti, quasi leitmotiven, che possono facilmente ricordare alcuni elementi cardine della poetica verbale del blues. Blues come mestizia, gia nell'etimologia (dall'espressione to be blue, essere tristi), blues come fuga, come incubo, come sofferenza, come solitudine. Ha notato il critico musicale Arrigo Polillo:
Avere i blues (...) e essere afflitti da un tedio esistenziale, da
una malinconia greve che non lascia spazio alle fantasticherie; vuol
dire autocommiserazione, rassegnazione, vuol dire disperazione sorda,
grigiore, miseria. E' una poesia fondata sulle cose di tutti i giorni,
su personaggi familiari, visti in una luce realistica, con occhio
disincantato (...). C'e (...) la consapevolezza di una tragedia in
atto, che non finira mai. Il blues singer non canta la vita, ma il
non morire, parla sempre di cio che non ha e non avra mai. (Polillo,
1975: 43)


Luciano Federighi, studioso di blues e di letteratura statunitense, precisa a sua volta, approfondendo ed estendendo il ragionamento definitorio:
I blues, e intuibile, non costituiscono affatto un corpo di
meditazione filosofica o ideologica coerente: non tale, almeno, da
poter essere studiato esclusivamente sotto questo aspetto. Loro
argomento centrale rimane sempre lo stato di benessere o malessere
fisico del soggetto, ed eventualmente accidenti e condizioni che
contribuiscono dall'esterno a determinarlo. Costante delta poesia del
blues e infatti la centralita che assume il rapporto tra l'io cantore
e il piacere, la soddisfazione materiale che la realta di cui egli e
testimone puo di volta in volta offrire, o, piu verosimilmente,
rifiutare. (Federighi, 1981: 51)


A volerla setacciare, una significativa parte dell'ispirazione poetico-letteraria di Quasimodo sembra in qualche modo poter essere ricondotta a queste categorie esistenziali ed espressive. O, forse meglio, come gia accennato, lo spleen, il saudade, il blues quasimodiano ricorre sistematicamente come categoria della sua espressivita lirica; come spunti, direbbe Manacorda, "imperniati sul valore magico, allusivo e mitopoietico della parola" (Manacorda, 2000: 182-183). Dunque, come emersioni da un fondale emotivo dolente, radicato nel dramma della condizione socio-familiare infantile, delle restrizioni economiche, dell'abbandono forzato della terra amata. Foriero di un nomadismo e di un senso di isolamento destinati a tradursi lessicalmente in parole e locuzioni sovente "scure", lacerate, permeate di mestizia, talora evocative della fine dell'esistenza, magari anche in presenza di un sentimento amoroso, ma come tale, mediterraneamente, vissuto a rovescio, anche come morte, eros/thanatos. Persino il jazz, nel verso citato, gli appare "buio". Pescando in ordine sparso: "Ognuno sta solo / sul cuore della terra / trafitto da un raggio di sole / ed e subito sera" (Quasimodo, 1942); "Nella palude calda confitto al limo, / caro agli insetti, in me dolora / un airone morto". (Quasimodo, 1942); "Con noi la morte ha piu volte giocato: / s'udiva nell'aria un battere monotono di foglie, / come nella brughiera e al vento di scirocco / la folaga palustre sale sulla nube" (Quasimodo, 1947);
Ora io ho lungamente pensato a quel pomeriggio di agosto in cui ci
siamo "conosciuti": il mio sangue arrivo sino alle soglie della morte.
Ora io volevo sapere (e come se dicessi voglio) fino a quale punto
moriva la tua resistenza, e fino a dove agiva la mia volonta di non
piegarti alio strazio dell'abbandono inconscio. So che non mi dirai
nulla: sarebbe come confessarti "in extremis". (Quasimodo, 1936)


"Ah, gentile morte, non toccare l'orologio in cucina che batte sopra il muro, / tutta la mia infanzia e passata sullo smalto / del suo quadrante, su quei fiori dipinti: / non toccare le mani, il cuore dei vecchi" (Quasimodo, 1949).

Un elemento sia pur episodico della poesia quasimodiana (come riflesso dell'infanzia, segnata dalla tristezza) in qualche modo riferibile ad una immagine-metafora ricorrente, e tipica, delle liriche blues, e quello del treno. Che nell'ambito di questo genere musicale afro-americano assomma centinaia di occorrenze vuoi nei titoli vuoi negli aspetti simbolici, metaforici ed esistenziali propri dei testi poetico-musicali: il treno, nel blues, e infatti ripetutamente spunto narrativo di storie di viaggio, di emigrazione, persino di trasfigurazione di credenze e pratiche religiose. Lungo i suoi binari e nei suoi talora sordidi vagoni aleggiano i fantasmi di drammi familiari, di fughe dalla poverta, di ricerche di un mondo migliore, che per gli afro-americani del Sud confederale e rappresentato dal Nord industriale e artigianale, economicamente piu florido del Sud agricolo e latifondizio, e piu permissivo nei confronti della popolazione di colore. Cosi per Quasimodo: il treno, da Sud verso Nord (Firenze, Roma, Imperia, Milano) come vettore di un suo riscatto professionale ed esistenziale, ma il treno anche come soggetto del dramma infantile consumato dalla sua famiglia, nella quale il padre, capostazione della ferrovia messinese, vive la tragedia, con i congiunti, del terremoto del 1908, ed e inizialmente costretto, con i familiari, andata distrutta la loro casa, a vivere in un vagone, su un binario morto dello scalo della citta siciliana. L'episodio e rievocato (nella raccolta La terra impareggiabile, 1958) dalla lirica "Al padre":
Dove sull'acque viola
era Messina, tra fili spezzati
e macerie tu vai lungo binari
e scambi col tuo berretto di gallo
isolano. Il terremoto ribolle
da tre giorni, e dicembre d'uragani
e mare avvelenato. Le nostre notti cadono
nei carri merci e noi bestiame infantile
contiamo sogni polverosi con i morti
sfondati dai ferri, mordendo mandorle
e mele disseccate a distanza. La scienza
del dolore mise verita e lame
nei giochi di bassopiani di malaria
gialle e terzana gonfia di fango (...) (Quasimodo, 1958)


La collaborazione artistico-professionale tra Quasimodo e Gaslini vive il suo acme nel quinquennio precedente la scomparsa del poeta, avvenuta nel 1968. Per Quasimodo si apre, dopo il conseguimento del Nobel, il periodo finale della sua esperienza esistenziale e professionale, mentre per Gaslini lo snodo tra anni Cinquanta e anni Sessanta avviene nel segno di una ricerca di confluenza e sintesi tra i generi che ha sinora maggiormente praticato in senso creativo, il jazz e la musica eurocolta contemporanea. In questo Giorgio Gaslini si allinea a un contesto musicale internazionale nel quale un jazzista, un tempo dotato di una preparazione musicale meno accurata, puo vantare di aver seguito studi piu approfonditi, di essere dotato di una migliore formazione complessiva, al di la delle specificita di interpretazione e creazione nell'ambito di questo o quel genere. Analoga sorte, rispetto a Gaslini, tocca infatti, nello stesso periodo, al clarinettista francese Michel Portal (impegnato ubiquamente tra avanguardia europea e improvvisazioni di free jazz) piuttosto che al pianista afro-americano John Lewis (fondatore del Modern Jazz Quartet, divenuto celebre per rielaborazioni jazzistiche del repertorio barocco europeo), o al cornista, compositore e poi anche affermato musicologo statunitense Gunther Schuller (animatore con Lewis, Miles Davis e altri della cosiddetta third-stream music, ossia dell'intersezione tra jazz e musica colta contemporanea). E in fondo anche Leonard Bernstein, autore, pianista e celebrate direttore orchestrale, e riferibile a tale ambito stilistico, che prevede la fusione tra generi novecenteschi europei e americani.

Opera emblematica di Gaslini, in questa avventura sincretistica, e Tempo e relazione, 1957, per ottetto, il cui titolo e ripreso da un celebre saggio filosofico di Enzo Paci. Il compositore vi riunisce strumenti tipici della tradizione cameristica europea (flauto, oboe, clarinetto) e strumenti tipicamente jazzistici (sax alto, tromba, trombone), mentre sullo sfondo agisce la tipica sezione ritmica del jazz, con pianoforte, contrabbasso e batteria. L'elemento contemporaneo e rappresentato dal fatto che la composizione si basa su due temi, A e B, costruiti secondo il principio della serie dodecafonica, quello jazzistico sul fatto che sono previsti spazi improvvisativi, mentre il tutto e rigorosamente notato in partitura, secondo un'architettura formale che prevede cinque movimenti.

Ma la collaborazione tra Gaslini e Quasimodo, almeno inizialmente, investe piu la musica contemporanea, in una sua dimensione cameristica, che il jazz: esso risulterebbe difficilmente sovrapponibile, musicalmente parlando, a un teste poetico, anche per la sua sia pur parziale natura di genere che prevede (come del resto nella tradizione europea, sino a meta Ottocento) delle sezioni improvvisate, estemporanee. A questa cornice e da riferirsi la strumentazione e la natura della musica gasliniana per "Non ho perduto nulla" e per "Ore a Brasov (Basta un giorno a equilibrare il mondo)", che risulta solo parzialmente evocativa della musica afro-americana, piu che altro in senso timbrico-strumentale (e del resto al sassofono Gaslini ha chiamato Gianni Bedori, futura voce stabile del suo gruppo jazz piu conosciuto e durevole), mentre prevale il gusto tipico della musica europea dell'avanguardia eurocolta. Il compositore milanese l'ha concepita per voce baritono e per un organico comprendente sassofono sopranino in mi bemolle, chitarra, clarinetto basso in si bemolle, trombone a pistoni e timpani. Il tempo e di 3/4. Ecco il testo di Quasimodo del primo brano:
Sono ancora qui, cara, il sole gira
alle spalle come un falco e la terra
ripete la mia voce
nella tua in un'eco irriducibile.
E ricomincia il tempo
visibile nell'occhio che riscopre
la luce. Non ho perduto nulla.
Perdere e andare di la di un diagramma
del cielo lungo
movimenti di sogni, un fiume pieno
di foglie. Se qui chiamo
tu rispondi, memoria amore. ( )


Mentre "Ore a Brasov (Basta un giorno a equilibrare il mondo)" recita come segue:
L'intelligenza la morte il sogno
negano la speranza. In questa notte
a Brasov nei Carpazi, fra alberi
non miei cerco nel tempo
una donna d'amore. L'afa spacca
le foglie dei pioppi e io
mi dico parole che non conosco,
rovescio terre di memoria.
Un jazz buio, canzoni italiane
Passano capovolte sul colore degli iris.
Nello scroscio delle fontane
s'e perduta la tua voce:
basta un giorno a equilibrare il mondo. ( )


Gaslini li ha musicati attuando una ricorrente scomposizione sillabica dei morfemi che rende volutamente ambigua e oscillante, soffusa, vagamente teatrale, la comprensione del testo, e optando per un tempo libero svincolato dal tactus ritmico, ora piu lento ora accelerato, mentre i fiati e la chitarra sviluppano una tessitura di ricorrente impronta contrappuntistica, alternata a una tensione puntillistica.

I brani, che vennero eseguiti nell'aprile del 1964 alla Galleria San Fedele di Milano (la notizia viene da un foglio autografo di Gaslini appartenente al citato fondo lecchese), furono poi incisi, assieme ad un altro, "Tramontata e la luna" (traduzione di Quasimodo di una lirica greca di Saffo, musica tratta dalla cantata Donna, eseguita al Teatro Odeon di Milano nel 1963) in un disco 33 giri pubblicato dalla Durium e intitolato Giorgio Gaslini, Composizioni cameristiche. Gli esecutori sono il baritono Giuseppe Zecchillo e un gruppo di solisti provenienti dalla musica contemporanea (il chitarrista Ettore Cenci, il clarinettista Alflo Gerbi, il timpanista Andrea Poggi) cosi come dal jazz (il sassofonista Gianni Bedori, il trombonista Dino Piana). La copertina dell'LP reca delle note biografiche su Gaslini ma anche uno scritto di Quasimodo, dal quale ecco alcuni passi:
In queste ultime composizioni egli trova un'unita di linguaggio, nel
rapporto tra suono puro, cantabilita e poesia. Un incontro, quello
delle due tonalita (cioe il poeta con il suo universo visto ogni
giorno nello scorrere dell'ispirazione di tempo e spazio e il musicista
che deve frenare l'angoscia vita-morte nella disciplina quasi
matematica delle note), che nel Gaslini avviene senza urti, in
armonia con i sentimenti della piu esatta ricerca della verita (...)
I temi e le variazioni si incrociano con le dissonanze secondo una
poetica che e una scelta che va oltre il bivio esistenziale. La forma
e per Gaslini priva della retorica ossessiva degli altri musicisti
atonali. C'e in lui la memoria degli studi paterni sui popoli
primitivi che gli concede un paesaggio gia familiare, non un rimario
d'occasione. ( )


La ricognizione da me effettuata presso il Fondo Gaslini di Lecco e presso l'abitazione di Alessandro Quasimodo ha messo in luce altri documenti sulla relazione Quasimodo-Gaslini, ma non e escluso che un'indagine ulteriore, e piu sistematica, ne sveli di ulteriori. Una lettera dell'l 1 luglio 1966 inviata da Gaslini all'indirizzo di Quasimodo (via Garibaldi 16, Milano) allude quasi certamente all'edizione discografica Durium appena richiamata. "Carissimo Professore, ho avuto il suo testo e desidero ringraziarla per la bella e generosa presentazione. Le auguro intanto una buona estate e mi faro vivo quando il disco sara pubblicato. Con viva cordialita, suo Giorgio Gaslini". Ma dalla corrispondenza epistolare tra il compositore ad Alfred Schlee delle Edizioni Musicali Universal, conservata nel Fondi di Lecco, in particolare due lettere, emerge anche l'esistenza di un'altra collaborazione, per un brano dal titolo non meglio precisato. Nella sua lettera, che accenna a varie opere previste per la Universal e poi effettivamente edite da questa societa (Chorus, Totale, Un quarto di vita), Gaslini accenna a un progetto con Quasimodo. La risposta di Schlee (9 agosto 1966), che giunge dagli uffici milanesi di via Ponte Seveso della Universal, entra nel merito tecnico-amministrativo del possibile riparto dei diritti sulla non meglio identificata progettazione creativa tra i due: "Per le vostre opere composte su poesie di Quasimodo, la dichiarazione della Siae dovra dunque comportare la divisione 8/24 al compositore, 4/24 all'autore, 12/24 all'editore, mentre, per cio che riguarda la Sedrim (ossia i diritti fonomeccanici, discografici), 25% al compositore, 25% all'autore, 50% all'editore. Se Quasimodo sara d'accordo, non sara necessario che noi entriamo in corrispondenza con lui, poiche non dovremo pagargli nulla direttamente. Sara soltanto necessario che la dichiarazione che sottoporremo alla Siae e alla Sedrim sia firmata anche da Quasimodo (...)".

L'impegno socio-politico di Quasimodo e Gaslini negli anni Sessanta

Gli anni Sessanta non vanno ricordati solo per le numerose sperimentazioni in ambito letterario e musicale, ma anche, com'e noto, per una serie di avvenimenti socio-politici destinati ad incidere sulla stessa configurazione e titolazione delle opere di musicisti e letterati. Numerose sono palesemente influenzate dal contesto ideologico, da fermenti talora laceranti delle societa europee e americane: i movimenti giovanili, le lotte per i diritti dei lavoratori, le tensioni tra mondo sindacale e proprieta industriale, i conflitti--negli Usa--tra l'Establishment e la comunita degli afro-americani. Le avanguardie tutte ne sono contaminate e pervase, e anche il jazz inaugura una stagione piu che decennale (dalla meta degli anni Sessanta alla seconda meta dei Settanta) nella quale aspetti ideologici e politici, talora anche partitici e movimentistici, si intrecciano con i linguaggi espressivi e ne ispirano contenuti e manifesti espressivi, condizionando al contempo le relazioni tra gli interpreti, gli autori, il pubblico dello spettacolo e i lettori della stampa e dell'editoria di settore.

Chi scrive ha vissuto gli anni, Settanta, dei festival jazz politici, dei collettivi, delle liste di musicisti di sinistra o meno, delle contestazioni talore ridicole o erroneamente espresse a musicisti che si supponeva, in ragione di contenuti meno orientati alla ricerca o all'avanguardia dei linguaggi post-tonali, fossero ascrivibili a posizioni politiche e ideologiche opposte a quelle ritenute corrette. Un'intera area dell'editoria periodica, libraria e anche discografica italiana e stata ispirata, per anni, da una visione e una missione politico-culturale e produttiva "di sinistra", ideologicamente ricomprendibile tra le posizioni del Partito Socialista, di quello Comunista e dei gruppi giovanili ed extra-parlamentari, in primis i cosiddetti movimenti studenteschi, peraltro attivi anche nell'organizzazione concertistica. Ben piu di quello della musica contemporanea, il mondo del jazz e stato letteralmente e lungamente attraversato--in Italia come in Francia e in Germania, ma curiosamente meno negli Stati Uniti -da questo vento ideologico, del quale le pagine di numerose riviste periodiche sono state il puntuale riflesso (si rilegga, in proposito, la Rubrica "lettere al Direttore" del mensile italiano Musica Jazz, nel periodo citato).

Se Giorgio Gaslini e stato tra i protagonisti piu accorti e meno criticabili, come invece altri meno dotati musicalmente e intellettualmente, nel prendere parte a questa temperie, ad esprimere cioe, anche intellettualmente, delle posizioni progressiste e a tradurle in atti creativi e musicali, questa sua adesione alla sinistra politica e artistica deve forse parte della propria ragion d'essere anche alla frequentazione (prima come allievo a fine anni Quaranta, poi come collaboratore, nei Sessanta) con Quasimodo. Il poeta, come accennato, ha coraggiosamente espresso--in epoca fascista--il suo dissenso verso il regime, rischiando addirittura la fucilazione. Nel secondo dopoguerra ha aderito al Partito Comunista, sia pur in modo personale, apprezzando il ruolo da sempre assunto da questo partito nei confronti dei ceti popolari, dai quali egli, figlio di un modesto impiegato delle ferrovie, notoriamente proveniva. Non e dato sapere--mancano, nell'archivio del Conservatorio, i programmi dei corsi di insegnamento, ne e possibile reperire informazioni dai suoi allievi di quegli anni, ormai scomparsi--quali argomenti Quasimodo toccasse precisamente nel corso delle sue lezioni. Ne cosa dicesse loro, al di la dei contenuti strettamente letterari del suo insegnamento, in termini personali, o di visione sociale e politica. Tuttavia, la letteratura su Quasimodo e concorde nel sottolinearne l'engagement, la reiterata attenzione alla sfera della politica, tanto che quando egli consegui, in modo parzialmente inatteso, il Nobel (non attribuito a Giuseppe Ungaretti, pare, perche ai tempi allineato al fascismo)cio fu anche parzialmente l'esito di una valutazione della portata ideologica, oltre che poetico-creativa, del suo percorso professionale, e non a caso proprio il discorso quasimodiano di commento all'attribuzione del premio svedese ribadi, da parte sua, l'esigenza di ancorare l'esperienza letteraria all'impegno sociale e ideologico.

Giorgio Gaslini ha ricordato, nella biografia di Adriano Bassi (1986: 84), come il clima sociale e culturale della Milano socialista anni Sessanta fosse particolarmente stimolante, attento ai fatti nazionali e internazionali, analogamente a quanto accadeva in altre citta e Paesi continental. L'assassinio del leader afro-americano Martin Luther King, nel 1968, offri al Sindaco milanese Aldo Aniasi lo spunto per promuovere un concerto al Teatro Gerolamo nel quale una grande figura del jazz di colore, il batterista Max Roach, si misurava con quella di Gaslini e del suo gruppo. Il compositore, per l'occasione, scrisse Canto per i martiri negri (avrebbe poi concepito, in onore di un altro leader afro-americano, il brano Malcolm X, strutturato in forma di Oratorio).In questo clima, coincidente col celebre mese dei movimenti politici studenteschi italiani ed europei, il maggio del 1968, Gaslini e altri protagonisti del milieu della metropoli lombarda si resero protagonisti, a fine giugno, di un concerto al Teatro Lirico nel quale il musicista si presento alla testa di un'orchestra jazz ricca di nomi italiani di spicco (tra cui Sergio Fanni alla tromba, Dino Piana al trombone, Glauco Masetti, Sergio Rigon e Gianni Bedori ai sassofoni, Gianni Cazzola alla batteria), eseguendo Canto per i martiri negri ma anche Il fiume furore, titolo quest'ultimo probabilmente allusivo, in termini figurativi, ai cortei protestatari degli studenti. E non a caso il disco a 33 giri che documenta queste esecuzioni dal vivo si intitola Giorgio Gaslini, Il fiume furore. Jazz per il movimento studentesco.

A parte le esecuzioni per big band di Gaslini, contrassegnate da una scrittura polifonica di gusto contemporaneo che si intreccia piu efficacemente che in altre occasioni con assoli di stile free jazz di strumenti a fiato e con una efficace, swingante pulsione ritmica, dovuta al supporto di Gianni Cazzola e del contrabbassista Carlo Milano (anche il contributo pianistico del leader, qui, appare ritmicamente coinvolgente), il disco si presenta come un significativo collage documentario di voci e protagonisti di quella stagione sociale e politica. Curato da Franco Coggiola e Michele Luciano Straniero (noto operatore culturale e musicale del gruppo torinese Cantacronache, poi trasferito a Milano per lavorare nell'editoria e nei media), il microsolco, pubblicato da un marchio appartenente alle Edizioni dell'Avanti, quotidiano socialista, comprende infatti registrazioni di Coggiola e Gianni Bosio (fondatore dell'Istituto Ernesto De Martino e figura altrettanto nota di teorico della cultura popolare e intellettuale di sinistra dell'epoca) di voci e protagonisti di gruppi giovanili e non (quello che dal milanese Liceo Parini arrivo sino all'Universita, quello parigino di una manifestazione all'Etoile). La voce stessa di Straniero, inconfondibile per chi ne ricorda anche la non sporadica attivita di cantautore, annuncia nel disco le esecuzioni di Gaslini. Ma accanto alle due esecuzioni dell'orchestra jazz, e anche qui sta l'interesse di questo disco, ecco i documenti sonori del "Processo del movimento studentesco contro la repressione poliziesca, la giustizia di classe, le autorita accademiche e la falsa informazione della stampa reazionaria" (7 giugno 1968, registrazione di Gianni Bosio), del "Recital per gli operai in sciopero durante l'occupazione della fabbrica Alsthom-Savoisienne di Saint-Ouen" (Parigi, 7 giugno 1968), nonche due canzoni proposte da Clebert Ford e da Colette Magny, tematicamente oscillanti tra il dramma individuale umano ("Another Man Done Gone", strutturalmente una sorta di work song, come si deduce dall'accompagnamento ritmico alla voce di Ford, ma di fatto un canto di denuncia dell'ennesima morte di un lavoratore afro-americano) e la lotta dei lavoratori in sciopero, "Pour les grevistes de Saint Nazare".

Ma ancora al compianto Michele Luciano Straniero si deve la registrazione di un'ultimo brano del disco, effettuata I'll aprile 1968 al Centro Culturale De Amicis. Ed e forse quello che piu ci riporta, in conclusione, a uno dei due protagonisti di questo intervento. Si tratta, dalla voce recitante dello stesso autore, di un omaggio di Salvatore Quasimodo alla figura di un celebre leader politico afro-americano da poco assassinato a Memphis, "Morte di Martin Luther King". E' un testo scritto dal poeta e letto con voce ferma, attenta, partecipe, la dove esso allude alio "schiaffo sul volto del conformismo", alla "solidarieta verso gli spazzini di Memphis, che l'azione di King, sindacalmente e socialmente, voleva cercare di aiutare, e che ha invece determinato, crudelmente, la sua uccisione". Ma che e anche declamato con un alone di cupezza, di tristezza, di senso della fine. Nel compiangere e ricordare la figura dell'attivista e pastore protestante di colore, Quasimodo sembra rivolgersi ad essa con l'atteggiamento dell'osservatore partecipante. E con la coscienza di chi sente vicina la conclusione del proprio viaggio terreno: sarebbe scomparso a Napoli il 14 giugno 1968.

Note

(1.) Ecco il Manifesto di musica totale, redatto da Giorgio Gaslini nel 1964: "La musica e per l'uomo. La musica nasce dall'uomo per l'uomo. A noi interessa l'uomo totale. Siamo quindi per la sintesi di tutte le culture e quindi per la fusione di tutti i linguaggi musicali. Poiche totale significa anche passato oltre che presente e futuro, non poniamo limiti all'uso di linguaggi musicali del passato. Totale non significa caos. Significa non tralasciare cio che anche per un uomo conta, e operare per un tutto futuro, al vertice di un'evoluzione del mondo; significa intuire, desiderare e sollecitare l'avvento, attraverso i processi storici di un uomo totale. Ci appare superato ogni dogmatismo stilistico limitato a culture specifiche e ci dichiariamo per l'assunzione di tutte le culture musicali in un unico atto libero di creazione espressiva. Ci proponiamo un'arte popolare che raccolga le membra sparse di tutto l'uomo, che preannunci una civilta dell'uomo, unica, totale e al vertice di un'evoluzione spirituale, di un processo storico. In questa prospettiva il musicista e tenuto a interessarsi degli altri e non c'e piu posto per presunzioni di valore stilistico. Questo e un movimento musicale, non e un metodo o una tecnica semplicemente, ma una scelta di fondo che si traduce in un'assunzione di tutti gli stili e i generi musicali in un unico personale uso. Vi sono infinite scelte, poi, negli usi di determinati stilemi, ma tutto cio e affidato all 'autenticita del musicista, alla sua carica espressiva, alla sua percezione poetica, alla sua intuizione artistica. Non v'e posto per lo sperimentalismo fine a se stesso. Occorre amare e assumere le espressioni musicali diverse e a tutti i livelli, dell'uomo"): Il testo e contenuto nel volume di Giorgio Gaslini Il tempo del musicista totale (2002), che comprende anche la ristampa del suo libro Musica totale (1975).

(2.) Tra le altre pubblicazioni di Gaslini ricordiamo Tecnica e arte del jazz (1982, Milano: Ricordi) e Thelonious Monk. La logica del genio, la solitudine dell'eroe (1994, Roma-Viterbo: Stampa Alternativa).

(3.) Un episodio discografico di Giorgio Gaslini che testimonia la sua per quanto episodica curiosita nei confronti del repertorio etnofonico italiano, interpretato in chiave jazzistica (Gaslini e al pianoforte, Bruno Tommaso al contrabbasso), e l'LP del 1975 Canti di popolo in jazz.

(4.) A Salvatore Quasimodo il Conservatorio di Milano ha dedicato una giornata alla memoria il 13 novembre 2010, con la partecipazione di numerosi musicisti che furono suoi allievi e relative esecuzioni dal vivo su liriche del poeta.

(5.) Alessandro Quasimodo (1939) ha inteso rievocare l'incontro e il rapporto sentimentale tra il padre e la madre Maria Cumani nella preparazione e regia di uno spettacolo teatrale andato in scena al Teatro Studio di Milano nel 2002, Fuori non ci sono che ombre, e cadono, animato da lui stesso con l'attrice Franca Nuti, la danzatrice Luciana Savignano e il pianista Ettore Borri (musiche: Debussy, Malipiero, Field, Sonzogno). Lo spettacolo consisteva nell'elaborazione scenica dell'epistolario tra il poeta siciliano e la danzatrice e seconda moglie, ed e ora raccolto in volume (Alessandro Quasimodo, Fuori non ci sono che ombre, e cadono). Il testo riporta in forma alternata, dialogica, gli intensi scambi testuali tra Salvatore Quasimodo--che fa uso sistematico del verso poetico--e Maria Cumani (dal compagno definita "l'angelo infemale"), che svela, accanto alla ricchezza delle sfumature e altalene emotive della loro relazione, una non comune capacita descrittiva del mondo della danza e del suo personale coinvolgimento in esso.

L'apertura: "Elegos per la danzatrice Cumani". Il vento delle selve / Chiaro corre alle colline. / Precoce aggiorna: l'adolescente / del sangue, ha simile sgomento. / E l'orma dell'acqua e l'alba / sulla riva. Si esauriva in me / il supplizio della sabbia, / a batticuore, spaziando la notte. / Duole durevole antichissimo grido: / pieta per l'animale giovane / colpito a morte fra l'erbe / d'agro mattino dopo le piogge nuove. / La terra e in quel petto disperato, / e ivi ha misura la mia voce: / tu danzi al suo numero chiuso / e torna il tempo in fresche figure: / anche dolore, ma cosi a quiete / volto che per dolcezza arde. / In questo silenzio che rapido consuma / Non mi travolgere effimero, / non lasciarmi solo alla luce; / ora che in me a mite fuoco, / nasci Anadiomede. ( )

Maria:

Ho conosciuto Salvatore Quasimodo la sera del 28 maggio 1936 in casa del mio professore di storia dell'arte, Raffaello Giolli. Prima ancora che avessi avuto il tempo di notarlo, di vederlo quasi, dalle sue stesse parole sono venuta a conoscere la sua situazione familiare in tutta la sua straordinarieta. Egli andava raccontando con quel suo accento distaccato e ironico senza alcuna partecipazione sentimentale, precisamente come se fosse stata d'altra vita a lui estranea. Non ho dunque nessuna attenuante nell'aver poi prestato ascolto alle mie attenzioni quando, a serata terminata, egli mi accompagno a casa (...) Da Salvatore Quasimodo ebbi l'impressione di essere capita e accettata quale veramente io ero. Devo dire che non persi la testa (come volgarmente si dice). La mente incomincio a volere cio che il cuore e il fisico ancora non accettavano. Il cuore voleva amare e i sensi avrebbero voluto essere travolti (...) Attraversavo allora un difficile travagliato momento della giovinezza. Avevo in me forte il desiderio di diventare una vera danzatrice, anzi l'impegno perche gia studiavo. Anche questo ebbe il suo peso sulla bilancia. In me era lotta. Qualsiasi scelta avessi fatto avrei dato dolore alle persone amate. Non potevo dimenticare che la mia famiglia, molto tradizionale, sarebbe stata ferita, violentemente, se io avessi scelto la danza come professione o Quasimodo come compagno. Gia la prima sera Quasimodo divenne per me quasi un'ossessione: dovevo pensare a lui, non potevo piu liberarmene. ( )

Salvatore: (...) Io talvolta mi sono abbandonato agli istinti piu oscuri che salivano dal mio sangue; ma tomato alla dolce armonia potevo cantare e conquistare il mondo. Penso sempre alla danza come a un suono profondissimo, come a un vento che scende nel midollo degli alberi e lascia un'eco perpetua, concentrica, nel buio. Ma queste sono immagini e non possono rendere la "lamentazione cosmica" che sorge dalla tua figura in movimento. ( )

(6.) Si vedano Quasimodo (1960-1964) e Quasimodo (1964-1968), rispettivamente a cura di Mauro (2012) e Mauro (2014).

(7.) "Quando gli chiesero il permesso per questa operazione, lui rispose che non lo aveva mai concesso a nessuno, ma che per Modugno non ci sarebbero stati problemi. Poi ci siamo incontrati e conosciuti a casa sua: era una persona molto strana, chiusa, vulnerabile, che ispirava tenerezza" (Ternavasio, 2004: 94).

Bibliografia

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Cicognani M e Giordano A (1972) Testi del '900 Italiano. Bologna: Zanichelli.

Federighi L (1981) Blues nel Mio Animo. Temi e Poesia del Blues. Milano: Mondadori.

Finzi G (1969) (a cura di) Quasimodo e la Critica. Milano: Mondadori.

Gaslini G (1975) Musica Totale. Milano: Feltrinelli.

Gaslini G (1982) Tecnica e Arte del Jazz. Milano: Ricordi.

Gaslini G (1994) Thelonious Monk. La Logica del Genio, la Solitudine delieroe. Roma-Viterbo: Stampa Alternativa.

Gaslini G (2002) Il Tempo del Musicista Totale. Milano: Baldini & Castoldi.

Gentilucci A (1982) Guida all'Ascolto della Musica Contemporanea. Milano: Feltrinelli.

Manacorda G (2000) Storia della Letteratura Italiana Contemporanea. Vol.1, 1940-1996. Roma: Editori Riuniti.

Manzoni G (1982) Guida all'Ascolto della Musica Contemporanea. Milano: Feltrinelli.

Polillo A (1975) Jazz. La Vicenda e i Protagonisli della Musica Afro-Americana. Milano: Mondadori.

Quasimodo A (2018) Fuori Non Ci Sono Che Ombre, e Cadono. Villanova di Guidonia: Aletti.

Quasimodo S (1930) Acque e Terre. Firenze: Solaria.

Quasimodo S (1932) Oboe Sommerso. Genova: Circoli.

Quasimodo S (1938) Nuove Poesie. Milano: Primi piani.

Quasimodo S (1940) (a cura di) Lirici Greet. Milano: Edizioni di corrente.

Quasimodo S (1942) Ed e Subito Sera. Milano: Mondadori.

Quasimodo S (1947) Giorno Dopo Giorno. Milano: Mondadori.

Quasimodo S (1949) La Vita non e Sogno. Milano: Mondadori.

Quasimodo S (1958) La Vita Impareggiabile. Milano: Mondadori.

Quasimodo S (1966) Dare e Avere. Milano: Mondadori.

Quasimodo S (2012) Colloqui. "Tempo" 1964-1968. A cura di Mauro C. Nola: l'arcael'arco edizioni.

Quasimodo S (2014) Il Falso e Vera Verde. "Le Ore" 1960-1964. A cura di Mauro C. Roma: SCE Servizi Comunicazione Eventi.

Quasimodo S (2018) Tutte le Poesie. A cura di Finzi G. Milano: Mondadori.

Salvetti G (2003) (a cura di) Milano e il suo Conservatorio 1808-2002. Milano: Skira.

Ternavasio M (2004) La leggenda di mister volare. Domenico Modugno. Firenze: Giunti.

Vaccarini Gallarani M, Previdi E e Carlomagno P (2008) Milano e il Suo Conservatorio 1808-2008. Milano: Skira.

Discografia

Gaslini G (1965) Composizioni cameristiche. Milano: Durium serie contemporanea, ms A 77135 (33 giri).

Gaslini G (1968) Il fiume furore. Jazz per il movimento studentesco. Milano: 1 dischi del sole, DS 167/69/CL(33 giri).

Gaslini G (1975) Canti di popolo in jazz. Lugano: PDU, PLD A-643 (33 giri).

Modugno D (1959) Le morte chitarre. Torino: Fonit. SP 30704 (45 giri).

Ringraziamenti

Vorrei ringraziare quanti hanno gentilmente coadiuvato e condiviso culturalmente la ricerca preliminare a questo testo, in ordine cronologico il Maestro Adriano Bassi, il Dr. Gabriele Bonomo delle Edizioni Suvini e Zerboni, la Dr.ssa Camilla Galbusera della Biblioteca di Lecco/Fondo Gaslini, la vedova di Giorgio Gaslini Dr.ssa Simona Caucia, il figlio di Salvatore Quasimodo, Alessandro, i Drr. Gianni Fidanza e Attilio Rossi della Biblioteca e Ufficio ricerca fondi musicale del Conservatorio di Milano, i Proff. Alessandro Carrera, Universita di Houston, e Paolo Giovannetti, Universita di Milano-IULM.

Luca Cerchiari

Universita di Milano-IULM, Italia

Autore corrispondente:

Luca Cerchiari, Universite di Milano-IULM, 20143 Milano, Italia.

Email: luca.cerchiari@iulm.it

DOI: 10.1177/0014585819833669
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No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
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Author:Cerchiari, Luca
Publication:Forum Italicum
Date:Nov 1, 2019
Words:10464
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