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Planeta azul (Rodriguez de la Fuente, 1968-1974): un laboratorio del documental moderno de naturaleza.

Planeta azul (Rodriguez de la Fuente, 1968-1974): a laboratory for the modern nature documentary

Sumario: 1. Introduccion y metodologia. 2. Ver ya no es suficiente. 3. El protagonista humano en el mundo animal. 4. Blue chip documentaries: animales deseados, animales no tan deseados. 5. Conclusion y reflexion. 6. Referencias. 7. Material audiovisual.

1. Introduccion y metodologia (1)

La bibliografia existente sobre la obra de Felix Rodriguez de la Fuente no es escasa, pero si irregular. Casi todos los trabajos destacan por una lectura biografica, en la que sobresale la figura del propio Rodriguez de la Fuente y queda mas relegado el estudio pormenorizado de sus diferentes documentales. Entre las 6 obras que hay editadas en esta linea destaca, por pionero, el trabajo de Joaquin Araujo: Felix Rodriguez de la Fuente. La voz de la naturaleza (1990) o Felix Rodriguez de la Fuente. El "amigo de los animales", que nos mostro los secretos de la naturaleza (1991). Y tambien la ultima obra, publicada por la Fundacion Rodriguez de la Fuente: Felix Rodriguez de la Fuente. Su vida, mensaje de futuro (2010). Aqui, Benigno Varillas recoge cartas de gran interes para entender las limitaciones con las que trabajo Rodriguez de la Fuente en Planeta azul y su deseo constante de modificar, en la medida de lo posible, el formato del programa para poder filmar material y hacer un mejor producto televisivo. Al final no pudo hacer lo que despues si conseguiria en El Hombre y la Tierrra: tener el control de toda la produccion. De ahi que esta ultima serie documental--mas alla de su exito de audiencia--sea objeto de un estudio mas profundo en la bibliografia, aunque con resultados muy dispares. Rodriguez Jimenez, en Asi se hizo. El Hombre y la Tierra (2006), aporta datos relevantes, pero la elaboracion que hace de ellos esta muy lejos de una linea cientifica, y opta por unir insidias con una legitima posicion critica por las decisiones que toma Rodriguez de la Fuente en las diferentes fases de pre-produccion o produccion. En segundo lugar, esta la obra cientifica mas especifica, exhaustiva y amplia: El documental de divulgacion cientifica sobre la naturaleza: tecnicas narrativo-dramaticas y retoricas empleadas por Felix Rodriguez de la Fuente en El Hombre y la Tierra. Su autora, Miriam Salcedo de Prado, se centra en una extensa contextualizacion del documental de divulgacion cientifica sobre naturaleza, incluye un pertinente acercamiento biografico a la figura de Rodriguez de la Fuente y analiza la produccion de El Hombre y la Tierra, asi como los recursos narrativos y las tecnicas retoricas que utiliza el autor para construir los episodios de la serie. Este estudio se ha utilizado como referencia. El objetivo de esta investigacion es probar que las ideas que se plasman en El Hombre y la Tierra asoman, nacen o se perfilan en Planeta azul, lo cual confiere importancia a esta serie para entender el surgimiento y la maduracion del concepto de documental que despues desarrollo Rodriguez de la Fuente.

Planeta azul o El Planeta azul, la serie mas larga que produjo TVE en el ambito de la divulgacion cientifica, tiene varias etapas delimitadas por 4 titulos diferentes: Animalia (1 capitulo), Vida salvaje (31 capitulos), Fauna (52 capitulos) y Planeta Azul (158 capitulos) (2). Rodriguez de la Fuente definia sus funciones dentro de Fauna--y, por extension, de todos los programas citados--de forma muy amplia: "asesor cientifico, prospector cinematografico, guionista, director cinematografico y locutor-presentador" (Varillas, 2010: 438). A pesar de los cambios de nombre (3), la estructura del programa, de apenas media hora de duracion, siempre fue la misma. Rodriguez de la Fuente abria el espacio con una presentacion de duracion variable. Despues, el mismo, en voz en off, conducia el programa y comentaba dibujos y mapas o las imagenes que procedian de productoras como Survival ITC, Metromedia o de grabaciones hechas por el equipo del programa a proposito de un tema especifico. Asi, aunque la nomenclatura era distinta, estas emisiones sobre documentales cientificos de naturaleza mantuvieron siempre una unica unidad estructural, "y no sufrieron ninguna evolucion en su contenido" (4).

Se han visionado, vaciado y analizado 23 programas de Planeta azul, Fauna y Vida salvaje, lo que representa un 9,5% del total de documentales (242 capitulos) de la serie, que se emitio entre el 20 de octubre de 1968 y 30 de marzo de 1974. La seleccion del material se establecio segun diversos criterios. Primero, se buscaron programas editados con un intervalo de tiempo amplio entre ellos, pero que se ocuparan monografica o ampliamente del mismo animal. Asi se hizo, por ejemplo, con el elefante (El ocaso de los elefantes, 2/5/1970, Vida salvaje; Los elefantes, 10/2/1969, Fauna; El elefante (Parte 1), 16/12/1972 y (Parte 2), 23/12/1972, Planeta azul) o el hipopotamo (Hay demasiados hipopotamos, 27/7/1970, Vida salvaje / El mundo del hipopotamo (Parte 1), 29/9/1973 y (Parte 2) 3/10/1973, Planeta azul). El objetivo era no variar el animal objeto de estudio para intentar descubrir evoluciones narrativas o de tipo de filmacion en el material documental con el que se trabajaba. En segundo lugar, se tuvo muy en cuenta la tendencia, ya clara a partir de los anos 60, de producir los llamados "blue chip documentary", que buscan filmar grandes depredadores y escenas espectaculares para atraer a las audiencias televisivas. Se trataba de comprobar en que medida Planeta azul asumia el desafio de produccion que exigen este tipo de documentales (El leon (Parte 1) 27/4/1969, Fauna; El leon (Parte 2), 4/5/1969, Fauna, y El leon (Parte 3) 11/5/1969, Fauna). En tercer lugar, se eligieron grupos de animales con caracteristicas diversas para comprobar si se podia establecer una idea narrativa comun o si habia peculiaridades en los relatos que tuvieran que ver con el tipo de fauna que se filmaba: aves de presa (El aguila imperial, 8/6/1969 y El aguila imperial, 24/11/1973), fauna marina (La agonia del mar [Parte 1, 3, 7 y 8, 1971]), reptiles (El retorno de los dragones, 13/12/1969, Vida salvaje; Los dragones, 10/2/1973, Planeta azul) y mamiferos (Los lobos, 4/1/1971, Planeta azul).

Los diferentes episodios se han analizado desde un punto de vista narrativo, con el fin de valorar si se cuentan buenas historias o si estas tienen deficiencias. En otras palabras, si se relata el ciclo completo de la vida del animal, y que momentos se excluyen o cuales dan idea definitiva de como es y como vive la fauna protagonista. Este analisis se apoya en el concepto de accion y de su creciente influencia en los documentales de naturaleza. La constante en los documentales de divulgacion cientifica siempre ha sido trabajar mas sobre el mundo animal que sobre el comportamiento vegetal. Esta tendencia se explica en la facilidad de contar historias de animales que llevan a cabo acciones concretas (comer, cazar, moverse ...), frente al estatismo en el mundo vegetal y el consecuente aburrimiento que puede proyectar su filmacion en un formato audiovisual (Frances i Domenech, 2002: 17). En terminos dramaticos, una accion es un intento para lograr algo, un objetivo sencillo y claro: <<cualquier cosa mas dificil de conseguir que abrir una ventana no es y no puede ser una accion>> (Mamet, 2011: 73).

Las acciones de los animales se han clasificado en los siguientes grupos: Comer, Cazar, Luchar, Amar, Jugar y Hacer. En Comer se reunen las escenas en las que un animal se alimenta. A veces esta accion esta inmediatamente ligada a Cazar, pues el depredador, por ejemplo, puede comenzar a comer inmediatamente despues de abatir a la pieza, incluso simultaneamente. Tambien hay que tener en cuenta que estan incluidas dentro de Comer las acciones en las que un ave engulle un pez o cuando un herbivoro esta comiendo hojas. En Cazar se agrupan todas las acciones en las que un animal captura a otro para comerselo. No importa el resultado, si se caza finalmente o no. Amar es un descriptor que recoge los cortejos y las copulas de los animales. Luchar tiene dos dimensiones. Por un lado, hay animales que combaten por la primacia en el grupo o por la copula con una hembra, y otros que se enfrentan por su vida. Jugar tambien es bastante tautologico: los animales juegan o, al menos, asi lo subraya la voz en off. Por ultimo, Hacer es la categoria mas heterogenea e informe de todas. Cualquier otra actividad que lleve a cabo el animal, y que sea escasa o dificilmente asimilable a un grupo tematico propio, queda registrada en este apartado: un gibon se desplaza (A traves de la jungla, parte 1, min. 12), unos elefantes se banan (El elefante, parte 2, Planeta azul, min. 7), un elefante se rasca en un arbol (min. 10), un elefante derriba un arbol (min. 10); unos elefantes retozan en el barro (Los elefantes, 1969, min. 12), otro se pulveriza arena (min. 13). Han quedado fuera de la clasificacion acciones anodinas e intrascendentes, con poco atractivo dramatico y visual, como nadar, volar, andar o movimientos corporales sin un sentido concreto identificado.

En torno a estas acciones se puede contar el ciclo completo de la vida del animal, su historia. En el analisis realizado se tiene en cuenta que no todas las acciones de los animales tienen el mismo valor narrativo.

Se valora tambien el papel de las imagenes fijas (dibujos basicamente) en la narracion para suplir la ausencia de imagenes en movimiento, la presencia humana en la presentacion de la historia, asi como las diferentes formas utilizadas por el realizador para conseguir continuidad narrativa en los episodios analizados. Finalmente, se hara especial hincapie en la utilizacion o no de imagenes espectaculares--las referidas basicamente a los grandes depredadores--y a las estrategias para terminar los documentales en diferentes tipos de climax. Con todo ello se demostrara la dificultad de conseguir el documento ideal de la naturaleza: aquel en el que el espectador asiste realmente a lo mas representativo y llamativo que hace el animal en su ciclo vital. Todos los problemas y limitaciones--y los recursos que se usan en otros documentales-, mas la experiencia posterior de la Serie Venezolana de El Hombre y la Tierra, explicaran la decision de Rodriguez de la Fuente de potenciar, hasta el extremo que se hizo, las reconstrucciones documentales en las filmaciones de la fauna iberica.

2. Ver ya no es suficiente

Planeta azul surge en un momento historico en el que los documentales de naturaleza estan en pleno proceso de adaptacion al medio televisivo, buscando formulas para no salirse del cauce cientifico, pero asumiendo que la television es un divertimento y que la gente tiene como objetivo primario entretenerse cuando ve un programa, aunque este sea cientifico. A traves de las pantallas mas grandes, las del cine, los espectadores ya tenian en la memoria toda una enciclopedia animal. Al principio, la idea sobre la forma de trasladar el mundo animal a la representacion audiovisual era sencilla: que el zoo llegue a casa. Ya en la decada de los 30, los animales son utilizados habitualmente en las peliculas y de forma absolutamente caprichosa, es decir, los animales comienzan a aparecer en las historias porque la gente disfruta viendolos, no porque sean elementos imprescindibles dentro de la trama. En Las nuevas aventuras de Tarzan (Edward A. Kull, 1935) hay una escena inexplicable desde un punto de vista puramente narrativo. En 4 minutos y 28 segundos no sucede nada vital para el relato, pero si para el interes que podia provocar la pelicula en el espectador. Esos minutos son un parentesis para hacer un recorrido completo por el zoo africano: aparecen monos, elefantes, leones, pitones, cebras, ciervos, leopardos, panteras, caimanes, hipopotamos e imagenes aereas de una manada de elefantes y de unos nus en estampida. El cine--ficcion o documental--se ocupa de mostrar al publico los animales que no tiene oportunidad de ver normalmente. Lo exotico habia ejercido una fuerza de atraccion en el publico desde los primeros tiempos del cinematografo. En la misma linea estaban los cines de Actualidades, donde se exhibian noticiarios y documentales, muchos de ellos centrados en la naturaleza. Durante la II Republica espanola (1931-1936), este tipo de producciones ocupaban el tercer lugar en cuanto a numero de peliculas exhibidas dentro del genero documental. Obviamente, predominaban las realizadas en zoologicos por su facil produccion. Los animales aparecian expuestos casi como en un bodegon. La imagen estaba mas para satisfacer curiosidades que para dar cuenta de hallazgos cientificos: Los monos (1933), La arana negra (1934) o La foca (1935) son buenos ejemplos. A veces, tambien adoptaban un tono mas ambicioso (La vida del caballo, 1934) o incluso levemente cientifico (Variedad gatuna, 1933). Y tampoco era infrecuente que se intentara cautivar al espectador a traves de un titulo llamativo: Las gigantescas culebras (1933), Los gigantes minusculos (1934), Animales salvajes (1934) o La reina subterranea (1935) (Paz y Cabeza, 2010: 759-760).

Ver animales tambien llego a la television, primero, a traves del formato show-and-tell, es decir, una transposicion de los zoos con guia a la pantalla: Zoo Parade (1950, NBC), Saturday at the zoo (1950, ABC) y Meet me at the zoo (1953, CBS). Estos programas mostraban los animales y hablaban sobre sus caracteristicas. Planeta azul tambien uso la formula de show-and-tell, incluso se impuso en aquellos episodios relacionados con el mar, donde las limitaciones de las filmaciones eran mucho mas patentes. Solo se emitian imagenes de animales o bien nadando o bien siendo pescados o interactuando con el hombre: tiburones (La agonia del mar, Parte 3), bogavantes, ballenas, focas, pinguinos y variedad de peces (La agonia del mar, Parte 1), placton (La agonia del mar, Parte 7) ... A mediados de la decada de los 50, la formula de show-and-tell no podia explotarse mucho mas, quizas influyo en su agotamiento el exito de series de ficcion de aventuras, donde los animales no posaban, sino que llevaban a cabo acciones no naturales en su entorno, pero que hacian que toda la trama girara en torno a ellos y tuvieran mucho mas atractivo para la audiencia, como Rin Tin Tin (1954-59) o Lassie (1954-71, CBS) (Chris, 2006: 52). Los programas documentales evolucionaron e intentaron trasladar esa idea del animal en accion al ambito cientifico, pero el cambio fue paulatino, como se comprueba por algunos comentarios de Rodriguez de la Fuente sobre los limites del material que tenia que emitir en Planeta azul. En el capitulo titulado El gran Norte (min 22), el naturalista se queja de que las imagenes sobre la vida de los alces no sean de calidad, es decir, que no reflejen lo mas importante en el desarrollo vital de los animales y en su lugar aparezcan los interminables planos de zoo:

"Es un mundo que no podemos ensenar mucho. Es un mundo en el que el cineasta de la naturaleza no suele penetrar con su camara porque yo diria que es poco rentable. Es decir, para hacer una buena pelicula de osos pardos, para hacer una buena pelicula de alces, para hacer una buena pelicula de lobos articos hay que pasarse meses, quizas anos en su clima [...]" (Felix Rodriguez de la Fuente, El gran Norte, de la serie El Planeta azul, minuto 22)

El lamento de Rodriguez de la Fuente revela que ver ya no es suficiente, que es necesario mostrar al animal en accion, y no sirve cualquier accion, sino solo aquellas que sean pertinentes para explicar, en esencia, como vive y como se comporta. Mientras eso no sucedia, las historias que se relataban en Planeta azul tenian que cubrir esos huecos recurriendo a la imagen fija (los dibujos), un claro fracaso en un medio con el potencial expresivo de la television. En algunas ocasiones, los dibujos tenian que llegar donde las imagenes no lo hacian para mostrar acciones cientificamente relevantes, y salvar el guion de la pobreza audiovisual. En El leon (Parte 1, min 46) (5), se acude a los dibujos para explicar como marcan el territorio varios animales, incluido el propio leon. En Los lobos (min. 8), Rodriguez de la Fuente utiliza una lamina para ensenar como un lobo levanta su rabo para mostrar dominancia. Indirectamente, el uso de laminas o fotografias tambien servia para alargar un tema concreto y poder conseguir varios episodios cuando las imagenes apenas daban de si tanto. En A traves de la jungla (Parte 3), casi la mitad del tiempo (Min. 15-27) esta ocupado por una serie de dibujos que le sirven a Rodriguez de la Fuente para mostrar todos los tipos de primates que hay y resaltar sus peculiaridades anatomicas (dientes, colas y manos). Pero sin usar ninguna imagen. En El aguila imperial, emitido en la epoca de Fauna, los dibujos que ayudan a distinguir al aguila real del imperial (territorios en los que habita, aspecto, nido ...) se extiende hasta los 8 minutos y 15 segundos: casi un tercio del programa en el que no se ve ni una sola imagen de un aguila. Tres anos despues el nuevo episodio de El aguila imperial, esta vez en Planeta azul, tambien adolece de imagenes de relleno como un halcon que se alimenta de larvas de avispa (min. 18) o un aguila culebrera cazando (min. 14). Solo a traves de un aguila imperial que Icona trae de vuelta desde Estados Unidos, ya que fue sacado de forma ilegal de Espana, conseguimos ver el ave de presa que da titulo al programa.

3. El protagonista humano en el mundo animal

En 1953 aparece un nuevo tipo de programa. Armand Denis muestra en Londres su documental Below the Sahara, un sencillo trabajo de media hora en el que se pueden ver elefantes, leones, jirafas y todos los grandes animales del este de Africa. La pelicula triunfo: "they were majestic and marvellous in their proper setting". Los espectadores quedaron encantados. La reaccion de los gurus televisivos fue mecanica, segun cuenta David Attenborough: "?Por que no hacer una serie y emitirla todas las semanas? (Attenborough, 1980: 8). Y asi nacio On Safari, que pronto se enfrentaria a sus propias limitaciones: se cambiaba el escenario, pero los animales seguian conservando la pasividad de los que estaban en el zoo o en un plato. Era imprescindible filmar a los animales salvajes viviendo en la naturaleza y no solo estando en ella. Para lograr algo asi se requerian medios, audacia, paciencia ... y creatividad.

Hacer una serie documental de larga duracion que captara la vida de los animales salvajes y que respondiera a las necesidades productivas de la television era una utopia. Solo en los 45 minutos que duraba un documental televisivo de calidad de la BBC como The unknown forest se habian invertido mas de 4 anos de trabajo (Parsons, 1982: 110). Attenborough aprendio durante la filmacion que lograr 20 segundos de buen material en un dia era todo un exito (Parsons, 1982: 106). Asi que hubo que adaptarse: el concepto de ver animales cambio por el de la aventura de encontrarse con animales. Era la unica forma de conseguir con continuidad mas material y mejor material. El hombre, por primera vez, tambien era parte del espectaculo en un documental sobre la vida salvaje, como demostraron dos serie de exito: Zoo Quest (1954-1963) y The Undersea world of Jacques Cousteau (1968-1976). En Zooquest, Attenborough viaja con empleados del zoo de Londres a paises exoticos para capturar los animales que luego seran exhibidos ante el publico. El zoo es solo el final del documental, porque los animales expuestos sin mas no permiten entretener durante 30 minutos, lo que duraba un episodio. Al principio la idea era filmar el proceso de adquisicion de animales para el zoo, pero el programa rapidamente derivo en expediciones a la naturaleza, en las que tampoco se podria filmar en profundidad el comportamiento animal y, por lo tanto, su peso en el material emitido no era demasiado: era todo lo que se podia hacer en expediciones que apenas llegaban a los 3 meses de media (Parsons, 1982: 46). Es decir, el viaje del hombre a la naturaleza era la historia, no los propios animales: toda una revolucion narrativa.

En la misma linea esta el trabajo de Cousteau y su deseo de mostrar la vida salvaje en el mar respetando la verdad documental, pero asumiendo tambien como desafio conseguir un producto televisivo entretenido y con una periodicidad regular. Cada episodio de The Undersea world of Jacques Cousteau, que tenia una duracion aproximada de 51 minutos, el doble que uno de Planeta Azul, requeria un descomunal trabajo de montaje para componer las imagenes y conseguir una buena pelicula a pesar de la falta de "cooperacion" de los animales salvajes. Solo el trabajo de preparacion del corte final de la pelicula, una vez filmada, podia extenderse mas de 10 semanas para cada capitulo (Van Dyke, 2006: 254). En la serie, el viaje del naturalista no era secundario, sino dramaticamente estructural. Cousteau era cientifico, pero tambien explorador, y este ultimo rol salvaba mas minutos que el primero. Las audiencias televisivas querian ver al hombre junto a la naturaleza y tambien enfrentado a ella, aunque eso desviase la atencion en ocasiones sobre lo puramente cientifico. Esto llevo a que algunos vieran en el trabajo de Cousteau deficiencias cientificas y que le acusaran de pasar buena parte de los episodios haciendo "turismo": navegando, buceando y haciendo fotografias (Chris, 2006: 57). Mas alla de las criticas, Costeau consiguio crear una formula televisiva en la que el viaje del hombre a la naturaleza era tan importante, por atractivo, como desentranar esa naturaleza y conocer a sus habitantes. Asi, los programas ya no dependian del esquivo comportamiento de los animales, sino que las acciones de los hombres tambien construian narrativamente la historia y, lo mas importante, se podian prever, planificar y filmar.

Esta influencia humana en las estructuras narrativas tambien llego a Planeta azul, aunque de forma mas modesta y sin la aparicion directa de Rodriguez de la Fuente: "[...] lo que mas echo en falta en los documentales de Fauna es mi propia presencia en el medio en que transcurre la accion" (Varillas, 2010: 435). En dos episodios que tratan sobre el hipopotamo, pero con 3 anos de diferencia, podemos apreciar la evolucion del genero, y como los avances tecnicos y la invasion humana en el reino animal posibilitan que los productos finales sean mas entretenidos sin perder su perfil cientifico. !Hay demasiados hipopotamos! (27/7/1970, Vida salvaje) se extiende por espacio de 8 minutos con una presentacion del zoo africano: elefantes en un camino, un leopardo que trepa a una rama, topis (antilopes) corriendo, un bufalo saliendo de la aguas de un lago ... Luego llega el hipopotamo y llama la atencion como conocemos los pormenores de la vida de este animal: !sin imagenes! Los datos cientificos que se aportan no se ilustran con planos, y tiene que ser el propio Rodriguez de la Fuente el que nos cuente que van a comer por la noche a la Sabana, que marcan el territorio con orina o que luchan por los territorios. Tambien se sirve de los dibujos o laminas para mostrar los territorios que abarcan los machos en tierra, y para explicar la postura de desafio que tienen cuando luchan entre si. No hay pruebas audiovisuales de todo lo que se relata, y las imagenes solo llegan al mundo del hipopotamo cuando la filmacion puede ser controlada absolutamente por la intervencion humana: los directores del parque deciden matar a algunos hipopotamos para controlar la sobrepoblacion. Asi, la impresion es que el episodio esta hinchado, y que se construyo para justificar la emision de unos pocos minutos espectaculares--interesantes, pero no muy cientificos--en los que se matan hipopotamos, los tractores los arrastran para sacarlos del agua, los biologos investigan sus cuerpos, varios hombres los trocean con un hacha y luego se hacen pinchos de carne de hipopotamo. Ese material no podia perderse por su impacto y, en torno a ello, se aprovecha para contar como es y como vive el hipopotamo (min. 8-18).

Tres anos mas tarde, El mundo del Hipopotamo (Parte 1 y Parte 2) tiene una configuracion visual mas rica, pero repite patrones narrativos. Nuevamente se usa el hipopotamo como reclamo, para cautivar y sentar a las personas frente al televisor, aunque no todas las imagenes sean de este animal, si que se usa para vender el producto. Planeta azul emite fragmentos del documental Mzima: portrait of a Spring (Alan Root, 1969) (6), realizado por Alan y Joan Root, que no trata sobre hipopotamos, sino sobre la vida salvaje de aves, mamiferos y reptiles en este area de Kenya. El documental recibio el apoyo de la critica, un premio en el American Film Festival e incluso volvieron a hacer otro documental en Mzima para lograr el Oscar en 2003 (Mzima: Haunt of the Riverhorse). Indudablemente, el trabajo de Alan Root mejora a !Hay demasiados hipopotamos! porque esta vez si que se ve al animal viviendo en su entorno salvaje: el hipopotamo camina por el fondo y algunos peces le quitan los parasitos (min. 6); dos hipopotamos se desafian abriendo la boca sin que el combate llegue a ser sangriento (min. 10), y un hipopotamo mueve la cola medio sumergida en el agua, segun advierte Rodriguez de la Fuente, esta depositando excrementos. Aun asi, las imagenes de hipopotamos dificilmente sirven-por si mismas para hacer un capitulo. En la primera parte, Rodriguez de la Fuente hace una presentacion del tema (min. 2-5) en el Safari Park y rodeado de ... !elefantes pequenos! y tambien tiene que recurrir a las laminas para explicar el ciclo vital que se dan en las aguas de Mzima, y al que contribuyen los excrementos de los hipopotamos, y la imagen imposible de los hipopotamos pastando por las noches (min. 13). En la segunda parte de El mundo del hipopotamo, paradojicamente, el hipopotamo es invisible, no trata sobre el, sino sobre los animales que viven en su entorno, cuyo seguimiento permite explotar las posibilidades de las camaras subacuaticas de Alan Root: la pesca submarina del cormoran (min. 6), la plasticidad de las nutrias que juegan y cogen objetos (min. 14-21), el cocodrilo cogiendo a una serpiente en la orilla (min. 22) o el gran climax: un cocodrilo despedazando un impala que Alan Root echo a las aguas para recrear una escena que se da en la naturaleza. Asi, como en !Hay demasiados hipopotamos!, tres anos despues, la intervencion del hombre en la naturaleza--una vez matando hipopotamos y otra vez alimentando a un cocodrilo--sirve para crear una sucedaneo de climax al final del capitulo, aunque en el caso del cocodrilo no tenga mucho que ver con el que era, a priori, el tema del documental. La interaccion humana tambien se explota en forma de experimento en El leon (Parte 3), al poner con un magnetofon un rugido de leon macho para que vengan otros machos a disputarle el territorio (min. 48), o en El aguila imperial, cuando entrenan a un aguila para poder devolverlo a su entorno natural (min. 23). Hipopotamo, cocodrilo, leon o aguila podia parecer animales muy diferentes, pero en realidad entraban dentro de una misma categoria: eran animales que tenian prioridad para ser filmados. Empezaba la era de los blue-chip documentaries y la necesidad de buscar imagenes que fueran indudablemente atractivas para la audiencia.

4. Blue chip documentaries: animales deseados, animales no tan deseados

A partir de 1961, la division televisiva de National Geographic Society empieza a producir documentales sobre naturaleza (Leon, 1999: 88). Los nuevos programas tienen buenas audiencias, lo cual demuestra que los programas cientificos tambien pueden interesar a un publico amplio no familiarizado con este tipo de contenidos. El exito de estos nuevos formatos se basa en una doble seleccion. Primero, se elige preferentemente a aquellos animales que resulten a priori atractivos o mas llamativos para la audiencia, en su mayoria, los depredadores mas conocidos como el leon, el tigre, el tiburon, etc. Y segundo, se opta solo por las imagenes espectaculares, lo que se llama imagenes de <<gran impacto>> (Leon, 1999: 88), que pudieran sorprender a los espectadores por su gran fuerza visual y porque nunca antes las habian visto. Asi, nace una nueva forma de hacer documentales de naturaleza para la television (los llamados documentales blue chip, porque cuentan con los equipos cinematograficos mas avanzados del momento) que tiene sus propias convenciones narrativas: la representacion de los grandes animales--especialmente los depredadores-, exquisita calidad visual, puesta en escena espectacular, estructura narrativa de los contenidos ... (Bagust, 2008: 219).

Los documentales blue chip son una reaccion y una respuesta a la entrada de Disney en el mundo de la naturaleza. Desde Bambi (1942), el primer largometraje de animacion centrado en la vida de un animal salvaje, hasta la serie de documentales True-Life Adventures (1948-1960), en la que es raro ver a un depredador matando a una presa, Disney crea una ensonacion de la naturaleza, un lugar disenado sin conflictos y sin muerte, controlado mas para entretener que para educar. Segun Bagust, los productos Disney moldearon las audiencias de los programas de naturaleza:

"[...] The longer the public was exposed to the Disney model of 'documentary' the more, it is reasonable to propose, they came to expect this kind of dramatized behavior and narrative from animal subjects" (Bagust, 2008: 218).

Series documentales como National Geographic, Wild Kingdom (1963-1988), The undersea world of Jacques Costeau (1968-1976) y, mas adelante, Wild America (1982-1994), Nature (1982-2011) o El Hombre y la Tierra buscan una representacion de la naturaleza mas real y menos naif, pero se apoyan en las tecnicas de filmacion y de edicion que incorpora Disney a la divulgacion de la vida salvaje de los animales (King, 1996: 64). Asi, los documentales se marcan la necesidad de atraer a los espectadores a traves de los grandes depredadores, pero en los anos de emision de Planeta azul no resultaba sencillo acceder a los aspectos mas espectaculares de la vida de estos animales. Rodriguez de la Fuente tenia claro lo que queria. En una carta explicaba como podia mejorar los capitulos que iba a montar sobre el leon:

"Por ejemplo, la presentacion del programa dedicado al leon, la haria en pleno Serengeti, delante de una familia de leones que devora los restos de una cebra u otra presa. Naturalmente, siguiendo esta linea se podrian filmar presentaciones y secuencias clave de veinte o treinta especies africanas" (Varilla, 2010: 435).

Ninguna de esas imagenes aparecieron en los tres capitulos dedicados al leon. No solo porque el plan de produccion era demasiado ambicioso para los recursos que TVE le asignaba a la serie en ese momento (7), sino tambien porque en las 3 semanas que decia Rodriguez de la Fuente que iba a estar de safari fotografico por Uganda, Kenia y Tanzania era utopico pretender regresar con ese material. Los problemas para producir estos nuevos documentales eran multiples. Sin duda alguna, la accion de Cazar era la que mas definia a los grandes depredadores, pero la realidad era demasiado fugaz, y la camara no podia estar alli cuando sucedia todo el proceso narrativo de cazar: el animal que acecha, la lucha expresada en la carrera de una presa que huye del depredador y la captura final. En tres episodios dedicados al leon se muestra, de forma fragmentada, el momento de la caza. A veces, hay ataques frustrados, lo que significa que la escena se queda solo en la introduccion: la leona inicia la carrera para atacar a unas cebras, pero no puede acercarse mucho. Las cebras escapan (El leon, Parte 2, min 20). La leona tambien va detras de una jirafa, pero no logra darle caza (El leon, Parte 1, min 33). Lo mismo sucede con los nues. La leona ni siquiera persevera en su intento, se detiene muy pronto (El leon, Parte 2, min 22); Min 39. El antilope esta lejos, pero tambien corre y la leona ni siquiera arranca (El leon, Parte 3, min 11). Rodriguez de la Fuente termina por encontrar una solucion narrativa a la cantidad de escenas de cacerias inconclusas:

"?Cazo la leona despues de 15 o de 20 intentos de caza? Cazo. Pero el realizador que la observaba desde su automovil camuflado no pudo verlo, ni lo puedo filmar. Sin embargo, el realizador acudio prestamente, corriendo a toda la velocidad de su automovil para filmar lo que paso despues de que la leona llegara a cazar" (El leon, parte 3, min. 11-12).

La leona, por fin, tiene su presa, pero la audiencia no, porque la parte mas importante de la historia (la del climax) no pudo ser filmada. A cambio tenemos a los depredadores devorando el nu o la cebra apresados hasta en 6 escenas en los tres capitulos dedicados al leon. En un 33% de los casos (6/2) parece que el espectador llega in medias res, cuando aun queda algo de la accion de cazar: la presa aun esta viva y los leones estan sobre ella asfixiandola. Pero la sensacion de llegar tarde es inevitable y Rodriguez de la Fuente juega con esa carencia, evidente para los espectadores: "Mas rapido que la vista, como dicen los prestidigitadores" (El leon, parte 2, min. 10). Filmar exclusivamente estos fragmentos postreros de la escena de caza era una situacion habitual en los episodios de Planeta azul. En A traves de la jungla (Parte 2, min 47) no se aprecia bien la captura de un pato. Hay un cocodrilo acechando, y antes tambien se encuadraron a los patos, pero de pronto aparece un plano corto en el que un pato chapotea violentamente. No se ve en ningun momento al cocodrilo. Todo es muy confuso. Unos patos se alejan del lugar y se corta abruptamente la escena.

Otra forma de conseguir una unidad narrativa en la accion de Cazar era el uso del montaje. Se crea tension dramatica con la yuxtaposicion de planos, absolutamente insignificantes por si mismos, pero unidos con habilidad y condicionados por la funcion de anclaje de la voz en off (o la musica), para obligar al espectador a leer las imagenes de una determinada manera. Asi se logra recrear situaciones que son de dificil filmacion, por ejemplo, en A traves de la jungla (Parte 1, min. 17-18) una piton esta deslizandose y, justo despues, se ve un plano de los macacos que se mueven rapido por las ramas: "[...] en este caso parece que han burlado a su gran enemiga y vuelve la paz", aclara Rodriguez de la Fuente. Tambien en A traves de la jungla (Parte 2, min. 45) hay una reconstruccion de una posible situacion de caza. Un cocodrilo esta desplazandose y se sucede la imagen de unos macacos que se asustan cuando estan bebiendo. El cocodrilo parece cerca por el montaje, pero sin duda son imagenes diferentes.

La idea de montaje, en el sentido de buscar planos polisemicos que puedan dar continuidad narrativa a una buena situacion filmada, se utiliza en varios capitulos. En el material documental que le llega a Rodriguez de la Fuente se comprueba que los realizadores no se conforman con grabar un momento culminante (habitualmente relacionado con la accion de Cazar), sino que tambien se preocupan por emplatar bien audiovisualmente la situacion con planos de recursos, aunque con cierta torpeza aun. En La agonia del mar (Parte 8 [1/01/1970] se cuenta la pesca con arpon del pez espada (min 7-11), y se incluyen planos insertos en el montaje de un pez espada bajo el agua o en la superficie. Los fallos de raccord son palmarios, con lo que el montaje salta, pero al menos queda clara la prioridad de ampliar una situacion y darle una continuidad narrativa.

La combinacion de varios momentos y animales para poder lograr la sensacion de continuidad y que se filmo una escena narrativamente completa (planteamiento---nudo--desenlace). En A traves de la jungla (Parte 2, min 32), se necesitan varios ciervos se aprecia por el tamano variable de las presas y por las diferentes lineas que tienen en el lomo--para construir el ataque de un tigre a una hembra de ciervo asiatico.

Una tercera opcion es la no simulacion. En este caso, el documental no defiende que lo que suceda sea real. Se huye de la teatralidad y de la puesta en escena y no se esconde la intervencion del equipo de rodaje. En El mundo del hipopotamo (Parte 2), Rodriguez de la Fuente trabaja con las imagenes del documental Mzima: portrait of a Spring (Alan Root, 1969), en el que se muestran tomas submarinas de como se desplazan los hipopotamos y tambien se aprovechan las camaras subacuaticas para provocar escenas que suceden en Mzima, pero que exigian una produccion descomunal para poder captarlas directamente de la realidad como, por ejemplo, ver la tecnica de un cocodrilo para despedazar el cadaver de un impala que se encuentra sumergido en las aguas (min 23-24): "Y miren el impala que ha sido echado en el agua y que va a ser despedazado por el cocodrilo".

5. Conclusion y reflexion

Rodriguez de la Fuente deseaba que las Ciencias Naturales en television resultaran tan divertidas como "las peliculas de ciencia ficcion o una pelicula de policias" (Salcedo, 2008: 237). Todo pasaba por la generacion de historias, por hacer que el espectador entendiera el mundo cientifico como algo fascinante, no solo por lo que representaba en si, sino tambien por la forma elegida para contarselo. Aun asi el trayecto de la idea al programa ideal no fue facil. Planeta azul era la serie documental que Rodriguez de la Fuente podia hacer en aquel momento, no la que deseaba producir, pero si le sirvio para foguearse en la realidad televisiva: comprobar sus limites y la mejor forma de gestionarlos. Por una parte, Rodriguez de la Fuente se enfrento a la dictadura de la programacion semanal, en la que la cantidad de minutos se imponia por encima de la calidad, lo cual derivaba en programas hibridos entre el documental y la clase magistral: Rodriguez de la Fuente hablando, a veces extensamente, frente a unas laminas muy parecidas a la pizarra de un profesor. Por otra, Planeta azul exploro las claves dramaticas y narrativas del documental moderno de naturaleza: el atractivo de los grandes depredadores (blue-chip documentaries), la busqueda de estructuras narrativas en torno a momentos muy selectivos--y espectaculares--del ciclo vital de un animal (Cazar), la incorporacion de nuevas tecnicas de filmacion para rodar de forma no invasiva aspectos ineditos de la vida salvaje de los animales (Alan Root) y el peso de la interaccion humana en la naturaleza (Cousteau) para tener la certeza de poder contar mejores historias.

Todo ello quedo reflejado en la produccion de El Hombre y la Tierra. Primero, en Venezuela. La representacion que se hace en los 18 capitulos de la Serie Venezolana de la vida del jaguar en la naturaleza deja algunas reflexiones. Rodriguez de la Fuente solo dispuso de 2 meses para filmar el material y las consecuencias fueron que obtuvo menos imagenes de accion de las que necesitaria tener, como prueban las repeticiones de varias escenas (baquiro y perezoso), la recreacion del intento de caza de un tapir, que nunca existio, pero que se representa como cierta, y el decisivo trabajo de montaje en las escenas mas espectaculares que se reconstruyen a partir de momentos y animales diferentes. El equipo de El hombre y la Tierra logra filmar algunas imagenes de gran impacto, pero a veces no son de calidad y otras no son suficientes para crear historias completas, con principio, medio y fin, y responder asi al doble deseo de la audiencia de conocer la naturaleza y ver un producto audiovisual entretenido (Cabeza y Gomez: 2012).

La solucion para superar este producto, aun imperfecto, estaba en las reconstrucciones documentales. Rodriguez de la Fuente convencio al Icona (Instituto para la Conservacion de la Naturaleza) para que les proporcionaran todo tipo de animales <<para rodar primeros planos y escenas de predacion, y que costearan la alimentacion y cuidado de aquella especie de Arca de Noe en que se convirtio el campamento que montaron para disponer de un plato de rodaje al aire libre>> (Varillas, 2010: 576). En Pelegrina (Guadalajara) se creo este nuevo <<arca de Noe>>, lleno de animales en peligro de extincion y de sus presas. Alli, y no en los rodajes complementarios en la naturaleza, se filmaron los momentos mas espectaculares, los que resultaban absolutamente imprescindibles para transformar los contenidos de divulgacion cientifica en buenos relatos audiovisuales.

Con todo, si analizamos de forma descontextualizada las 1299 acciones que aparecen en los 91 capitulos de la serie Iberica de El Hombre y la Tierra podemos llegar a conclusiones absurdas. Hay apenas un escaso 2% de acciones clasificadas como Amar (cortejo y copula), ?esto significa que no tiene interes el momento reproductivo o que este apenas se produce en la vida salvaje? Luchar apenas ocupa un 4.9% ?No hay confrontacion en la naturaleza? Y, lo mas destacado, ?se puede afirmar como verdad cientifica que los animales dedican mas tiempo a Cazar (32.1%) que a beber, banarse, rascarse, limpiarse y otras multiples acciones (22.3%)? (Cabeza y Mateos-Perez, 2013).

Lo que revelan estos porcentajes es que los documentales de El Hombre y la Tierra no estan hechos para hacer una transposicion exacta de la vida de los animales en la naturaleza, sino para dar una idea de como viven seleccionando de forma prioritaria aquellas partes que son mas espectaculares y que potencian mas la idea de historia.

En conclusion, el sentido esencial de las reconstrucciones documentales no era otro que conseguir que todo el mundo viera, principalmente, escenas de caza: un elemento sin duda espectacular para el espectador. En una nota que Rodriguez de la Fuente dicto en 1975 para TVE deja claro que, por una parte, hay secuencias que "no habian sido filmadas en la historia del cine, e incluso podriamos afirmar que eran desconocidas hasta por los mas expertos naturalistas del campo" y, por otra, que "seguramente, como consecuencia del impacto de sus imagenes, la serie iberica alcanzara las mas altas cotas de popularidad". En esta carta enviada a TVE, Rodriguez de la Fuente cita 4 escenas concretas y todas estan relacionadas con la accion de cazar (Varillas, 2010: 581).

Planeta azul preparo la llegada para El Hombre y la Tierra, que represento un juego constante con los limites de hasta donde se puede llegar para lograr que la audiencia se interese por un tema cientifico. En Planeta azul no solo se limito a contar la realidad, sino tambien a intentar hacer de esa realidad un espectaculo en la posproduccion. Con El Hombre y la Tierra, la idea era la misma, pero su aplicacion mas audaz e integral Si lo que sucedia en la naturaleza se contaba mal, o con malas imagenes, surgia un producto visual pobre cientificamente y con menos poder dramatico y, por lo tanto, menos interesante para la capacidad divulgativa de los programas y para el deseo de divertirse aprendiendo de las audiencias.

http://dx.doi.org/10.5209/rev_ESMP.2014.v20.45098

6. Referencias

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VARILLAS; Benigno (2010): Felix Rodriguez de la Fuente. Su vida, mensaje de futuro. Madrid, La esfera de los libros

7. Material audiovisual

--A traves de la jungla (Parte 1). Fauna (17/11/1968)

--A traves de la jungla (Parte 2). Fauna (24/11/1968)

--A traves de la jungla (Parte 3). Fauna (1/12/1968)

--El ocaso de los elefantes. Vida salvaje (2/5/1970)

--Hay demasiados hipopotamos. Vida salvaje (27/7/1970)

--El elefante (Parte 1). Planeta azul (16/12/1972)

--El elefante (Parte 2). Planeta azul (23/12/1972)

--Los elefantes. Fauna (10/2/1969)

--El mundo del hipopotamo (Parte 1). Planeta azul (29/9/1973)

--El mundo del hipopotamo (Parte 2). Planeta azul (3/10/1973)

--Los lobos. Planeta azul (4/1/1971)

--El leon (Parte 1). Fauna (27/4/1969)

--El leon (Parte 2). Fauna (4/5/1969)

--El leon (Parte 3). Fauna (11/5/1969)

--El retorno de los dragones. Vida salvaje (13/12/1969)

--Los dragones. Planeta azul (10/2/1973)

--El aguila imperial. Fauna (8/6/1969)

--El aguila imperial. Planeta azul (24/11/1973)

--La agonia del mar (Parte 1). Planeta azul (22/3/1971)

--La agonia del mar (Parte 3). Planeta azul (5/4/1971)

--La agonia del mar (Parte 7). Planeta azul (9/5/1971)

--La agonia del mar (Parte 8). Planeta azul (16/5/1971)

--La Antartida. Vida salvaje (26/4/1970)

(1) Este articulo es parte del proyecto de investigacion Television y cultura popular durante el Franquismo: programacion, programas y consumo televisivo (1956-1975) (HAR2011-27937), subvencionado por el Ministerio de Ciencia e Innovacion. Tambien es producto del programa de creacion y consolidacion de grupos de investigacion de la Universidad Complutense: Historia y estructura de la comunicacion y el entretenimiento (940439).

(2) Segun el material existente en el Archivo Historico de Radio Television Espanola (RTVE) unicamente hay un programa emitido con el nombre de Animalia. Sin embargo, el analisis de la programacion de la propia TVE publicado en prensa refleja hasta 9 episodios que llegaron a anunciarse con la citada nomenclatura. Martin, Juan, La programacion de la segunda cadena de TVE durante el franquismo 1966-1975, Universidad Complutense (tesis en fase de elaboracion).

(3) Las vicisitudes y las decisiones que marcaron el cambio del nombre del programa se pueden encontrar en Varillas, Benigno (2010) Felix Rodriguez de la Fuente. Su vida, mensaje de futuro. Madrid: La esfera de los libros, pp. 446-456 y 498-99.

(4) Ficha de la serie El planeta Azul, Archivo Historico de RTVE.

(5) Con objeto de ayudar a su localizacion, la numeracion de los minutos en los episodios de Planeta azul se corresponde con la existente en las cintas del Archivo Historico de RTVE, y no con la del programa original finalmente emitido.

(6) Rodriguez de la Fuente cita al propio Alan Root cuando vemos al hipopotamo andando por el fondo (min. 6). Tambien habla de Mzima.

(7) Luis Ezcurra, subdirector general de TVE en 1969 le replico en otra carta que, "(...) por mi parte, si el safari fotografico no nos cuesta un rinon, no hay inconveniente en que lo hagas", al mismo tiempo que hablaba de "autentica crisis de medios de produccion" y alababa el ingenio y los conocimientos de Rodriguez de la Fuente para sacar adelante el programa siempre revestido "de una gran dignidad". Varillas, Benigno (2010), opus cit., pp. 436-437.

Jose Cabeza

Universidad Rey Juan Carlos

jose.cabeza@urjc.es

Recibido: 04/02/2014

Aceptado: 10/03/2014
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Author:Cabeza, Jose
Publication:Estudios sobre el Mensaje Periodistico
Date:Jan 1, 2014
Words:8954
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