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Pictorial affects or towards Transeunte, by Eryk Rocha/Afectos pictoricos ou em direcao a Transeunte, de Eryk Rocha.

Nos anos 60 e 70 do seculo passado, houve uma virada linguistica (lingustic turn) a partir da centralidade da linguagem, do discurso e do texto, explorada pelo estruturalismo, pelo pensamento da diferenca bem como pela semiologia e pela semiotica. Ja os anos 80 e 90 teriam sido marcados pela virada cultural (cultural turn), que buscava repolitizar textos e praticas sob a egide dos estudos culturais, pos-coloniais, etnicos e de genero (gender). Para alguns, o inicio do novo milenio e marcado por uma virada afetiva (affective turn). Mas o que significa esta virada afetiva? Claramente, estas viradas, como a recente virada especulativa (speculative turn), sao estrategias de promocao de intelectuais na universidade norte-americana. Mas para alem de simples marketing, acredito tambem que a virada afetiva nao deve ser pensada como um conceito (2), mas a delimitacao de um campo de discussoes para o qual a publicacao de Affect Theory Reader contribui para o mapeamento das diferentes abordagens teoricas existentes relacionadas ao afeto, como podemos ver no prefacio da coletanea (Gregg; Seigworth, 2010). Ou seja, a virada afetiva seria menos interessante por ser um conceito forte e mais por cristalizar, fazer emergir questoes que talvez sem essa nomenclatura ficariam silenciadas ou pouco visiveis.

E o que emerge? Diferente do contexto pos-moderno, definido por, entre outros elementos, pelo que Fredric Jameson (1996) chamou de esmaecimento de afetos, de afetos autossustentados e impessoais, marcados por certa euforia, por uma intensidade esquizofrenica valorizadora do presente e por uma falta de memoria; ou pelo que Lawrence Grossberg (1997, 1992) chamou de colapso da relacao entre afeto e sentido, em que as experiencias afetivas nao estariam mais ancoradas em mapas sociais, incapazes de organizar nossas vidas. Trata-se de pensar os afetos nao so para enfatizar uma dimensao existencial e da experiencia do pesquisador na reflexao teorica, mas como base para nao so pensar formas de pertencimento, multidoes, comunidades (Stewart, 2007; Sodre, 2006; Gandhi, 2005; Negri, 2001), um regime estetico ampliado, mas, tambem, e, sobretudo, o que me interessa aqui: filmes (Berlant, 2011). Tento manter no horizonte a pergunta sem pretender responde-la de forma abstrata: em que medida a discussao sobre os afetos que vem desde Spinoza ate os estudos de genero (gender) coloca questoes para a arte?

Antes de tentar uma resposta bem pontual e especifica a esta pergunta no campo da encenacao, seria necessario responder o que estou considerando como afecto. Afectos (3) sao "forcas corporeas pre-individuais que aumentam ou diminuem a capacidade do corpo em agir" (Clough, 2010, p. 207), distintas da emocao que teria uma natureza mais individual. Ha toda uma enfase dada por diversos autores, sobretudo os que recuperam a perspectiva de Spinoza, em separar afeto e emocao (Clough, 2010). Para estes, a emocao privilegia o sentimento como expressao consciente de um sujeito, talvez ainda no horizonte do Humanismo, e o afeto e um "fluxo impessoal antes de ser um conteudo subjetivo" (Massumi apud Clough, 2010, p. 220).

Seguindo uma perspectiva apontada por Gilles Deleuze e Felix Guattari em O que e a Filosofia? que me ajudou na leitura dos filmes, mais do que os trabalhos especificos de Deleuze sobre cinema, os afectos sao "devires nao-humanos" (Deleuze; Guattari, 1992, p. 220). Afectos que, na minha opiniao, podem emergir, em conjunto com perceptos, "as paisagens nao humanas da natureza" (Deleuze; Guattari, 1992, p. 220), entre pessoas, espacos e coisas, portanto mais em sintonia com as configuracoes de uma subjetividade pos-humana, que desconstroi a centralidade do homem, presente na arte, desde a perspectiva renascentista ao teatro naturalista, no horizonte de um "devir sensivel" que "e o ato pelo qual algo ou alguem nao para de devir-outro (continuando a ser o que e)" (Deleuze; Guattari, 1992, p. 229).

Nao gostaria de me aprofundar na distincao entre afeto e emocao, que creio ser de pouca utilidade para minha pesquisa, mesmo que a virada para o afeto implique "abrir o corpo para sua indeterminacao" (Massumi apud Clough, 2010, p. 209), o fundamental e reter a importancia de uma dimensao historica e cultural nos afectos, como o proprio Massumi (apud Clough, 2010) propoe: nao se trata de voltar a um corpo pre-social. O afecto e social em uma forma anterior a separacao dos individuos e ha uma memoria corporea constituida por uma temporalidade nao linear. Talvez nao seja tao necessario separar, de maneira tao enfatica, afeto e emocao.

De todo modo, e na esteira de Spinoza que Deleuze e Guattari colocam a afirmacao que me perturba e estimula: se o artista e um criador de mundos (Deleuze; Guattari, 1992, p. 222), ele sera grande na medida em que seja inventor de afectos nao conhecidos ou desconhecidos (Deleuze; Guattari, 1992, p. 226). Nao se trata de pensar o afecto no autor nem no receptor. Nao se trata de uma aproximacao com estudos de recepcao nem com estudos dos processos de criacao. Ainda que propostas como a estetica da recepcao ou formas de producao coletiva e colaborativa, distinta da centralidade de um autor individual, desestabilizem o sentido da obra, possibilitem encontros e abordagens como as de uma estetica relacional (Bourriaud, 2002), interessada mais em relacoes do que em objetos, onde "a arte e um estado de encontro" (Bourriaud, 2002, p. 18); ou uma estetica da emergencia (Ladagga, 2006), inserindo a obra em uma "producao colaborativa de desejos" (Ladagga, 2006, p. 13) (4). Refere-se a contribuicoes que, certamente, implicam uma mudanca na leitura de filmes, entretanto, a elas nao vamos nos deter. Enfatizo que o afecto esta na obra, emerge dela (5). E a este dificil desafio que gostaria de propor uma modesta saida.

No desejo de compreender filmes realizados no Brasil, nos ultimos cinco anos, a aposta no afecto se traduz numa procura de encenacoes, como ja tentamos fazer atraves do comum (Lopes, 2012a) para sustentar esteticas definidas pela rarefacao, contencao e desdramatizacao. Agora, o caminho se alarga para alem do comum. Se for possivel que a obra de arte seja pensada como afecto, este desestabiliza e redireciona a forma narrativa (Del Rio, 1998).

Afectos pictoricos emergem da problematizacao entre cinema e pintura como uma forma distinta de pensar os filmes fora da esteira do cinema classico, do cinema de genero ou do cinema moderno (6). Nao se trata de pensar no campo da citacao pictorica (Aumont, 2004, p. 10), nem na transposicao de modelos pictoricos para outro registro (Aumont, 2004, p. 20). Seguindo o desafio enfrentado por Aumont, nao se trata tanto de pensar como determinado filme cita a luz de um quadro, recria determinada atmosfera associada a um pintor ou dialoga com determinado estilo de epoca. Reportase a pensar como o cinema fricciona a pintura e vice-versa. Ou seja, como a pintura pode levar o leitor a ver no cinema algo inesperado e vice-versa.

Ao buscar uma imagem fixa que pode se traduzir em um objeto (natureza-morta), em uma pessoa (retrato), em um espaco (paisagem), nao se refere simplesmente em investigar uma alternativa ao tempo rapido das cidades modernas, da propaganda, dos filmes de acao, dos games, dos videoclipes mais comuns. Nao se trata de buscar um outro tempo como uma resistencia critica ao tempo da producao ou uma nostalgia de um tempo em que a contemplacao fosse mais possivel. Ou seja, a pintura nao e um antidoto a hegemonia da televisao. E algo mais do que isso. Faz parte de um esforco de pensar uma cena "pos-antropocentrica" (Fuchs, 1996), "pos-dramatica" (Lehmann, 2007), distinta da definicao de cena de que e "necessario que alguem comece a interpretar" (Guenoun, 2010, p. 11). Talvez, se tivessemos que pensar ainda em drama, seria melhor pensar como "alguma coisa que chega, acontece", nas belas palavras de Paul Claudel, inspiradas pelo teatro No (apud Guenoun, 2010, p. 17). Nesse sentido, parece que os textos classicos sobre encenacao no cinema (ou no teatro) ainda guardam uma mirada antropocentrica, pela qual a constituicao dos planos (ou das cenas) a partir da presenca humana e so um primeiro indicio que nos e ensinado em manuais. Se a encenacao e a disposicao dos atores e dos objetos, os seus movimentos no interior do quadro (Mourlet apud Aumont, 2008, p. 84); o desafio que me coloco e que estou longe de cumprir tem suas origens nas vanguardas teatrais ao pensar que "o corpo plastico e vivo em relacao direta com a arquitetura e [que] se aproxima da escultura" (Appia, s.d., p. 33) ou mesmo, para Artaud, para quem, "o dominio do teatro nao e psicologico, mas plastico e fisico, e preciso que se diga isso" (apud Vallin, 2006, p. 91). E o mesmo poderia ser dito no cinema, ao menos, no cinema que me interessa hoje. Ou seja, que, ao olhar um filme, objetos, espacos, luz, figurinos, maquiagem possam ter tanta importancia quanto os personagens, seus movimentos e a montagem. Fascinamme filmes em que estes diversos elementos tenham peso e mesmo autonomia, e possam ser vistos para alem de um conteudo explicito, enredo ou dialogo, o que implica rever mesmo ja o cinema classico:

"[...] os espectadores [...] concentram-se nos rostos, nos dialogos, nos gestos, tentando avaliar sua pertinencia para o desenrolar da trama. Entretanto, os rostos (e os corpos), as palavras (e seus efeitos) e os gestos (e sua coreografia) sao linhas diferentes do mesmo bordado. A cada momento, em grande parte do cinema narrativo, a ficcao e orquestrada para nosso olhar pela encenacao cinematografica, que e construida para informar, manifestar ou simplesmente encantar visualmente. Somos afetados, mas nao percebemos."

(Bordwell, 2009, p. 21)

Creio que um outro elemento que pode nos ajudar articular encenacao e afeto, seja a atmosfera: "a atmosfera de um lugar, de uma situacao ou de uma pessoa e um fenomeno fisico ou psiquico percebido pelos sentidos. De qualquer modo, e um meio ou uma impressao que os toca, de maneira particular, e que se transforma em afeto" (Gil, 2005, p. 21). Desse modo haveriamos uma entrada do afeto pelas impressoes (Schapiro, 2002) e sensacoes (7) dos espacos e seus objetos, talvez mais proximas dos perceptos, nao necessariamente pelo rosto que Deleuze (s.d, p. 103) prioriza: "a imagem-afeccao e o primeiro plano, e o primeiro plano e o rosto".

Nesse sentido, estou procurando uma encenacao dos afetos e perceptos que tanto se diferencia de uma estetica do excesso presente em filmes de genero associados (mas nao so) ao melodrama (8); e em trabalhos de diretores que estabeleceram dialogos com este genero, bem como, saia da sensacao de mal estar que parece apontar o livro O cinema e a encenacao, de Aumont (2008) ao falar de um fim da encenacao. Mas tambem nao se trata so da busca de rarefacao, contencao e desdramatizacao. Comecei a desconfiar disto quando escrevi sobre O ceu de Suely (2006), de Karin Ainouz e Os Famosos e os Duendes da Morte (2009), de Esmir Filho. Nestes filmes, notava-se um desejo de afeto que nao passava pelo melodrama, nem pelo comum, mas onde a discussao de uma outra encenacao dos afetos acontecia. Contudo, foi em um texto recente (Lopes, 2012b) que escrevi sobre Estrada para Ythaca (2010), de Luiz Pretti, Ricardo Pretti, Guto Parente e Pedro Diogenes, que fiz minha primeira tentativa de pensar o fracasso e a amizade como o que agora chamo de afecto pictorico, em que uma encenacao das nuvens, tao recorrentes na historia da pintura, faz da paisagem algo tao importante quanto os corpos, atores e/ou suas performances.

Se ha uma forte tradicao de encenacao do corpo enquanto presenca, em Transeunte (2010), de Eryk Rocha, o que se trata e de uma encenacao material da ausencia, do fantasma, que pode auxiliar num mapeamento de propostas esteticas distintas no cinema contemporaneo brasileiro. Aqui, gostaria de tentar ler o filme de Eryk Rocha a partir de um afeto que emerge da relacao entre o gesto de andar, o rosto e o espaco. Afeto em transito, transeunte que atravessa o protagonista. Corpos passam rapidos. Seus encontros sao feitos de entreolhares. O protagonista ate poderia estar na esteira do comum, anonimo e singular que estudei em outro momento (Lopes, 2012a). Mas me interessa pensa-lo como um personagem atravessado e constituido por sensacoes, afetos. Nao sei se o filme cria um afeto e nao pretendo investigar este caminho, mas ha uma encenacao de afetos decorrente da relacao entre cinema e pintura, de afetos pictoricos que emergem nao so da relacao entre personagens, mas entre personagens e espacos, do encontro (9) entre corpos, entre corpo e camera, entre corpo e objeto, entre corpo e espectador. Encenacao traduzida pelo gesto banal de andar e um rosto, em grande parte, impassivel, neutro. Uma encenacao, um colocar em cena, que nao esta interessado em pensar o que e a singularidade da cena cinematografica ou pictorica (ou ainda teatral), que atravessa distintas formas artisticas sem se ater a suas especificidades, mesmo que o que vemos, como em Transeunte (Eryk Rocha, 2010), pudesse ser pensado apenas numa tradicao cinematografica.

Que filme pode haver quando o conflito e pouco? A quem pode interessar? Sera que a ausencia de dramas e uma simples afirmacao de um aqui e agora sem grandes utopias, feito dia a dia? Perguntas, perguntas e o que tenho. Nao mera sobrevivencia, mas uma vida modesta, vivida sem grandes alardes sem prevencao com todas as precariedades de se estar em cena ou na vida e o que vamos conhecer.

O que me fascina em Transeunte (Eryk Rocha, 2010) e que nao ha uma (melo) dramaticidade. Bom, talvez na cena do aniversario quase chegamos la. Encanta-me estes tempos mortos, sem nostalgia, sem utopia, sem tedio, sem o temor do tedio, do vazio, mas o dificil, belo e insipido cotidiano. "Um cotidiano que esvazia eventuais climax, pontos privilegiados. E como se nos encaminhassemos para um processo nao de mimesis como imitacao da realidade, mas de abstracao" (10) (Lopes, 2012, p. 115). E seguindo a proposta de Malevitch que Jose Gil utiliza como parametro para discutir qualquer linguagem artistica (2010, p. 45) porque a linguagem esta nas sensacoes e nao nas formas (Malevitch apud Gil, 2010, p. 32) (11). E por isso Malevitch fala em um realismo pictural que nos interessa aqui por se tratar da "expressao da realidade real da nao-existencia do objeto" (apud Gil, 2010, p. 33) e conclui que "a unica realidade e a sensacao que nao e objeto" (apud Gil, 2010, p. 33). Portanto a abstracao, muito mais do que as repetitivas discussoes sobre os limites entre real e ficcao, nao e so uma sensacao, mas um afeto pictorico que nos abriu a porta de Transeunte (Eryk Rocha, 2010).

Ha poucos dialogos e falas em Transeunte (Eryk Rocha, 2010), e quando ha fala, ela nada explica. Os dialogos poucos dizem, apenas coisas banais como idade, nome, onde mora, para aonde vai de taxi. O rosto resiste, espesso, como os rostos dos tres personagens no inicio de O ceu sobre os ombros (2011) (12), de Sergio Borges. Expedito (Fernando Bezerra) me lembra Murari, funcionario de empresa de telemarketing, torcedor do Atletico Mineiro e hare krishna. So que este parece ainda ter um cotidiano preenchido pelo trabalho e pelo lazer. Expedito e Murari veem jogo de futebol e assistem televisao. Mas o personagem de Sergio Borges anda de skate pela cidade, faz grafite, medita, alem de trabalhar. Murari parece ter mais atividades, mas como Expedito, parece ocupar o seu tempo, em grande medida, so consigo mesmo. Quase nao fala, a nao ser no trabalho e em encontros ocasionais. Expedito e Murari nao sao narradores como os personagens de Eduardo Coutinho, nao tem grandes falas como Everlyn, a personagem transexual que faz mestrado de O Ceu sobre os Ombros (Sergio Borges, 2011).

Em Transeunte (Eryk Rocha, 2010), nao ha monologos interiores, narracoes em off. O protagonista nem qualquer outro personagem reflete sobre si mesmo pela fala. Apenas acompanhamos o que Expedito faz, os seus gestos, a rotina de quem ja nao esta mais no mundo do trabalho, que vive cada momento sem grandes emocoes. Ha o desejo vivo por mulheres que se esboca no entrecruzar de olhos, em um encontro que mais parece sonho. No seu aniversario, so a sobrinha lhe traz um bolo, enquanto o namorado a espera no carro embaixo do predio. O que e celebrado, no bar de karaoke, e o aniversario de outra pessoa. Nada foi feito para ele, o transeunte. O mundo sobrevivera a ele. Ele nao e o centro do mundo, nem do seu mundo. Mas ha uma disponibilidade. O mundo todo parece passar pelos olhos de Expedito, pelos nossos olhos, colecoes de rostos. Nao poses construidas como nas fotos de August Sander, mas igualmente um passar de rostos, objetos, comidas que em breve o protagonista e nos esqueceremos.

Talvez menos as falas e mais o andar possa nos fazer entrar no filme. O andar e dessas atividades basicas como respirar, comer, beber, dormir. Atividades tao essenciais que talvez nao prestemos atencao o suficiente nelas a nao ser quando elas se apresentam como problema. No comeco e no fim. Comecamos incertos a andar. Terminamos, talvez, sem poder andar. Mas seria o andar, apenas isto algo que fazemos sem perceber? Ou pode o andar ser um gesto? Um modo de vida? Aqui nao nos ajuda resgatar uma filosofia peripatetica, as caminhadas de Rousseau e Kierkegaard. O caminhar nao sera algo que queira definir, problematizar ou criar genealogias. Isto ja foi feito (13). O caminhar e apenas um gesto. Este ensaio tambem e um gesto, um caminhar.

O protagonista de Transeunte (2010), de Eryk Rocha, e um esboco de personagem, homem comum, anonimo que anda, sem nenhuma outra pretensao de deixar de ser comum. Nao se trata da vida, nem de repouso da vida como espetaculo. Apenas o que ha a se fazer. Viver pouco a pouco. Passo apos passo. Pelo dia. Dia apos dia. Expedito anda dentro de casa. Para fora da casa (14). Na feira. Vai ao bar de noite. O mundo se encolheu. Os dias ficaram longos. As pessoas sumiram. Na cidade, pessoas cruzam o seu caminho. Breves momentos. Breves encontros. Na Rua. Na vida. Nada a reclamar. Ninguem para poder reclamar. Apenas andar. Um passo depois de outro. Parece nao ser dificil. Mas as coisas parecem ficar mais lentas, quase como se prendessem os pes no chao. Ao inves de sentar: levantar, erguer-se, caminhar. Mesmo que seja apenas uma rotina, sempre algo inesperado pode acontecer. Uma conversa rapida. Um trocar de olhos. Algo nao percebido. Ha muito no mundo. Pessoas. Coisas. Espacos. Eles nao cessam de mudar. Como a cidade. Como ele. Como eu. Como nos. Mais perto do fim mesmo que nao esteja. O fim nao aconteceu quando nao se esperava, na juventude, por acidente, por alguma doenca fatal. Agora o transeunte e um sobrevivente de si mesmo, de seu passado do qual muito pouco sabemos, do nao ter o que contar, a quem contar. Apenas se mover e parar. Se mover e parar. Cada vez cada passo se torna decidivel mesmo que imperceptivel, inconsciente. So um passo. Nao como se fosse o ultimo. E se fosse o ultimo devido a uma queda no apartamento? Talvez, como em tantas estorias, so seria percebida sua morte dias depois. Como ninguem percebe sua vida, ao menos agora, na velhice, no fim da vida. Apenas vive a pequena solidao, os pequenos encontros. E segue. Nao como um ato politico, de recriacao do espaco urbano feito desde os surrealistas aos situacionistas. Andar como atitude basica de sobreviver. Andar para sair de casa e de si. Nada restou muito em casa. O radio que conserta e ouve. A televisao para assistir. Nada de importante, necessario mais a fazer. Ninguem mais a encontrar. Um dia apos o outro. Uma dia a cada vez. Uma longa caminhada que se aproxima do fim. Devagar. Sem maiores esperancas, desejos, projetos. Apenas colocar um momento apos o momento, o pe diante do outro. E isto, entao? Em um mundo sem misterios, o que fazer? Por que continuar a caminhar?

Frente ao gesto do andar, emerge o rosto. A encenacao de Transeunte (Eryk Rocha, 2010) e definida por rostos que passam e pelo ato de caminhar, quase sempre pelo tempo do andar (so em um momento, Expedito pega um taxi e os espacos se dissolvem). A camera caminha e ve rostos. Sob chuva ou sob sol. Dias passam sem que nenhum seja mais decisivo, importante do que outro. O que sabemos um pouco mais vem quando ele recebe a aposentadoria: informacoes simples como nome (Expedito Silva Soares), idade (65 anos) e onde mora (rua Ubaldino do Amaral, 250). Celibatario, sem filhos, sem amigos, nao fala com vizinhos. Durante todo o filme, mal ouvimos sua voz, a nao ser quando ele canta O homem que caminhar sem chegar, no bar de karaoke frequentado por pessoas de idade. E quase que, pela musica, ele falasse o que nao diz em palavras. Mas o mais importante e dito pelo espaco, pela camera que vai atras, olha de frente, esta proxima, escruta, sem nada revelar. Tudo resumido ao basico, ao minimo. Comer. Beber. Respirar. Andar. Nao ha nada a revelar. Nenhuma grande verdade. Nada oculto. Nenhuma grande paixao nesta vida de celibatario. Nenhum extase. Sem grandes magoas, ressentimentos. Sem nada pedir a nao ser andar, passar.

A solidao e a palavra escrita num travesseiro por Leonilson, e so a cama mais leve sem ninguem do lado. A solidao e cheia de pequenas mudancas de luz, de tempos a serem preenchidos, em que se tem que ser companheiro de si mesmo. Mas a solidao tambem e um corpo pleno no mundo, entre outras coisas, pessoas e espacos. Igualmente plenos e sos. E um corpo que e. Sem falta. Ha a solidao cheia de pessoas que passam sem falar, rostos que passam pela camera como se nos espectadores fossemos tambem transeuntes no centro do Rio de Janeiro e na vida. Ha a cidade cheia de sons15 ou que vem do radio que Expedito escuta pelo headphone, sem que nenhum fique por muito tempo. Podem ser de programas de relacionamento, musicas ou o anuncio do fim de mundo pelo profeta na rua. Tudo esta em transito, nao indiferente, mas que se constroi num eterno continuo, que teve seu momento e ja comeca a se eclipsar. Trata-se de um discreto contentamento dos pequenos gestos. Enfrentar cada dia na sua materialidade. Expedito acorda com a luz no rosto.

Nem correr nem andar de carro. Andar. Passo a passo. Pe depois de pe. Sem pressa nem urgencia. Andar nao para pensar. O andar tambem nao significa um distanciamento para afirmar uma vontade, um desejo, um posicionamento diante do mundo, uma diferenca. Anda-se separado, mas em meio a multidao. Sem se destacar.

Ha outros gestos banais que se repetem como tomar remedios, ver o predio em construcao, ir ao bar de noite. Gestos que nao se repetem como comprar um oculos, ir ao jogo de futebol, consertar o radio ou cantar uma cancao. Repeticao e espontaneidade sao os dois lados de uma poetica do cotidiano (Lopes, 2007, p. 89). Nada dilacera. Nem dor nem alegria.

Ha Expedito, seu rosto preenche a tela, mas sua presenca e discreta, timida, quase muda. Nao Bartleby, nenhuma resistencia. Nenhuma rebeldia no gesto de andar. Nenhuma recusa. Humilde e serena aceitacao conseguiria ser o que poderia expressar nao so a oracao dita diante da transferencia das cinzas da mae que morreu, mas o que sintetiza sua atitude diante da vida. Sem nada pedir, sem nada a ser dado. Ha uma passividade como gesto de acolhimento mesmo que nao seja acolhido (tambem nao e repelido, excluido, ostensivamente), uma inercia de deixar as coisas seguirem e ir junto com elas. Um estar disponivel mesmo que ninguem note. Expedito esta proximo, mas nao e um corpo que se oferece ao toque, como o protagonista de Madame Sata (2002), de Karim Ainouz. As imagens em preto e branco reforcam a discricao, sao nitidas, claras, nao chegam a abstracao feerica dos espacos urbanos de Anjos caidos (1995), de Wong Kar Wai. Diante da perda do rosto identificada, na contemporaneidade, por Aumont (1992, p. 180), em Transeunte (Eryk Rocha, 2010), temos um rosto neutro, cinza, mostrado sem contrastes de luz, que nada exprime em particular, sem profundidade psicologica, ele e pele. Poderia ser um enigma, mas o protagonista nao e uma esfinge. Seria um misterio pela falta e nao pelo excesso de sentidos. Apenas um rosto qualquer, particular sim, mas que se nao fosse a sucessao de closes, seria esquecido rapidamente. Rosto solido e discreto, direto, mesmo se timido. Nada a revelar. Nada a ocultar. O rosto tem um corpo, um espaco, uma rotina, um lugar.

Cada gesto encena algo mesmo que ninguem veja. A camera proxima, sem temer, sem ter o pudor de enfrentar de frente o rosto, mesmo que o olho do ator se desvie, significa nao a monstruosidade monumental do rosto de Joana d'Arc em A Paixao de Joana d'Arc (1929), de Carl Dreyer. O mundo do transeunte e sem transcendencia, sem grandes expectativas nem grandes gestos. Em Transeunte (Eryk Rocha, 2010), nada nem ninguem existe para ser salvo. Nao temos que correr. Ele nao corre. O mundo nao desaparecera. Ou melhor. Ele se perde dia apos dia, momento a momento, mas vagarosamente.

A camera proxima nao espetaculariza nem exige nada. Ela ve, as vezes, acompanha rosto, acompanha o andar, as vezes para e deixa que vejamos o que o protagonista ve. Por fim, ela deixa o protagonista caminhar, distanciando-se dela, de nosso olhar, de nossas vidas. Num continuo caminhar. Sem que ele olhe para tras. Sem que deixemos de olhar ate que luz nao haja e o filme acabe. Nao se trata da camera dos irmaos Dardenne que andam atras de Rosetta (1999) como se pudesse a qualquer momento colocar a mao sobre o ombro e dizer tenha calma. Gesto que se concretiza no final quando a mao e estendida. Gesto gratuito para a protagonista, para que o amigo a ampare, para que ela se levante, para que ela perceba que nao esta so. A camera em Transeunte (Eryk Rocha, 2010) quer apenas nos mostrar gestos comuns da vida modesta de uma pessoa comum.

O personagem termina em movimento. Mas a quem pode interessar estes gestos sem glamour, sem vigor, sem grande expressao, talvez com a unica excecao de quando canta? Por que acompanhar esse comum, anonimo, inexpressivo a nao ser para talvez nos enfrentarmos no que temos de comum, anonimo, inexpressivo, quando nao estamos em cena, quando nao estamos vivendo um grande momento? O comum bem pode ser mais dificil de viver do que o demasiado, o extremo, o excessivo. Os gestos sao comedidos, espontaneos. Ha a pose ao colocar os oculos e mais nada. Um rosto sem consciencia de ser rosto. A camera transita entre varios rostos. Apenas o dele foi escolhido para ser um pouco mais visto, percebido.

Haveria uma danca dos movimentos inexpressivos? Mas sera que perdemos a capacidade de perceber gestos, sobretudo os gestos banais, discretos? De acordo com Agamben (2008, p. 12), "o cinema reconduz as imagens para a patria do gesto. Segundo a bela definicao implicita em Traum und Nacht de Beckett, o cinema e o sonho de um gesto. Introduzir neste sonho o elemento do despertar e a tarefa do diretor". Talvez isso nos ajude, Transeunte (Eryk Rocha, 2010) nos leva a patria do gesto pelo caminhar. Mas o caminhar do protagonista e do diretor tambem sao gestos explicitos de encenacao. E, na luz do dia, que vemos o ultimo caminhar. Mas o andar nao sabemos onde vai dar. Sabemos que os dias se sucedem e algumas atividades sao feitas, mas a cada momento, a cada gesto, a caminhada pode ser interrompida por algo inusitado, algo que Expedito e nos (16) vemos, algo que acontece, como o profeta que fala sobre o fim do mundo. Mesmo as conversas entreouvidas e olhares entrecortados que nao mudam a direcao da caminhada, mas poderiam faze-la, carregam em si potencia, possibilidades de eventos. Temos uma montagem que picota a vida em dias quaisquer. Nao sabemos quantos. Nao sabemos quais. Sabemos que parecem ser alguns. Vemos mais de uma vez o protagonista se levantar. Os dias passam da luz ao escuro. Dias passam por ele. Sem deixar rastros, reflexoes, lembrancas. Ele, em breve, tambem desaparecera. Como nos.

A encenacao se construiu entre o rosto de Expedito, rostos que ele entreve e o espaco por onde caminha. No acaso da vida que pode ser longo. Nada nos diz que ela se aproxima do fim. O que resta e andar. Andar ate desaparecer. Nada lhe pertence, mas por tudo passa. Para dentro da imagem. E por quanto tempo tambem ainda hei de caminhar? Expedito serei, sou, fui eu. Deixamos de ser apenas voyeurs, contempladores do mundo, submergimos no mundo, na sensacao, no afeto.

REFERENCIAS

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NOTAS

(1) Este ensaio foi apresentado no GT Comunicacao e Experiencia Estetica no XXII Encontro Anual da Compos em Salvador, na Universidade Federal da Bahia.

(2) Mesmo o trabalho de Patricia Clough (2010, 2007) nao tem a intencao de dar uma densidade teorica ao termo.

(3) Como nao ha uma homogeneidade entre os tradutores de Deleuze no Brasil, prefiro manter o termo afecto. Talvez o ultimo conceito formulado por Deleuze e Guattari que emerge da obra artistica, nesse sentido, mais especifico que o termo afeto que sera usado quando remeter a outros autores nao vinculados ao pensamento dos dois autores.

(4) Ha outros termos como circuitos afetivos (Dellani Lima) que nao tenho aqui como precisar.

(5) Gostariamos de nos aproximar da leitura que Gumbrecht (2012) faz sobre a atmosfera como possibilidade de leitura.

(6) Propostas como a de Luiz Carlos de Oliveira Jr. (2010) de repensar a encenacao no quadro de um cinema contemporaneo ou a defesa de um realismo sensorio de Erly Vieira Jr. (2012), podem abrir estimulantes horizontes de dialogos com os filmes brasileiros contemporaneos.

(7) Aqui tenho uma duvida que nao consegui ainda responder: se deveria substituir a palavra afecto por sensacao, sendo esta mais ampla.

(8) Definido, a partir do trabalho classico de Peter Brook, como uma dramaturgia da hiperbole e do excesso, em que o traco fundamental e "o desejo de expressar tudo" (1995, p. 4) e marcado por uma indulgencia com um forte emocionalismo, estados de ser, situacoes e acao extremas (Brook, 1995, p. 11) que nos pemite autopiedade e identificacao.

(9) "Pelo vies do afetivo, somos levados a ressaltar a dimensao do encontro como aspecto constitutivo das obras" (Ramalho, 2010, p. 1).

(10) Relendo Deleuze, Gregory Seigworth (2000, p. 244) discutira a experiencia vivida como uma coisa absolutamente abstrata, como nao representando nada, pois o que seria mais abstrato do que o ritmo? Este e um ponto que nao posso desenvolver no momento, mas que julgo uma porta de entrada para entender o abstracionismo para alem das artes plasticas.

(11) Caminho que encontra eco quando Deleuze considera a obra de arte como "um bloco de sensacoes, isto e, um composto de perceptos e afectos" (Deleuze, 1992, p. 213), ou de forma mais concisa, concebe a arte como "a linguagem das sensacoes" (Deleuze, 1992, p. 228).

(12) Ha duas leituras sobre este filme que nos auxiliam para pensar o que estou tentando delinear no quando mais amplo do cinema brasileiro contemporaneo (Brasil; Mesquita, 2012 e Migliorin, 2011).

(13) Para uma historia do andar (Solnitt, 2001) e para mapear os varios sentidos do andar na arte do seculo XX (Careri, 2009).

(14) Penso no Homem que caminha, de Giacometti (Bonnefoy, 2012), e em James Turrel (Didi-Huberman, 2001) como possibilidade de desdobrar o andar como afecto pictorico.

(15) Para interessante leitura de sons no filme (Andrade, 2013).

(16) O espectador tera tambem que reaprender a caminhar, a ver o caminhar, um caminhar banal, nao uma perseguicao, uma fuga, se quiser ser tocado por este mundo, este gesto, este afecto.

Denilson lopes Silva

Professor da Escola de Comunicacao da Universidade Federal do Rio de Janeiro--UFRJ.

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Title Annotation:Cinema
Author:Silva, Denilson Lopes
Publication:Revista Famecos - Midia, Cultura e Tecnologia
Date:May 1, 2013
Words:6213
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