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Perturbaciones sonoras, resonancias visuales: reflexiones sobre el sonido en tres filmes experimentales.

SOUND PERTURBATIONS, VISUAL RESONANCES: REFLECTIONS ABOUT SOUND IN THREE EXPERIMENTAL FILMS

PERTURBApOES SONORAS, RESSONANCIAS VISUAIS: REFLEXOES SOBRE O SOM EM TRES FILMES EXPERIMENTAIS

INTRODUCCION

Este trabajo propone estudiar la construccion sonora en tres peliculas chilenas contemporaneas, que mantienen una potente practica experimental y un anclaje profundo en la animacion y en las obras artisticas situadas fuera del circuito de exhibicion cinematografico. Se trata de filmes que estan en un espacio intermedio entre las artes visuales y el cine, transitando de forma permanente entre distintos espacios: la instalacion audiovisual, la accion real, la animacion y la intervencion de los materiales de registro. Nos interesa a continuacion estudiar los largometrajes Lucia (Atallah 2007), Rey (Atallah 2017) y La casa lobo (Cocina y Leon 2018).

Las peliculas escogidas construyen sus poeticas particulares mediante diferentes tecnicas, intercalando elementos propios de un cine experimental y vanguardista en sus usos materiales. Se caracterizan por trabajar y repensar el trabajo de archivo, stop motion, la tecnica de la rotoscopia analoga, con otras propuestas esteticas y estilisticas que se desvian de un modelo de representacion institucional, tal como denomina Noel Burch a un cine que posee una estructura narrativa clasica. (1) Asimismo, son filmes muy conscientes de la relevancia del sonido y mantienen, en cada caso, una atencion particular respecto de la construccion y de los tratamientos sonoros, que operan, o desde una resonancia permanente, o desde un diseno acustico, que no es registrado de modo directo, sino que mas bien es configurado para complejizar el estatuto de lo visual, estableciendo de este modo una tension entre imagen y sonido, y tambien la anulacion total de la jerarquia entre una y otra capa, movilizandose en conjunto y articulando la narracion de un modo fundamental para la comprension de la historia.

Jullier define el sonido como una "perturbacion", (2) y en los casos que buscamos analizar, podriamos pensar en una cierta literalidad de esta definicion. El autor senala que nuestro cuerpo no percibe el sonido de la misma manera que los estimulos visuales: "El fuera de campo visual existe, pero no el fuera de campo sonoro: tan solo hay sonidos demasiado debiles para ser escuchados" (2007, 4). En las peliculas que estudiaremos, tanto el fuera de campo sonoro como los sonidos acusmaticos (3) constituyen las principales fuentes de extranamiento y articulacion narrativa (Chion 1993). El sonido de estas obras nos perturba, apela a un imaginario que se manifiesta tanto desde las memorias personales (recuerdos, sensaciones, infancias) como desde lo colectivo (las memorias historicas, las memoriasmundo), apostando por un diseno auditivo que tiende a desbordar lo visual, proponiendo un desajuste entre lo que se ve y lo que se escucha, la puesta en obra de indicios y de sintomas que "hacen ver" (4) pero tambien que desestabilizan aquello que vemos.

Si bien los largometrajes poseen una propuesta visual novedosa (profundamente extrana dentro del marco de produccion de cine chileno), nos interesa detenernos en este articulo especialmente en el campo sonoro que proponen estos filmes, comprendiendo, tal como sugiere el cineasta Robert Bresson, que "imagen y sonido no deben prestarse ayuda, sino trabajar cada uno a su turno, en una especie de relevo" (1979, 58). Observamos que las peliculas seleccionadas procuran instituir un sonido que construye un imaginario a partir de una apuesta acustica, un espacio sonoro que no necesariamente se acopla a la imagen, sino que la complejiza; en unos casos, se distancia y la complementa desde la sugerencia de un espacio off que se desmarca de aquello que pertenece al cuadro visual; en otros reproducen el sonido de la materia prima de las peliculas y configuran un trabajo sumamente reflexivo en torno a sus mecanismos de enunciacion.

DILUVIO: ESPACIOS INTERMEDIOS Y CAMPOS EXPANDIDOS

Nos detendremos a continuacion en la produccion artistica y audiovisual de Diluvio, (5) una casa productora chilena de proyectos artisticos y cinematograficos a cargo de Niles Atallah, Joaquin Cocina y Cristobal Leon (directores de las peliculas seleccionadas), colectivo que funciona como tal desde 2007 Sus cortometrajes, animaciones, videoclips y videoinstalaciones han sido exhibidos en contexto de festivales de cine, de galerias de arte y de museos en varios paises, al mismo tiempo que han tenido un circuito de exhibicion en salas de cinearte. Un elemento relevante en la obra de este colectivo es la resignificacion y valorizacion de materiales estaticos mediante el uso de tecnicas de animacion y tratamiento sonoro, en conjunto con una narrativa que se relaciona directamente con estos.

Desde la segunda decada del siglo XXI, el cine chileno ha presentado una expansion importante desde el punto de vista de producciones, nuevos directores, alternativas de financiamiento, formatos, circuitos de exhibicion y reconocimiento internacional. Estamos frente a un panorama cinematografico fertil y diverso; no puede establecerse todavia una unidad tematica o estilistica comun, que cruce ficciones con documentales, biografias y relatos intimistas. Las producciones de Diluvio destacan, particularmente, por su aporte a esta diversidad, a partir de sus exploraciones plasticas, trabajo colaborativo con diversos artistas, y desvios hacia los codigos de las artes visuales y performance, de modo especialmente visible en La casa lobo, su mas reciente largometraje. Los modos de trabajo del colectivo distan de lo que podriamos entender como una produccion cinematografica tradicional, no cuentan con un equipo humano estandarizado y subordinado en departamentos sectorizados por oficios (arte, sonido, actores, fotografia, direccion, entre otros), ni con una distribucion del trabajo en etapas delimitadas de preproduccion, produccion, rodaje y posproduccion; en este caso, todas las etapas y jerarquias se mezclan y distribuyen en funcion de la obra. Lo performativo esta presente, no solo en lo que se ve en la pantalla, sino en estos modos de produccion a baja escala de escenografias construidas en un taller; algunos en formatos mas grandes en los que se integra la corporeidad y gestualidad de los animadores en el resultado final, otros en procesos de animacion extendidos en el tiempo y en un equipo humano reducido. (6) Estas acciones se trasladaron a espacios de exhibicion artistica (museos y galerias de arte) para que los visitantes puedan experimentar in situ los procesos de gestacion de sus obras-cortometrajes y, recientemente, largometrajes. El uso de materiales de bajo costo--maderas, carboncillo, objetos cotidianos, plasticos, etc.--en diversos espacios permite una continuidad visual sin depender del territorio en que se instalen, al mismo tiempo que establecen un metodo de trabajo basado en el ensayo y en el error; hacer, deshacer y rehacer para descubrir resultados en la practica, en la que los directores cuentan con una sensibilidad particular para conseguir que los materiales comuniquen por si mismos, a partir de la intervencion que realizan sobre ellos y del rol narrativo que se les otorga en el montaje de la pelicula final.

Los cortometrajes previos de Diluvio, realizados en stop motion, Lucia (2007) y Luis (2008), marcan un antecedente de su obra actual; en ambos casos, la voz susurrante de un nino nos guia por una habitacion compuesta por objetos domesticos que son intervenidos, adquiriendo movimientos y ritmos que no les son propios. Estos objetos reaccionan a dibujos realizados con carboncillo y otros materiales en las paredes de la habitacion, transformandose mutuamente a medida que avanza la historia, segun el relato en voz en off. Ambos cortometrajes confluyen en una videoinstalacion, en la que los materiales y objetos utilizados en ellos fueron desplazados al espacio de exhibicion para ser recorrido por sus visitantes. Esta accion que extiende la obra audiovisual mas alla de su duracion en la pantalla se mantendra como modo de produccion y de presupuesto estetico en los filmes que analizaremos.

En los largometrajes realizados por Diluvio, Lucia, Rey y La casa lobo, observamos que las apuestas audiovisuales van desmontando los modos clasicos y hegemonicos de representacion y se instalan en el espacio bisagra entre el cine ensayo, el cine experimental y un cine figurativo que tiende a distorsionar--desde una apuesta plastica--lo real. Es un cine en el que el dispositivo material ocupara un lugar principal, que observamos tanto en la propuesta sonora como en el trabajo visual realizado, situado en un espacio particular de reflexion en torno a lo social y a lo politico, proponiendo en estos tres casos nuevas narrativas relacionadas con las representaciones de la historia. (7)

Desde el territorio de la ficcion, estos filmes exponen novedosos modos de aproximarse a la realidad a partir de eventos pertenecientes al pasado; se trata de una intuicion de lo real y de la historia, que deja de lado el naturalismo para pensarse mas bien desde una figuracion. Una realidad figurada, en estos ejemplos, tendria que ver con los mundos a los cuales apela. En el caso de Lucia, la historia se concentra en la semana en que muere Augusto Pinochet, aludiendo no solo a los estragos causados por el dictador en Chile, sino tambien a los conflictos y rupturas profundas que permanecen hasta el presente, con la instalacion de una economia neoliberal y la sensacion de un trauma nunca subsanado. Por su parte, Rey presenta un viaje hacia un pasado remoto: el director y artista visual retrocede en el tiempo para narrar un episodio ambiguo e in-clarificado sobre un frances que viaja a Chile para autodenominarse rey de los mapuches de la Patagonia, con el objetivo de crear un nuevo dominio. Por ultimo, La casa lobo se instala en algun momento de la decada de los ochenta, en los tiempos de la dictadura militar, en el sur de Chile, donde se establece la comunidad denominada Colonia Dignidad, (8) narrando de modo extremadamente ominoso las desventuras de una joven que logra escapar de la colonia. Las peliculas apelan, en gran medida mediante el sonido, a un real que desborda la narracion y excede los limites de la representacion, para reclamar una nueva experiencia estetica en torno a las propuestas cinematograficas ancladas en nuestra historia.

Como hemos mencionado, desde sus apuestas visuales y sonoras, estos filmes pueden insertarse en la categoria de una obra experimental que va expandiendo sus campos de funcionamiento. Pertenecen a un ambito en el que las obras "desafian y desarticulan las nociones de la subjetividad, la expectacion y el uso del soporte o media, lo que deriva en un tipo de creacion amplificada, que comparte miradas y cruces con otras disciplinas " (Di Bella 2018, 95). En este marco, es apropiado pensar en el concepto de "ex" obra para referirse a este tipo de manifestaciones audiovisuales que desbordan los formatos de sus propio medios, precisando que "la creacion y produccion de una obra experimental existe simultaneamente dentro y fuera del campo de las realizaciones y, al exponer tan al desnudo sus modos de produccion, permite y posibilita las experimentaciones del juego con las fronteras y poeticas mediante el uso de todos los recursos alternativos" (Lippit 2012, citado por Di Bella 2018, 96). La productora Diluvio busca apropiarse de las diversas zonas artisticas ligadas a la representacion, reflexionando sobre el sonido, la imagen y los materiales constitutivos de las obras.

Estas acciones pueden enmarcarse, igualmente, en el cine expandido de Youngblood, para el autor "un proceso de transformacion, el viaje historico en curso del hombre para manifestar su conciencia fuera de la mente, frente a sus ojos" (2012, 57). Dentro de esta obra, podriamos hablar, incluso, de un campo expandido hacia otras areas, hibridas en el marco de las artes, hibridas en sus procesos de produccion y realizacion, no solo remitiendose a una expansion tecnologica y a nuevas modalidades de creacion, sino tambien de percepcion de la obra que apela, mediante sus propuestas auditivas y visuales, a distintas logicas sensoriales que van organizando una experiencia estetica que se desmarca por completo de los modelos de representacion del cine contemporaneo y, particularmente, del cine actual realizado en Chile, incluso de aquel mas autoral y autorreflexivo.

Otro autor que trabaja sobre la imagen y los cruces posibles entre fotografia, cine y video, y desde ese vinculo, sus multiples posibilidades, es Raymond Bellour. En Entre imagenes: foto, cine, video (2009), establece una reflexion entre las bisagras de los distintos lenguajes, centrandose en el "entre" de las imagenes. Nos parece especialmente apropiado para este trabajo aquello que sugiere en su articulo "La doble helice" (1999), a proposito de las peliculas de Marker, Resnais, Duras, Godard, entre otros.
   No se trata solamente de hablar de la imagen, ni de implicaciones
   entre la banda de sonido y la banda de la imagen, el lenguaje-texto
   y la imagen, sino mas bien de transformaciones que afectan a la vez
   a la imagen y al lenguaje, pensamientos directamente uno en
   relacion con otro en tanto que materias.


Observamos en los filmes que aca revisamos una conciencia hacia el medio en el que estan trabajando, en esas transformaciones que afectan las distintas partes de las peliculas y sus distintos materiales de trabajo: desde el congelamiento de los fotogramas para generar extraneza en el caso de Lucia, la alteracion de los negativos del celuloide cuadro a cuadro en Rey, hasta el uso de animacion en stop motion exponiendo la factura de los materiales en La casa lobo. En los tres largometrajes, hay una ruptura de la armonia natural de la imagen y el sonido. Por otro lado, estas obras proponen una apuesta indicial en la atmosfera sonora en la que la impresion de lo real sera relevante en el momento de tramar la historia, aunque al mismo tiempo hay una puesta en distancia entre lo real y lo imaginario (o lo ficticio) que tendra un lugar fundamental.

RESONANCIAS, MUTACIONES Y PERTURBACIONES

En Resonancias filmicas: el sonido en el cine estructural (1960-1981), muy pertinente para este articulo, Alcoz (2017) estudia el cine estructural norteamericano,9 senalando lo siguiente:
   El cuerpo filmico propone dialecticas entre la dimension sonora y
   la esfera visual, huyendo del caracter naturalista del medio,
   desfamiliarizando la morfologia de sus sonidos. Son manifestaciones
   filmicas resueltas como desarrollos formales que, al introducir
   logicas esteticas singulares en sus sonidos, amplian el debate del
   cine como arte, enfatizando en la percepcion auditiva. (29)


En los largometrajes que aca nos ocupan, el sonido adquiere una relevancia fundamental en la construccion de la narracion, otorgandole a la historia una dimension de extraneza, densidad e in-familiaridad que complementa, sin duda, los elementos intrinsecamente ominosos que son propuestos desde la plasticidad de la imagen. Por ejemplo, en Lucia y La casa lobo, el stop motion opera como un pestaneo, un movimiento lento y aletargado, que convierte la narracion en un espacio de ensonacion en el que abunda una confusion que no es exclusivamente visual, sino que encuentra un potente correlato que emerge desde el sonido. Como si de algun modo ambos dispositivos operaran desde lugares distintos, apelando a sensaciones diversas y dando cuenta de la potencia sonora en el momento de marcar la configuracion de un fuera de campo o espacio off que excede con creces a la imagen, demandando a las memorias personales del espectador.

El sonido, como veremos, invoca a otros territorios, y funciona no solo activando la imagen, sino tambien como un cauce en si mismo, un objeto inmaterial que se propaga fantasmagoricamente. El sonido no solo contextualiza, construye y reconfigura realidades de materiales intrinsecamente silenciosos, contribuyendo a delimitar el marco espacial y temporal de la historia. Los autores de estos filmes manipulan los sonidos, los ralentizan, lo encajan y distancian del flujo visual, trabajando directamente con el tiempo y sus duraciones entumecidas, en una doble dimension: por un lado, esculpiendo el tiempo en el filme (deteniendolo, subrayandolo); por otro, sugiriendo otro tiempo, los pasados, los remotos, los recientes. Cada obra a su manera hace enfasis en diferentes aspectos sonoros que marcan la atmosfera, los contextos y los ritmos de cada uno. Lucia y el silencio: el extranamiento que descontextualiza y destaca cualquier sonido que se levante sobre esa calma. Rey y la construccion sonora de un reino compuesto de naturaleza, voces y el sonido del proyector. La casa lobo y el sonido de los elementos que componen el estatuto material del filme: rasgados del papel y pintura chorreando en el interior de una casa que se fusiona con sus personajes y se transforma, en conjunto con el sonido del mundo exterior, en ese espacio que nunca se muestra.

Estas operaciones podemos trasladarlas a la capa sonora de las peliculas mencionadas, desde la aproximacion a la nocion de metaplasmo, (10) como operacion que posibilita una mutacion de las formas visuales, desde la entrega de una gran plasticidad a los cuerpos a partir del movimiento. De este modo, el relato va adquiriendo un sentido y existencia en el tiempo mediante un anclaje sonoro, ya que, en este caso, deja de ser una imagen silenciosa y se les otorga propiedades sonoras a objetos que no las tienen. Estas propiedades se desprenden tanto de la materialidad de los objetos como de la narratividad que se construye sobre ellos, al ser animados bajo el contexto de una historia particular.

En los filmes de Diluvio, el sonido no es estable ni constante. Se aproxima a la percepcion de cambios, mutaciones y alteraciones organicas de un campo sonoro que esta vivo, desde los materiales y desde el mundo que existe fuera del campo visual del espectador y de los personajes. Se trata de indicios materializadores que son "los que nos remiten al sentimiento de materialidad de la fuente y al proceso concreto de emision del sonido" (Chion 1993, 111). Efectivamente, en estos tres filmes, el sonido se aboca a la construccion y existencia fisica de la obra y opera horizontalmente con las narraciones en off, los sonidos acusmaticos y con el paisaje sonoro.

Otro tipo de perturbacion sonora--volviendo a Jullier--presente en estos filmes es el que incumbe al concepto de ruido:

Por ruido entendemos una complejidad de sonido inarticulado, mas o menos fuerte, no deseado. Su consecuencia directa es la dificultad de su descripcion verbal [...]. Es en el contexto artistico de los movimientos de vanguardia de principios del siglo XX cuando empiezan a sentarse las bases esteticas que favorecen la consideracion del ruido como una forma expresiva autonoma. (Alcoz 2017 111-112)

Sonidos que en otros contextos pueden ser considerados molestos y que entorpecen la calidad narrativa de un filme (los sonidos invisibilizados del cine institucionalizado y comercial), en este caso se utilizan en funcion de resaltar la narrativa de la historia y expresividad de los personajes.

Dentro de otras posibles perturbaciones, mutaciones y resonancias, en la percepcion sonora, nos interesa la construccion que Deleuze realiza en torno a lo haptico (como fusion de lo optico y lo tactil), propone el filosofo que "no hay una subordinacion estricta en un sentido o en otro [...] cuando la propia vista propone en si una funcion de tacto que le es propia" (2002, 158). Integramos aca el sonido como un tercer sentido, teniendo en cuenta lo siguiente: "mientras el sonido porta el significado a algun tipo de informacion acustica, la haptica muestra el significado referente al comportamiento del instrumento y las acciones del interprete" (Reyes 2005). Podriamos proponer que en La casa lobo y Lucia la haptica esta en el referente material propio del dispositivo utilizado tanto por Atallah como por Leon y Cocina.

A continuacion, nos detendremos en cada una de las peliculas para analizar como los cineastas construyen la propuesta sonora.

"LUCIA": SUSPENSIONES Y DESAJUSTES SONOROS

La opera prima de Niles Atallah despliega una propuesta visual y sonora muy potente, insertando una primera aproximacion por parte del director a las posibilidades de la interaccion entre una imagen live action y secuencias de un flujo de fotogramas menor, a modo de cronofotografias, capturando la realidad de ciertas escenas con la tecnica stop motion.

La historia gira en torno a Lucia (Gabriela Aguilera), una mujer que vive con su padre (Gregory Cohen), en una casa antigua y destartalada en un sector poniente de Santiago de Chile en el que las viviendas patrimoniales son destruidas para erigir edificios nuevos, de departamentos minusculos y materiales baratos, que rompen con el diseno urbano de la zona. Los protagonistas seran Lucia, su padre y, como tercer personaje, la casa, (11) en la que abundan baratijas y objetos que se han ido acumulando a lo largo del tiempo. En este sentido, la temporalidad y sus duraciones sera la tematica central del filme y de la protagonista, que impide sus posibilidades de movimiento: la sensacion permanente es la del estancamiento, en relacion con las ruinas del Chile neoliberal, como vestigio de la dictadura, a la cual se alude en varios momentos.

Es interesante el dispositivo experimental, en el que la narracion se fractura (se congela en un movimiento extremadamente lento) rompiendo la fluidez temporal de registro naturalista de una ficcion cinematografica. Hay momentos en que la narracion se suspende e ingresa en otra categoria, excediendo los bordes de la imagen-tiempo de Deleuze, para situarse en otro mecanismo de representacion. Cuando esto ocurre (en diversas ocasiones a lo largo del metraje), emerge una luminosidad particular, que convive con el organico latido (visual y sonoro) de la casa alrededor de una protagonista inmovil, que parece estar sometida a ese mismo latido.

El paisaje sonoro se construye aislando los diversos sonidos, que conviven unos con otros: el tictac de un reloj (que palpita como si se tratase de un corazon), el ruido de los autos que transitan por la calle, el murmullo de los ninos jugando en algun lugar lejano, las campanillas que probablemente se mecen con el viento, la omnipresencia acustica de los aparatos electronicos, que zumban, artificialmente, extranando aun mas el ambiente.

Mientras ello ocurre, en el nivel visual se ve a la protagonista sentada en una silla, mirando hacia el vacio. Los planos la exhiben a ella, pero tambien registran (desde una foto fija, animada cuadro a cuadro) la cocina y el living, en los que convive un numero incontable de objetos: munecas desnudas, calendarios, arboles navidenos con sus luces de colores encendidas, manteles plasticos, fotografias, retratos, papeles murales desvencijados, dibujos, entre muchos otros elementos.

El espacio sonoro parece abrazarse a la memoria de los objetos que proponen una trama cartografica de recuerdos que no le pertenecen solo a la protagonista, sino tambien a la casa, a las infancias y a los envejecimientos que por ahi han pasado, como un testigo del adentro y el afuera. De Baus (2018) extraemos el termino "desajuste sonoro" presente en este titulo de este apartado. En sus palabras, el sonido en la pelicula Lucia no es "directo y naturalista que represente los estados actuales de los lugares que habitan, sino que, por el contrario, un sonido difuso y sugerente que aflora justamente de entre las intersecciones que se generan en el espacio y la imagen" Se emula un sonido directo y este resuena limpio, volviendo el espacio extrano, a partir de un juego entre sonidos de objetos en el cuadro, pero tambien de otros acusmaticos, cuya procedencia se mantiene en el fuera de campo, que se tensionan tambien en una dicotomia permanente entre sonido y silencio.

Hay aca una utilizacion expresiva del sonido, que apela a otros lugares (temporales, espaciales), que no necesariamente se condicen con aquello que da a ver la imagen. El filme provoca permanentemente el imaginario del fuera de campo, a partir de una poetica de la sugerencia, tanto desde los sonidos en campo como desde los sonidos acusmaticos. Hay un momento particularmente poetico en que Lucia esta recostada en su cama, "animada" a traves del stop motion que la moviliza, no solo a ella, sino que tambien hace que su habitacion se estremezca sutilmente. En el nivel sonoro, se oye un rio, el piar de las aves, el susurro de los grillos. Luego, cuando la protagonista camina por la habitacion, resuena el aleteo de un pajaro, que cruza cercano, y aunque la imagen no lo exhiba, ella pareciera verlo. Son sonidos acusmaticos que mantienen fuera la fuente del sonido, sin embargo, permiten la figuracion del espacio imaginario de la protagonista; un lugar otro, alejado, de Lucia, que habita a veces, cuando esta sola, como si sus fantasias se revelaran solo en la arena sonora (imaginaria) y no en la real (concreta).

Es interesante como la pelicula experimental convive como una operacion formal que no se aleja demasiado del realismo cinematografico. Dicha operacion se observa desde el uso de los planos extensos que utiliza el director, los transitos de la protagonista por la ciudad, exhibiendo sus conflictos permanentes, sus desigualdades, el lugar en que habitan los ricos y aquellos de una clase olvidada. En ese contexto, la transmision en off de la TV y de la radio, encendida permanentemente en la casa, sera relevante: desde la esfera acustica los espectadores nos enteramos, por un lado, de la violencia implicita en el melodrama televisivo que se consume cotidianamente, pero tambien de lo coyuntural e historico, a partir de noticiarios que reportean la muerte de Pinochet, y algunos extorturadores que seran conocidos por nuestros protagonistas.

El espacio sonoro de Lucia establece sus codigos narrativos a partir del contraste entre la sincronizacion y el realismo, con el fuera de campo y con las desincronizaciones sonoras que remiten a la subjetividad de los personajes, desde sus emociones por el tiempo presente y nostalgia por el pasado.

La extraneza y desfamiliarizacion operan tanto desde el estrato estetico como politico de la pelicula, haciendo que el rostro de lo cotidiano y de lo familiar vaya mutando hacia lo sombrio. El sonido acoplado al estilo experimental de la imagen es lo que refuerza la melancolia, la nostalgia, los afectos desplazados hacia lugares del pasado: desde ahi se organiza la atmosfera sentimental, hasta llegar al final del filme, en que el sonido del pasado (de la infancia perdida) registrado en un antiguo casete inunda el plano desde las resonancias que el reproductor emite (figuras 1 y 2).

"REY": FUNDACION DE UN TERRITORIO SONORO

Rey rescata la indocumentada historia de Orllie-Antoine de Tounens (Rodrigo Lisboa), un abogado de campo frances que llego al sur de Chile hacia 1860, para instaurar el Reino de la Araucania y la Patagonia, proclamandose rey con el apoyo de comunidades mapuches. La historia en el filme es contada mediante varias lineas narrativas, a partir del testimonio del protagonista en su juicio y el de Rosales (Claudio Riveros), un campesino chileno que fue su guia en el viaje. Atallah utiliza diversos recursos visuales en diferentes medidas para resaltar las etapas de esta historia, en la que el sonido igualmente muta y se compone de varias capas de sentido. Identificamos tres tipos de relaciones audiovisuales, cada una con diferentes voces y personajes que construyen el viaje del protagonista. Por un lado, estan las secuencias que muestran el viaje de Orllie-Antoine en la region de la Araucania, luego, las escenas del juicio frente a las autoridades chilenas y, finalmente, escenas intermedias, que funcionan como transicion y como de corriente de la conciencia del protagonista, construidas con material de archivo e intervenciones mediante rotoscopia, (12) filmados con celuloide. A medida que avanza la historia, estas tres dimensiones visuales y sonoras mutan y mezclan entre si en un montaje intercalado, trayendo al presente momentos de diferentes tiempos del filme.

En el primer grupo, tenemos al protagonista explorando los bosques y entornos naturales del sur de Chile, con una representacion mas bien realista. Escuchamos un fondo constante organico y natural: insectos, pajaros, viento, agua, plantas, crepitar del fuego; la inmensidad del territorio natural araucano esta presente constantemente en esa capa sonora. Ocasionalmente, emerge un sonido acusmatico, el golpe de un instrumento de percusion que no vemos, que resalta ciertos momentos. Podemos intuir que se trata de un cultrun, instrumento mapuche, que anticipa su presencia en este territorio. El sonido contribuye a establecer el tipo de espacio en que se desenvolvera el protagonista que va mas alla de lo que muestran las imagenes, un bosque enorme, vivo y de limites difusos.

Sobre la presencia sonora del bosque se desenvuelve una multiplicidad de voces, conversaciones que oscilan entre el espanol, el ingles y el mapudungun. Las barreras idiomaticas de Orllie-Antoine con los mapuches pareciesen no ser un obstaculo para el en cuanto a conformar su reino, sin embargo, desde el otro lado existe una conciencia de ello; no conocer el idioma local implica continuar siendo un extrano y ser ajeno a este territorio. Un momento interesante ocurre cuando el protagonista se encuentra con un mapuche que se comunica con silbidos, imitando a las aves, priorizando lo simbolico de las relaciones con el entorno por sobre la inteligibilidad del lenguaje.

Dar a la voz un tratamiento formal por sobre su utilidad de sentido, de acuerdo con Alcoz, es algo comun al cine experimental estructural, "el tratamiento de la voz no se dirige hacia un entendimiento de lo que pueda comunicar aquello pronunciado por el sujeto parlante [...], sino en una interrogacion sobre la capacidad comunicativa del lenguaje verbal en su forma registrada" (2017, 157). Si bien hemos categorizado estos filmes como experimentales, de todas formas, su afan narrativo resuena con formas mas tradicionales, ambas dimensiones del lenguaje conviven, utilizando igualmente el dialogo como recurso para el entendimiento de la historia. En La casa lobo, hay tambien un tratamiento interesante al respecto, con la voz de un narrador sin cuerpo visible que conversa con los personajes de manera amenazante y perturbadora, de modo que es tanto un recurso estilistico como una contribucion a la narracion. Las voces de la television y la radio, presentes constantemente en los interiores de Lucia, pueden leerse igualmente como cuerpos sin forma que entregan informacion sobre el contexto exterior que queda relegado hacia otro plano.

El segundo grupo de relaciones audiovisuales que mencionamos corresponden a las escenas del juicio, en las que la voz adquiere igualmente un estado predominante. Estas se levantan a partir de una puesta en escena teatral, en un espacio cerrado que puede ser tanto un calabozo, una cueva o un escenario. Predomina la oscuridad y los personajes son resaltados con una iluminacion focalizada. Sobre un gran silencio espacial, destacan las voces, los pasos y la respiracion de los personajes alli presentes. Toda la atencion sonora esta en lo que dicen, en como se mueven y en como interactuan, de modo que esta ausencia de sonido es la que nos desvincula del fondo, pero tambien la que genera extraneza e incomodidad frente a la falta de definicion del espacio fisico que contiene a los personajes. Este extranamiento tambien se percibe en Lucia, en que las acciones de ella y su padre resuenan en este interior silencioso y a veces amenazante, el tiempo pareciese transcurrir mas lento y de manera ajena al tiempo del resto del mundo; este juicio en La casa lobo pertenece igualmente a un mundo aislado.

A partir de la voz y de los movimientos de los actores, se desprende el modo de funcionar de estas escenas, cuya importancia narrativa es fundamental para el filme (el juicio es el eje central que contiene la linealidad de la historia y adonde volvemos recurrentemente para observar su evolucion), que se ve potenciada por el plano sonoro, siempre ligado a lo teatral, voz y acciones que mencionamos, pero ocurriendo un transito, desde el sonido propio del juicio como un testigo, hacia la interioridad y angustia del protagonista. A medida que avanzamos en la historia, estos sonidos se tornan cada vez mas expresivos: latidos del corazon y respiraciones exageradas nos posicionan en el estado emocional Orllie-Antoine ante la aparente resolucion desfavorable de aquel evento. Que este tipo de escenas cuenten con una evolucion sonora permite conectar de manera solida los momentos mencionados.

El ultimo grupo corresponde a las secuencias realizadas con material de archivo y con escenas regrabadas en celuloide e intervenidas. La voz del protagonista comenta sobre aquello que ha presenciado del territorio y vemos imagenes que pareciesen corresponder tanto a este lugar en un tiempo pasado como a los suenos e interpretaciones que Orllie-Antoine hace de este. Cabe mencionar que en los otros grupos escuchamos en ciertos momentos la voz en off del protagonista, contando su viaje e impresiones al respecto en el juicio.

Hacia el final de la pelicula, estos materiales son intervenidos y deformados, integrando tambien la imagen del protagonista en la batalla final. Para lograr esta apariencia, la intervencion del director tuvo varias etapas: se filmo en celuloide varias de las escenas de la pelicula, para luego enterrar las cintas bajo tierra, dejando que se desgasten con el tiempo y la tierra, para luego desenterrarlas y volver a componer todo. En este gesto de rescate visual, reside tambien el rescate historico de este personaje que estaba olvidado. En el montaje final, podemos ver el resultado de esta accion mediante el desgaste del celuloide, de modo que tambien es intervenido con pintura cuadro a cuadro, generando un hibrido de live action con animacion.

En la escena final, la batalla, la tecnica de rotoscopia analoga se apropia completamente de la imagen y evidencia la intervencion manual de cada fotograma, la materialidad de la pintura se sobrepone a la imagen fotografica, la invade, modifica y transforma, exteriorizando la dimension caotica de aquel momento, ademas de deconstruir y dar conciencia al espectador del fotograma, una de las unidades minimas de la imagen cinematografica. Tecnicamente, comparte con el stop motion de Lucia y La casa lobo el tratamiento de la imagen cuadro a cuadro, pero se separa de este en tal forma de ejecucion. Estos materiales visuales se activan solo en contraste con el espacio sonoro que fue hecho para esta escena, controlando el ritmo y montaje, resignificando las escenas que le anteceden y preceden. Son multiples las capas sonoras que interactuan aca para crear esta atmosfera; ademas de los sonidos propios de la batalla, escuchamos frases en mapudungun y pensamientos del protagonista, reiterando una y otra vez algunas palabras y sonidos hasta perder su sentido. Los sonidos de la naturaleza mutan hasta perderse completamente, alejandonos de la representacion visual y sonora realista para entrar en un espacio polifonico psicologico que solo puede serle propio a esta secuencia. Aqui la palabra y la voz se deconstruyen desde la reiteracion y superposicion de capas, con tratamientos similares a los del cine estructural al que hemos hecho referencia mediante Alcoz.

Al igual como veremos que ocurre con La casa lobo mas adelante, es interesante escuchar presente el sonido materico, en este caso, el ruido de la cinta crepitando al pasar por frente al lente del proyector.

En el grueso del cine experimental la presencia del ruido se invoca como un elemento indisoluble de la experiencia filmica, algo intrinseco a la puesta en circulacion de la materia cinematografica. Los films estructurales utilizan el ruido de modo expositivo, evidenciando la confusion, promoviendo el equivoco, defendiendo la inexactitud o sugiriendo la incomunicacion. (Alcoz 2017 109)

No queda claro si este sonido del celuloide es insertado o si proviene fisicamente de estas secuencias, pero de cualquier forma activa el material filmico y crea una atmosfera diferente de los otros dos tipos de relaciones audiovisuales, de modo que esta es la mas onirica, abstracta y subjetiva, haciendo al espectador participe del estado emocional del protagonista. Para contribuir a esta atmosfera, aparecen tambien sonidos acusmaticos, algunos como una distorsion del espacio ligado a la naturaleza.

Como hemos mencionado, las diferentes dimensiones sonoras de Rey incrementan en intensidad, y se superponen, a medida que avanza el filme, de igual manera en que los recursos visuales evolucionan en el tiempo. Da la sensacion de que la capa sonora central son las voces de los personajes, lo que se comunica e interpreta. Esta evolucion y sumatoria es gradual, pudiendo notarse un gran contraste del banco sonoro del inicio del filme con el del final, desde silencios y conexion directa imagen-sonido, hacia una superposicion de voces, reiteraciones y sonidos expresivos, alejandose el espacio sonoro de lo visual para resignificarse mutuamente. En esta obra, al igual que en Lucia y La casa lobo, el sonido apela a reflexionar sobre el tiempo y la memoria, "excavar" el pasado, imaginar y figurar el pasado, desde un sonido viejo, perteneciente a otra epoca, a otros tiempos. La representacion de la historia, su relectura, tiene un fuerte vinculo con el formato de las tecnologias en desuso, con otros modelos de historizacion, que contemplan metodologias que no son clasicas para la representacion del pasado. Atallah estudia aquello que los libros y la historia dejaron escapar, y toma ese desconocimiento de un evento especifico como punto de partida. El final abstracto, alucinatorio, lisergico, no hace mas que subrayar este desconocimiento del pasado y la imposibilidad del cine de aprehender ese fragmento de las historias (13) (figuras 3 y 4).

"LA CASA LOBO": MATERIALES SONOROS

El primer largometraje de la dupla de artistas Joaquin Cocina y Cristobal Leon es una animacion experimental realizada con la tecnica del stop motion, siguiendo una linea de produccion de obra profundamente relacionada con la propuesta de la casa productora Diluvio. En la pelicula, los objetos domesticos interactuan con figuras hechas de papel mache, pintura, cinta de embalaje, carboncillo, transformandose cuadro a cuadro en figuras, objetos, personajes. Cada escena de este filme fue grabada en museos o galerias de arte, convirtiendo el espacio de animacion en una suerte de accion movil que se desplaza del cine para ser accesible a los visitantes de las galerias. El resultado es un filme organico y cambiante, que muta permanentemente sus formas y figuras a lo largo del metraje.

Este trabajo anclado a una corriente experimental es tambien una pelicula de ficcion inspirada libremente en un hecho real ocurrido durante la dictadura militar de Chile. Particularmente, hace referencia a los sucesos acontecidos en Colonia Dignidad, un asentamiento emplazado en la zona centro-sur de Chile, fundado por un exmilitar nazi que escapa a Chile por ser acusado en Alemania de abusos sexuales. En Chile, la colonia fue un espacio de abusos y tortura que funciono durante decadas en complicidad con el regimen militar.

Ni en terminos visuales ni sonoros las referencias a este punto de partida "real" seran literales, a excepcion de una introduccion preliminar muy breve, realizada desde un trabajo con material de archivo mas algunas secuencias registradas especialmente para el filme. Por el contrario, la historia que se narra mucho tiene de fabula infantil (profundamente tenebrosa en su propuesta estetica, como suele ocurrir con ese tipo de relatos), que gira en torno al personaje de Maria, una joven que escapa de la colonia para refugiarse en una casa abandonada e intenta convertirla en su hogar, transformando en ese proceso a dos cerditos en ninos que le haran compania. La alusion a la dictadura sera latente y el sonido tendra un rol central en esta poetica de la sugerencia: la atmosfera ominosa adquiere aca una doble dimension. En primer lugar, dentro del cuadro los elementos aparecen visualmente aterradores (manos que caminan independientemente de los cuerpos, muros en los que aparecen ojos y bocas, costuras que suturan en parte a los rostros). Estos elementos se relacionan con el objetivo de no invisibilizar el dispositivo, sino todo lo contrario: el proceso de construccion queda como una estructura a la vista. En segundo lugar, esta extraneza se articula desde la puesta en sonido del filme, con muchas capas distintas que van interactuando horizontalmente con los dispositivos visuales.

En relacion con aquello que aca nos convoca (las practicas sonoras de la pelicula), hay que destacar que, a diferencia de otras peliculas experimentales (poeticas, abstractas, estructurales), en La casa lobo la linea narrativa esta profundamente anclada a la voz en off, la palabra hablada que encuentra distintas voces, principalmente en el personaje de Maria, aunque tambien en el de su persecutor (el lobo, simbolicamente hablando); y por otro lado, las voces que emergen a rato de los ninos/chanchos, que reiteran aquello que dice la protagonista. Se trata en los tres casos de voces no sincronicas que llegan susurrantes desde un fuera de campo, de modo misterioso, pero tambien como un acceso al flujo de conciencia de la protagonista. Efectivamente, nunca sabremos a cierta ciencia si las otras voces off (la del lobo y la de los chanchos antropomorficos) son concretas o imaginarias, pertenecientes en este ultimo caso al mundo sensible de la protagonista, como una puerta de entrada a sus emociones, percepciones, pensamientos.

Los susurros de la palabra recitada que se despliegan a lo largo del filme van organizando el sentido narrativo, aunque se trate de un sentido inestable y confuso. Tal como Alcoz propone "es la fiabilidad de la representacion de la voz como mecanismo de comunicacion lo que se pone en entredicho en unos filmes que buscan la especificad de lo filmico, desfamiliarizando el uso habitual de la palabra hablada como codigo util del relato" (2017, 160).

En La casa lobo, la narracion en off, por un lado, le da sentido a la imagen propiamente experimental y antirrealista, sin embargo, el resto de los componentes presentes en el tratamiento auditivo del filme van construyendo un paisaje sonoro muy complejo, en el que confluyen diversos dispositivos. En primer lugar, estan los sonidos ambientales, que dan cuenta de un espacio mayor a la casa que ocupa Maria (espacio en el que ocurre por completo la accion), y que se componen de sonidos pastoriles, propios del campo o del bosque, con el piar de las aves o el murmullo del rio que viene desde lejos. Son indicios, huellas de un paisaje (el sur de Chile), alejado de la ciudad y sus rumores, inmerso en una naturaleza que pareciera estar aislada de la humanidad. En segundo lugar, y de modo permanente durante el metraje, percibimos los sonidos materiales del propio dispositivo de animacion de los objetos, decorados y personajes: plasticos que se arrugan, lapices o pinceles que rozan las paredes, cinta adhesiva que se despega de su suporte, entre otros. Aquello que Alcoz denomina "el substrato materico del sonido" (2017, 91) y que supone un grado profundo de autorreferencialidad en los procesos de creacion de la produccion. (14) Se trata en su mayoria de ruidos que aluden directamente al trabajo manual de los creadores y no a los ruidos propios del formato audiovisual, como ocurre en el caso de Rey. Esto se vincula, directamente, con el espacio narrativo, ya que tanto los escenarios como los personajes estan construidos de los mismos materiales, adquiriendo todo el mismo nivel de organicidad e "ilusion de estar vivos" que la animacion entrega a dichos materiales.

Otro sonido relevante en la propuesta estetica, de atmosfera hipnotica, es la musica extradiegetica, que otorga otras perspectivas al relato, cargandola de una emocionalidad adecuada a la propuesta fabulesca, intercalando diversos tipos de melodias que se movilizan entre lo empatico en que la musica "parece adherirse directamente al sentimiento sugerido por la escena, y en particular al sentimiento que supuestamente estan experimentando determinados personajes" (Chion 1995, 232), y lo anempatico (como emocion multiplicada), que consiste en este caso en un sonido extremo, que profundiza en la amenaza de un fuera de campo invisible y al cual no podemos acceder desde lo visible (a pesar de que, insistimos, se trata de una imagen permanentemente inquietante). Esta musica tendra un rol fundamental en la conformacion de lo siniestro, la amenaza bordeando la imagen, a partir de una propuesta acusmatica que se encarga de destruir los sonidos del mundo apacible ya descrito. Lo inunda con sus excesos pavorosos que anuncian al ser monstruoso que nunca deja de estar al acecho de Maria y los ninos, tras la puerta, del otro lado de los muros, en el afuera inaccesible.

CONCLUSIONES

Observamos que en los ultimos anos emerge una atencion particular hacia el sustento sonoro de lo filmico que se manifiesta tanto desde la produccion cinematografica, en la que el cine de la cineasta argentina Lucrecia Martel sera paradigmatico, como desde las teorias e investigaciones del cine, que habrian descuidado las atmosferas sonoras en los estudios en torno a este arte. En ese sentido, los estudios realizados por Alcoz (2017), Chion (1993), Jullier (2007) y Szendy (2015) fueron fundamentales en el momento de establecer un sustento teorico a nuestras intuiciones y percepciones alrededor de estos largometrajes.

Nos aproximamos a estos filmes, a la vez experimentales y narrativos, rodeando la imagen, para instalarnos de modo mas concreto en el lugar de lo audible, particularmente porque se trata de obras en las que este sustrato no esta subyugado a la imagen, sino que comunica en igual medida. La esfera de lo acustico, en esta obra tan plastica y tan concerniente a las artes visuales, posee en Lucia, Rey y La casa lobo un estatuto fundamental sin el cual no habria posibilidad de narracion. Identificamos, para cada filme, distintos contrapuntos sonoros que dan cuenta de una correspondencia ineludible entre el sonido y la imagen. La composicion y figuracion, entonces, no pertenece exclusivamente al campo de lo visual, sino que el sonido tendra un rol predominante que se manifiesta, segun observamos (o mas bien, escuchamos), desde distintos lugares: la utilizacion de la musica, la presencia unica o multiple de la narracion en off; los ruidos y los sonidos acusmaticos; las tensiones entre campo y fuera de campo; la posibilidad de hacer visibles los materiales de construccion del medio audiovisual, el uso estrategico del silencio; las representaciones sonoras del paso del tiempo. Dispositivos acusticos que van ajustando y desajustando, mediante estas estrategias, la dicotomia entre lo visual y lo sonoro. La desavenencia entre lo que vemos y lo que oimos es parte de la ecuacion fundamental en el momento de provocar una extraneza, que protagoniza los tres filmes, y que se justifica tanto desde el lugar de la narracion como de los contextos historicos y politicos a los que alude cada una de las peliculas.

NOTAS

(1.) Para Noel Burch, el modelo de representacion Institucional se establece muy temprano en el siglo XX, en los albores de la existencia del cine, y tiene relacion con una comprension canonica del lenguaje del cine que se ha normalizado, no solo en los Estados Unidos y en la industria hollywoodense, sino tambien expansible para todo el mundo segun ese modelo hegemonico. Se trata de un modelo narrativo y representacional que se ha desarrollado en conjunto con la industria del cine norteamericano.

(2.) La cita es la siguiente: "Desde un punto de vista fisico, el sonido es una perturbacion que hace fluctuar la presion del aire a la altura del oido" (Jullier 2007, 41).

(3.) Chion caracteriza esta escucha en la que "se oye el sonido sin ver la causa" (1993, 32).

(4.) En su imagen-tiempo, Deleuze propone: "Es probable entonces que el cine sonoro modifique la imagen visual: en cuanto oido, 'hace ver' en ella algo que no aparecia libremente en el cine mudo" (1987, 298).

(5.) Algunos fragmentos y obras de la productora se pueden ver en http://diluvio.cl/.

(6.) En una entrevista de 2016 para la revista Solomonos Magazine, los directores entregan mayores detalles de estos flujos de trabajo, que pueden consultarse en https://solomonos.com/home/diluvio/.

(7.) A pesar del estatuto experimental de estas obras, son peliculas que dialogan con el corpus de cine de ficcion chileno contemporaneo, que toman como punto de partida un evento coyuntural del presente social de Chile, esto es, abocan a representar criticamente nuestro pasado. Estos temas abordan un amplio rango, desigualdad social, crisis de las instituciones, conflictos de identidad y genero, a partir de vinculaciones del documental con la ficcion, como el uso de no actores, material de archivo, etc. Se trata de una tendencia importante del cine chileno actual, a la cual, desde un proyecto estetico muy distinto, ingresan estas peliculas.

(8.) Colonia Dignidad es un asentamiento situado en la zona sur de Chile, fundado por un exmilitar nazi, Paul Schafer, que posteriormente fue ocupado por miembros de la dictadura chilena como centro de tortura y crimenes de lesa humanidad. A su vez, Schafer fue acusado de abuso sexual y La casa lobo da cuenta de ello.

(9.) El autor hace una conceptualizacion que efectua el teorico norteamericano P Adams Sitney, quien se refiere al structural film como un "cine delimitado por los rasgos que condicionan el dispositivo tecnologico del medio [...] las obras resultantes son filmes no narrativos" (Alcoz 2017 43). Si bien Sitney descuida el analisis sonoro de estos filmes, haciendo hincapie en aspectos basicamente visuales, Alcoz analiza las peliculas particularmente desde su sonido.

(10.) Tassara aborda, a partir de las transformaciones que esta atravesando el espacio de la visualidad, el concepto de metaplasmos ligado a la oralidad y al lenguaje. "El metaplasmo es una operacion que altera la continuidad fonica o grafica del mensaje, es decir, la forma de expresion en tanto que [sic] manifestacion fonica o grafica" (2016, 3).

(11.) Al igual a como ocurre en La casa lobo, la figura de la casa sera protagonica. Aquella casa que el filosofo Gaston Bachelard (2000) configura como el lugar de los recuerdos tendra distintas connotaciones en las dos peliculas, y seran elementos esenciales en el momento de proponer un contrapunto psicologico de los personajes.

(12.) La rotoscopia es una tecnica de animacion en la que se interviene manualmente cada fotograma de video, ya sea dibujando, pintando o modificandolo de cualquier otra forma. Ademas de sus fines esteticos, se utiliza para realizar efectos especiales, o para calcar movimientos de captura fotografica y ser traspasados a tecnicas de animacion. En el caso de Rey, la intervencion es hecha de manera analoga, como un recurso formal con sentido a partir de la narrativa.

(13.) Este filme en particular opera con algunos principios del found footage filme, pensando particularmente en los trabajos de Bill Morrison y de Peter Tscherkassky.

(14.) Aclaramos que se trata de una autorreferencialidad enmarcada en la ficcion; los sonidos son los que provocan y activan esta ficcion. Pero no se insertan, por ejemplo, las voces de los artistas mientras trabajan, o el sonido ambiental del museo, con sus espectadores que observan y comentan la obra, y que, incluso, a veces la manipulan.

REFERENCIAS

Alcoz, Albert. 2017 Resonancias filmicas: el sonido en el cine estructural (1960-1981). Madrid: Shangrila.

Atallah, Niles (Director). 2007 Lucia. Chile: Niles Atallah, Francisco Albornoz.

--2017 Rey. Chile: Coproduccion Chile-Francia-Paises Bajos (Holanda)-Alemania-Qatar.

Bachelard, Gaston. 2000. Poetica del espacio. Buenos Aires: Fondo de Cultura Economica.

Baus, Martin. 2018. "La ley del desajuste: decalaje, emancipacion y reverberancias del sonido en el cine chileno" Campo contra Campo, http://campocontracampo.cl/textos/12.

Bellour, Raymond. 1999. "La doble helice" http://campostrilnick.org/wp-content/uploads/2012/02/La-dobleh%C3%A9lice1.pdf.

--2009. Entre imagenes: foto, cine, video. Buenos Aires: Coluhue.

Burch, Noel. 2006. Praxis del cine. Madrid: Fundamentos.

Bresson. Robert. 1979. Notas del cinematografo. Mexico: ERA.

Chion, Michael. 1993. La audiovision: introduccion a un analisis conjunto de la imagen y el sonido. Bercelona: Paidos.

--1995. La musica en el cine. Barcelona: Paidos.

Cocina, Joaquin y Cristobal Leon (Directores). 2018. La casa lobo. Chile: Diluvio.

Deleuze, Gilles. 1987 La imagen-tiempo. Barcelona: Paidos.

--2002. Francis Bacon: la logica de la sensacion. Madrid: Arena.

Di Bella, Daniela V 2018. "Ex obra, la rematerializacion de la imagen en movimiento" Cuadernos del Centro de Estudios en Diseno y Comunicacion. Ensayos 66: 1-10. http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_ arttext&pid=S1853-35232018000100009

Jullier, Laurent. 2007 El sonido en el cine: imagen y sonido; un matrimonio de conveniencia. Barcelona: Paidos.

Lippit. Akira Mizuta. 2012. "Ex-Cinema: From a Theory of Experimental Film and Video" Berkeley: University of California Press.

Reyes, Juan. 2005. "Haptica y sonido: introduccion a la sintesis escaneada". https://www.maginvent.org/ articles/hapticscan/hapticscan.html.

Szendy, Peter. 2015. En lo profundo de un oido: una estetica de la escucha. Santiago de Chile: Metales Pesados.

Tassara, Mabel y Kirchheimer, Monica, comps. 2016. Animacion: encuentros de lenguajes, generos y figuras. Buenos Aires: Imago Mundi.

Youngblood, Gene. 2012. Cine expandido. Buenos Aires: Universidad Nacional de Tres de Febrero.

Carolina Urrutia Neno **

Ana Fernandez ***

Fecha de recepcion: 1 de septiembre de 2018

Fecha de aceptacion: 8 de octubre de 2018

Disponible en linea: 28 de diciembre de 2018

doi.org/10.11144/javeriana.mavae14-1.psrv

* Articulo de investigacion y reflexion. Se enmarca en el proyecto de investigacion "Desbordes de lo real en el cine chileno contemporaneo", financiado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Fondo de Fomento del Audiovisual, Linea de Investigacion.

** Licenciada en Estetica de la Pontificia Universidad Catolica de Chile, magister en Teoria del Arte y doctora en Filosofia por la Universidad de Chile. Profesora asistente de la Facultad de Comunicaciones, Pontificia Universidad Catolica de Chile. ORCID: 0000-0003-4498-0701

*** Licenciada en Arte y en Comunicacion Social con titulo de director audiovisual de la Pontificia Universidad Catolica de Chile. ORCID: 0000-0003-0302-2527

Leyenda: Figuras 1 y 2. Fotogramas. Interiores de la casa de Lucia y su padre.

Leyenda: Figura 3. Fotograma de puesta en escena del juicio.

Leyenda: Figura 4. Fotogramas. Deformacion y desgaste del celuloide procesado.

Leyenda: Figura 5. Fotogramas. Secuencia de La Casa Lobo, para dar cuenta de la mutacion de los materiales. El personaje tridimensional de Maria nace a partir de su imagen bidimensional en el muro. Fuente: La Casa Lobo, Leon y Cocina 2018.

Leyenda: Figura 6. Exterior e interior de set de La Casa Lobo, en la Bienal de Artes Mediales, Santiago, Chile. 2017 http://leoncocina.com/la-casa-lobo-en-la-bienal-de-artes-mediales/
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Author:Urrutia Neno, Carolina; Fernandez, Ana
Publication:Cuadernos de Musica, Artes Visuales y Artes Escenicas
Date:Jan 1, 2019
Words:9550
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