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Per una storia della poesia di Giovanni Della Casa *.

La poesia di Giovarmi Della Casa ha recentemente goduto di una straordinaria ventata di fortuna, sia filologica, sia critico-interpretativa.

Dopo la fondamentale edizione critica delle Rime di Roberto Fedi del lontano 1978 (1) (nello stesso anno il saggio di Giuseppina Stella Galbiati, L' esperienza lirica di G. Della Casa, si basava ancora sull'edizione Ponchiroli integrata con i manoscritti), (2) gli interessi per questo importante poeta del nostro '500 si sono riaccesi negli anni Novanta trovando un'occasione di confronto e di rilancio nelle giornate di Gargnano del Garda nell'ottobre del 1996 organizzate da Gennaro Barbarisi (Io stesso Barbarisi nel 1991 aveva gia smosso le acque con la sua 'controedizione' del Galateo). (3) Gli esiti di quel Convegno erano pubblicati nel 1997, in un volume che segnava una svolta nella moderna critica dellacasiana; (4) nello stesso anno, nella collana "La Torre d'avorio" del torinese Fogola diretta da Arnaldo Di Benedetto (curatore, a sua volta, di un volume Utet di Prose del Casa), (5) usciva la Petri Bembi vita, un testo indispensabile per la comprensione della poetica dellacasiana. (6) Ma l'inizio del nuovo millennio non era meno generoso con Monsignore: all'edizione delle Rime di Giuliano Tanturli (2001) (7) teneva dietro quella di Stefano Carrai (2003) (8) e, proprio sullo scorcio del 2003, le celebrazioni del quinto centenario della nascita del poeta promuovevano, a novembre, tra Firenze e Borgo San Lorenzo, un Convegno su Giovanni Della Casa ecclesiastico e scrittore, a dicembre, alla "Sapienza" di Roma, un Seminario di tre giornate.

Di fronte a tanto rinnovato interesse e a tanta fecondita di esiti, viene da chiedersi se sia oggi finalmente possibile--fermo restando che le Rime sono l'esperienza letteraria centrale del Casa (tanto importante che egli giunse alla morte senza decidersi a dare alle stampe una redazione gia in pulito, compulsata e corretta insieme al fido segretario Erasmo Gemini)--tentare di ricostruire una storia della poesia del Casa che, facendo perno su quest'opera, sulla quale peraltro convergono altre prove di poesia volgare e latina (nonche alcune prose di interesse poetico), possa leggersi nella complessita di una vicenda anche umana, come storia di un'esperienza letteraria, intellettuale, esistenziale.

In altri termini, si tratterebbe di seguire nel suo insieme, e alla luce dei piu recenti contributi, il cammino poetico del Casa, dalla sua prima esperienza dei Capitoli in terza rima fioriti nell'entourage scapigliato dei Vignaiuoli della Roma degli anni Trenta, alle Rime, appunto, che accompagnano pressoche tutta la sua maturita, nel quindicennio del papato farnesiano (1534-1549: un quindicennio di intensissimi impegni politicodiplomatici del Casa, chierico della Camera Apostolica nel '37, commissario per le decime in Romagna nel '40, Monsignore nel '41, tesoriere pontificio nel '43, vescovo di Benevento dal '44, e quindi Nunzio apostolico a Venezia, con snervanti uffici nella giurisdizione eccelesiastica e civile, nel controllo del Concilio, nel Sant'Ufficio, nella battaglia antiereticale, ecc.) e nei successivi piu dimessi anni che dal '50 arrivano alla morte (14 novembre 1556, a Roma, dove era tomato nel giugno del 1555 per servire il nuovo papa, Paolo IV), fase, quest'ultima, di altissimo livello artistico, che registra, accanto ai migliori sonetti, una splendida silloge di Carmina latini, anch'essi scritti trail ritiro di Nervesa, Venezia e Roma. (9)

La domanda che ci si pone in questo tipo di indagine e se si possa, in un poeta del '500, in un petrarchista emulo del Bembo e comunque profondamente immerso in una cultura umanistica che pervade quasi tutti gli spazi del suo linguaggio letterario, legare la storia della sua poesia alla storia della sua vita. E una domanda vecchia, cui gia il Caretti e poi il Baldacci ripondevano positivamente (e, anzi, il Baldacci, nel suo tuttora fondamentale capitolo su Giovanni Della Casa poeta ne faceva argomento di distinzione tra l'"umanista Bembo", pienamente realizzato nella perfetta coincidenza di otia e negotia, e l'"umanista Della Casa', in perenne "dissidio tra cultura e poesia o tra poetica espressa e poetica in atto"). (10) Ed e una domanda recente, che ancora si pone, seppure in altri termini, Giuliano Tanturli nell'introduzione alla sua edizione delle Rime, allorche, insistendo sull'organicita del libro, si rifiuta di avvallarne un'eventuale, ma storicamente poco proponibile ... carattere privato" e scarica in una lunga nota la sua polemica con quanti, dal Baldacci, appunto, a Roberto Fedi, hanno fatto ricorso ai dati biografici per spiegare la poesia del Casa. (11) Piu avanti, quasi a conclusione dell'introduzione e dopo aver mostrato esemplarmente il solidissimo substrato canonico-letterario di certe rime "autobiografiche" (Feroce spirto ...), Tanturli colloca nell'"organismo del libro" il "contesto" culturale del sonetto LII, "non piu una vicenda biografica, ma un motivo poetico e morale, un'elaborazione culturale di concetti e d'immagini"; solo i "termini culturali [...] permisero al poeta di sublimare quell'esperienza contingente in "parola', fornendo una "lingua" ai sentimenti dell'uomo" e "la meditazione del Casa in tanto e feconda e universalmente valida, in quanto non e circoscritta a scopi contingenti, alle occasioni che senz'altro possono averla avviata." (12)

Il che non contrasta, mi pare, anzi sviluppa le tesi del Baldacci, soprattutto il capitolo che illustra la peculiare esperienza umanistica del Casa (in confronto a quella del Bembo) e ne fa coerentemente discendere la novith della sua lirica o, meglio, del suo "stile", con il superamento del petrarchismo canonizzato dal maestro e l'avvio di una linea che avrebbe condotto al Tasso e oltre. (13)

Il problema, piuttosto, e quello di sfuggire a un'interpretazione troppo stereotipa del rapporto vita-poesia (che non va identificato con l'organicita del libro delle Rime: il dato di fatto storico e inconfutabile e che l'autore non lo licenzib personalmente alle stampe), bensi di individuare al di dentro della poesia del Casa--ripeto, di tutta la poesia, dai Capitoli ai Carmina--una "storia', un'evoluzione della sua poetica, che tenga conto, ancorche non esclusivamente, della sua esperienza biograficoesistenziale (quindi, per intenderci, anche delle ansie per la carriera, allora peculiari in un letterato di corte sempre teso tra otia e negotia non affatto astratti, e delle successive disillusioni, prima fra tutte il fallimento del cardinalato), nonche del contesto storico-culturale e letterario in cui si formo, visse e opere come uomo e come intellettuale.

Se c'e infatti un tratto caratteristico del Casa e proprio la sua modernita, il suo essere innanzitutto un letterato al passo coi tempi, alla moda, si direbbe oggi, cosi da eccellere in tutti i generi piu in voga: fu eccellente (forse il migliore) rimatore volgare della seconda generazione bembiana, fu eccellente trattatista comportamentale, fu eccellente scrittore di orazioni politiche, fu eccellente epistolografo, e fu, infine, eccellente latinista, sia in prosa, sia soprattutto in versi.

L'ansia della modernita, dell'emulazione e del superamento dei modelli caratterizza da subito i suoi primi passi poetici. Primi passi che non sono affatto precoci, ma che awengono a trent'anni compiuti, quando ha gia affinato la sua preparazione umanistica (l'eperienza del Mugello col Beccadelli nel '26 e, dal '26 al '29, il primo soggiorno padovano e l'amicizia col Bembo, che proprio nel '30 pubblicava le sue Rime, e di nuovo a Padova, fra il '31 e il '32, lo studio del latino e del greco e, tra Padova e Roma, l'incontro con la fervida spiritualita di intellettuali come Gaspare Contarini, Alvise Priuli, Reginald Pole, Marcantonio Flaminio, Galeazzo Florimonte, Piero Carnesecchi) e a Roma trova un suo spazio in accademie non di poco conto: quella dei Vignaiuoli (oltre a Francesco Maria Molza, che lo ha inserito, vi partecipano Francesco Bernie i due "berneschi" Giovanni Mauro e Giovan Francesco Bini, Agnolo Firenzuola, Paolo Giovio, Bartolomeo Carli Piccolomini, Marcantonio Soranzo, Lelio Capilupi, Giovan Battista Strozzi, Gandolfo Porrino) e quella della Virth, fondata da Claudio Tolomei col patrocinio del cardinal Ippolito de' Medici, cui partecipano, oltre al Molza, Annibal Caro, Marcantonio Flaminio, Luca Contile, Gandolfo Porrino. E in questa Roma degli ultimi anni della corte medicea di Clemente VII e degli inizi del dominio farnesiano di Paolo III--proprio mentre sta brigando per un impiego in Curia e ha gia preso gli ordini minori--che il Casa comincia a scrivere le sue prime poesie e si tratta di cinque capitoli berneschi' Il Forno, Il Bacio, Sopra il nome suo, Il Martello e La Stizza, che piacciono molto al Caro e al Molza, ma che saranno causa, almeno i due piu esplicitamente licenziosi, Il Forno e La Stizza, di futuri guai (in ben altri tempi' cioe nel clima rigoroso del Concilio, il nemico Pier Paolo Vergerio se ne servira per vendicarsi e gli costeranno forse il cappello cardinalizio). Piu che all'avventura "scapigliata" di un Casa che vive a Roma una sua fase di traviamento tra ozi dorati e donne di malaffare--secondo il ritratto un po' oleografico del Santosuosso--(14) occorrera qui guardare alla dimensione "moderna" e storico-letteraria del capitolo in terza rima, un lusus umanistico cui non sfuggirono illustri ingegni e che servi all'autore per inserirsi e ottenere una certa notorieta nell'ambiente intellettuale romano, ma forse anche per far prova di una robustezza stilistica e sintattica poi non inutile anche alla sua esperienza lirica. (15)

La dimensione "moderna", "mondana" e letteraria dei Capitoli e tanto piu vera quanto piu si pensi che in questi stessi anni il Casa sta scrivendo quelle raffinatissime rime d'amore che costituiranno la prima fase del suo "canzoniere."

Proprio il termine "canzoniere" ci impone di pensare a un corpus concluso, organico, ordinato a posteriori, con una sua "storicita" interna che spesso confligge con la storia compositiva esterna. Lo ha sottolineato molto bene Silvia Longhi in un acuto saggio sul "sistema chiuso" delle Rime del Casa. (16) Ma e pur vero che "sistema chiuso" non significa sistema astratto e la stessa Longhi, riepilogando i contenuti di questo "canzoniere" da lei distinto in una "prima" e "seconda parte", ha ammesso che</p> <pre> l'autore racconta in prima persona la storia delle sue ambizioni frustrate alla porpora cardinalizia. E una vicenda che appartiene alla sua biografia reale; e al lettore e indispensabile la conoscenza della persona storica di chi scrive e di alcuni precisi

daft biografici per comprenderla. (17) </pre> <p>Colpisce innanzitutto, nel canzoniere--ormai, per comodita, lo scriveremo senza virgolette--la straordinaria disposizione cronologica delle rime (quasi tutte databili), piu incerta e oscillante nella fase iniziale degli anni Trenta, ma progressivamente piu sicura e quasi rigorosa per la produzione degli anni Quaranta e soprattutto per la sua parte finale, della prima meta degli anni Cinquanta. All'inferno di tale disposizione campeggia uno spartiacque storico, riconosciuto da critici e editori (dal Baldacci al Seroni, al Fedi, alla Longhi, appunto--che addirittura lo vede al centro di un precisa suddivisione proporzionale rispondente, in scala ridotta, alle due parti del canzoniere petrarchesco--, (18) e poi al Tanturli e al Carrai), ed e la canzone XLVII, Errai gran tempo e, del camino incerto. La si pub datare senza ombra di dubbio tra la fine del 1549 e il successivo 1550 ed e strettamente connessa a una svolta nella vicenda storicobiografica dell'autore. (19)

Il 10 novembre 1549 era morto Paolo III e cessava la nunziatura veneziana del Casa, al termine di una stagione di logoranti battaglie politicoistituzionali e antiereticali (quella contro il Vergerio e solo una di queste, la piu clamorosa), che non solo non gli avevano fruttato l'ambita porpora cardinalizia, ma gli avevano guastato la salute, l'umore e fors'anche il patrimonio: e aveva un bell'atteggiarsi stoicamente col Gualteruzzi riferendo della morte del papa nella famosa lettera del 16 novembre 1549 ("mi par quasi di aver guadagnata la liberth, e il potermi scusar col mondo, se io non gli vorrb piu creder cosa che mi prometta'), se poi, alla fine della stessa lettera, doveva ammettere che gli era successo il contrario di Andreuccio da Perugia, "che avendo danari per comperar cavalli, gl'invesfi in una gioia; ma io ho gittato via i miei qui tanti anni, e sommi rimasto pur quasi dove colui cadde." (20)

Questa canzone XLVII e un capolavoro di tecnica compositiva (l'"impianto non petrarchesco, vicino a quello di una canzone di Giusto de' Conti", (21) si avvale poi di una sintassi continuata che impone una lettura quasi senza pause delle varie stanze, con il suo periodare lungo, non combaciante col periodo metrico), ma e anche un vertice tematicocompendiario, che raccoglie i frutti di un quindicennio di esperienza intellettuale eli dispone a un nuovo percorso, dove la forza e il peso della materia morale daranno nuovo vigore agli arditi, ma spesso dispersivi esercizi di lirica petrarchista che avevano caratterizzato la precedente fase del poetare del Casa all'ombra del Bembo. "Grande atto di contrizione"--come la defini Giovanni Parenti--, (22) la canzone ha al suo intemo i vari momenti di perdizione dell'uomo-Casa (la giovanile passione amorosa nella seconda stanza e la poesia che 'Tapprese a lagrimar in dolci modi" nella terza; la ricerca della gloria poetica, nelle stanze quarta e quinta; l'ambizione degli onori mondani, nella sesta stanza), ed

chiusa tra un stanza introduttiva, con la sintesi della "pietosa istoria" del poeta, e un congedo, che annuncia l'avvio del nuovo difficile cammino.

Scorrono, nelle lunghe arcate sintattiche della prima stanza, solo interrotte dall'esclamativa, l'errore a lungo tempo protratto, il faticoso peregrinare per cammino incerto, la frustrazione e l'odio per il cieco mondo e i suoi amari frutti, fino alla conversione e alla scoperta di una nuova via illuminata dalla grazia divina:</p> <pre> Errai gran tempo e, del camino incerto, misero peregrin molti anni andai

con dubbio pie', sentier cangiando spesso, ne posa seppi ritrovar gihmai per piano calle o per alpestro ed erto, terra cercando e mar, lungi e da presso, tal che 'n ira e 'n dispregio ebbi me stesso e tutti i miei pensier mi spiacquer, poi ch'i' non potea trovar scorta o consiglio. Ahi cieco mondo, or veggio i frutti tuoi

come in tutto dal fior nascon diversi! Pietosa istoria a dir, quel ch'io soffersi in cosi lungo essiglio peregrinando, fora:

non gia ch'io scorga il dolce albergo ancora, ma 'l mio Signor con novo raggio la via mi mostra e mia colpa e s'io caggio. (23) </pre> <p>Nel congedo, il poeta comunica alla sua "canzone mesta" il nuovo faticoso cammino di conversione spirituale: l'"angusto calle" che "a nobil terra adduce" e stato imboccato seppure a stento (il pensiero e ancora "infermo e lento", irto di dubbi e di paure) ed e annunciato con un solo lungo periodo, addirittura introdotto da una citazione dantesca:</p> <pre> Picciola fiamma assai lunge riluce, canzon mia mesta, ed anco alcuna volta angusto calle a nobil terra adduce:

che sai sequel pensero, infermo e lento, ch'io mover dentro a l'alma affiitta sento ancor potra la folta nebbia cacciare, ond'io

in tenebre finito ho il corso mio, e per secura via, se 'l ciel l'affida, si come spero, esser mia luce e guida? </pre> <p>Incipit ed explicit della grande canzone ci consentono cosi di guardare alia poesia del Casa storicamente, con un "prima" e un "dopo', un passato di traviamento e un futuro di conversione-pentimento, che sono anche effetto di una svolta biografico-esistenziale (e a un percorso biografico-esistenziale avra anche pensato l'autore o chi per lui ha ordinato cronologicamente le rime).

Nel "prima" e a sua volta possibile distinguere fasi e momenti diversi, con nuclei forti della poesia (alcuni sonetti sono snodi, articolazioni portanti del sistema canzoniere dellacasiano) e con il progressivo emergere di tematiche morali che anticipano la svolta della canzone XLVII e che, per un processo di reiterazione tipico della poetica del Casa, avranno consistenza e sviluppo nel "dopo'. Cosi, se e evidente che i sonetti iniziali nascono come esercizio lirico nell'ambito di una moda e secondo le linee tracciate teoricamente e concretamente realizzate dal Bembo (l'avvio dell'attivita poetica del Casa coincide infatti con la diffusione a stampa delle Rime bembiane, proprio agli inizi degli anni Trenta), e altrettanto evidente l'impegno per il superamento del maestro e la ricerca di una propria poetica che--diceva bene il Binni--ha come suo "primo segno un'intima inclinazione a rifiuto di canto, di facile dolcezza, di amena composizione, di facili protesti sentimentali e di consunte immagini. [...] perche il carattere piu chiaro del cammino poetico del Della Casa e proprio la lenta conquista di una vera originalita sotto una originalita piu esterna, lo scavo e l'affiorare d'una voce piu singolarmente sua dentro l'esercizio piu tecnico e volontario." (24)

Nel gruppo dei sonetti iniziali, in cui il Casa si esercita con perizia nei vari topoi della lirica amorosa petrarchesca, da quello del viaggio erroneo (son. II, Si cocente penser nel cor mi siede, son. IV, Amor, per lo tuo calle a morte vassi), a quello della sofferenza d'amore assurdamente cercata (son. III, Affliger chi per voi la vita piagne, son. VII, Io mi vivea d'amara gioia e bene, son. XV, Quella che del mio mal cura non prende), a quello della guerra e della prigionia d'amore (son. VI, Nel duro assalto, ove feroce e franco, son. X, Dolci son le quadrella ond' Amor punge, son. XIII, Fuor di man di tiranno, a giusto regno, son. XIV, Cangiai con gran mio duol contrada e parte), spicca il notissimo sonetto della gelosia, VIII, Cura, che di timor ti nutri e cresci, che fece emergere il Casa nella schiera dei poeti lirici del tempo: un opus perfectum dal punto di vista stilistico, lodato, imitato, e piu volte musicato, da contemporanei e posteri. Il Varchi per primo parle di "altissimo sonetto, il quale e di concetti e di parole e d'ordine di rime tutto grave", (25) e Andrea Afribo ne ha recentemente fatto il cardine del suo libro sulla gravitas cinquecentesca. (26) Il sonetto VIII, non e un fatto episodico, bensi una tappa fondamentale della poetica "grave" del Casa, punto di riferimento costante nelle successive piu alte prove del canzoniere: d'ora in poi la gravitas stilistica, con le sue ricercate anomalie rimiche e ritmiche e con il suo complesso sistema di tensioni, cerca rafforzamenti contenutistici e li incontra spesso in prospetto delle forti tematiche morali fornite dagli avvenimenti, dalla storia del poeta.

Siamo nel 1533-1534 e non molto dopo, nel 1536, ancora in ambiente romano, nascono i due sonetti XII e XIII per la morte di Marcantonio Soranzo, gia dedicatario dello scabroso Capitolo del Forno. In gara con altri amici della cerchia dei Vignaiuoli (anche il Molza aveva composto due sonetti di cordoglio), il Casa lamenta che a lui "brevi e rare / prescrisse ore serene il ciel avaro" dopo che "bella fera e gentil gli punse il seno / e poi fuggio [...] vago lassando il cor del suo veneno." Di li a poco, tra oscillazioni ancora di stampo madrigalistico (son. XV, Quella che del mio mal cura non prende, son. XVI, Tempo ben fora, omai, stolto mio core, un dialogo tra il poeta e il suo cuore), da inizio a sonetti di pentimento e di attesa di redenzione (son. XVII, Io, che l'eta solea viver nelfango, son. XVIII, S'io vissi cieco e grave fallo indegno) che, ancorche sulla scia del Bembo e del Petrarca, introducono a una nuova fase del canzoniere d'amore. Una fase che si sviluppa nei successivi sonetti--pur con qualche ricaduta nei lacci amorosi (son. XX, Ben foste voi per l'armi e'l foco elette, son. XXI, Gia nel mio duol non pote Amor quetarmi)--con una progressiva crescita della materia di riflessione morale (il son. XXII, pur essendo del 1534 e pur proponendo con perfetto procedimento oppositivo la "guerrera cruda" che gli "aprio / con dolci piaghe acerbe il fianco", e sistemato qui in grado forse della spiritualita del dedicatario, Cosimo Gheri, vescovo di Fano, che nel '35 ispira un carme latino di alta parenesi), che, passando per i temi ancora petrarcheschi della stanchezza e dello strazio, come il XXIII, Sotto 'l gran fascio de' miei primi danni, e il XXIV, Nessun lieto gia mai ne 'n sua ventura, arriva al dittico per Bernardo Cappello, personaggio, importantissimo non solo come intellettuale di punta dell'entourage padovanoveneziano, intimo del Bembo e di Trifon Gabriele, ma anche perche segretario del cardinal Alessandro Farnese, fondamentale tramite politico del Casa presso la Curia romana.

Siamo ormai nei primi anni Quaranta (tra la fine del '41 e l'inizio del '42) e il Casa, gia Monsignore e gia coinvolto in importanti uffici curiali, avvia in questo carteggio poetico un nucleo forte e preciso del suo canzoniere--lo ritroveremo nelle stanza sesta della canzone Errai gran tempo--, quello del traviamento cortigiano, che lo distolse dalla beatitudine della sua giovinezza innocente sul "sacro monte" delle Muse, tra boschi, fontane e spechi, per consegnarlo al "pianto" e alla "vita acerba" delle basse ambizioni mondane (l'"uso del vulgo'), "ove non fonti, ove non lauro od ombra / ma falso d'onor segno in pregio e posto" (XXV, 10-11). Una caduta verso il basso che appare ancor piu definitiva nel sonetto successivo, dove il poeta si descrive "fra valli paludose ed ime", in preda a "larve turbate e mostri, / che tra le gemme, lasso, e l'auro e gli ostri / copron venen che 'l cor gli roda e lime" (XXVI, 1-4). Il raffinato gioco delle antitesi (le alte "spedite cime" della virth del nobile veneziano contrapposte alle "valli paludose ed ime" del proprio peccato, il cammino "sciolto" di quello contro l'impacciato trascinarsi nel fango, in cui Adriano Seroni vedeva addirittura anticipati il concettismo e il manierismo, con "una solennita che piu ha dell'epico che del lirico"), (27) ha qui uno sbocco concreto nella parolarima "ostri", che per il Casa non sono e non saranno mai simboli astratti o puramente letterari (il termine e petrarchesco e anche il Bembo lo usa in rima in LXXVIII, 8), ma immagine concreta dell'ambita porpora cardinalizia: la gravitas del Casa si rafforza in questi precisi scatti tematici, che si alimentano di dati biografici oltre che distaccarsi dalle misure regolari e conformistiche del petrarchismo bembiano.

Subito dopo, con uno dei consueti movimenti oscillatori, il poeta fa ritorno a una pih lieve casistica amorosa nei sonetti XXVII, XXVIII, XXIX, XXX, XXXI, ma e ancora una precisa situazione ambientale a giustificare la nuova tensione: sono la dolcezza e la mollezza di Venezia (dove si trasferito nel 1544 come Nunzio Apostolico) a renderlo inerme di fronte a un "nemico aspro" come la passione amorosa; la "valle ima" e paludosa del suo peccato e ora l'affascinante citta lagunare, pur senza onde "risco securo" e "tranquilla tempesta" (XXVIII, 13-14: "e 'l mare e l'onda in cui nacque mio risco / securo e la tranquilla mia tempesta'). Li pub ancora provare l'impossibilita di ribellarsi all'amore (XXVII, 12-14: "E te, Venezia mia, / ne 'ncolpo, ch'a nemico aspro dinanzi / e d'ardire e di schermo mi disarmi'), finire nella "leggiadra rete" o "novo carcer" di "quei due begli occhi" (XXVIII), ricadere nel "novo periglio" d'"un bel viso candido e vermiglio" (XXIX), e tormentarsi, in un preziosissimo dittico (XXX-XXXI), per le fiammeggianti "chiome d'or" troncate dalle forbici.

Il tema dell'incendio d'amore e poi alia base della canzone XXXIL Arsi, e non pur la verde stagion fresca, in cui la sfida e portata ad un pit vasto comparto di rimatori (medesimo incipit in Bembo, Rime, CXIV; Ariosto, Capitoli, XXVII; Firenzuola, Rime, XLII; Nannini, Rime, XVIII; Gaspara Stampa, Rime, XXVI; Tansillo, Canzoniere, LXVII; Girolamo Molino, Rime, LXXX), anch'essa scritta a Venezia trail gennaio e il febbraio 1545, che suona come un bilancio dei tanti motivi erotici precedenti (carceri, armi, pentimento, malinconia della giovinezza, reticenza e imperdonabilita del "canuto amante", ecc.) senza una definitiva soluzione, ma anticipo di quanto--con analogo tono solenne dell'incipit--avverra nella canzone XLVII, Errai gran tempo. Una prova, questa prima canzone del canzoniere dellacasiano, che piacque molto al Bembo (28) e che apre un blocco di rime occasionali e d'ossequio che doctunentano il buon inserimento dell'autore nell'ambiente intellettuale veneziano, nonche la sua piena soddisfazione per il livello stilistico raggiunto se, esigente com'era, nel 1551 acconsenfi a pubblicarne buona parte in una sorta di suo piccolo canzoniere all'intemo di una silloge di lirici contemporanei. (29)

Il blocco comincia con due dittici importantissimi per il filievo dei dedicatari: i sonetti XXXIII e XXXIV, del luglio 1545, omaggio al Tiziano per il ritratto di Elisabetta Quirini (in gara col Petrarca del ritratto di Laura di Simone Martini, ma soprattutto in gara col Bembo del sonetto per Maria Savorgnan dipinta dal Bellini, su un tema centrale al sodalizio dei grandi artisti veneziani d'allora, l'emulazione della pittura da parte della poesia), e i sonetti XXXV e XXXVI per il Bembo. Il primo, dell'agosto 1546, risponde per le rime al sonetto Casa, in cui le virtudi ban chiaro albergo, vera e propria investitura o passaggio di testimone della rinata poesia italiana da parte del "sublime cigno", cui dall'"altero nido" veneziano rispondeva un poeta sereno e rassegnato, ormai lontano dalle discordie della "dolce terra alma natia" e dalle ambizioni romane ("e Roma dal penser parto e dispergo", XXXV, 4), incapace pero di sollevarsi da terra col suo stile "caduco." (30) Il secondo pezzo del dittico, La bella greca, onde 'I pastore ideo (fine del '46), quasi riscrittura per le difficili rime in -eo di un sonetto del Bembo dedicato a Elisabetta Quirini sulla trama mitologica del giudizio di Paride, supera la perfetta struttura bembiana disarticolandone la sintassi nell'iperbolica inarcatura di un unico lungo periodo, culminante nella visione finale delle "tre dive ignude." Ed era la morte del Bembo (18 gennaio 1547) ad ispirare il sonetto XXXVII ancora protagonista Venezia (invocata in una classicissima prosopopea: "in negra vesta, orba e dolente [...] or tenebrosa e sola, / e del nobil suo Bembo ignuda e cassa"), e ancora rivolto a un nobile della cerchia intellettuale veneziana, Girolamo Quirini, fratello di Elisabetta. La quale veniva di seguito direttamente omaggiata in un dittico leggero e prezioso per il suo pappagallo, sullo schema di tanta poesia classica reinterpretata da una copiosa moda cortigiana contemporanea (son. XXXVIII, Vago augelletto dalle verdi plume, e son. XXXIX, Quel vago prigioniero peregrino). Per attrazione, nel canzoniere veniva poi collocato Come vago augelletto fuggir sble, son. XL, ancora in gara con il Bembo, Rime, VIII, dialogo trail poeta e Amore secondo una rinnovata moda di "canto amebeo." (31) E alla moda del tempo e all'ambiente corfigiano dell'alta Curia romana vanno ancora ricondotti i successivi quattro sonetti, XLI-XLIV, commissionati al Casa nel luglio del 1548 dal cardinal Alessandro Famese per omaggiare Livia Colonna: una coroncina di "arte letteraria finissima"--come annotava il Seroni--dove addirittura il Casa "si compiace di un linguaggio proprio della tecnica "pietrosa', e di un rimare aspro, di un procedere allitterativo, insolito nei cinquecentisti", (32) per cui la donna e cantata come "alma si selvaggia e fella', "dura quercia in selva anfica od elce / frondosa in alto monte" (XLI, 4, 9-10), "vivo scoglio", "selce alpestra e dura" (XLIII, 1), e, parafrasando il nome del suo nobile casato, "aspra colonna, il cui bel sasso indura / l'onda del pianto" (Ivi 5-6).

Sonetti, dunque, questi scritti a Venezia durante la nunziatura, piu che mai occasionali, e prove di alto livello tecnico specialmente in riferimento alla linea bembiana, ma in definifiva davvero "raffinato esercizio stilistico remoto da ogni impegno tematico", (33) per cui assume maggior risalto la svolta della canzone XLVII, Errai gran tempo. La quale viene introdotta da due canzoni, XLV e XLVI, di forte stacco dal blocco "veneziano": sia per la struttura non petrarchesca e alquanto originale (si veda la fronte della prima), sia per i contenuti, siamo alle ultime Rime amorose del canzoniere, ma ormai di dolorosa e determinata elegia.

La XLV, Amor, i' piango, e ben fu rio destino, si avvia come un classico paraklausithyron (l'"afflitto e stanco peregrino / che chiuso a sera il dolce albergo trove" della prima stanza, fa coppia con il "corrier di notte traviato e lasso" della seconda stanza che bussa invano a "chiuso albergo in solitario bosco") e sviluppa il tema della pena d'amore secondo il mito del supplizio di Tantalo, cui sfuggono continuamente l'acqua e la fonte, metafora dell'amata, paragonata in chiusura a un'"alpestra fera" irraggiungibile dalle frecce d'amore.

Lo scenario venatorio continua con l'abusato topos petrarchesco della cerva fuggitiva (cfr. RVF, CCXII, 7) nella canzone XLVI, Come fuggir per selva ombrosa e folta, che pero si involve presto nella dinamica speranza/ dolore che agita il cuore del poeta (a un certo punto sogna che il "freddo petto" della donna venga "cangiato in dura selce" come all'ovidiana Anassarete, o che "'l viso e i capei d'oro" siano "quercia fatfi in gelida alpe od elce / frondosa", 65-71, con recupero dell'esperienza "petrosa" dei sonetti per la crudele Colonna), fino al congedo, rapida summa di motivi petrarcheschi in fase calante:</p> <pre> Canzon, tra speme e doglia Amor mia vita inforsa e ben m'avveggio che, l'altrui mobil voglia colpando, io stesso poi vario e vaneggio. </pre> <p>Omaggio e insieme addio al petrachismo bembiano come poesia di altemi sentimenti amorosi, di affetti mobili e vari quanto stereotipi (qui concentrati in tessere lessicali di sceltissima ascendenza letteraria: "speme e doglia", "mia vita inforsa", "mobil voglia", "vario e vaneggio"), che spesso riducono la poesia a mero esercizio stilistico. E il tutto avviene nella piena consapevolezza della nuova condizione di intellettuale--una facies che diventera ostinatamente presente--, non piu potente protagonista delia politica farnesiana, prestigioso e rinomato letterato, amico, emulo ed erede del grande Bembo, eminenza grigia dei raffinati circoli culturali della Venezia di Tiziano, di Bemardo Cappello, di Trifon Gabriele, bensi disilluso reduce degli inganni del mondo, umile asceta in fuga dal tempo, che si percuote il petto e cerca la pace lontano dal palazzo, mentre la salute viene meno e i capelli imbiancano.

Strettamente connessa al motivo dell'errore annunciato nel congedo della canzone XLVI ("vario e vaneggio") e decisamente volta a riepilogare in negativo tutto il passato per scartarlo e tentare un nuovo cammino, la canzone Errai gran tempo apre cosi l'ultima fase della lirica del Casa, in cui la materia poetica si sostanzia della verith biografica, del dramma e della malinconia di uno sconfitto che prende via via commiato dal mondo che lo aveva vanamente illuso. Si tratta di una svolta importantissima, che non solo implica il superamento del Bembo ("nel quale--osservava il Baldacci--le pagine autobiografiche si organizzavano gih in vista della resa lirica", mentre "qui e la lirica che non si fa scrupolo di scendere all'immediatezza incondita di quella biografia"), (34) ma che rappresenta un nuovo corso della lirica cinquecentesca, stoficamente collocato nel pieno del secolo e in concomitanza con il suo avvenimento culturale piu importante e centrale, il Concilio di Trento, nel complesso intreccio di problemi religiosi, filosofici, morali, ideologici, politici che avvolse intellettuali e letterati del tempo (e, in proposito, partendo dalle pagine del Dionisotti, non sarebbe inutile approfondire meglio la posizione ideologico-spirituale del Casa in tale contesto). (35) Il conflitto che investe la cultura cattolica nell'eta del Concilio, nelle rime successive alla canzone XLVII, si riflette nella crisi individuale di un umanista e uomo di Curia, un tempo illustre rappresentante, ma ora vittima di quella cultura ("in tenebre ho finito il corso mio", XLVII, 110), che si dispone all'"angusto calle [che] a nobil terra adduce" (Ivi 105) affidando alla poesia l'amarezza dell'esperienza mondana, via via ripercorsa nel pentimento e nell'attesa.

Nascono cosi i migliori sonetti del Casa, con una continua immissione di daft biografici e umani e con una sintassi sempre piu ardita, una trama metrica progressivamente dilatata rispetto ai modelli e un lessico che spesso si allontana da quello canonico: una nuova poetica, insomma, costituita ormai, piu che "in senso antipetrarchesco" come voleva il Baldacci, (36) in senso postpetrarchista o postbembiano, in cui la gravitas trova finalmente un nucleo sentimentale forte e adeguato.

Il nuovo stile riprende e metre a fuoco con maggior vigore le tematiche morali sporadicamente emerse nella prima parte delle rime. Subito dopo la canzone XLVII, ecco allora il dittico per la morte di Trifon Gabriele (ottobre 1549): nel primo sonetto, ricordando "come ignuda piace / e negletta virtu pura e verace" e come il vero valore splenda anche se non fasciato "di gemme e d'ostro" (XLVIII, 1-3), il poeta pub emendare "gli error che torto han fatto il viver suo" (Ivi 14); e nel sonetto successivo puo paragonarsi al "sublime augello / in ima valle preso" (XLIX, 9-10), eppure attratto dal peccato che lo invischia. E a Iacopo Marmitta, che gli aveva chiesto di mostrargli la via per ottenere la fama immortale dei poeti, risponde con scetticismo sui poteri della poesia e--proponendo in chiave cristiana l'ideale del saggio di Lucrezio--lo invita a proteggere la sua pace dalle tempestose ambizioni terrene, perche segue la via peggiore "chi il ciel chiaro e sovrano / lassa e gli abissi prende" (son. LI, 6-7). Al Varchi, poi, che, per consolarlo proprio in occasione del mancato cardinalato, gli aveva mandato, tramite il comune amico Francesco Nasi, un sonetto con nobile citazione bembiana ("il meritar gli onori / e vera gloria che non pate oltraggio, / gli altri son falsi e torbidi splendori", Rime, CXXIX, 9-11), fa giungere, tramite il Nasi, il grande sonetto LII, (37) dove, riconosciuto con ben piu risoluto disprezzo il proprio peccato ("Feroce spirto un tempo ebbi e guerrero / e per ornar la scorza anch'io di fore / molto contesi", 1-3), ribadisce il suo definitivo distacco dagli onori del mondo:</p>

<pre> Coprami ormai vermiglia vesta o nero manto, poco mi fia gioia o dolore, ch'a sera e 'l mio di corso e ben l'errore

scorgo or del vulgo che mal sceme il vero. </pre> <p>E nel successivo sonetto, inviato direttamente al Varchi, riconosciuta la gloria immortale del Bembo, il "nobil cigno" di Venezia che ormai "Ippocrene alberga", contro la propria condizione di "palustre augel che poco s'erga / su l'ale" (LIII, 5-6; in LII, 9-10 aveva detto: "or non s'arresta spesso / nel fango augel di bianche piume?"), si schermisce dai complimenti dettati da puro affetto, pago della sua "casetta umil [e]chiusa d'oblio" (LIII, 12).

Sono sonetti composti nell'abbazia di Nervesa dei conti di Collalto, tra i boschi del Montello (il "bel flume" dove il poeta dice di aver "sacro" il suo "nido" in LII, 13-14 e il Piave), dove il Casa visse in solitudine e meditazione la sua "Valchiusa" tra lo scorcio del 1552 e il 1555. (38) Ne fanno parte il notissimo sonetto LIV, O Sonno, o de la queta, umida, ombrosa (ancora un capolavoro stilistico, in cui il procedimento invocativo e inter rogativo e rafforzato dalla quasi naturale intelaiatura di enjambements), (39) ma anche testi di definitiva rinuncia al mondo, come il son. LV, Mendico e nudo piango, e de' miei danni (il rifiuto di cantare la "leggiadra Colonnese e saggia / e bella e chiara" si chiude nell'immagine piu che emblematica dell'"umil cetra [mia] roca" che "gia dimessa pende'), o il LVI, Or pompa ed ostro ed or fontana ed elce, dove la malinconia del vespro (= sera della vita) accentua la fretta del pentimento e l'ansia di salvezza, identificata nel tremore delle "orride foglie" delle querce della selva:</p> <pre>

ne per Borea gia mai di queste querce come tremo io tremar l'orride foglie: si temo ch'ogni amenda omai fia tarda. </pre> <p>Le querce del Montello (le "ombrose querce" di LV, 3, e qui "queste querce" in robusto sintagma allitterante che ritornera in clausola anche in LXI, 4) diventano un nucleo tematico forte, un nuovo emblema-mito che ribalta in senso personale il mito classico delle querce dell'eta dell'oro, simbolo di frugalita, pace, felicita: non piu rifugio consolatorio o attesa di un evento messianico, bensi richiamo al proprio peccato e all'urgenza di una riparazione, un'"amenda", forse tardiva e inutile. Tutto e infatti rivissuto in chiave personale, inverato dalla propria esistenza, secondo un procedimento che verra messo lucidamente a fuoco nel son. LXII, Gia lessi ed or conosco in me si come, dove le favole ovidiane di Glauco e di Esaco sono ricondotte al mito platonico della corruzione dell'anima lordata dal contatto col mondo ("gravata di terrene esche mortali"), (40) che il poeta dice di aver sperimentato personalmente dopo aver conosciuto sui libri ("in questo Egeo che vita ha nome/ puro anch'io scesi", LXII, 5-6).

Questa nuova dimensione penitenziale agisce in una duplice direzione, sociale e personale. Nella prima i sonetti indirizzati ai nobili interlocutori superano la pura occasionalita per assumere un tono decisamente parenetico: a Girolamo Correggio il poeta raccomanda di fuggire l'amore, passione letale "ver' cui sol lontananza e oblio giova" (LVII, 14); al cardinal Cristoforo Madruzzo, principe vescovo di Trento, di portare "Cristo oltra il rio / di caritate" (LVIII, 12-13); ancora al Correggio, di sopportare le "fortune adverse" col suo "cor-regio" (LIX, 1-4); a Berardino Rota di attendere al dovere dei propri uffici piuttosto che cercare la gloria terrena nella poesia (LX).

In direzione personale, invece, le querce del Montello diventano il simbolo della redenzione stessa del poeta, di un regno opposto a questo mondo di perdizione, "dove per ostro e pompa ed oro / fra genti inermi ha perigliosa guerra". e l'attacco della rima LXI, l'unica sestina del canzoniere, la cui struttura, peraltro inusitata nella lirica del '500, permette di reiterare in progress tutti i temi della vicenda esistenziale del Casa. Al centro di questa vicenda, la parola-rima fondamentale che ruota nelle sei strofe e proprio "querce": "mendico e solo", ormai in fuga dal mondo che lo ha allettato con la sua fallace esca, il poeta cerca "miglior cibo" e riposo tra "queste querce" (st. 1); invidia la "ricca gente e beata" dell'eta dell'oro "tra l'elci e le frondose querce" (st. 2); riconosce di aver vissuto i suoi "dolci anni" in "palustre limo [...] come vile augel", ma ora ha sostituito "ostro e vasel d'oro" con "fonti e querce" (st. 3); vorrebbe non esser mai stato ingannato dal "fallace mondo, che d'amaro cibo / si dolce mensa ingombra" perche "piu pregiate che le gemme e l'oro / renderebbe l'ombra ancor de le sue querce" (st. 4); ormai, pero, e ben determinato a seguire "o rivi, o fonti, o fiumi, o faggi, o querce" di quei tranquilli secoli, per vincere la sua guerra e cogliere, corne i vincitori antichi, "su' pregio da l'ombrose querce', mentre "piu duri volgon gli anni" e "quell'antico cibo, [...] pur di fere e fatto e d'augelli esca" (stt. 5-6). La virtu, infatti, non e mai cresciuta tra cibi delicati e vesti dorate, ma "tra querce e 'n povera esca" (congedo).

Il mito letterario--un mito antico e obsoleto come quello delle querce dell'eta dell'oro--(41) che si invera in storia privata col procedimento che abbiamo detto apposta definito, e in questa stessa zona del canzoniere, dal son. LXII (la trasposizione personale dei miti di Esaco e di Glauco), ci conduce alle prove piu alte e conclusive del canzoniere dellacasiano, innanzitutto a quel son. LXIII, O dolce selva solitaria, amica, che la critica ha unanimemente riconosciuto come uno dei capolavori della lirica cinquecentesca. La sua bellezza dipende dal massimo della gravitas qui raggiunta tramite la tensione dell'unico lungo periodo, che va dall'inizio alla fine, corne osserva Carrai, "senza il ricorso ad accumulatio e paratassi", (42) ma linearmente, quasi naturalmente; e dipende, certo, come voleva Binni, dalla capacita di superare certi pericoli di preziosismo metaforico-concettuale (la corrispondenza tra la chioma del bosco con la chioma del poeta) e stilistico ("una frase cosi perfetta nel suo accordo di suoni, di echi, di immagini rarefatte ed intime, scavate nell'intimo, staccate in una luce irreale" e interrotta da "un movimento piu deciso, e piu comunemente dellacasiano con le sue fratture ed i suoi suoni aspri, [che] viene a rilevare la linea giunta alla sua espressione piu alta, a portare una conclusione decisa e grave, piu irta di suoni e di contrasti"). (43) Ma a me pare che dipenda soprattutto dall'improvvisa inversione contenutistica connessa alla virata stilistica dell'ultima terzina, dal ribaltamento del mito, per cui la selva che in apertura era presentata come "amica"--e in essa il poeta aveva via via identificato la propria vecchiaia e la propria sofferenza di uomo "agghiacciato" e ormai presso alla morte--appare infine come estranea e diversa, appartenente a un ordine positivo della Natura che non e piu del poeta. Per la selva, infatti, dopo il gelido inverno, ritornera la "verde chioma ombrosa"; per il poeta no:</p> <pre> ma piu di te dentro e d'intorno agghiaccio, che piu crudo Euro a me mio verno adduce, piu lunga notte e di piu freddi e scarsi. </pre> <p>La fine del mito consolatorio della Natura amica e delle querce salvifiche dell'eta dell'oro e annunciata con questi tre versi aspri, scoloriti, anaforici (l'insistita, stridente ripetizione del "piu", che ben ribadisce il destino dell'uomo, peggiore di quello della selva), affermazione di un laicismo conquistato a colpi di stile e di alta letteratura, non piu nel solco dell'ortodossia petrarchesco-bembiana (e cristiana), bensi in quello del piu pagano classicismo: dopo la vecchiaia, la morte, il nulla, o comunque la fredda oscurita di una "piu lunga notte" di reminiscenza catulliana (Carm. V, 5-6: "cum semel occidit brevis lux / nox est perpetua una dormienda") e, forse, oraziana (Carm. IV 7, 13-16: "Damna tamen celeres reparant caelestia lunae: / nos ubi decidimus / quo pius Aeneas, quo Tullus dives et Ancus, / pulvis et umbra sumus").

Un laicismo che sembrerebbe a sua volta invertito o comunque respinto dal sonetto successivo, il LXIV e ultimo, una sorta di preghiera finale, all'uso di tanti canzonieri del tempo e del prototipo stesso di Petrarca (e con forte sintagma petrarchesco iniziale: "Questa vita mortal ..."). Senonche, piu che preghiera conclusiva di soccorso, "rasserenata contemplazione dell'opera creatrice di Dio" (44) o "elogio salmodiante dell'attivita creatrice di Dio padre", (45) a me pare il riconoscimento di una legge terribile ma incontrovertibile della Natura (l'avvicendamento delle stagioni e ora equiparato alle varie rapide fasi della vita: "Questa vita mortal, che 'n una o 'n due / brevi e notturne ore trapassa', LXIV, 1-2), che solo la grazia di Dio puo volgere al bene, perche solo Lui ha saputo trarre "dolce aer puro e questa luce / chiara [...] d'abissi oscuri e misti" (Ivi 9-11). Siamo dunque di fronte, a un puro atto di fede, lontano quanto incongruente dalla conclusione laica del sonetto LXIII: al dramma della nostra esistenza, oscura fredda fugace, e qui improvvisamente opposta una visione di fede, secondo la quale e opera magistrale di Dio tutto quanto accade in natura, dagli avvicendamenti stagionali ("frutti e fior', gelo e arsura") al rapido declinare del nostro vivere verso la morte ("questa vita" e "mortal', appunto).

All'incongruenza contenutistica di questo sonetto rispetto al precedente--e rispetto a tutta una linea di sonetti nervesiani dell'ultima parte del canzoniere--si aggiunge poi il suo impianto retorico, piu interlocutorio e dichiarativo-confessionale che conclusivo. Il sonetto non solo non e posto al termine di alcun percorso tematico e non e il frutto di una conquista progressivamente maturata in una serie di rime precedenti, ma, soprattutto, non ha in se i caratteri stilistici del componimento di chiusura (e come potrebbero chiudere un canzoniere versi cosi asseverativi e piani: "anzi il dolce aer puro e questa luce / chiara, che 'l mondo a gli occhi nostri scopre, / traesti tu d'abissi oscuri e misti, / e tutto quel che 'n terra o 'n ciel riluce / di tenebre era chiuso e tu l'apristi, / e 'l giorno e 'i sol de le tue man' sono opre", LXIV, 9-14?)

Il sospetto che il sonetto LXIV non sia stato concepito come conclusione del canzoniere si fa tanto piu forte quando pensiamo che in uno dei due manoscritti che prepararono l'edizione postuma del 1558, il Chigiano O. VI. 80 (il solo peraltro che contenga gli ultimi sette componimenti della stampa), il sonetto Questa vita mortal non occupa l'ultima posizione, ma precede il sonetto alla selva, che e quindi l'ultimo della raccolta. Una laica visione della morte come "lunga notte" e non la canonica preghiera a Dio chiudeva, dunque, prima della stampa, il canzoniere del Giovanni della Casa?

E un'ipotesi suggestiva quanto impropria, che richiede una piu ampia e specifica sede di valutazione (e, perlomeno, qualche domanda sulle precise responsabilita del trascrittore e editore materiale dell'opera, il segretario del Casa, Erasmo Gemini de Cesis), risultando tuttavia evidente, per il momento, il sostanziale stato di precarieta del finale di questo canzoniere, se non la vera e propria assenza di una sua autorevole conclusione. (46)

Resta qui solo il tempo per un ultimo rilievo relativo a un'altra fondamentale tappa nella storia della poesia dellacasiana. Questi vertici della lirica--non solo dellacasiana, ma cinquecentesca--in cui per primo il Tasso coglieva il definitivo superamento del petrarchismo e del conformismo bembiano verso una "magnifica forma di parlare" (cfr. la sua lezione su Questa vita mortal), (47) non possono essere compresi se non sono letti in concomitanza con quei sedici Carmina latini per la maggior parte scritti in quegli anni di solitudine e nascondimento di Nervesa e compresi nella silloge dei Latina monimenta stampati postumi a Firenze nel 1564 dai figli di Bernardo Giunti, per volonta del nipote dell'autore Annibale Ruccellai e per le cure dell'amico Pier Vettori. (48)

Come ha detto molto bene Giovanni Parenti (sulla scia del saggio di Giuseppina Stella Galbiati), questi carmi, "concepiti nello stesso spirito, a specchio della medesima condizione disingannata dell'animo, riprendono e sviluppano, nelle forme e nei termini propri alla lirica, alla satira e alla meditazione morale di Orazio, i temi predominanti nell'ultima sezione del canzoniere." (49)

Il tema dell'ambizione, ad esempio, cosi forte nei sonetti in morte di Trifon Gabriele (specialmente nel XLVIII, Come splende valor) e nel notissimo LII, Feroce spirto, corre dall'inizio alla fine dei Carmina, dal II, un'epistola dedicata al Galateo nel 1550-51 (dove gli amici Priuli e Faerno sono celebrati come cultori della vera virth alla stregua di Trifon Gabriele), fino all'ultimo con destinatario, il carme XIII, a Pier Vettori, "che il lurido contatto del popolo malsano non sfioro mai, ne tocco l'ambizione che guarda con occhi biechi la carriera di coloro che stanno davanti". (50)

Analogamente, nei Carmina si sviluppa il contrasto corruzione-purezza, centrale nelle Rime, innescato dalla grande canzone XLVII e poi variamente ripreso un po' in tutti i sonetti degli anni Cinquanta, spesso con la metafora del "sublime augello" caduto nel limo della palude e incapace di risollevarsi (XLIX, LI, LII, LIII, LXI, LXII). Basta leggere il carme XIII al nipote Annibale Ruccellai (marzo 1552), dominato dal rimorso per aver ceduto alle false lusinghe del mondo; e basta leggere la splendida ode XI a Margherita di Valois (1553), dove il Casa non si perdona di essersi lasciato corrompere dall'" immonda Roma" e dal "veleno del volgo", tradendo il compito di poeta solitario e puro che le Muse Camene gli avevano affidato. "Mos", "Roma', "vulgus", costituiscono i poli negativi di un sistema di corruzione del mondo contro i quali solo le Aoniae Camoenae possono qualcosa: se non altro--prega il poeta-allontanino i "tetra consilia" e diano la "bona oblivio" del sonno ristoratore (siamo vicini, anche cronologicamente al famoso sonetto LIV).

E, ancora, il tema del mondo ingannevole e incostante, dominio della fortuna, compare nell'ode VI, in memoria di Ubaldino Bandinelli (marzo 1552), e nella piu specifica ode VIII, Ad Fortunam, dello stesso anno. Contro la mala sorte e contro il mondo ingrato non c'e chela vera virtu (si ricordi: "Gloria non di virtu figlia che vale?" del sonetto Feroce spirto), che va esercitata in silenzio, come si conclude l'ode IX all'arcivescovo Francois Toumon, importantissimo diplomatico del Regno di Francia: "tum melius tecta silentio / Virtus invidiam latet."

Ma, al di la dell'omogeneita o corrispondenza tematica, una piu ampia analisi stilistico-strutturale permettera di valutare quanto la vis retorica di Orazio (e di Ovidio, o degli elegiaci Properzio e Tibullo, o dello stesso Virgilio piu dimesso e lirico) abbia influito sulla retorica in volgare del Casa, su quella gravitas e quel "rompimento dei versi" chela struttura metrica latina offriva costantemente a un abituale frequentatore dei classici, a un grandee moderno umanista. (51) Nella storia della poesia di Giovanni Della Casa, nella sua vittoriosa battaglia contro il conformismo bembiano, i Carmina latini hanno senza dubbio un posto importante, forse decisivo.

QUINTO MARINI

Universita di Genova

NOTE

* Testo integrale della relazione presentata al Congresso ADI di Siena (22-25 settembre 2004). Negli atti del Congresso h stata pubblicata una versione ridotta di circa la meta.

(1) G. Della Casa, Le Rime, a cura di R. Fedi (Roma: Salerno Editrice, 1978) 2 voll.

(2) G. Stella Galbiati, L'esperienza lirica di G. Della Casa (Urbino: Editrice Montefeltro, 1978).

(3) G. Della Casa, Galateo, a cura di G. Barbarisi (Venezia: Marsilio, 1991). L'edizione si opponeva alla scelta testuale operata appena l'anno prima da Emanuela Scarpa (G. Della Casa, Galateo overo de'costumi, a cura di E. Scarpa [Modena: Panini, 1990]).

(4) AA.VV., Per Giovanni Della Casa. Ricerche e contributi, a cura di G. Barbarisi e C. Berra (Milano: Cisalpino, 1997).

(5) Prose di G. Della Casa e altri trattatisti cinquecenteschi del comportamento, a cura di A. Di Benedetto (Torino: Utet, 1970).

(6) G. Della Casa, Vita di Pietro Bembo, testo, introduzione, traduzione e note a cura di A. Sole (Torino: Fogola, 1997).

(7) G. Della Casa, Rime, a cura di G. Tanturli (Parma: "Fondazione Bembo", Ugo Guanda Editore, 2001). Il Tanturli giungeva all'edizione dopo una cospicua serie di studi, tra cui ricordiamo "Le ragioni del libro. Le Rime di G. Della Casa", Studi difiloIogia italiana 68 (1990): 15-41; "Dai Fragmenta al Libro: il testo di inizio nelle Rime del Casa e nella tradizione petrarchesca", AA.VV., Per Giovanni Della Casa 61-89; "Testimonianze elaborafive e stampa postuma delle Rime di G. Della Casa", Studi di filologia italiana 57 (1999): 295-313.

(8) G. Della Casa, Rime, a cura di S. Carrai (Torino: "Nuova raccolta di classici italiani annotati", Einaudi, 2003). L'edizione concludeva una serie di studi dellacasiani del Carrai, di cui ricordiamo quelli sulle Rime: "Rime di G. Della Casa", Letteratura italiana, diretta da A. Asor Rosa, Le opere, II. Dal Cinquecento al Settecento (Einaudi: Torino, 1993) 433-52; "Il canzoniere di G. Della Casa dal progetto dell'autore al rimaneggiamento dell'edizione postuma", Per Cesare Bozzetti. Studi di letteratura e filologia italiana, a cura di S. Albonico, A. Comboni, G. Panizza, C. Vela (Milano: Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, 1996) 471-98; "Ancora sull'edizione delle Rime di G. Della Casa", Studi e problemi di critica testuale 56 (1998): 5-30.

(9) Sulla biografia del Casa, cfr. L. Campana, "Monsignor G. Della Casa e i suoi tempi", Studi storici 16 (1907): 3-84, 247-69, 349-580; 17 (1908): 145-282, 381-606; 18 (1909): 325-513; A. Santosuosso, Vita di Giovanni Della Casa (Roma, Bulzoni Editore, 1979); C. Mutini, s.v., Dizionario Biografico degli Italiani 36 (Roma: Ist. Enc. Italiana Treccani, 1988) 699-719.

(10) L. Baldacci, "Giovanni Della Casa poeta. 1. L'esperienza umanistica", Id., Il petrarchismo italiano nel Cinquecento (Milano: Ricciardi, 1957) 181-215, spec. 181-83. Pochi anni prima, nel 1953, il Caretti esortava a leggere le liriche del Casa con 'Tocchio attento anche alle varie epoche della loro composizione, [...] ai residui d'esperienza umana non interamente bruciati" (cfr. L. Caretti, "Della Casa, uomo pubblico e scrittore", poi in Id., Antichi e moderni. Studi di letteratura italiana (Torino: Einaudi, 1976) 135-50, spec. 146). Su questa linea si muovevano, pur con differenti valutazioni, A. Seroni, "Sulle 'Rime morali' di G. Della Casa", Da Dante al Verga (Roma: Riuniti, 1972) 122-32; e R. Fedi, "Sul Della Casa lirico", Studi e problemi di critica testuale 6 (1973): 72-114; e, ovviamente, nell'Introduz, alla citata edizione delle Rime.

(11) G. Tanturli, "Introduzione", a G. Della Casa, Rime xxxvi-xxxvii n 12.

(12) Ivi xlii-xliii.

(13) L. Baldacci, Giovanni Della Casa poeta 206-16.

(14) A. Santosuosso, Vita di Giovanni Della Casa 31-34.

(15) Cfr. D. Romei, Bernie i berneschi del Cinquecento (Firenze: Centro 2P, 1984); S. Longhi, Lusus. Il capitolo burlesco nel Cinquecento (Padova: Antenore, 1983); A. Corsaro, "Giovanni Della Casa e la poesia burlesca", Id., La regola e la licenza. Studi sulla poesia satirica e burlesca fra Cinque e Seicento (Manziana: Vecchiarelli Editore, 1999) 731-13. In questi studi non si affronta il problema, a mio avviso non di poco conto, dei rapporti tra lo stile satirico-burlesco e lo stile "grave" della lirica dellacasiana.

(16) S. Longhi, "Il tutto e le parti nel sistema di un canzoniere", Strumenti critici 39-40 (ottobre 1979): 265-300.

(17) Ivi 293.

(18) Ivi 298-99.

(19) Stefano Carrai ne inquadra accuratamente il contesto storico-redazionale e, anche in relazione agli "stretti nodi chela legano ai due sonetti successivi" per la morte di Trifon Gabriele (ottobre 1549), conclude che "il testo della canzone dovrebbe risalire approssimativamente al biennio 1549-50" (cfr. G. Della Casa, Rime 153).

(20) G. Della Casa, Opere (Napoli: 1733) 5: 272.

(21) S. Carrai, in G. Della Casa, Rime 151.

(22) G. Parenti, "I Carmi latini", AA.VV., Per Giovanni Della Casa 237.

(23) G. Della Casa, Rime, a cura di S. Carrai 154-55. Le citazioni del presente saggio sono tratte da questa edizione.

(24) W. Binni, "Giovanni Della Casa", Id., Critici e poeti dal Cinquecento al Novecento (Firenze: La Nuova Italia, 1969) 22.

(25) "Lettura di Messer Benedetto Varchi sopra il sonetto della gelosia di Monsignor Dalla Casa", Opere di Monsignor Giovanni Della Casa, Edizione Veneta Novissima (Venezia: Angiolo Pasinello, 1728) h 318-38, spec. 321.

(26) A. Afribo, Teoria e prassi della "gravitas" nel Cinquecento (Firenze: Franco Cesati Editore, 2001) spec. 61-75.

(27) A. Seroni, Nota al son. XXVI, in G. Della Casa, Le Rime, con annotazioni di A. Seroni (Firenze: E Le Monnier, 1944) 93.

(28) Il Bembo ne scrisse a Girolamo Quirini in una lettera dell'8 marzo 1545, sottolineando, anch'egli come il Varchi nel son. VIII, la gravitas ingeniosa ("[la canzone] molto bella e grave e ingeniosa, e piena d'alti sentimenti", E Bembo, Lettere, a cura di E. Travi, Commissione per i testi di lingua [Bologna: 1987-1993] 4: 522)

(29) Libro quarto delle Rime di diversi eccellentissimi autori nella lingua volgare, a cura di Ercole Bottrigaro (Bologna: Anselmo Giaccarello, 1551). I dieci pezzi del Casa hanno come tema generale quello del ritratto e sono disposti in questa sequenza: XXXIII, XLI, XLII, XLVII, XXXII, XXXVI, XLV, XLIII, XLIV, XXXIV.

(30) Sul rapporto Bembo-Casa, cfr. G. Dilemmi, "Giovanni Della Casa e il 'nobil cigno': a gara col Bembo", AA.VV., Per Giovanni Della Casa 93-122.

(31) Cfr. G. Tanturli, in G. Della Casa, Rime 104.

(32) A. Seroni, in G. Della Casa, Rime 125.

(33) Assolutamente negativo il giudizio di Giuseppina Stella Galbiati su questo gruppo di rime "veneziane": "Di questo impegno riflessivo [...[ nulla ci dicono le rime del periodo veneziano: anzi proprio il loro esiguo gruppo (componimenti XXXIII-XLVI) sembra voler sottolineare il distacco vita-poesia, collocandosi sul piano di un raffinato esercizio stilistico remoto da ogni impegno tematico" (G. Stella Galbiati, L'esperienza lirica di G. Della Casa 17).

(34) L. Baldacci, Giovanni Della Casa poeta 234.

(35) C. Dionisotti, "La letteratura italiana nell'eta del concilio di Trento", Id., Geografia e storia della letteratura italiana (Torino, Einaudi, 1999) 227-54.

(36) L. Baldacci, Giovanni Della Casa poeta 238.

(37) Cfr. S. Longhi, "Della Casa, Varchi, Bembo e la vera gloria. (Scheda per il sonetto Feroce spirto)", Studi e problemi di critica testuale 19 (1979): 127-34.

(38) Sulrabbazia di Nervesa, oggi ridotta a pochi ruderi, e sul soggiorno del Casa dobbiamo tuttora accontentarci del vecchio studio di O. Battistella, Di Giovanni della Casa e di altri letterati all'Abbazia dei Conti di Collalto in Nervesa intorno alla meta del secolo XVI, Treviso, Prem. Stab. Tip. Ist. Turazza, 1904 (rist. anast, in I luoghi del Galateo (Treviso: Fondazione Cassamarca, 1997).

(39) Tanturli ha acutamente rilevato "un andamento particolarmente grave e scandito, piu da prosa ritmica che da poesia metrica" (G. Tanturli, in G. Della Casa, Rime 164).

(40) Sul platonismo del son. LXII, ritenuto peraltro "il punto piu alto raggiunto dal Casa poeta", cfr. A. Seroni, "Sulle 'Rime morali' di G. Della Casa" 127-28.

(41) Cfr. G. Costa, La leggenda dell'eta dell'oro nella letteratura italiana (Bari: Laterza, 1972) 95, e, piu in generale, G. Maggiulli, s.v. quercia, in Enciclopedia Virgiliana 4: 368-70.

(42) Cfr. S. Carrai, in G. Della Casa, Rime 209.

(43) W. Binni, "Giovanni Della Casa", Id., Critici e poeti dal Cinquecento al Novecento (Firenze: La Nuova Italia, 1969) 30.

(44) Cfr. G. Tanturli, in G. Della Casa, Rime 193.

(45) Cfr. S. Carrai, in G. Della Casa, Rime 212.

(46) Rinvio al mio articolo "'Al termine di un canzoniere. Ancora sula sonetto 'Odloce selva solitarie, amicca' e nella conclusione della Rime di Giovanni della Casa", Miscellanea in onore di Vitilio Masiello, i.c.s. Il problema del sonetto "conclusivo" del canzoniere dellacasiano e uno dei punti della lunga diatriba filologica intercorsa tra Giuliano Tanturli e Stefano Carrai (cfr. bibliografia helle note 7 e 8) e sinteticamente fiassunta da S. Albonico, "La poesia del Cinquecento", Storia della letteratura italiana, diretta da E. Malato, X, La tradizione dei testi, coordinatore C. Ciociola (Roma: Salerno Editrice, 2001) 721-25.

(47) "E vediamo se nella composizione delle parole si trovano le condizioni richieste alla magnifica forma di parlare: e riguardisi primieramente che le parole di questo sonetto sono in modo congiunte, che non v'e quasi verso che non passi l'uno nell'altro: il qual rompimento de' versi, come da tutti i maestri b insegnato, apporta grandissima gravita; e la ragione e che 'l rompimento de' versi ritiene il corso dell'orazione ed e cagione di tardita; e la tardita e propria della gravita" ("Lezione del Signor Torquato Tasso sopra il sonetto LIX di M. Giovanni Della Casa, Questa vita mortal, che 'n una, o 'n due", Opere di Monsignor Giovanni Della Casa, Edizione Veneta Novissima (Venezia: Angiolo Pasinello, 1728) 1: 339-76, spec. 368). Tra le altre interessanti letture antiche basate sul confronto trail canzoniere petrarchesco e quello del Casa e di suoi contemporanei, si vedano il "Parallelo del Signor Orazio Marta tra Messer Francesco Petrarca e Monsignor Giovanni Della Casa", Opere di Monsignor Giovanni della Casa (Firenze: Manni, 1707) 219-25, e la "Breve Esaminazione sopra le Rime del Petrarca, del Bembo e del Casa, fatta dall'Illustrissimo Signor Mario Colonna", Opere di Monsignor Giovanni Della Casa (Venezia: Pasinello, 1729) 5: 203-40, ove si sottolinea il "conformismo" bembiano di contro alla "particolare e quasi singolare maesta" del Casa (il Bembo era "diligentissimo imitatore ed osservatore del Petrarca", mentre il Casa "si compiaceva piu nella gravita, che nella dolcezza naturale e propria del Petrarca", 238). Apprezzamenti del Tasso sulla poesia dellacasiana si trovano anche nel noto dialogo La cavaletta.

(48) Ioannis Casae Latina monimenta, Quorum partim versibus, partim soluta oratione scripta sunt, Florentiae, In Officina Iuntarum Bernardi Filiorum, Edita IIII. Id. Iun. 1564, ff. B 1 r--E 25 r. I sedici Carmina furono scritti quasi tutti--esclusi il HI a Cosimo Gheri, del 1535, e il X, non databile--dal 1551 al 1555, con il nucleo piu consistente nel ritiro di Nervesa (i tre epigrammi finali sono addirittura sulle campane dell'abbazia). Una moderna edizione, da cui si cita con qualche ritocco sulla base della princeps, e stata curata da Massimo Scorsone in E Berni--B. Castiglione--G. Della Casa, Carmina, testo e note a cura di M. Scorsone (Torino: Edizioni Res, 1995) 63-119 e 127-30.

(49) G. Parenti, "I carmi latini", AA.VV., Per Giovanni Della Casa 207-40, spec. 226; G. Stella Galbiati, L'esperienza lirica di G. Della Casa 26-36.

(50) "Contages populi te tetigit lurida morbidi / Numquam, te ambitio curriculum praetereuntium / Obliquis oculis aspiciens nec pepulit", "In Petrum Victorium", G. Della Casa, Carmina 88.

(51) Sulla convinzione del Casa circa la propria superiorita nei confronti dei poeti latini contemporanei o appena precedenti, cfr. E Bausi, "I carrel latini di Giovanni Della Casa e la poesia umanistica fra Quattro e Cinquecento", i.c.s. Giovanni Della Casa ecclesiastico e scrittore, Atti del convegno fiorentino del novembre 2003.
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Author:Marini, Quito
Publication:Italica
Geographic Code:4EUIT
Date:Dec 22, 2005
Words:9797
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