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Pedro de Urdemalas/Nicolas de los Rios o el politropo linguistico: Multiplicidad y heteronomia en Pedro de Urdemalas.

Pedro de Urdemalas, the main protagonist of Cervantes's play of the same name, has been extensively studied as a Protean figure due to his malleability to adapt to the various professions and masks he adopts throughout the comedia. This essay examines Pedro de Urdemalas through a different lens: as a linguistic polytropos of sorts; that is, a character who is created, invented, and reinvented time and time again by the power of language, through processes of heteronomination and heteronomy.

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PEDRO DE URDEMALAS ES la ultima de las comedias de Cervantes incluidas en el volumen Ocho comedias y ocho entremeses (1615). El protagonista que da nombre a la comedia es un joven picaro, ingenioso y resuelto, de origen humilde y siervo de muchos amos, muy al estilo de Lazaro de Tormes. (1) La comedia da comienzo en un entorno rural, donde Pedro de Urdemalas sirve de mozo y consejero del recientemente nombrado alcalde, Martin Crespo. Mas adelante, en el espiritu proteico y cambiante que lo caracteriza, Pedro decide abandonar su papel de mozo del alcalde y unirse a un grupo de gitanos capitaneados por Maldonado, "conde de gitanos" (280). No obstante, el proceso de elegir esta nueva profesion o identidad sirve de pretexto para contarle al auditorio la historia de su vida: Pedro es "hijo de la piedra," es decir, fue abandonado al nacer, no sabe quienes son sus padres pues crecio en un orfanato donde comenzo su lucha por la supervivencia. Pedro hace un recuento de todos los oficios y trabajos desempenados desde su epoca en el orfanato hasta el momento presente: nino de doctrina, grumete en un barco rumbo a las Indias, ladron, criado de prostitutas, mochilero de un soldado, gentilhombre de playa, vendedor de aguardiente y naranjada, barquillero, lazarillo de un ciego, mozo de mulas y mozo de un fullero (w. 664-739). Hasta aqui llega la relacion de los hechos que corresponden al pasado de Pedro, claramente expresados en el preterito. Este relato, que refiere todo lo acontecido al personaje en el tiempo anterior a la trama de la comedia, viene marcado por una nominacion (acto de nombrar e identificar a alguien a traves del nombre) del personaje muy concreta y que sera la primera de tres que veamos a lo largo de la obra. Se trata de la "historia de Pedro de Urde," ya que este es el nombre que el protagonista reconoce como su nombre de pila: "Es Pedro de Urde mi nombre" (v. 744).

El abandono de la ciudad, Cordoba, para pasar a buscar fortuna en el campo es el hecho que marca la transicion del pasado al presente dentro de su narracion. De esta manera, la historia del joven se situa en el ahora, en el momento presente, con Pedro trabajando como criado del alcalde en la aldea en la que se encuentra narrando su vida. En este punto coinciden la trama de la comedia de Cervantes y la narracion que hace de su vida el propio Pedro, ahora conocido como Pedro de Urdemalas. El cambio de nombre queda explicado por medio del recurso de la prediccion del futuro cuando Pedro le confiesa a Maldonado que un tal Malgesi un dia le leyo la palma de la mano y le dijo que le anadiera un "malas" a su apellido, nombrandolo asi "Pedro de Urdemalas." Este supone el segundo caso de nominacion que sufre nuestro personaje. Asi, se empieza a establecer una correlacion entre la diversidad de papeles y oficios que desempena Pedro, y la variedad de nombres que lo identifican a lo largo de su vida. De esta manera, se puede decir que Pedro representa al sujeto heteronomo por excelencia, como se vera mas adelante. El termino 'heteronominacion' usado aqui servira para designar la diversidad y la multiplicidad nominales existentes en este personaje: Pedro de Urde, Pedro de Urdemalas, Nicolas de los Rios. De ahi que consideremos que el lenguaje "hace" a Pedro de Urdemalas. Por otro lado, se hara uso de la voz 'heteronomia para hacer referencia a la imposicion externa de una voluntad ajena a la de Pedro, a traves de los nombres que los agentes exteriores le otorgan.

Al final de la comedia, en el discurso del desengano pronunciado por el protagonista, existe una reflexion moral que advierte de los excesos del lenguaje. La conclusion que de ello extraemos es que en Cervantes la mimesis es aquello que acota y le impone ciertos limites a la autonomia del arte. La base para esto es el sujeto homogeneo, cuyo modelo seria Escarraman, personaje del entremes El rufian viudo, mientras que Pedro de Urdemalas es el politropo linguistico, simbolo del modelo de la multiplicidad y la heteronomia.

La definicion de Pedro como politropo, que mas adelante se analizara en detalle, encaja no solo en las acepciones de aquel que ha viajado mucho y quien adopta multiples formas y personalidades, sino que tambien demuestra el lado ingenioso y astuto de Pedro, pues se adapta bien a cada uno de sus nuevos roles y trabajos/ Como politropo, la formacion del sujeto en su caso esta marcada por la multiplicidad. Cada vez que Pedro adopta una nueva identidad, un nuevo oficio y un cambio de nombre (de Pedro de Urde a Pedro de Urdemalas, y de este a Nicolas de los Rios), se produce un acto de interpelacion, de nombramiento impuesto por una categoria superior y externa, es decir, que no viene de el mismo. Por ejemplo, cuando Pedro nace, asumimos que sus padres (la institucion de la familia) o aquellos a su cargo en el orfanato (el sistema: la Iglesia y el Estado) le dieron el nombre de Pedro de Urde. (3) A diferencia de Escarraman o Lazaro de Tormes, Pedro no dice "me llamo Pedro" o "yo soy Pedro," sino que elige la forma indirecta "Pedro de Urde es mi nombre" para identificarse. Pedro cuenta que el "mago" Malgesi, un agente exterior, le dio un nombre nuevo a partir del que ya tenia: "Anadidle, Pedro, al Urde, / un malas" (w. 748-49). De este modo, Pedro es nombrado por una figura de autoridad: el adivino o el sabio. Si bien esta figura no es exactamente parte de la clase gobernante, su autoridad le viene dada a traves de la palabra, del don de la profecia. Decimos que es una figura de autoridad, pues aquellos que tienen el poder de la palabra tienen el poder (Cascardi 149). Si ademas, la palabra viene acompanada de los hechos, como en este caso, el poder del adivino esta legitimado. Estos dos casos ponen de manifiesto la heteronomia de Pedro como alguien que es nombrado y formado desde fuera, desde el exterior por las estructuras ideologicas que conforman su entramado social.

Puesto que el objetivo inicial de contar su historia es que Maldonado estime si Pedro esta hecho para ser gitano o no, es decir, para determinar cual va a ser el futuro de nuestro protagonista, el elemento profetico dentro de la narracion es indispensable. En la lectura de la mano, Malgesi predijo que Pedro conoceria a un gitano y que encontraria un oficio que le permitiria ser "rey / fraile y papa, y matachin" (w. 75051). (4) Pedro confiesa su escepticismo ante tal profecia, aunque tambien reconoce que hay algo dentro de el que lo inclina a tener cierta fe en ella y "a ser todo lo que oi" (v. 763). Esta declaracion de Pedro contiene una interesante conexion entre lo ontologico y lo linguistico, pues se contempla la posibilidad de ser algo simplemente a traves del poder de la palabra. Pero, no es esto mismo precisamente lo que ocurre en el teatro? A traves de la palabra y la actuacion el actor se convierte en otra persona, y no es reconocible como el mismo, sino como el personaje que interpreta. (5) Aunque Pedro todavia no lo sabe, este sera su futuro. Es conveniente recordar que en el entremes de Cervantes El rufian viudo, la identidad diegetica de Escarraman se transforma a medida que su historia es divulgada, cantada y representada por otros. Una vez mas, la palabra se constituye en el elemento poderoso y dador de vida que convierte a Pedro de Urde en Pedro de Urdemalas, y transformara a este en Nicolas de los Rios.

Al igual que Escarraman, el personaje Pedro de Urdemalas ya pertenecia al mundo de la ficcion antes de que Cervantes lo hiciera suyo. Wardropper traza con detalle la trayectoria del tema de Pedro de Urdemalas desde el folclore (refranes y proverbios) hasta la literatura (cuentos, comedias) en "Fictional Prose, History and Drama: Pedro de Urdemalas," donde establece que la cuna de este personaje es el cuento popular, la literatura oral. Wardropper senala que habra que esperar hasta 1560 para encontrar una obra que ofrezca un tratamiento extenso de este heroe popular: el Viaje de Turquia, de Andres Laguna (220). En esta autobiografia ficcional Pedro es la voz ficticia de Laguna, el autor: " [t]he accomplished humanist and physician, who clearly knows the oral literature of the Spanish folk, chooses Pedro as his persona, perhaps because he is also known as Politropo, the man of many turns, disguises and styles" (221, enfasis mio). Ya desde el "Pedro" de Andres Laguna se empieza a transparentar el caracter complejo, proteico y pluriforme de nuestro personaje. (6) Asi, en la obra de Laguna tenemos a un personaje de ficcion, Pedro de Urdemalas, que le sirve de disfraz a una persona real (Andres Laguna) para contar su vida de una manera ficcionalizada. Por su parte, "Cervantes' Pedro has come out of folklore into literature in order--ultimately--to pass into the domain of history. Written literature has mediated the transition of a folk character into real life" (Wardropper 223). En la obra de Cervantes, Pedro es un personaje de ficcion que adopta el nombre de una persona real y actor contemporaneo de Cervantes, Nicolas de los Rios, para desempenar su disfraz mas definitivo:
   Ya podre ser patriarca,
   pontifice y estudiante,
   emperador y monarca:
   que el oficio de farsante
   todos estados abarca, (w. 2862-66)


Sin embargo, la ironia yace en que este ultimo disfraz, es decir, el oficio de actor, no es unico ni estable, sino diverso, multiple y mudable, con lo cual Pedro/Nicolas sigue siendo un sujeto heterogeneo. Para Edward Friedman las metamorfosis de Pedro se convierten en elementos que reflejan la mutabilidad del hombre en el contexto de una sociedad cambiante (82). A nuestro modo de ver, cuando Pedro se identifica y autodenomina como Nicolas de los Rios, esta aceptando la pre-existencia de ese master signifier que es el requisito inexcusable para la creacion de su nuevo yo, del sujeto Pedro-Nicolas. El nombre Nicolas de los Rios contiene un conjunto de connotaciones concretas diferentes de las que suscita el nombre de Pedro de Urdemalas, puesto que aquel se trata de una persona real, cuya profesion tambien fue la de comediante, mientras que este pertenece al folclore. Ademas, se podria decir que para enfatizar aun mas esta condicion cambiante y proteica de Pedro, tanto las referencias a la piedra (Pedro) como al rio (apellido de los Rios) nos llevan a pensar en el Proteo Ovidiano, pues se dice que es "habitante del mar que abraza la tierra [...]; a menudo podias parecer una piedra [...]; otras veces, imitando el aspecto de las transparentes aguas, eras un rio" (Ovidio 500). Mutabilidad, cambio, adaptacion al medio, son referencias igualmente aplicables tanto al agua como al trabajo del comediante, y quedan simbolizadas en esta tercera y ultima transformacion del personaje cervantino. (7)

Asi, se advierte un interes por parte de Cervantes en mostrar el funcionamiento del mundo del arte, del teatro, del juego de las apariencias en todos sus aspectos y desde las perspectivas de aquellos que viven el mundo del espectaculo, como los actores, los autores y el publico. De hecho, la presentacion de la vida teatral no comienza una vez que Pedro se une a la compania de farsantes. Al contrario de lo que pueda dar a entender la cita anterior de Pedro, el oficio de actor no es nuevo para el. En verdad, este ha estado "trabajando" sin cesar como farsante durante toda su vida, pues desde el principio de la obra se presenta como un maestro de la persuasion, el engano y la mentira. En la primera escena, aparece vestido "etz habito de mozo de labrador" (253) hablando con el pastor Clemente, quien recurre constantemente al ingenio de Pedro para conseguir el favor de la pastora Clemencia; Pedro logra enganar a todos cuando hace parecer inteligente y justo a Martin Crespo para lograr la alcaldia; por medio de otro engano consigue resolver el drama amoroso que protagonizan Clemencia y Clemente (casarse sin la oposicion del alcalde y padre de la novia); Pascual se compromete con Benita al rebautizarse con otro nombre, etcetera. En todos estos momentos de interaccion con otros personajes, Pedro recurre a las posibilidades que ofrecen el lenguaje y el disfraz como instrumentos del engano y la manipulacion.

Como ya hemos mencionado, en la comedia se hace hincapie constantemente en la idea de cambio, transformacion y mudanza, aunque las referencias son mas frecuentes en la etapa de la vida de Pedro antes de unirse a los farsantes. Para Pedro, su forzado nomadismo y su incesante andadura por diferentes oficios y desempenando distintos papeles han sido un camino de preparacion, un arduo proceso de aprendizaje antes de llegar a la recompensa final, que paradojicamente no es ni la inmutabilidad ni la permanencia, sino la idea de cambio constante, aqui representada en la profesion de actor. (8) Las referencias al cambio junto con la personalidad camaleonica de Pedro afloran en diferentes momentos de la comedia cuando Pedro se transforma en diferentes personas por medio del disfraz fisico: en la jornada I aparece vestido de labrador; en la segunda se hace pasar por ciego y se une a los gitanos adoptando tambien su atuendo; en la tercera, se disfraza de ermitano y de estudiante. El propio Pedro tambien reflexiona acerca de la importancia e inevitabilidad del cambio en cada uno de estos momentos claves: "para que veas, Maldonado, / lo que me mueve el intento / a querer mudar de estado" (w. 590-92); "Voyme a vestir de ermitano, / con cuyo vestido honesto / dare fuerzas a mi engano" (w. 1695-99); "un solo vestido cansa. / En fin, con la variedad, / se muda la voluntad" (w. 2668-70); " Valgame Dios, que de trajes / he mudado, y que de oficios, / que de varios ejercicios, / que de exquisitos lenguajes!" (w. 2676-79). Como se puede comprobar, el lenguaje va a menudo acompanado del engano y de la idea de disfraz o de cambio de vestido, poniendo de manifiesto que el lenguaje es capaz de desatar multiplicidades que pueden resultar peligrosas.

Pero como hemos dicho, Pedro es un experto en el arte del disfraz mucho antes de unirse al teatro. En numerosas ocasiones, Pedro falsifica su identidad y encarna diferentes roles para asegurarse el sustento y la supervivencia (relato de su vida picara, w. 600-767). Otras veces el ingenio de Pedro se pone al servicio del bien, como cuando asiste a los pastores Clemencia y Clemente, Pascual y Benita, en sus amores. Sin embargo, en casos como el episodio de la viuda Marina Sanchez se muestra a un Pedro diferente, oscuro, entregado al arte del engano con un fin economico claro (aunque el fin ultimo de este engano sea ayudar a Belica). (9) En algunos momentos del episodio de la viuda, Pedro se deja llevar por el orgullo del ingenio picaresco adquirido en la calle, que llega a rozar el hubris:
   Cuarenta milagros tengo
   con que voy y con que vengo
   por dondequiera a mi paso,
   alegre la vida paso
   y como un rey me mantengo, (w. 1430-34)


Este pasaje ilustra a la perfeccion la arrogancia y la excesiva confianza que derrocha Pedro. Otras veces se puede considerar que su destreza en el arte del engano y la falsedad es el resultado de una cierta inclinacion al "mal," a ese lado oscuro que caracteriza al marginado, al picaro, al que vive fuera de ley. Forcione observa este aspecto oscuro en otros "poetas" cervantinos ademas de Pedro de Urdemalas, tales como Clemente ("La gitanilla") y Gines de Pasamonte/Maese Pedro (Quijote):
   Nearly all of them are tainted with criminality; they glory not in
   the act of edification but rather in the act of deception; any
   supernatural connections which they may have are infernal; and
   their abode is not the city, but some underworld kingdom which is
   opposed to all conventional values. (306)


Esto se aprecia claramente en Pedro de Urdemalas en la continuacion de la escena a la que pertenecen los versos citados anteriormente:
   Entrase el CIEGO.

   PEDRO:
   Mas tu, senora Marina,
   Sanchez en el sobrenombre,
   a mi voz la oreja inclina,
   y atenta escucha de un hombre
   una embajada divina, (w. 1435-40)


Es clara la alusion a la habilidad sobrenatural tradicionalmente atribuida al diablo, quien susurra sus mentiras al oido para convencer a su victima. Esto, unido a la cuasi-divinidad del mensaje que le va a pronunciar a la incauta viuda (referencia al efecto embelesador e ilusorio de su mentira), evoca una imagen mas cercana al angel caido, Lucifer, cuyo hubris lo lleva a condenarse en el infierno, que a Proteo. (10)

La multiplicidad que caracteriza al personaje de Pedro demuestra ser una cualidad peligrosa y negativa cuando se la usa con fines deshonestos como el engano. Esto se puede observar con claridad en el animo de Pedro cuando se dispone a efectuar su gran farsa para timar a la viuda. Pedro, en su disfraz de ermitano, se "viste" con el artificio de la honestidad para enganar a la mujer. El senuelo es su supuesta intercesion en favor de las almas de los familiares que estan en el purgatorio. Por supuesto, esta "misericordiosa" labor tiene un alto precio: Pedro tiene como objetivo arrebatarle a la viuda la sustanciosa suma de diez mil ducados que con tanto recato guarda. Notese como la actitud de Pedro revela que es consciente de saber que este es su trabajo, que el enganar con la palabra es su profesion:
   Gracias a los cielos doy,
   que me luce si trabajo;
   gracias doy a quien me ha hecho
   entrar en aqueste trecho,
   donde, sin temor de mengua,
   me ha de sacar esta lengua
   con honra, gusto y provecho, (w. 2150-57)


Pedro se muestra agradecido, a la vez que orgulloso y altivo, por haber encontrado el oficio perfecto que le permite hacer gala de sus manas. El uso del artificio (el lenguaje y el disfraz) para enganar y ocultar la verdad, contrasta claramente con lo expuesto por Cervantes en la figura de Escarraman en El rufian viudo. Se trata de dos visiones antiteticas del uso del lenguaje y del disfraz. En el caso de Escarraman, la desnudez es considerada como algo positivo, porque revela un arte desprovisto de artificio. La ausencia de artificio en Escarraman sirve para revelar la verdadera identidad y hacer libre al sujeto. En contraposicion, Pedro de Urdemalas trabaja con el lenguaje para enganar. Su labor como artista del engano requiere una serie de habilidades: concentracion, buena memoria, don de palabras, y por supuesto buenas dotes de actuacion para poder fingir las emociones necesarias del papel que tiene que representar:
   Memoria, no desfallezcas,
   no por algun accidente
   silencio a la lengua ofrezcas;
   antes, con modo prudente
   ya me alegres, ya entristezcas,
   en los semblantes me muda
   que con aquesta viuda
   me acrediten, hasta tanto
   que la dejen con espanto
   contenta, pero desnuda, (w. 2157-66) (11)


La desnudez a la que alude Pedro no es la de la virtud del abandono del artificio, sino un juego de palabras que pone de manifiesto lo contrario: el engano de Pedro dejara desnuda (sin dinero) a la viuda. Asi, en esta escena se combinan a la perfeccion los papeles de farsante y timador que Pedro representa. La identificacion de los ambitos esta muy bien conseguida porque logra transmitir la tension propia de los nervios del actor que esta a punto de entrar en escena y no quiere que la memoria le falle porque de eso depende el exito de la escena. De la misma manera, el exito de la estafa depende de la agudeza de las facultades y el poder de conviccion de Pedro a traves del uso del lenguaje. (12)

Los papeles que ha desempenado Pedro hasta ahora han sido siempre de poca monta (mendigo ciego, ermitano, estudiante,...) porque son los que estan a su alcance en el ambiente marginal en el que se mueve (la aldea, el mundo de los gitanos, el hampa,...). Sin embargo, en cuanto ingrese profesionalmente en el oficio de farsante, podra representar papeles que simbolizan un lugar mas alto e importante en la sociedad. Notese al respecto que Pedro siempre menciona los mismos roles, que curiosamente ocupan los puestos de poder de la Iglesia ("papa" v. 751, v. 1601) y del Estado ("rey" v. 751, "principe" v. 1601, "emperador" y "monarca" v. 1602). Pedro aspira "de todo el mundo a ser dueno" (v. 1604), de la misma manera que Belica suena con ser princesa o reina. Paradojicamente, el deseo de Pedro por salir de la marginalidad solamente podra hacerse "realidad" a traves de la imaginacion o de un artificio como el teatro, mientras que el deseo de Belica se cumplira en la vida real. (13)

Cuando finalmente Pedro se une a la compania de actores, parece haber encontrado en el oficio de farsante el ultimo y definitivo papel, aquel que le dara la oportunidad de definirse como algo concreto, y con el que podra dejar su antigua vida de charlatanerias, enganos y falsas identidades. Este ultimo papel que desempena Pedro parece indicar que la nueva identidad del protagonista sera permanente y fija, a diferencia de la "suerte inconstante" (v. 2683) que lo ha acompanado hasta ese momento. A pesar del interes y entusiasmo con que Pedro acepta su oficio de actor y la nueva identidad, que le va a proporcionar fama internacional, hay un momento en el que aparece un tono de amargura y desilusion ante la vida que lleva, que habra de acompanarlo hasta el final de la obra. Esto ocurre antes del gran debut de Pedro como actor, momento en el que deberia sentirse mas orgulloso y feliz. Pedro empieza su queja ante la variabilidad de la vida como consecuencia del desengano que Belica produce en sus seres mas allegados, Ines y Maldonado, cuando los rechaza al saberse hija de nobles. Ante el efecto revelador que tiene la actitud de Belica en Ines, Pedro pronuncia lo que aqui hemos tenido a bien llamar "su discurso del desengano." Este discurso presenta claramente un tono diferente al del resto de la comedia:
   La mudanza de la vida
   Mil firmezas desbarata,
   Mil agravios comprehende,
   Mil vilezas atesora,
   Y olvida solo en una hora
   Lo que en mil siglos aprende, (w. 3130-35)


Pedro se asemeja en este discurso a un poeta del desengano que lamenta los desatinos de la variabilidad y las inconsistencias de la vida terrenal. Esta reflexion moralista contrasta con el estilo de vida llevado por Pedro, al cual hemos asistido desde el principio de la comedia. A traves de ella se da cuenta de algunas de las consecuencias que conlleva el abuso del engano y del poder del lenguaje, asi como los peligros de la constante mudanza, pues nos llevan al desengano.

Acto seguido, el alcalde Martin Crespo ve a Pedro y muestra tambien su sorpresa ante el nuevo garbo del joven (recuerdese que Pedro se marcho con Maldonado y abandono sin mas al alcalde):

ALCALDE: Pedro, como estas aqui tan galan? Que te has hecho?

PEDRO: Pudierame haber deshecho, si no mirara por mi. Mudado he de oficio y nombre, y no es asi como quiera: hecho estoy una quimera, (vv. 3136-42; enfasis mio)

Este discurso es sin duda significativo porque resalta el estado quimerico en el que Pedro confiesa encontrarse. Cervantes refuerza esta idea haciendo que Pedro aparezca disfrazado con la ropa del personaje que va a representar en la comedia para los reyes. Aqui, el termino quimera alude a una "ficcion, engano, agregado, o conjunto de cosas opuestas," acepcion que procede del monstruo de la mitologia griega del cual se dice que tenia forma de cabra, serpiente y leon (Diccionario de Autoridades). A su vez, esta figura mitologica es un producto de la fantasia, algo insustancial e inexistente, y por lo tanto, hasta cierto punto, inverosimil.

La identificacion de Pedro con esta imagen es doble: por un lado, hace referencia a un monstruo multiforme y, por otro, a algo cuya apariencia es enganosa y falsa. Pedro parece sentirse como un fraude, como una mentira, como alguien que es una mezcla de varias formas superpuestas y cuyo resultado es grotesco. El cambiar una vez mas de nombre y de oficio provoca en Pedro una sensacion de desolacion interior que parece no haber sentido hasta este momento. Pedro se da cuenta de que la profesion de actor es la quintaesencia del engano y de la apropiacion de falsas identidades. Implica una continua usurpacion y asimilacion de personas, de mascaras, hecho que se ve reforzado por la caracterizacion del actor Nicolas de los Rios como un "mago." Opinamos que 'mago' aqui se refiere a la acepcion del sabio que le ofrece la revelacion de una verdad importante a nuestro protagonista. Es curiosa la relevancia de esta figura, pues tiene una gran influencia en Pedro, ya que confiesa que fue el actor (mago y sabio) quien le enseno una gran leccion:
   este fue el nombre [Nicolas de los Rios] de aquel
   mago que a entender me dio
   quien era el mundo cruel,
   ciego que sin vista vio
   cuantos fraudes hay en el. (vv. 2822-26)


De este sugerente comentario se desprende una reflexion intima y personal, a la vez que un tanto amarga. En ella Pedro nos ofrece informacion acerca de una parte de su vida que no se ha contado ni se ha visto: da a entender que en algun momento de su vida Pedro habia acudido al teatro a ver al famoso Nicolas de los Rios actuar o que asistio a alguna de las representaciones que realizo como autor de comedias. (14) En estos versos Cervantes asocia metaforicamente a los actores con los ciegos, haciendo uso de una metonimia que conecta la ceguera de los ciegos con la mascara que llevan los actores en el teatro. En consecuencia, el actor esta "ciego" porque lleva una mascara (de ahi que no tenga vision); pero aun asi, "sin vista," es capaz de ver los "fraudes" del mundo, porque precisamente desde el oficio de actor y desde el teatro se puede experimentar y dar cuenta de la falsedad del mundo real. Es alli, en el teatro y a traves del mundo de la ilusion dramatica, donde Pedro aprende una leccion vital: la del desengano del mundo. Es decir, la "magia" del teatro revela la falsedad del mundo fisico, pero tambien sirve para ocultarlo, enganandonos y confundiendonos con sus artificios y embelecos. Cervantes expresa claramente, a traves de su personaje mas metateatral, el impasse filosofico que acompana al arte como forma de re-presentacion de la realidad.

Para concluir, en esta lectura de la comedia cervantina hemos propuesto que Pedro de Urdemalas, personaje proteico, multiforme y heterogeneo, sirve como una suerte de advertencia sobre los excesos del lenguaje. El acto de nombrar (la nominacion) funciona de manera hiperbolica puesto que Pedro construye sus multiples identidades por medio del uso del lenguaje: se construye constantemente a si mismo, disfrazandose continuamente, realizando diferentes oficios y labores, sirviendo a distintos amos, presentando una nueva mascara en cada circunstancia. Es entonces un sujeto marcado por la multiplicidad. Pedro es el simbolo de la hiper-autonomia del arte, una autonomia desmesurada, que se ha desbordado y, en consecuencia, produce una multiplicidad de posiciones subjetivas. Una vez que Pedro asume su nuevo y definitivo lugar en la sociedad como actor, suplantando la identidad de otra persona, Nicolas de los Rios, reconoce estar "hecho una quimera," porque no es mas que una distorsion, una copia falsa del modelo al que imita. El resultado es, pues, algo quimerico, un hibrido de falsedad.

Es aqui precisamente donde pensamos que Cervantes nos advierte de los peligros del lenguaje. Por ello, consideramos que Pedro de Urdemalas simboliza el lado oscuro de la autonomia del arte: ese lado en el que, debido a que el lenguaje puede crear sus propias realidades porque no tiene limites ni acotaciones y porque no esta supeditado a una realidad objetiva, produce quimeras, inverosimilitudes. En este punto, el concepto de la mimesis en Cervantes sirve para que Pedro confronte la falsedad de su persona y su vida con la realidad, haciendole ver que todo es una mentira: aunque ha cambiado de oficio y de nombre, "no es asi como quiera." Asi pues, la mimesis es el mecanismo que posibilita ese proceso de confrontacion con la realidad pues tiene la virtud moral de cotejar, de poder "decirle" al lenguaje que es falso cuando lo compara con la realidad.

CALIFORNIA STATE UNIVERSITY, FRESNO

mdmorillo@csufresno.edu

Maria Dolores Morillo holds a PhD in Spanish from Columbia University. She is currently Assistant Professor of Spanish in the Department of Modern and Classical Languages and Literatures at California State University, Fresno, where she teaches courses on medieval and early modern Spanish literatures and cultures. Her research focuses on the study of verisimilitude and mimesis in Miguel de Cervantes's plays and Sor Juana Ines de la Cruz's interludes, which has appeared in journals such as Cervantes, Anuario de Estudios Cervantinos, Theatralia, and Cuadernos Cervantes. Her latest work on the female picaresque novel tradition has been recently published by DeGruyter. She is currently working on a book manuscript on Cervantes's theater. Her research interests also explore new trends in teaching Spanish Golden Age texts in the twenty-first century.

Obras Citadas

Cascardi, Anthony J. "Beyond Castro and Maravall: Interpellation, Mimesis, and the Hegemony of Spanish Culture." Ideologies of Hispanism. Ed. Mabel Morana. Nashville: Vanderbilt UP, 2005. 138-59.

Cervantes Saavedra, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Ed. Francisco Rico. Barcelona: Instituto Cervantes; Critica, 1999.

--. El rufian dichoso / Pedro de Urdemalas. Ed. Jenaro Talens and Nicholas Spadaccini. Madrid: Catedra, 1986.

--. "Prologo al lector." Entremeses. Ed. Nicholas Spadaccini. Madrid: Catedra, 1997. 91-94.

Diccionario de la lengua castellana [Autoridades]. Madrid: Real Academia Espanola, 2013. http://web.frl.es/DA.html. Web. Accedido: el 10 septiembre de 2018.

Forcione, Alban K. Cervantes, Aristotle, and the Persiles. Princeton: Princeton UP, 1970.

Friedman, Edward H. The Unifying Concept: Approaches to the Structure of Cervantes Comedias. York, SC: Spanish Literature Publications, 1981.

Homer. The Odyssey. Trans. Emily Wilson. London; New York: Norton, 2018.

Johnson, Carroll. "La construccion del personaje en Cervantes." Cervantes 15.1 (1995): 8-32.

Ovidio. Metamorfosis. Ed. Consuelo Alvarez y Rosa M. Iglesias. Madrid: Catedra, 1997.

Teixeira de Souza, Ana Aparecida, y Carolina de Pontes Rubira. "Pedro de Urdemalas: Un personaje proteico en el teatro cervantino." Criticon 131 (2017): 157-74.

Wardropper, Bruce "Fictional Prose, History and Drama: Pedro de Urdemalas." Essays on Narrative Fiction in the Iberian Peninsula in Honour of Frank Pierce. Ed. R.B. Tate. Oxford: Dolphin, 1982. 217-27.

(1) Bruce Wardropper ya advirtio esta semejanza en "Fictional Prose" (224). Por su parte, Alban Forcione sugiere una interesante conexion entre Pedro de Urdemalas y Gines de Pasamonte: ambos fueron concebidos por Cervantes como dobles el uno del otro, por ser los personajes cervantinos que mas tienen que ver con la figura creadora del poeta o artista. El recurso del doble se extiende hasta el nombre, ya que como el lector recordara, Gines de Pasamonte aparecera como Maese Pedro en la segunda parte de Don Quijote, a la vez que Pedro de Urdemalas se autonombrara "Nicolas de los Rios." Los tres personajes representan de una manera u otra un ejemplo de creacion artistica: Gines de Pasamonte dice haber escrito su autobiografia (1.22:242-43); Maese Pedro presenta en su retablo la historia de Melisendra ante Don Quijote, Sancho y otros huespedes de la venta (2.25-26:839-55); y Pedro de Urdemalas tiene la habilidad de crear o inventar historias (que son en realidad mentiras) aceptadas por su publico (mas bien "victimas" la mayoria de las veces, como en los casos de la viuda Marina Sanchez y el labrador a quien le roba las gallinas).

(2) Si bien Pedro de Urdemalas ha sido analizado en numerosas ocasiones a la luz de Proteo, el siempre-cambiante dios del mar, pensamos que es posible compararlo con Ulises, pues emprende un viaje que dura una decada, tiene que superar numerosas adversidades y es, en fin, un hombre "complicado" y complejo. Esta alusion esta directamente relacionada con la nueva traduccion de The Odyssey al ingles llevada a cabo por la clasicista britanica, Emily Wilson (2018). En su traduccion, Wilson traslada el termino polytropos a "complicated man:" "Tell me about a complicated man. / Muse, tell me how he wandered and was lost / when he had wrecked the holy town of Troy" (w. 1-3). Creemos que este nuevo giro en la traduccion del termino polytropos se ajusta bien a Pedro de Urdemalas.

(3) Esto ocurre en el nivel de la realidad objetiva de la trama de la comedia, pero sabemos que en el nivel externo a la comedia de Cervantes, Pedro de Urdemalas es un personaje que forma parte de la cultura popular, cuyo origen es poco mas que incierto, con lo cual se complica aun mas la situacion de la formacion del sujeto Pedro de Urdemalas. Sin embargo, aqui nos ceniremos solo a la extension de este personaje dentro de la comedia de Cervantes.

(4) Si bien Malgesi era un "famoso mago, hermano de Reinaldos en las leyendas caballerescas del ciclo carolingio," como senalan Spadaccini y Talens (290nv740), es posible pensar que en el relato de Pedro se trate de un gitano que le leyo la buenaventura en una de sus muchas andanzas. Basamos nuestra conclusion en que, por un lado, Pedro esta hablando con Maldonado, el patriarca de los gitanos, y por otro, porque Pedro esta considerando la posibilidad de hacerse gitano. Todas estas acciones tienen que ver con el mundo gitano, con lo cual esta referencia formaria parte de este coherente y bien construido entramado.

(5) Seguimos a Carroll Johnson en el uso del termino persona utilizado por los griegos: "la mascara a traves de la cual sonaba la voz del actor" (n).

(6) Para un estudio reciente sobre la apropiacion de la imagen del mito clasico de Proteo en relacion al Pedro de Urdemalas cervantino, ver el articulo de Ana Aparecida Teixeira de Souza y Carolina de Pontes Rubira (2017).

(7) Nicolas de los Rios fue un autor de comedias y comediante, que murio en 1610 de una apoplegia (Wardropper 222).

(8) El primero en advertir el predominio del tema del cambio en esta comedia fue Forcione: "In temporal terms we could describe it as the vocabulary of mutability, of endless movement, or of restlessness. The vocabulary of the imagination offers another expression, which [...] offers perhaps the best summary of the complex of ideas and techniques surrounding the figures of Cervantes' narrators--protean (319-20). Forcione enmarca el uso de este lexico en su estudio del tipo de poeta que representa el Pedro de Urdemalas cervantino: Dios o impostor.

(9) La historia de la bella joven gitana Belica ocupa una de las lineas argumentales secundarias mas importantes y de mayor repercusion en el argumento principal de la comedia, funcionando a veces como un espejo de la de Pedro. Belica es en realidad la hija secreta del hermano de la reina, fruto de una relacion amorosa clandestina con la duquesa Felix Alva. Para evitar el escandalo, la recien nacida es entregada a Marcelo, un caballero de confianza de la corte, quien les da la nina a unos gitanos para que la crien. La duquesa muere debido a complicaciones en el parto y el hermano de la reina, sumido en el dolor y el desconsuelo, se marcha a las cruzadas, no sin antes encargarle a Marcelo que vele por Belica, pidiendole que nunca le informe de su origen. Asimismo, en la canastilla de la recien nacida, hay escondidas unas joyas que seran la prueba para identificar a Belica y garantizarle la oportunidad de saber cual es su origen y poder ser reconocida por su familia.

(10) El personaje de Satan que nos viene a la memoria es concretamente el creado por John Milton en el Libro II de Paradise Lost. Este aspecto concuerda a la perfeccion con la observacion de Forcione.

(11) En este pasaje tambien es posible encontrar semejanzas entre Pedro de Urdemalas y el Satan de John Milton en Paradise Lost.

(12) Forcione considera que se trata de una invocacion de la Memoria, madre de todas las musas, al estilo del poeta epico, lo cual puede interpretarse como una parodia de la poesia (331).

(13) Belica sera reconocida por su familia y se reestableceran por tanto su nombre, Isabel, y su estatus original: grande de Espana.

(14) Este momento de introspeccion de Pedro de Urdemalas nos hace evocar algunos pasajes del prologo a las Ocho comedias donde el propio Cervantes tambien recuerda con viveza sus primeros contactos con el teatro (el de Lope de Rueda). Cervantes recuenta asi su experiencia: "Los dias pasados me halle en una conversacion de amigos, donde se trato de comedias y de las cosas a ellas concernientes [...]; yo, como el mas viejo que alli estaba, dije que me acordaba de haber visto representar al gran Lope de Rueda, varon insigne en la representacion y en el entendimiento" ("Prologo al lector" 91).
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Author:Morillo, Maria Dolores
Publication:Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America
Geographic Code:4EUSP
Date:Mar 22, 2019
Words:6243
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