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Paradojas del genero y la sexualidad en la filmografia durante la ultima dictadura militar argentina.

Resumen: En este articulo ofrezco una interpretacion acerca de por que el ultimo gobierno militar argentino promovio por medio de la seleccion condicionada del financiamiento una serie de peliculas que ensayaron una vision contradictoria a la del discurso oficial sobre el genero y la sexualidad, mas aun teniendo en cuenta que la cinematografia es un medio artistico, industrial y comercial participe de la cultura de masas y, por lo tanto, de considerable influencia social y cultural. Estas peliculas, que fueron caracterizadas por los periodistas y criticos de cine como sexi comedias, ligeras o picarescas, no fueron marginales en la industria cinematografica ya que, por el contrario, representaron un porcentaje nada despreciable de lo producido en esos anos.

Palabras clave: Dictadura argentina: cinematografia: Estado: genero: sexualidad.

Abstract: In this article I offer an interpretation of why Argentina's last military government promoted, by way of conditional State funding and financial support, a series of movies that presented a vision of gender and sexuality that was at odds with official discourse on the subjects, especially given that cinematography is an artistic, industrial and commercial enterprise that is central to the mass-media culture and therefore of considerable social and cultural influence. These movies, which were characterized by film journalists and critics as tight or roguish sexy comedies, were by no means marginal productions in the filmmaking industry: in fact, they accounted represented a not insignificant percentage of total during those years.

Key Words: Argentina Dictatorship: Cinematography: State: Gender: Sexuality.

Paradoxes of Gender and Sexuality in Films During Argentina's Military Dictatorship

Introduccion

Un conjunto de investigaciones academicas con diferentes procedencias disciplinares producidas en la Argentina en las decadas del ochenta y noventa han destacado que los integrantes de la ultima dictadura militar argentina, encuadrados en la tradicion del catolicismo integrista, promovieron en declaraciones, normativas y disposiciones publicas un escrupuloso statu quo de la moral sexual con un modelo centrado en la familia como celula basica de la sociedad, en el matrimonio exclusivo entre personas de sexo opuesto con roles de genero complementarios y en las madres como guardianas de las tradiciones nacionales. (1) Sin embargo, la existencia de nuevos repositorios documentales parecen contradecir este consenso, ya que entre los anos 1976 y 1983 el Estado nacional financio a un conjunto de peliculas que contrariaban abiertamente lo que el regimen profesaba discursivamente en torno a las cuestiones de genero y sexuales. En efecto, los censores dependientes del Poder Ejecutivo Nacional en esta area aunque no sin tensiones en oportunidades con otros agentes estatales, autorizaron guiones y argumentos que no debian ser tratados en los films como el adulterio, las artimanas amorosas entre conyuges, el sexo por dinero y los prototipos de la vida nocturna de la decada del setenta como los night-clubs o las boites.

Estos films no fueron en absoluto marginales en la industria cinematografica local, ya que de un total de ciento noventa y dos peliculas realizadas y estrenadas comerclalmente durante el autodenominado Proceso de Reorganizacion Nacional (PRN), (2) treinta y dos de ellas o diecisiete por ciento del total, como quiera evaluarse, compartieron un universo simbolico con personajes prototipicos y un modo de narrar y de representar en imagenes al genero y a la sexualidad. En esta treintena de peliculas, con guiones muy poco elaborados y una ostensible simplicidad tematica, se represento Ironicamente al matrimonio como una prision, a las mujeres casadas como indeseables, y a los hombres tan misoginos con sus esposas como lujuriosos con el resto del sexo femenino, sobre el que, ademas, proyectaban sus urgencias sexuales. El exito de estas producciones se consiguio con la presencia de mujeres voluptuosas y semidesnudas que protagonizaban escenas con un fuerte erotismo, pero tambien por contar con destacadas estrellas protagonicas masculinas en los roles del "chanta" o del porteno "piola". (3) Todos estos elementos marcaron un punto de Inflexion en el tipo de humor pasatista que se consumio por esos anos, y que produjo un significativo impacto en una sociedad marcada por decadas de prohibiciones.

Mientras este tipo de peliculas fueron caracterizadas por algunos periodistas y criticos de cine como comedias picarescas o ligeras, otros las clasificaron como sexi comedias. Si bien la comicidad fue el diacritico fundamental, pues el humor dejaba "hablar de ciertas cosas", al mismo tiempo estas peliculas se convirtieron en la metafora de una sociedad y una epoca historica, que al decir de Hugo Salas no era "ajena a su economia politica sino totalmente afin a ella". (4)

Es asi que el genero de la comedia fue aprovechado por el gobierno de facto, por un lado, para entretener y evadir las fuertes tensiones que se vivian en la realidad politica de esos anos; y por otro, para ocultar la intensa actividad represiva del Estado, Las peliculas producidas en esta etapa fueron utilizadas tambien para mejorar la Imagen deteriorada de la Argentina en el exterior, provocada, entre otros elementos, por las numerosas denuncias a las violaciones a los derechos humanos que llevaron adelante los exiliados y los ex detenidos desaparecidos. En esta linea, en septiembre de 1978 la Comision Asesora Legislativa (CAL) que aconsejaba al gobierno presento un decreto-ley donde reforzaba la !dea de que la industria cinematografica debia desarrollarse como "un medio positivo de educacion para ia comunidad y de difusion de la cultura nacional en ei pais y en el extranjero".5

Teniendo en cuenta estos elementos, en este articulo me propongo ofrecer una explicacion acerca de por que el gobierno militar promovio, por medio de la seleccion condicionada del financiamiento, a una serie de peliculas que ensayaron una vision alejada del discurso oficial sobre el genero y la sexualidad, sin perder de vista que la cinematografia es un medio artistico, Industrial y comercial participe de la cultura de masas y, por lo tanto, de considerable influencia social y cultural. Mi hipotesis es que esa contradiccion entre las comunicaciones publicas (discursos de funcionarios del regimen, curriculo educativo o publicidad grafica o televisiva) y el mensaje producido por estos films no se debe a un mero doble discurso del regimen, a la disociacion entre lo que se dice y lo que se hace, a la insuficiencia de una relacion directa entre la voluntad estatal y su concrecion material o al vaciamiento del discurso ideologico, sino a una logica estructural de funcionamiento del Estado nacional durante los anos del PRN.

Mediante un analisis de los mecanismos de censura y de las caracteristicas de los films producidos durante este periodo, la Investigacion que aqui presento pone en valor los aspectos culturales, con el proposito de abordar las tensiones inherentes al modo de organizacion de la represion politica durante la etapa del terrorismo estatal que se establecio en la correspondencia entre lo que se ocultaba y lo que se mostraba a la sociedad civil, componiendo una dialectica estructurante de la estrategia para obtener legitimidad a la hora de gobernar. El estudio de este proceso, sin embargo, no puede ser efectuado bajo el supuesto de una correspondencia estrecha entre la visibillzacion e invislbilizacion con que se estructuro la represion estatal por un lado, y la censura y el control de los medios cinematograficos por el otro. La peculiaridad reside justamente en la autonomia relativa que consiguio este sector al constituirse progresivamente en un ambito que no tuvo un ordenamiento igual al que regia en el conjunto de la sociedad. El examen de lo que se presenta como una discrepancia entre el recrudecimiento de la censura centrada en la defensa de un orden de genero y sexual tradicional y la actuacion de los censores en el ambito oculto en el que se favorecio una profusa circulacion de representaciones cinematograficas atravesadas por un erotismo destacado permite descubrir sin embargo elementos congruentes entre ambos niveles. La idea de confinar las obscenidades al ambito oscuro y cerrado de las salas de cine guarda relacion con la politica de encierro clandestino de los militantes populares, negada hasta el cansancio por los integrantes y adlateres del regimen. Si en el primer caso se tuvo por proposito evitar conflictos abiertos con los sectores eclesiasticos y conservadores y generar determinados apoyos entre un publico deseoso de entrometerse en el mundo de lo prohibiciones, en el otro, el objetivo fue ocultar la secuencia de secuestro-tortura-desaparicion y asesinato por ser socialmente Inaceptable.

Para explicar lo que a simple vista se presenta como una ambiguedad, en un primer apartado del trabajo reconstruyo someramente los diferentes mecanismos de control estatal disenados para la industria cinematografica durante el siglo XX con el proposito de contextualizar algunas caracteristicas de su funcionamiento, revelar los marcos Institucionales preexistentes y mostrar que, si bien estos formaron parte de una preocupacion constante de la elite politica, adquirieron un espesor historico propio durante los anos del PRN. En una segunda seccion, examino la especificidad que alcanzo la censura entre los anos 1976 y 1983, y coloco en relacion las prohibiciones y el rol creciente de los censores con la paradojica subutilizacion que se hizo de estas reglamentaciones a la hora de autorizar la exhibicion de estas comedias eroticas. En un tercer apartado, exploro algunos tramos que considero significativos de estas narrativas cinematograficas, porque ofrecen un lugar de mira privilegiado para descubrir conflictos, desordenes, cambios y continuidades en el orden de genero y sexual. En una ultima seccion, jerarquizo algunas conclusiones de esta pesquisa.

Antecedentes de los mecanismos de vigilancia y control en la cinematografia local

Desde fines del siglo XIX se disenaron en la Argentina una serie de instrumentos para, por un lado, ordenar, y por otro, controlar y vigilar (leyes, decretos, normativas, ordenanzas, etc.) a las industrias culturales vinculadas con el entretenimiento, y entre ellas a la cinematografia. A pesar de su desarrollo incipiente, la pantalla grande fue percibida desde tiempos muy tempranos por las clases dirigentes, y muy especialmente por los sectores conservadores de la sociedad civil, como un bien cultural peligroso, y necesario de ser vigilado. Las primeras reglamentaciones que se propusieron fiscalizar films extranjeros y nacionales fueron ordenanzas de carac-ter municipal, pero ya a partir de la decada del '30, con la llegada de la radio, el teatro, el cine sonoro y una mayor afluencia del publico a las salas, se implemento un cuerpo normativo de alcance nacional. Esta primera sistematizacion fue acompanada por dos Iniciativas: la creacion, en 1933, del Instituto Cinematografico Argentino, un aparato de Estado garante y promotor de la industria; y la puesta en funcionamiento de la primera junta de consejeros ad honorem que se encargo de evaluar los aspectos artisticos, educativos y propagandisticos de las peliculas que se exhibiesen en el mercado local. (6) Unos pocos anos despues, cuando los sectores populares y las clases medias se convirtieron en protagonistas indiscutidos de esta explosion de consumo cultural, la junta de consejeros retino sus herramientas con el objetivo de calificar a aquellos films "que atenten contra el decoro y el buen nombre argentino", e incluso en oportunidades actuo como auxiliar de la Policia Federal en caso de ser necesario el decomiso de los mismos. (7)

Entre mediados de los anos treinta y mediados de los anos cincuenta, la industria cinematografica local alcanzo su apogeo y tambien su desmoronamiento. Es en esta etapa que se destacan las empresas con estudios de filmacion propios, con una gran cantidad de empleados y con numerosas peliculas realizadas en serie como Argentina Sono Film, Lumiton, Films Rio de La Plata, los Estudios SIDE, Buenos Aires Film, Pampa Film, EFA y San Miguel. Si los anos treinta representaron los primeros ensayos intervencionistas por parte del Estado, en la relacion de mutuo interes que ligo al Estado peronista con el cine, segun plantea Clara Krieger, no se hizo mas que profundizar esta tendencia. (8) El coralario de ese largo proceso de hecho fue la puesta en marcha de la ley de Cine en el ano 1957, por la cual el Estado nacional se comprometia a subvencionar a las productoras por medio del mecanismo de retribucion de un impuesto del diez por ciento recaudado del valor de la venta de entradas en las salas de cine de todo el pais.

Tanto durante gobiernos militares como durante gobiernos elegidos por el voto popular, en los anos treinta, cuarenta y cincuenta, estuvieron en funcionamiento distintos tipos de comisiones que se proponian tanto regular el circuito de produccion, importacion, distribucion y exhibicion como de calificacion de los films. (9) Sin embargo, una novedad llego a comienzos de los anos sesenta, durante la administracion del presidente Arturo Frondizi, cuando se sumaron a distintos aparatos del Estado grupos de catolicos como agentes calificadores. Es asi que, en poco tiempo, a los miembros del Consejo Nacional del Menor nombrados por el Poder Ejecutivo Nacional se le incorporaron diversos representantes de distintas instituciones confesionales catolicas que tenian voz y voto, y que se arrojaron el rol de protectores de la moral y las costumbres como la Liga de Padres de Familia, la Liga de Madres de Familia, el Instituto de la Familia, el Movimiento Familiar Cristiano, la Obra de Proteccion a la Joven, la Union Internacional de Proteccion a la Infancia, Obras Privadas de Asistencia al Menor. (10)

Al calor del debilitamiento del proyecto economico desarrollista, los sectores medios fundamentalmente los jovenes y estudiantes , hartos del autoritarismo creciente, y con golpe de Estado del ano 1966 mediante, protagonizaron un significativo proceso de movilizacion politica que aparejo, como contrapartida, un incremento de la censura estatal. Fue durante el gobierno militar nacionalista y catolico de Juan Carlos Ongania que se diseno, entre julio y noviembre de 1966, una campana moralizadora integral llevada adelante por los funcionarios municipales y la Policia Federal en la ciudad de Buenos Aires. Esta campana incluyo numerosas iniciativas que afectaron el espacio publico, el mundo del espectaculo y la noche portena. (11) Para el ambito de la cinematografia, el gobierno establecio un sistema de control ideologico sobre la produccion y los circuitos de exhibicion con una preocupacion centrada en la "perniciosa influencia de la pantalla grande en los jovenes y con el proposito de resguardar la salud del pueblo y la seguridad nacional, buscando recobrar los valores religiosos tradicionales", (12) La primera medida que tomo fue la de reducir el numero de los miembros del Consejo de Calificacion, ahora con el nombre de Ente de Calificacion, con el objetivo de darle agilidad y autonomia a los procedimientos de calificacion y para que los exhibidores pudiesen obtener de forma rapida su permiso sin frenar las rentables redes comerciales. Completaron al Consejo de Calificacion un consejo de asesores ad hoc de quince miembros formado por instituciones privadas, casi todas ellas de caracter religioso, donde llamativamente no habia ningun representante del mundo del cine o de la cultura. En efecto, dicho Ente fue cobrando cada vez mayor preponderancia, y de manera discrecional efectuaba cortes en los films, multaba o, a traves de la fuerza publica, suspendia funciones y hasta desalojaba al publico de las salas. (13)

A la par que las fuerzas armadas subsumian cada vez mas a su propia logica a otras instituciones estatales, la censura fue adquiriendo mayor sistematicidad y rigurosidad de la mano de la legislacion y las reglamentaciones vigentes. (14) Fue el decreto ley No. 18.019 del ano 1968 el que establecio la prohibicion de mostrar escenas contra el matrimonio y la familia, de adulterio, aborto, prostitucion, perversiones sexuales o que comprometiesen a la seguridad nacional. (15) En 1971, por medio de otro decreto ley No. 20.170, se introdujeron nuevos recortes presupuestarios para peliculas que abordaran temas vinculados con el sexo y con las drogas experimentales, asi como un canon de contribucion para aquellas que se concentrasen en la defensa de "valores morales" y de la argentinidad. Desde entonces no solo los grupos cercanos a la Iglesia Catolica cumplieron un importante rol en la "normalizacion" de los films, sino que tambien lo tuvieron los integrantes de los organismos de inteligencia de las fuerzas armadas y de otras fuerzas de seguridad. Son notables y numerosas las consultas que el Ente de Calificacion le realizo a la Secretaria de Inteligencia del Estado por ejemplo durante el ano 1971. (16)

Finalmente, cuando asumio el gobierno Hector Campora, en mayo de 1973, hubo un breve interregno en materia de prohibiciones y censuras, pues los films Interdictos por razones politicas fueron puestos en circulacion, y los viejos censores que gravitaron por anos en cargos publicos debieron retirarse, porque las autoridades del Instituto fueron integramente renovadas.

En sintesis, esta apretada reconstruccion de los mecanismos de regulacion, control y censura en materia cinematografica nos permite advertir que estos formoron parte de las preocupaciones del Estado desde tiempos muy tempranos, y a la par que los marcos institucionales preexistentes fueron habilitando un uso discrecional cada vez mas amplio de los mismos. Si ya desde los anos treinta el cine comenzo a ser visto como una amenaza y por lo tanto susceptible de ser controlado, se torno una novedad, desde mediados de la decada del sesenta, el incremento de esa vigilancia en un contexto de fuerte conflictividad social. Las diversas reglamentaciones utilizadas tanto por gobiernos elegidos constitucionalmente como por gobiernos de tacto dieron lugar y estimularon la actuacion de asociaciones de catolicos en distintos aparatos de Estado, dejando en claro las fuertes vias de comunicacion entre el poder militar y estos sectores confesionales y conservadores de la sociedad civil.

Entre las decadas del treinta y del setenta se crearon y diferenciaron los aparatos de Estado vinculados con la industria cinematografica. Las distintas configuraciones que estos adquirieron fueron impulsadas por las dinamicas politicas propias de cada coyuntura, que a veces reunian y a veces enfrentaban a actores estatales (funcionarios, censores, espias, calificadores catolicos) con no estatales (cineastas, productores, actores, actrices, catolicos). En epocas de coaccion, estimuladas muchas veces por la movilizacion social, las agencias estatales se especializaron en el control y la censura que a la vez se convirtieron en objetos de disputa entre los distintos protagonistas del medio. Con todo, hubo margenes de agencia para cada uno de estos sectores tanto para resistir y confrontar, como para incidir en las prohibiciones, cortes o en el congelamiento de algun proyecto cinematografico.

Las particularidades de la censura durante la ultima dictadura

En las convocatorias a concursos que llevo adelante el Instituto Nacional de Cine, a partir del ano 1976, se establecio la necesidad de premiar "a aquellas obras que tengan profundas raices en el ser nacional y que exalten valores espirituales, morales, cristianos e historicos que afirmen los conceptos de nacionalidad, familia, orden y trabajo". Tal es asi, que la mayoria de los films beneficiados por estas convocatorias glorificaban a las fuerzas armadas, como es el caso de Patolandia nuclear de Julio Saraceni, Dos tocos en el aire, Amigos para la aventura o El tio Disparate de Palito Ortega. (17) Los funcionarios del Instituto, en funcion de las nuevas necesidades politicas del regimen, exhortaron a los directores y productores a cortar escenas ya terminadas que no cuadrasen con las pautas establecidas, debiendo adaptarse ademas los guiones de las peliculas en proceso. (18)

El conjunto de estas acciones se llevaron a cabo con el asesoramiento de un consejo honorario de quince miembros que era muy diligente, puesto que podia funcionar con un quorum simple de tres personas. Todos sus integrantes, como en etapas anteriores, pertenecian a instituciones defensoras de "los valores morales de la comunidad", y revelando una fuerte estabilidad institucional, siete de ellos se mantuvieron en sus funciones por mas de seis anos consecutivos. (19)

El Instituto, asimismo, debia entregar a los productores un certificado de rodaje que asegurara la proteccion de "la seguridad nacional, por considerar que atenta contra el estilo de vida nacional o las pautas morales y culturales de la comunidad o vaya en detrimento de los intereses de la nacion". (20) Mas aun contando con el certificado de exhibicion, si los miembros del Ente veian algun inconveniente en el circuito de difusion de la pelicula, tenian potestad para cancelarla y retirarla de los cines. Un ejemplo de esta situacion fue el film argentino No toquen a la nena, de Juan Jose Jusid (1976), cuyo guion habia obtenido la conformidad de los evaluadores y, sin embargo, fue prohibido en el tramo de su exhibicion, con el argumento de que se ofendia a la moral argentina al mostrar a una familia de clase media con una hija adolescente embarazada. En oportunidades los censores, excediendo lo que prescribian las reglamentaciones, podian concurrir a los cines para descubrir si las copias tenian los cortes pactados. Otras veces, a pesar de que la pelicula contaba con la aprobacion de los calificadores y llevaba semanas de exhibicion, si alguien realizaba una denuncia, se hacia presente una comision policial con el proposito de secuestrar los rollos, como fue el caso del thriller de accion italiano Corrupcion se escribe con sangre, dirigido por Pasquale Campanile (1977). (21)

En terminos formales, el proceso de calificacion era metodico y minucioso, y en concordancia numerosas peliculas conllevaron extensos debates y papelerio burocratico. Los expedientes iban y venian entre los miembros del Ente calificador y del Instituto. Si primero debia ser aprobado el guion, luego se autorizaba el film ya concluido. Tambien se revisaban los traileres, los titulos y hasta las publicidades callejeras.

El celebre censor Miguel Paulino Tato, un periodista polemico, nacionalista, catolico y pro nazi, cercano a las ligas moralizadoras y a sectores del Ejercito, que nombro al frente del Ente de Calificacion la presidenta Maria Estela Martinez de Peron en el ano 1974, y que estuvo en esa funcion hasta el ano 1979, presumio de prohibir films para prevenir, depurar y hacer profilaxis de todo aquello que pudiese inocular un veneno antinacional. (22) El critico censuro o hizo modificar centenares de guiones con el argumento de que alli habia escenas con perversiones sexuales o lascivas. (23) En sus palabras "la censura no constituye un ataque a la libertad del espectador sino una defensa de los intereses del publico, de la familia y el Estado". (24) A pesar de todo esto, Tato tuvo diferentes entredichos y roces con los miembros del consejo asesor que querian prohibir y cortar aun mucho mas que lo que el se proponia. De mil doscientos films que pasaron por sus manos, Tato prohibio, de manera discrecional, trescientos treinta y siete de ellos, siendo la mayoria de origen extranjero, pues solia asegurar que de esta forma se favorecia a la industria nacional. (25) Segun su punto de vista, si se prohibian al menos doscientas peliculas extranjeras por ano, esto le implicaba a la Argentina un ahorro de no menos de un millon y medio de dolares. En parte por ello, casi todo el cine extranjero se estrenaba con cortes o directamente no se estrenaba, y eran tan diversos los motivos como las formas en que se procedia. (26) La dictadura argentina, si bien aplico un programa economico recesivo y neoliberal, paradojicamente, implemento medidas para que en los cines se exhibiese un cupo minimo de peliculas de origen nacional. (27)

Retomando las formas que adquirio la calificacion para los films, una vez aprobada, esta duraba diez anos, y si se introducian modificaciones en el proyecto o en la pelicula misma, los productores debian comenzar nuevamente el tramite. Por este motivo, a veces sucedia que antes de que se abriesen los expedientes para la calificacion definitiva, los directores, o a veces los productores, consultaban extraoficialmente a algun miembro del consejo asesor o del Instituto por contar con algun margen de negociacion o directamente para autocensurarse. Con esta ultima modalidad, los directores mutilaban parte de sus guiones o directamente las escenas mas conflictivas, pero se evitaban el rechazo de los censores, como sucedio en el caso del film Argentinisima, censurado por mostrar a reconocidos cantantes cercanos al Partido Comunista como Mercedes Sosa y Horacio Guarani. (28)

A esta amplia bateria de procedimientos se le sumo la utilizacion de instrumentos mas sutiles como la quita de subsidios, el otorgamiento o no de los creditos con tasas preferenciales para la realizacion o las declaraciones de interes para determinados films. (29) El Instituto estaba facultado, ademas, para negar los beneficios de la obligatoriedad de la exhibicion, de los creditos y los subsidios a las peliculas que atentasen contra el estilo de vida nacional o las pautas culturales de la comunidad. Hubo tambien peliculas que se realizaron, pero que nunca se estrenaron, porque no obtuvieron su visa de calificacion, ni buena ni mala, como en el caso de Ufa con el sexo, de Rodolfo Khun, una satira costumbrista, donde una madre regentea los negocios de prostitucion de su hija; o El Inquisidor, de Bernardo Arias un policial con escenas de sexo y torturas.

Los estudios sobre la censura han enfatizado mas los aspectos prohibitivos de la politica cultural y de resistencia por parte del ambiente artistico que los aspectos propositivos y las adhesiones que ellos lograron generar. La politica de censura no se ejercio solo por medio de prohibiciones, cortes o desapariciones de films o cineastas, sino tambien que tambien se efectuo a traves del otorgamiento de estimulos e incentivos economicos que pretendian inclinar a directores y productores a que enfatizaran determinados angulos narrativos.

Ahora bien, es oportuno interrogarse acerca de ?como es posible que con tantos recaudos, restricciones y mecanismos escrupulosos de control, el cine no mermara en su volumen de produccion total? Si tomamos como punto de partida los ciento noventa y dos largometrajes que se realizaron en el mercado local durante la administracion de la ultima dictadura militar y los dividimos por cada uno de los siete anos en los que estuvo en el poder, advertimos que se alcanzaron a producir veintisiete peliculas. Un numero similar al promedio existente de films realizados anualmente desde mediados del siglo XX. (30) Asimismo, la baja estrepitosa en la venta de entradas de los periodos inflacionarios de fines de noviembre de 1979 o de febrero de 1981, que produjo una merma de espectadores concentrada en la franja de sectores populares y clases medias, se enmendo con una suba significativa del valor de las mismas, pasando de 0,30 centavos de dolar, en 1976, a 5 dolares tan solo despues. (31)

Con todo, el cine siguio siendo un muy buen negocio para un punado de cineastas y productores. Las casi doscientas peliculas de esta etapa fueron realizadas por un total de ochenta directores, pero mas de la mitad fueron filmadas tan solo por quince de ellos, con un promedio de cinco cada uno. La elevada concentracion de la produccion local pone en evidencia tanto el trofico de influencias, el nepotismo y otras formas de corrupcion politica estatales, como las afinidades electivas o al menos la disponibilidad de algunos cineastas para aceptar las reglas de juego que proponia el regimen con el fin de garantizarse lealtades y alianzas. De estos quince realizadores, algunos tenian ya una carrera, pero otros recien la estaban comenzando y necesitaban estos apoyos para posicionarse en el ambiente cinematografico. (32)

El lugar de las sexi comedias en el cine local

Hay acuerdos entre criticos e historiadores que durante los anos del PRN no existio un cine del regimen, al menos en el sentido que se le ha atribuido, por ejemplo, a la cinematografia germana cooptada por el mensaje ideologico nazi. (33) Sin embargo, es posible afirmar que una parte importante de las peliculas producidas durante esta etapa oficiaron como soportes ideologicos. (34) Segmentada en generos y centradas en tres nucleos tematicos como las comedias de consumo familiar que reivindicaban abiertamente a las fuerzas armadas, (35) los musicales para ninos y adolescentes y las comedias eroticas prohibidas para menores de 18 anos, estos productos de entretenimientos identificaban al publico con las estrellas de la pantalla grande, y daban lugar a la construccion de un mundo fantastico que alejaba al espectador de la realidad, haciendo creer en una ilusion de libertad inexistente. Algunas de estas producciones alcanzaron el medio millon de espectadores y con pocas excepciones fueron acompanadas por las opiniones favorables de los criticos de los grandes medios de comunicacion como La Nacion, Clarin, La prensa o Cronica e incluso en oportunidades por las mismas revistas especializadas en critica cinematografica, como es el caso del Heraldo del Cinematografista. (36)

Con respecto a las mas de treinta comedias eroticas, en su gran mayoria fueron producidas y distribuidas por Aries Cinematografica S.A. Esta empresa obtuvo importantes apoyos por parte del gobierno militar, sobre todo a partir del cierre, en 1977, de los historicos estudios de la Sono Film. (37) En palabras del critico Fernando Pena, Aries fue una productora pensada para desarrollar un cine de tipo comercial que solo se proponia "idear productos que pudieran venderse sobre la base de estrellas, tener olfato para percibir a tiempo las tendencias rentables, permitirse algun riesgo de vez en cuando, y desde luego, mantener una relacion cordial con el poder". (38) Entre los directores que crecieron de la mano de los exitos de esta firma se destacan particularmente Enrique Cahen Salaberry, de larga trayectoria, Hugo Moser, guionista desde los anos cincuenta, Enrique Carreras, director y productor con mas de cien peliculas filmadas desde los primeros anos sesenta, Enrique Dawi, que despunto en la decada del setenta, y los hermanos Hugo y Gerardo Sofovich, que comenzaron sus carreras artisticas en la television a principios de los anos sesenta y son los mas destacados de todo este grupo, ya que produjeron la mitad de las comedias eroticas.

Con cada uno de estos realizadores tuvieron un protagonismo exclusivo los actores Jorge Porcel y Alberto Olmedo y las vedettes Susana Gimenez, Moria Casan, Adriana Aguirre y Graciela Altano, entre otras varias figuras surgidas del teatro de revistas. No es fortuito que estos actores

y actrices proviniesen de un espectaculo de caracter desenfadado en el que se alternan numeros dialogados y musicales, y que tiene sus origenes en las performances de casas de burlesque y cabarets de la primera mitad del siglo XX. Un tipo de entretenimiento fuertemente centrado en la figura de un personaje femenino interpretado por una vedette de gran belleza y talento, y por la participacion de un conjunto de mujeres en escenas eroticas de fuerte alcance visual, similares a las que se exhiben en las sexi comedias.

Asimismo, los actores comicos Olmedo y Porcel tenian mas de una decada de experiencia en los escenarios teatrales y televisivos, y habian formado parte de elencos que contaban con gran exito y popularidad. Juntos se habian destacado en tres comedias estrenadas en el ano 1973 que se convirtieron en exitos de taquilla, como Los caballeros de la cama redonda y Los doctores las prefieren desnudas, de Gerardo Sofovich, y Hay que romper la rutina, de Cahen Salaberry. Esta saga de films, que comenzo a principios de los anos setenta, encontro su momento de mayor apogeo durante la ultima dictadura militar.

A pesar de que existieron, como ya hemos senalado largamente, todo tipo de incentivos negativos y positivos para que se plasmaran determinadas lineas argumentales, solo tres de las comedias eroticas locales fueron cortadas: Las turistas quieren guerra (1977), La noche viene movida (1979) y A los cirujanos se les va la mano (1980). En el caso de este ultimo film, el Ente lo prohibio inicialmente por ser grosero e inmoral, pero luego de algunos cortes permitio su exhibicion, con la calificacion de apta solo para mayores de 18 anos. (39)

Jorge Miguel Couselo, interventor del Ente que nombro el presidente Raul Alfonsin en el primer ano de su gobierno constitucional, llevo adelante una investigacion sobre la calificacion de 4500 titulos que circularon en el mercado argentino entre los anos 1969 y 1983. Couselo descubrio tras esta pesquisa que de los titulos que fueron presentados al Ente, el 52% tuvo una prohibicion de hecho porque nunca logro ningun tipo de calificacion, el 46% sufrio distintos tipos de cortes y calificaciones de no aptas para menores de 14 o 18 anos, y solo un pequeno numero de peliculas, el 2% del total, fueron totalmente prohibidas. (40) Couselo dejo en claro que no solo la proscripcion extrema fue escasa, sino que las peliculas mas afectadas por no recibir calificacion o que estuvieron directamente prohibidas fueron las de caracter social y politico, y aquellas que contaban con actores que figuraban en las listas negras.

Como he intentado demostrar, el manejo del Estado sobre la cinematografia implico un rol articulado de diferentes actores en cada coyuntura y, sobre todo, una politica integral con distintas aristas. El Estado actuo de modo complejo, y no solamente se circunscribio a la censura directa, sino que, entre otras cosas, escogio a quien favorecer economicamente. Que los militares tuviesen como objetivo central la represion a la militando politica explica por que el Ente y el Instituto se concentraron en perseguir a los directores o productores que ofrecian en sus obras matices ideologicos, y por que no solo toleraron sino que ademas promovieron por medio de creditos y subsidios a peliculas que eludian las prescripciones morales, estimulando paradojicamente en la poblacion un deseo frente a lo prohibido. El control y la censura se cineron mucho mas a las peliculas que cuestionaban politicamente el orden social instituido que a aquellas como las comedlas eroticas, que pusiesen en entredicho el orden moral. Desde mi punto de vista, lo que se forjo durante la ultima dictadura no fue un simple repertorio del legado de los viejos mecanismos de control. Muy por el contrario, la significativa complejidad de este largo proceso radica tanto en los elementos continuos como en aquellos que fraguaron de modo especifico en cada etapa. La ambiguedad, el desconcierto, la confusion, la negacion de lo evidente, el juego entre lo oculto y lo visible en el terreno de las desapariciones y los asesinatos de los y las activistas populares formaron parte de una logica de un Estado que debia garantizar a toda costa su legitimidad en el marco de un costoso disciplinamiento social. Esta forma confusa y equivoca de ejercer la dominacion se expreso tambien en el ambito cinematografico en el modo de ir construyendo normativas que aseguraban controles para la politica sexual, asi como otros mecanismos que permitian construir diferentes atajos para sortearlos.

Representaciones e imaginarios

Como se adelanto al inicio de este articulo, los trabajos que abordaron la construccion que hizo la dictadura militar sobre el genero y la sexualidad resaltaron la existencia de un discurso fuertemente homogeneo y monolitico sobre los roles de lo masculino y lo femenino y sobre el lugar de la familia como nucleo basico del orden social, pero no advirtieron, sin embargo, los vaivenes y contrariedades entre la politica sexual y la politica cultural. Me interesa entonces ir mas alla de lo que los funcionarios del regimen dijeron o escribieron, o dicho de otro modo, de lo meramente discursivo. Aspiro, en este apartado, a destacar las tensiones, matices y resultados que se manifestaron concretamente en la filmografia. Examinare, para ello, algunos fragmentos de las comedias eroticas donde los discursos familiaristas y normalizantes del regimen militar se vieron particularmente Interpelados por las imagenes y los nudos de significacion narrativa. Me detendre en un punado de films estrenados en los primeros anos de este gobierno, cuando se tenia por norte disenar una serie de estrategias politicas, juridicas y culturales que tuvieron por finalidad legitimar la politica represiva. Sostiene Slavoj Zizek que la pornografia es el genero que se supone "revela todo lo que hay alli para revelar, que no oculta nada, que lo registra todo con una camara directa y lo ofrece a nuestra vista" y que deja al espectador reducido a la condicion de mirada-objeto paralizada. (41) Catharine A. MacKinnon explica, por su lado, que la pornografia "conecta la centralidad de la cosificacion visual tanto con la excitacion masculina como con los modelos masculinos de conocimiento y verificacion, objetividad con cosificacion". (42) El nucleo de peliculas en analisis, si bien estuvieron atravesadas por un fuerte erotismo y una sexualidad manifiesta con mujeres sexualmente disponibles, sobre todo teniendo en cuenta los parametros de la epoca, sin embargo, no alcanzaron a adentrarse en el ideal fantasmatico de la obra pornografica, porque de una u otra manera le exigian al espectador algun compromiso argumentai por mas debil que este haya sido, asi como una empatia con los protagonistas. Estos films nunca fueron encuadrados por los criticos y analistas como obras, ni siquiera como pornografia blanda, sino simplemente como "muy subidas de tono". (43) De hecho, algunos de los siguientes titulos parecen justificarlo: ?os hombres piensan solo en eso, La guerra de los sostenes (1976); Basta de mujeres, Las turistas quieren guerra, Hay que parar la delantera (1977); Fotografo de senoras, Mi mujer no es mi senora, Con mi mujer no puedo, Encuentros muy cercanos con senoras de cualquier tipo y Cuatro picaros bomberos (1978); Custodio de senoras, Expertos en pinchazos, Donde duermen dos duermen tres, Hotel de senoritas, La noche viene movida, Asi no hay cama que aguante y el Crucero de placer (1979); A los cirujanos se les va la mano, Una viuda descocada, Departamento compartido y Te rompo el rating (1980); Las mujeres son cosa de guapos, Amante para dos y Abierto dia y noche (1981).

Como un topico recurrente, estas peliculas centraron su argumento en la cuestion de la infidelidad, y en como el sexo y el amor son presentados una y otra vez como mutuamente excluyentes. Entre ellas, una que compitio junto a otras siete de similares caracteristicas en las carteleras de todo el pais durante el ano 1977 fue Basta de mujeres, del director Hugo Moser. En este film se cuenta la historia de Alberto (A. Olmedo), un hombre casado que al promediar los 40 anos de edad, producto de una crisis personal, se anima a transitar una relacion extra matrimonial. Si inicialmente el protagonista se resiste a adentrarse en estas pasiones, diferentes circunstancias lo llevan a ir mas alla de lo permitido moralmente. Asi un cliente al que Alberto frecuenta con asiduidad le confiesa que la perfecta trilogia de la vida es contar con trabajo, esposa y amantes. Sus companeros de oficina, por otro lado, se complotan para convencerlo de que las amantes y las esposas son polos opuestos y convenientes: mientras las "primeras te esperan perfumadas, siempre dispuestas a hacer el amor", las segundas, cuando "uno llega a la casa, la encuentra con ruteros, haciendo la comida y con olor a ajo". Observese ademas que las esposas siempre tienen un problema para tener sexo con sus maridos con argumentos tales como "Que ahora no, que tengo el lavarropas funcionando", "!No! que puede llamar el telefono", "Hoy trabaje mucho mejor a la noche.... y a la noche se te queda dormida como un tronco". Estas son las afirmaciones que le devuelven a Alberto una imagen especular de su propio matrimonio y que dejan translucir que la amante femenina extramatrimonial es una figura bastante extendida. En toda la primera parte del film se construyen distintos discursos que legitiman el adulterio, asi como estimulos visuales centrados en las zonas erogenas de los cuerpos femeninos, otorgandole a lo carnal un primer plano. Estas tentaciones a la vez dan relieve a las urgencias sexuales de Alberto, quien primero intentara resolverlas al interior de su matrimonio y fracasara por la presumida desidia de su esposa. Luego, cuando el film narre el encuentro sexual de Alberto con una mujer que no es su esposa, en este caso la almacenera de su barrio, el se va a mostrar fuerte y agresivo para concretar su deseo, forzandola a distintos escarceos eroticos. Las mujeres son objetos de uso sexual y son construidas narrativamente para ser deseadas y poseidas. Sin embargo, la escena se desvanece rapidamente, porque no es mas que un sueno del que Alberto es despertado por su propia esposa. Una situacion onirica, que por otro lado termina siendo la antesala de la aventura amorosa que Alberto vivira con Monica (S. Gimenez), una companera de trabajo que en los comienzos del film se presenta como moralmente rigida, y que luego aceptara las reglas del amantazgo al punto de ubicarse como insaciable sexualmente. Esta relacion que irrumpe con nervio en la vida de ambos obligara al protagonista masculino a decidir entre su esposa o su amante.

El film desestabiliza las dimensiones de genero tradicionales en torno a la fidelidad matrimonial, dando lugar a una realidad sexual irregular y conflictiva. Las representaciones de lo femenino sostenidas en el ideario del regimen se ven debilitadas porque por un lado se enuncia un desprecio para con las mujeres casadas, figuradas como alejadas de todo erotismo, poco deseables y sin ningun tipo de agencia propia, y por otro lado, porque esas otras mujeres jovenes, bellas e inteligentes son convertidas por medio de la cosificacion visual en "ligeras" y pasionales. Ninguna de estas mujeres tiene en estos films por destino ser madres o esposas, y siempre encarnan el oscuro objeto del deseo masculino. Lo femenino, por fuera del orden domestico, emerge entonces como una exuberancia y un peligro, y a la vez resuena en una imagen cosificada, alienada y sometida a los codigos de representacion masculina. Paradojicamente, estas mujeres convertidas en objetos sexuales por medio de planos cortos en los que se las ve meneandose, bailando o en alguna pose sensual son representadas como mujeres inteligentes que pueden resolver situaciones complejas en contraposicion a las mujeres casadas que, recluidas en el hogar, son figuradas como mojigatas.

Si en el discurso oficial las amantes femeninas y las relaciones extramatrimoniales no tienen lugar, en las comedias eroticas se convierten en figuras centrales. Sin embargo, estas ultimas no terminan de confrontar con una vision tradicionalista del genero y la sexualidad, que se esfuerza por dividir a las mujeres entre santas-virgenes y prostitutas. Una dualidad de larga historicidad que es funcional a la doble moral, pero que no por ello deja de mostrar matices respecto de lo prescripto normativamente. (44) En efecto, a pesar de que se instala a la infidelidad como eje narrativo, los films nunca exceden los limites de un relato clasico sobre las limitaciones del matrimonio heterosexual tradicional, y promediando el final siempre se reponen muchos de los sentidos desestabilizados previamente. Por ejemplo, esto sucede cuando Alberto decide abandonar su aventura amorosa y retornar a su estable vida matrimonial. El protagonista se aleja de este modo de la atraccion irresistible que siente por su bella y joven amante tanto por las presiones y situaciones conflictivas a las que ella lo "somete", como por la culpa que le provoca todo esto con su esposa. En el final del film se repone a la pareja matrimonial, posibilitando la union a costa de la supresion de ese tercero fascinante.

Similares sentidos se repiten en la pelicula Las turistas quieren guerra, de Enrique Cahen Salaberry, protagonizada por dos hombres casados (Alberto y Jorge) que trabajan como ejecutivos en una empresa frigorifica, y que deciden abandonarla para emplearse como guias turisticos y vivir "emociones intensas" (45) y "grandes aventuras eroticas" con mujeres que vienen del extranjero a conocer la Argentina. (46)

Ya en la primera toma, repitiendo el esquema de la pelicula anteriormente comentada, se dejan en claro las tensiones que Alberto y Jorge tienen sexualmente con sus esposas. En este film, como en otros, tienen una presencia permanente las bromas con doble sentido que ponen el acento en una sexualidad explicita que se afirma tanto en un plano discursivo como en un plano visual. Si en el primer caso en algunas de las escenas se lo ve al actor Jorge Porcel en una visita a la ciudad hablandoles a las turistas de la Av. 9 de julio como la mas ancha del mundo y la Av. Rivadavia como la mas larga, haciendo alusion a su organo sexual; en el segundo caso, se muestra a los dos amigos en un albergue transitorio con mujeres extranjeras semidesnudas que esperan a ser "destrozadas" sexualmente por ellos. Solo en el plano de la fantasia los dos amigos se animan a expresar distintas modalidades del deseo, como cuando Alberto cree estar en un hotel alojamiento disfrutando del sexo con varias mujeres a la vez, o cuando Jorge se imagina teniendo relaciones sexuales con una vaca becerra "bien banadita, perfumadita y con media negras y tacos altos".

En este esquema narrativo surge una cuestion novedosa que se expresa en la devaluacion de la figura del padre, al ser estos varones representados unicamente como maquinas de deseo sexual. Sus esposas, por otro lado, los ven como incompetentes e inutiles en el rol de padres, ya que no estan a la altura de las circunstancias. Una vez mas estas fisuras o tensiones que se expresan respecto del ideal del imaginario militar al final del relato se evaporan, retornando a una situacion de statu quo en el orden familiar, donde las esposas perdonan los intentos de infidelidad de sus maridos, y ellos aceptan resignados el retorno a sus hogares.

En el film Encuentros muy cercanos con senoras de cualquier tipo, de Hugo Moser, dos comicos de tugurios (Porcel y Olmedo) que son abucheados por el publico van a tener la oportunidad de cambiar sus vidas y ganar importantes sumas de dinero. Para aparentar seriedad, deben convertirse en hombres casados, con la ayuda de dos de sus mejores amigas. En esta pelicula, el matrimonio es representado como la garantia de responsabilidad de los protagonistas y como en Basta de Mujeres o en Las turistas quieren guerra los varones dependen mas de las figuras femeninas que de si mismos, restringiendo su masculinidad al papel de idiotas utiles, y poniendo en entredicho la figura del varon fuerte y proveedor.

En la coproduccion venezolana Los hombres piensan solo en eso, de Enrique Cahen Salaberry, se avanza bastante mas alla de lo permitido en terminos de genero y sexualidad, cuando dos hombres solteros (Olmedo y Porcel) huyen de las consecuencias de sus propios fraudes cometidos en Argentina y llegan a Venezuela para convencer a una amiga Susana (Gimenez) que inicie el coqueteo con hombres ricos casados para extorsionarlos y sustraerles dinero. En medio de estos enredos aparecera el hijo de un millonario con el que Susana traba inicialmente una relacion con el fin de estafarlo. Pero hacia el final de la pelicula el joven la convertira, a traves de una propuesta de amor sincero, en su legitima esposa. En esta comedia suceden dos cosas muy significativas. Por un lado, se legitima el intercambio de sexo por dinero tanto en la complacencia de la protagonista femenina, que esta dispuesta a poner una tarifa a su cuerpo, como tambien entre los varones, que solo pueden satisfacer sus deseos sexuales pagando por ello.

Por otro, hay una escena en la que Alberto y Jorge se travisten a mucamas para acompanar a Susana en el tendido de sus tramas de engano, y se tropiezan con un homosexual que no se interesa en ninguna de las propuestas del trio. Por medio de la exageracion de ciertos gestos que divierte a los espectadores, se va mas alla de la masculinidad tradicional y se muestra, aunque superficialmente, a la homosexualidad y al travestismo como otros rasgos, comportamientos, simbolos y valores alternativos a la masculinidad heteronormativa. A la vez, a diferencia de ciertas representaciones moralistas propias de las noticias o de la literatura sensacionalista de la epoca, los homosexuales y travestis no tienen en las sexi comedias finales tragicos por tener vidas abyectas.

Temas delicados como la cuestion de las relaciones sexuales entre individuos ligados entre si consanguineamente se abordan por ejemplo en films como Mi mujer no es mi senora, de Hugo Moser. Juan Carlos (Alberto Olmedo) se enamora de una mujer a la que dobla en edad y a la que le propone casamiento (Nadiuska), pero en la misma noche de bodas su suegra le insinua que su futura esposa podria ser su hija porque ha nacido como parte del sexo ocasional que tuvo ella con un desconocido. Estos enredos que le recuerdan a Alberto tambien algunos de sus "pecados" de juventud le impediran concretar sus "obligaciones sexuales", erosionando su virilidad. (47) Finalmente en Las Mujeres son cosa de guapos, de Hugo Sofovich, se plantea una situacion muy embarazosa, cuando una de las prostitutas (Moria Casan) recibe en el burdel como cliente a su propio padre y trata de ocultar la situacion incestuosa exigiendole el pago rapido por los servicios prestados. (48)

Las "locuras" de Porcel y Olmedo, como muchas veces la prensa rubrico a esta dupla, muestran los entrecruzamientos entre la politica sexual y la politica cultural del gobierno militar. SI bien el genero de la comedia, con sus exageraciones y estereotipos, mostro ciertas fisuras del orden de genero y sexual tradicional, a la vez restituyo el statu quo por medio de finales moralizantes. Es asi que en ninguna de estas comedias se abandonaron los pares dicotomicos como el de la virgen y la prostituta, aunque se alteraron sus contenidos iniciales. A la vez las mujeres "ligeras" no fueron representadas como seres execrables, ni como mujeres estupidas. Tampoco sus vidas fueron sesgadas al interior de las peliculas por la censura moral. Muy por el contrario estas jovenes eran deseables, educadas y activas, e invariablemente fueron representadas mas inteligentes que los hombres que participaban en estos films. (49)

En resumen, en el ambito oscuro de las salas de cine, los integrantes del regimen militar admitian que sucedieran cosas diferentes a las que sostenian en otros espacios. Asi, las comedias para adultos suscitaron una contradiccion con el discurso publico y restaurador del genero y de la sexualidad y, de esta manera, opero una subversion de hecho con respecto al caracter normativo preconizado. Sin embargo, las fisuras causadas en el ideario del regimen no alcanzaron a producir una subversion liberalizadora del orden de genero y sexual o a promover una operacion de inversion de la jerarquizacion sexual o de la estructuracion sexista. El proyecto autoritario efectivamente aspiraba a lograr la internalizacion de ciertos patrones de conducta que aseguraran la permanencia de los valores que propugnaban. Sin embargo, la verdadera "inmoralidad" contra la que se erigio fue estrictamente politica.

Conclusiones

La ultima dictadura militar tuvo, sin lugar a dudas, una politica de control y censura cultural sobre los productos cinematograficos que franqueaba los limites de lo decible, en tanto desde la propia perspectiva castrense se viese amenazada la seguridad del pais. Si bien hubo un homogeneo discurso sobre el genero y la sexualidad, las comedias para adultos calificadas como prohibidas para mayores de 18 anos mostraron un aspecto del erotismo y lo sexual que contrariaban explicitamente al discurso oficial. ?Estas peliculas se desarrollaron en los margenes del sistema de control, evadiendo lo que el gobierno militar estimulo en el plano de la politica cultural? o ?reflejaron a su manera el impacto que tuvo la revolucion sexual de los anos sesenta en la vida cotidiana, motivo por el cual mas alla de las prescripciones de la moral familiar y sexual, el gobierno no pudo alterar este proceso sociocultural en marcha?

Lo que me propuse demostrar en este articulo es que el Estado no estuvo ajeno a este complejo proceso, ya que financio a muchas de ellas. Tampoco a los aparatos de censura se les "escapo" la produccion de casi un tercio del volumen total del cine de esos anos. De hecho se cortaban o directamente prohibian mucho mas peliculas extranjeras que versaban sobre los mismos temas tratados en las comedias eroticas producidas en el mercado local.

Mi perspectiva respecto del desdoblamiento entre el discurso moralista y estas peliculas que lo contrariaban es que este existio como sub efecto de una politica represiva que el Estado terrorista llevo adelante en un terreno mas amplio que el cultural. Esta logica escindida se desplego en varios niveles, como por ejemplo la sistematica desaparicion de personas a manos de las fuerzas de seguridad, y la negacion de esas practicas represivas por parte de los funcionarios del regimen; en la existencia de miles de personas presas y la cerrazon del gobierno a reconocer esta presencia masiva en las carceles legalizadas, o en la reivindicacion de las madres como depositarlas de la tradicion familiar a la par que se les apropiaba y sustituia la identidad a sus ninos y ninas.

En mi interpretacion, la fractura entre discursos y practicas no formo parte de un plan deliberado, donde el Estado es un demiurgo que controla el juego entre lo que prescribe y lo que de verdad hace. Por el contrario, en este trabajo he tratado de exponer las tensiones inherentes, e incluso las inconsecuencias propias, de este proyecto de gobierno. En este sentido, es posible relativizar la enunciacion del critico Sergio Wolf cuando, en un articulo de los anos noventa, clasifico a la censura de esta etapa como de caracter omnimodo. (50) Al menos respecto de las comedias eroticas esta afirmacion debe ser revisada.

El comentarista Hector Lastra subrayo que la censura en el cine recayo fundamentalmente sobre aquellas obras que cuestionaban con "hondura los sistemas de vida y poder en las fuerzas armadas y el clero". (51) Octavio Getino, por su parte, explico que cuando se libro contra su persona un pedido de captura, una solicitud de extradicion y un embargo de sus bienes no se lo hicieron tanto por el presunto delito de promocion de imagenes obscenas, sino basicamente por razones ideologicas. (52) En sintonia, el investigador Abel Posadas manifesto que mientras el regimen militar aplicaba prohibiciones por supuesta lascivia sobre peliculas como Insaciable (1979) o Una viuda descocada (1980), de Armando Bo, dio lugar a las alegorias sexuales de Maria Luisa Bemberg o de Oscar Barney Finn, ambos cineastas pertenecientes a las clases altas. (53)

En efecto, la censura existio y fue muy contundente respecto de las producciones de caracter politico, lo que tuvo su expresion inmediata en las listas negras y en los asesinatos de directores, productores, actores, tecnicos y en las desapariciones de los propios films. (54) Pero el control cinematografico no se construyo solo de manera negativa sino tambien de modo propositivo, por lo que si por un lado numerosas peliculas se impugnaron por razones ideologicas, otras de "dudosa moral sexual" se beneficiaron del financiamiento estatal y de las certificaciones de exhibicion. La larga tradicion amparada por la Iglesia Catolica de que en el cinematografo debian estar fuertemente controlados los contenidos para que este no se convirtiese en un arma de destruccion de la familia natural y de la nacion, en esta etapa paradojicamente, estuvo lejos de ser respetada.

La vigilancia fue ambivalente, y en oportunidades lo que se aceptaba o se rechazaba estaba menos ligado a las normativas de prohibicion existentes y mas vinculado con el nepotismo que practicaban los funcionarios del regimen militar de la mano de la complacencia de algunos directores o productores. El nepotismo jugo un rol importante, debilitando consciente o inconscientemente los proyectos culturales del grupo de militares en el poder.

Las comedias eroticas, todas ellas, con independencia del aspecto argumental tuvieron un aire de familia que se expreso en los motivos visuales, en la monotona repeticion del recurso para conseguir el chiste facil, en la saturacion de los semidesnudos femeninos, en la insistencia con reflejar el tedio de la vida matrimonial y en como los maridos les ofrecian a sus esposas juegos eroticos, que ellas rechazaban por ser obscenos e inmorales. Los directores no tenian que esforzarse mucho, ya que repitiendo el argumento semiarmado, sumado a las duplas de los capos comicos, se garantizaban el incremento incesante de sus ganancias.

El historiador frances especializado en cine Marc Ferro explico que lo filmico en cualquiera de sus dimensiones ofrece herramientas para interpretar el mundo en el que fueron realizadas las peliculas. Las peliculas no solo permiten reponer el pasado historico a traves de una lectura interpretativa sino que tambien nos ayudan a abordar las distintas configuraciones del imaginario popular y el orden de genero y sexual de una sociedad historica determinada. (55) En este sentido las figuras de Jorge Porcel y Alberto Olmedo contribuyeron a que la gente se identificase con sus ocurrencias, aunque muchas veces estas fueran infecundas a la hora de concretar sus deseos y aventuras amorosas. De hecho, estos productos cinematograficos tambien generaron empatia con diferentes sectores del conjunto social al enfatizar los defectos o vicios de sus protagonistas. Por todo ello, es ineludible el exito y el acompanamiento sostenido que estas comedias encontraron tanto entre el publico de las clases medias metropolitanas como entre los criticos y periodistas, y si no generaron redes de apoyo a las politicas culturales del gobierno, al menos las potenciaron de hecho.

http://dx.doi.org/10.1590/0104-026X2015v23n3p913

Debora Carina D'Antonio

CONICET--Universidad de Buenos Aires, Argentina

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[Recebido em 19 de dezembro de 2014 e aceito para publicacao em 8 de abril de 2015]

(1) Ver Eduardo VARELA CID y Luis VICENES, 1984; Andres AVELLANEDA, 1986; Maria Magdalena CHIRICO, 1986; Judith FILC, 1997; Marta PALACIO et al., 1997; Claudia LAUDANO, 1998.

(2) Se estrenaron 21 films en 1976, 21 en 1977, 22 en 1978, 31 en 1979, 34 en 1980 y 26, 17 y 20 en los anos 1981, 1982 y 1983, respectivamente. Fuente Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales y Biblioteca del Centro de documentacion. ARCHIVO LISTADO DE PELICULAS BAJO FECHA DE ESTRENO LOCAL.

(3) En el lunfardo o habla popular rioplatense, el "chanta" es el mentiroso y embaucador y el "piola" un vivillo.

(4) Hugo SALAS, 2006.

(5) Un analisis sobre la construccion de la hegemonia politica del regimen militar en base al discurso mediatico puede verse en Marcelo DOSA, 2003, p. 39-41, Ver tambien Carlos MANGONE, 1996 y Mirta VARELA, 2001.

(6) Vease la Ley de Propiedad Intelectual No. 11.723 en Boletin Oficial del 30/09/1933.

(7) Vease el Decreto del Ministerio de Justicia e Instruccion Publica No. 98.998 del 1/02/1937 en http:/ /repositorio.educacion.gov.ar/

(8) Ver Clara KRIEGER, 2009.

(9) Ver Cesar MARANGHELLO, 2004; Carlos MARANGHELLO, 2005 y Hernan INVERNIZZI, 2014.

(10) Tambien fue muy destacado el rol que cumplio en la calificacion de la moral y la decencia, el Teatro de la Accion Catolica Argentina Vease Octavio GETINO, 2005, p. 237. La actuacion de la Iglesia Catolica se puede seguir en Susana BIANCHI, 1997 y los discursos catolicos en Ornar ACHA, 2000. El rol de las ligas de familia es estudiado por Lilla VASQUEZ LORDA, 2003.

(11) Vease Ariel EIDELMAN, 2014. Tambien Valeria MANZANO, 2005.

(12) Vease Boletin Oficial, No 21.596 del 7/01/1969.

(13) Un caso paradigmatico fue la suspension de las funciones de la pelicula Teorema de Pier Paolo Passolini. Si bien el film habia pasado los controles del Ente con algunos cortes y una calificacion para menores de 18 anos fue levantado de las salas por personal policial tras una orden del Ministro del Interior. Este hecho puso de manifiesto que el grupo de calificadores se arrogaba tareas propias de la justicia penal aunque solo pudiesen intervenir luego de la llegada del film a las salas. Vease Maria Elena DE LAS CARRERAS DE KUNTZ, 1997, p. 11-12.

(14) Vease Juan Carlos AGUILAR, 1966; German BIDART CAMPOS, 1972; Susana BORGARELLO y Francisco CIPOLLA, 2001. Tambien Carlos COLAUTTI, 1983.

(15) Consultar Anales de Legislacion Argentina, Tomo XXIX, 1969, pp. 12-21. Es importante subrayar que el sistema de censura que establecio este decreto estuvo vigente hasta el ano 1984 y no fue anulado ni siquiera durante los gobiernos constitucionales del trienio 1973 a 1976. Su derogacion se dispuso recien por ley No. 23. 052, el 22/02/1984 durante el gobierno de Raul Alfonsin. Asimismo para la Investigadora Maria Elena de las Carreras de Kuntz este decreto-ley del gobierno de Ongania tuvo una clara inspiracion en las normas espanolas de censura franquista del ano 1963 y en la legislacion francesa del ano 1945. Ver DE LAS CARRERAS DE KUNTZ, 1997.

(16) Ver Expediente No 751/1971, Archivo Getino obrante en la Escuela Nacional de Experimentacion y Realizacion (ENERC).

(17) Vease este tema en Sergio WOLF, 2001.

(18) Andres ISAURRALDE, 2005, p. 669. Ver tambien El Heraldo del Cinematografista, No 2321 7/5/1976 "Nuevas pautas para hacer cine".

(19) Consultar Judith GOCIOL y INVERNIZZI, 2006, p. 23.

(20) Vease Cesar MARANGHELLO, 2005.

(21) Ver La Prensa, 2 de julio de 1980.

(22) Las continuidades tambien se dieron en las persecuciones a personalidades de la cultura que comenzaron en la epoca de la Triple A (1973-1976) y continuaron en los primeros meses del regimen militar. Numerosos productores, distribuidores, cineostas y actores fueron censurados y obligados a partir al exilio, mientras que otro punado fue directamente desaparecido.

(23) Ver INVERNIZZI, 2014, p. 281. Con esta perspectiva se suprimieron varias escenas de All That Jazz, la celebre pelicula de Bob Fosse, donde las bailarinas acarician eroticamente al protagonista adolescente del film. Tambien se cortaron veinticinco minutos de Crusing de William Fiedkin donde aparecen retratados homosexuales.

(24) Antena, 8 de octubre de 1974 citado en Romina SPINSANTI, 2005, p. 85 y SPINSANTI, 2012.

(25) Films que hoy en dia son considerados clasicos como El gran dictador de Charles Chaplin, La ciudad de las mujeres de Federico Fellini, Novecento de Bernardo Bertolucci o La escopeta nacional de Garcia Berlanga fueron prohibidos. Tambien se censuraron Cerca y demasiado lejos de Mariane Athne y La asa de la calle Garibaldi de Peter Collinson, I como ... Icaro de Herni Verneuil, la primera porque la directora estaba haciendo otro film sobre exiliados argentinos en Suecia, la segunda por hablar del secuestro de Eichman en Argentina, algo que los censores consideraron inapropiado y la tercera por sus secuencias de manifestaciones y atentados callejeros.

(26) Ver Fernando VAREA, 1999, p.74.

(27) La valoracion de lo nacional se encuentra tambien en la peticion que el Comando en Jefe de la Fuerza Aerea en 1977 realizara al Instituto para que este incluyera en la Ley de Fomento la produccion de por lo menos dos cortometrajes relacionados con la actividad de la Fuerza Aerea. Ver este tema en WOLE 2001. Ver tambien la ley 17.741 o de Ley de fomento de la actividad cinematografica nacional del 14/5/68 donde en otros temas se tratan las cuotas de pantalla para largos, cortos y noticiarios argentinos.

(28) Es importante senalar que en acuerdo con la logica desaparecedora que desplego el Estado terrorista, numerosas peliculas fueron retiradas completamente de circulacion como fue el caso de Los traidores (1972) de Raymundo Gleizer. Tambien con el animo de reducir todo tipo de pensamiento abstracto se prohibieron films del genero de terror, ciencia ficcion, fantasia y afines.

(29) Vease GOCIOL e INVERNIZZI, 2006, p.15. A esto hay que agregar, tal como sostiene Femando Varea, que las politicas de control en el cine condujeron, a diferencia de lo sucedido en los anos sesenta, al cierre de la carrera de cinematografia de la Universidad Nacional de la Plata y del Instituto de Cinematografia de la Universidad del Litoral de Santa Fe. Ver VAREA, 2006, p. 47 y Carmen GUARINI, 2003, p. 28.

(30) Construimos esta cifra gracias a la existencia del listado de estrenos anuales confeccionada por la ENERC que cubre el periodo 1933-2012 con un total de dos mil cuatrocientas cuarenta y dos peliculas producidas en el mercado local. Este tema ha sido trabajo tambien por GOCIOL e INVERNIZZI, 2006.

(31) Octavio Getino sostiene que el regimen militar se propuso por medio de las prohibiciones y el aumento de entradas expulsar de las salas de los barrios a las mayorias populares y darle lugar a los sectores de las clases medias altas. GETINO, 2005, p. 73.

(32) Ver El Heraldo del Cinematografista de cine No 2343 del 7/10/76 "De cada tres personas, una dejo de ir al cine este ano" y tambien GOCIOL e INVERNIZZI, 2006, p.23. La operacion de re culturizacion que llevo adelante el regimen no solo hizo que cayera la venta de entradas en los cines sino que llevo a una diminucion estrepitosa de la venta de novelas (70 %), de libros de critica y ensayo (90%), de discos (50%) y de revistas (30%). Ese tema se desarrolla en WOLF, 2001.

(33) Hoy en dia sin embargo la nueva historiografia alemana apunta a ver mayores matices y ambiguedades en el cine producido entre 1933 y 1945. Algunas investigaciones han mostrado que solo una pequena parte de lo producido en la industria cinematografica de la etapa del nazismo se vinculo de manera directa con la propaganda del regimen, dominando en el resto de las producciones, mas que los deseos de Goebbels, ministro de propaganda del Reich, el respeto a los gustos populares de los alemanes atravesado por la logica de obtencion de las ganancias.

(34) "El director Hector Olivera afirmo (...) que la industria cinematografica era una de las mas privilegiadas en materia de apoyo oficial economico". Confirmado, No 513, del de noviembre de 1979, citado en Abel, POSADAS, 2004.

(35) En este rubro se destaca especialmente el actor, cantante y empresario Ramon Palito" Ortega con su productora Chango que promovio los valores que las fuerzas armadas predicaban en torno a las instituciones militares, la tradicion cristiana y la familia burguesa.

(36) La revista El Heraldo del Cinematografista es una de las publicaciones periodicas dedicadas al cine fundada por el critico de cine Chas de Cruz en el ano 1931 y que siguio cubriendo su espacio editorial hasta los anos 80. Registraba cada uno de los films lanzados comerclalmente en las salas de Buenos Aires asi como otras noticias del medio cinematografico. A la manera de Variety o el Hollywood Reporter este semanario le daba enorme Influencia en la industria. A la vez Chaz de Cruz potenciaba esta influencia a traves de su emblematico programa "Diario del cine" emitido por Radio Belgrano.

(37) Una empresa que fue constituida por los directores Fernando Ayala y Hector Olivera en 1956 en el marco de las fuertes tensiones entre el peronismo y el antiperonismo.

(38) Vease Fernando Martin PENA, 2012, p.186. Tambien Posadas explico criticamente que "aca llega a dirigir el que tiene agallas, el que se sabe vender. Por consiguiente yo creo que hay gente que esta haciendo cortos o super 8 que es mil veces mas copaces que los directores de largo. En realidad los directores que estan filmando son buenos productores de ellos mismos. Personalmente creo que el nivel de estos directores es realmente bajo ... esperaban el momento de dar el zarpazo y encontraron el momento justo de la Reorganizacion Nacional ... son productores de und epocd que favorecio la corrupcion general, el envilecimiento y la prostitucion". Abel POSADAS, 1983.

(39) Vease este tema en DE LAS CARRERAS DE KUNTZ, 1997, p.13-15 y Ver expediente 782/79 en Archivo Getino/Enero. Otro ejemplo significativo de la poca censura a la que estaban sujetas las comedias eroticas es el film argentino Las Munecas que hacen pum (1979) de Gerardo Sofovich que fue ampliamente publlcitado y aceptado por el publico y la prensa local pero que en Peru cuatro anos despues y bajo el gobierno constitucional de Fernando Belaunde Terry fue rechazado por medio de protestas callejeras por padres y madres de familia y el instituto censor acompano con la idea de "que la exhibicion de la pelicula es un peligro moral para la formacion de la ninez y la juventud". Ver La Razon, 4 de enero de 1983.

(40) Respecto de los estrenos del ano 1976, los menores de 18 dnos solo tuvieron acceso al 41 % del total ya que las peliculas aptas para todo publico que eran una de cada cuatro estrenos. Estas restricciones impuestas a los jovenes llevaban a que estos violaran las normas y a que los duenos de las salas de cine viesen una oportunidad mas de ganar dinero. De hecho en 1981, unos 200 menores de edad fueron detenidos por la policia en un cine del barrio de Flores y luego entregados a sus padres tras ser sorprendidos viendo la pelicula apta para mayores de 18 anos, Adulterio a la Italiana. Ver El Heraldo del Cinematografista de Cine No 2354 6 de enero de 1977 y La Prensa del 20 de mayo de 1981.

(41) Slavoj ZIZEK., 1994, p.35-8.

(42) Catharine MACKINNON, 1987.

(43) ISAURRALDE, 2005, p. 683 y tambien Eduardo JAKUBOWICZ y Laura RADETICH, 2006, p.140.

(44) Ver Maria VALDEZ, 2006, Manzano sostiene que los traseros cubiertos por los blue jeans durante los anos sesenta y setenta no solo ocuparon el lugar de interseccion entre el cuerpo joven y el erotismo sino que centralmente formaron parte de una erotizacion mas amplia de la cultura visual. Ver Valeria MANZANO, 2010, p.340.

(45) Siete Dias, 24 de junio de 1977.

(46) Cronica, 31 de mayo de 1977.

(47) La pelicula esta basada en la obra teatral "?Sera virgen mi maridoT de Jose Dominianl, de alli la reformulacion del titulo del film que remite a la Impotencia de concretdr el acto sexual.

(48) Clarin, 7 de junio de 1981.

(49) SALAS, 2006.

(50) WOLF, 1994, p. 268. Tambien habla de censura sin control GUARINI, 2003, p.30.

(51) Citado en AVELLANEDA, 1986, p. 133.

(52) Getino autorizo en 1973 la exhibicion del El ultimo tango en Paris de Bernardo Bertolucci y supuestamente por esa fue perseguido. Ver Declaracion publica de Octavio Getino (Peru, mayo de 1980). Archivo Getino. Ver tambien "Proseguira la causa por el ultimo tango en Paris". La Nacion, 16 de agosto de 1978.

(53) POSADAS, 2004.

(54) Vease Gustavo APREA, 2008, p. 50.

(55) Marc FERRO, 1995.
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Author:D'Antonio, Debora Carina
Publication:Revista Estudo Feministas
Article Type:Ensayo
Date:Sep 1, 2015
Words:13721
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