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Papel y significacion urbana de los espacios para la musica en la ciudad occidental.

Function and Urban Meaning of the Spaces for Music in the Western City

SUMARIO

Apariencia y localizacion de los espacios para la musica. Teatros cortesanos. Teatros publicos o "de taquilla". Aulas de musica. El teatro como monumento. El siglo XIX. Apoteosis monumental decimononica. La forma sigue la funcion. El teatro como espectaculo. Situacion actual de los espacios para la musica. 1. Recuperacion de Teatros historicos. 2. Espacios multifuncionales. 3. Los espacios para la musica como elementos mediaticos de revalorizacion urbana. 4. La desmaterializacion de los espacios para la musica. A modo de conclusion. Bibliografia citada.

APARIENCIA Y LOCALIZACION DE LOS ESPACIOS PARA LA MUSICA

Pocas manifestaciones de la cultura occidental exteriorizan mas claramente las connotaciones sociales y simbolicas del arte entendido como expresion del poder que los espacios para la "musica culta". Ciertamente, todos los edificios que una sociedad construye para albergar sus instituciones y actividades revelan las prioridades, capacidades, aspiraciones y frustraciones de quienes detentan el poder de construirlos. Pero en los espacios para la musica esta relacion es mas nitida porque al contrario que en otras expresiones artisticas la musica requiere de espacios con condiciones tecnicas y espaciales particulares para ejecutarse. Y porque desde que aparece en las cortes renacentistas un tipo de musica que el siglo XIX terminaria por diferenciar entre culta y popular (Strong, 1998), la primera se incluyo entre los instrumentos de representacion del poder politico y economico, convirtiendola en un ritual social que demando espacios exclusivos para consumarse.

Resulta por tanto coherente que entre los abundantes estudios que indagan en la relacion arte-poder destaquen los que desde distintas perspectivas analizan las connotaciones sociales del lugar donde se ejecuta y escucha la musica culta. Los musicos suelen examinar como las mejoras acusticas y espaciales de los teatros afectaron a la interpretacion y la escucha, a los estilos y gustos musicales, etc. (Fubini, 1994) Entre los arquitectos abundan investigaciones sobre las particularidades del lugar de interpretes y espectadores, sobre como los equipamientos tecnicos y funcionales responden a los estilos, gustos y rituales musicales, etc. (Forsyth, 1985) Los estudios sociales indagan en como estos recintos materializan en su transformacion historica el modo en que el poder, en sentido amplio, entiende, utiliza y disfruta del arte, etc. (Elias, 1993; Strong, 1988).

La diversidad de enfoque de estos estudios lleva a que presenten diferencias conceptuales y metodologicas importantes, pero tienen en comun centrarse en aspectos internos de los espacios para la musica. Lo exterior parece no existir o es un dato circunstancial. Probablemente el desinteres por lo externo surja de aceptar que los edificios tienen 'doble vida': una interior, protegida e intima, condicionada por las demandas tecnicas y sociales de la accion acogida; otra exterior, sometida a condiciones funcionales y simbolicas ajenas a las de la actividad acogida, como las transformaciones urbanas o la inevitable accion de los elementos. La historia de los espacios para la musica parece avalar esta distincion. Por mas de dos siglos los teatros de opera mantuvieron con pocas variaciones una unica configuracion interna, la disposicion a la italiana. En cambio su presencia y significacion urbana experimento variaciones relevantes; pasaron de ser meros apendices palaciegos a incluirse entre los edificios mas representativos y monumentales de las ciudades occidentales.

Aunque desde una perspectiva analitica y en algunos casos en la practica resulte conveniente distinguir entre interior y exterior de un edificio, no significa que sean entidades autonomas. Esta independencia nunca puede ser total porque, ademas de las peculiaridades geograficas y climaticas, el entorno impone siempre tres condiciones a los edificios: una es de caracter practico y tiene que ver con su equipamiento: accesibilidad, presencia, usos del suelo, servicios; otra concierne a las caracteristicas y valorizacion de la zona donde el inmueble se localiza; la ultima atane a la valoracion estetica y social del edificio. En consecuencia, la apariencia y localizacion de los espacios para la musica influye en aspectos tan disimiles como el tipo de publico que asiste debido a que en la ciudad hay zonas mas accesibles que otras; la programacion, segun el nivel cultural del barrio; las actividades complementarias, segun el equipamiento del lugar; etc. Pero sobre todo influye en la comprension y valoracion social de los recintos y actividades que acogen.

Estudiar estas condiciones "externas" en los espacios para la musica en la ciudad occidental moderna es el objetivo de este articulo. Analisis que parte de la conviccion de que "a traves de la modulacion del espacio urbano la ciudad va expresando --en forma material y simbolica-- la desigualdad social, la diversidad de los grupos sociales que la habitan [y como lo habitan] y las diferencias y conflictividad que los envuelven [...] en la ciudad se pueden reconocer las tendencias sociales dominantes en cada momento historico [y] de los procesos sociales que han incidido en su gestacion" (Margulis, 2002).

TEATROS CORTESANOS

En la Edad Media las actuaciones escenicas se realizaban en lugares comunes. Musicos, comediantes y saltimbanquis, segun se los permitan, actuaban en espacios civiles (plazas, calles, mercados), religiosos (iglesias, porticos y atrios conventuales) o estancias 'privadas' (cofradias, salas o patios palaciegos). Pequenos tablados y rudimentarios atrezos convertian lo cotidiano en espacio escenico. (Cruciani, 1994:135) Todo era publico. Incluso en las representaciones mas "cultas", las religiosas, ejecutar y escuchar eran actos comunitarios (1) (Fubini, 1994:132) En el ultimo medioevo el panorama comenzaria a modificarse con la aparicion de diversos lugares destinados a acoger espectaculos escenicos. Lugares que en muchos sentidos pueden considerarse "teatros" pero que no constituyen aun una tipologia arquitectonica propia, como los "teatros" ubicados o basados en las tabernas (inn) inglesas, las estancias de artistas en las posadas italianas y las corralas castellanas en edificios habitacionales (Oliva y Torres, 2000:110-11).

La ausencia medieval de un espacio escenico especifico desaparecio a finales del siglo XV con el advenimiento de una nueva y pujante clase social, la de los artesanos y mercaderes, que terminaria por desplazar en importancia economica a una nobleza debilitada por el fin de la estructura feudal (Le Goff, 2004). Nuevo estamento social que encontro en las artes escenicas una forma laica de reencontrar en la cultura una forma de expresion a la vez que un simbolo de prestigio social, como en los "clasicos" que intentaban emular. Con ello la musica adquirio una dimension original tanto en su concepcion e interpretacion como en el espacio que la acogia. El cambio fue tan notable que autores como Oliva y Torres (2000:120) consideran que de no haberse producido "la escena hubiera quedado relegada a la simple diversion popular que fue en el Medioevo". En terminos espaciales esto se concreto en un traslado deliberado de las actividades culturales de las plazas a los palacios. Desplazamiento del arte del ambito publico al privado que supuso una merma importante en la significacion y uso del espacio urbano. "Lo cual refleja la evolucion del acceso de estos entretenimientos como indice del status social, un movimiento promovido activamente por las nuevas dinastias de Italia" (Strong, 1998:56).

Acorde al nuevo papel del palacio renacentista en la estructura y promocion del poder, fue ahi donde surgieron los primeros espacios para la musica propiamente modernos. Al principio las actuaciones se realizaban en los salones mas amplios, principalmente los de baile, acondicionados con una tarima movil y una decoracion tambien minima y efimera. Por la creciente aficion de los cortesanos a las artes escenicas y a las posibilidades que daban para difundir sus ideales esteticos y ostentar su capacidad de mecenazgo, a mediados del siglo XVI los salones comenzaron a reformarse como pequenos "teatros", con escenas fijas, mayor iluminacion e incluso gradas; como la conversion que G. Vasari hace en 1541 del Salon de los quinientos del Palacio de la Senoria, Florencia en Aula regia de representacion.

La consolidacion de una clase dominante politica, economica y culturalmente hegemonica, apoyada en las demandas de la recuperacion de los ideales clasicos surgidas de esas fascinantes 'asociaciones' socio-intelectuales que fueron las Academias humanistas, los teatros de salon pasaron a considerarse artistica y socialmente insuficientes. Surgio asi la aspiracion de construir nuevos espacios para las artes, desde las exigencias de la propia representacion y del ritual cortesano asociado a ella. Precisamente fue una de estas academias, la Olimpica de Vicenza, la que encargo a uno de sus miembros, A. Palladio, disenar un teatro que encarnase los ideales humanistas que reivindicaban y sirviese para exaltarlos como promotores de la cultura clasica (2). El teatro se construyo en el patio del Palacio de Carraresi "dentro de unos muros edificados con ladrillo revocado sin pretension ninguna [...] Consistia propiamente en una decoracion interior: madera, estuco y pintura." Palladio murio recien iniciados los trabajos (1580), que concluyo V. Scamozzi en 1885. Y fue el quien diseno en 1584 "las perspectivas forzadas, tan atractivas, de la escena, que Palladio no habia previsto". (Lorda, 2006) [Fig. 1].

Aunque el Teatro Olimpico dejo de usarse una generacion despues por un cambio en los gustos teatrales que demandaba escenografias moviles y mas espectaculares, "su famoso escenario y su amplio anfiteatro semicircular con catorce escalones lo convertirian en la expresion mas representativa y magnifica de los teatros cortesanos" (Lorda, 2006). Su influencia fue enorme tanto a nivel arquitectonico como social, pues su exito incito a los nobles a incorporar en sus palacios teatros de mayor o menor dimension y riqueza en los que pivotaba el entretenimiento y desenvolvimiento artistico de la epoca (3).

[FIGURA 1 OMITIR]

Sin desconocer la magnificencia y proyeccion cultural de los teatros de cortes, a los que la historia de la musica occidental tanto debe (4), su presencia urbana no estaba a la altura. En la practica no eran edificios autonomos sino "apendices" de un palacio determinado, con lo que esto supone para su orientacion artistica y significacion social. Al igual que el artista estaba supeditado al principe, la expresion publica del poder correspondia al palacio, que contenia como parte constituyente, pero subsidiaria, los espacios para las artes. El ciudadano comun sabia que estos teatros existian pero solo la corte podia verlos y disfrutarlos. El arte no tenia espacios propios. Teatros donde la expresion publica de las aspiraciones politicas y culturales del mecenas era mas significativa que cualquier consideracion artistica.

R. Strong (1988:47) recalca la ironia que supone el hecho que la recuperacion renacentista de los ideales clasicos que animo el surgimiento del arte y los teatros cortesanos, "expresion pura de los valores civicos humanistas", terminase "en una formula cultural divisoria en la cual, una zona cercada de un palacio se transformaba en un auditorio en el que unos cuantos elegidos contemplaban visiones neoplatonicas que reafirmaban su derecho a gobernar".

TEATROS PUBLICOS O "DE TAQUILLA"

Independiente de lo sofisticado que fuesen y de la calidad de sus espectaculos, los teatros de corte excluian a un numero creciente de ciudadanos que sin ser cortesanos aspiraban a disfrutar de unas artes escenicas que podian costear. Los primeros intentos por atender a esta incipiente demanda surgieron en Venecia, la mas emprendedora y cosmopolita de las ciudades italianas del momento. Asi, medio siglo despues de la inauguracion del Teatro Olimpico, F. Manelli, un compositor, cantante y empresario de cantantes, adquirio y probablemente remodelo un teatrito o 'estancia para actores' adosado a la mansion de la acaudalada familia Tron. Lo llamo Teatro di San Cassiano, por ubicarse en la parroquia homonima, y acepto la asistencia de publico civil a sus funciones mediante el pago de entradas. (Alier, 2002:35) De este modo sencillo se produjo en 1637 un hito fundamental para la cultura occidental. Este fue el primero de una larga tradicion de "teatros publicos" pensados y gestionados para presentar 'fabulas con musica' a quien pudiera pagar la entrada correspondiente. No en vano su inauguracion se considera el acta de nacimiento del "teatro de opera" propiamente dicho (Landon y Norwich, 1992).

La epoca que establece San Cassiano trajo innovaciones notables. Al abrir la opera "a una audiencia social mas amplia" se inicio un nuevo tipo de relacion entre la obra musical y el publico. Un teatro que no depende de un mecenas sino de sus propios ingresos, ademas de introducir "la logica empresarial respecto a la colocacion y numero de espectadores" establecio una nueva "relacion entre edificios, escenas, espectaculos". El desafio para compositores e interpretes fue enorme (Cruciani, 1994:41). Sus obras pasaron de estar condicionadas por los caprichos del mecenas a estarlo de las preferencias de un publico que el empresario tendia, por la cuenta que le traia, a satisfacer. En muchos sentidos esta situacion marca el "nacimiento del publico" como actor del hacer artistico. Desde entonces "la musica se compondra pensando primordialmente en el destinatario, quien, en realidad, sera tambien, al mismo tiempo, el que la acometa como algo propio; la exigencia de una estructura sencilla, racional, breve, concisa y comprensible en todas sus partes, coincide con la exigencia de satisfacer, del modo mas conveniente, a los oyentes" (Fubini, 1994:132).

El interior de San Cassiano manifestaba ya la nueva orientacion del quehacer musical. No era un salon con gradas sino una asamblea en forma de cavea con galerias sobrealzadas y por primera vez con la orquesta frente al escenario. (Cruciani, 1994:41) La evolucion de esta disposicion culminaria en una tipologia conocida como "a la italiana", con su caracteristica disposicion de la sala cual plazuela rodeada de palcos, "heredera de las antiguas plazas publicas, con sus balcones en derredor" (Alier, 2002:37). Tipologia que supone "un dualismo, una verdadera fisura, entre quien ejecuta la musica y en el mejor de los casos, la compone, por una parte, y quien la escucha, por otra" (Fubini, 1994:132). Exteriormente, no sabemos como era San Cassiano, demolido en 1812. Asimilandolo a otros teatros venecianos de la epoca, podemos suponer que se localizaria en el interior de un edificio entre medianeras, de dimensiones reducidas, pobremente construido y con una fachada indistinguible de las del entorno. Pese a esta poca significacion arquitectonica y urbana, San Cassiano representa la voluntad de una clase social ascendente que quiere y puede dejar constancia publica de su derecho a una experiencia artistica y social propia, de calidad y ejecutada en recintos igualmente adecuados. Los tiempos estaban cambiando. Los teatros de taquilla se extendieron rapidamente por las ciudades importantes convirtiendose en un verdadero fenomeno social. A fines del siglo XVII solo en Venecia funcionaba una docena adscritos a las distintas parroquias de la ciudad.

En general estos edificios no fueron arquitectonicamente destacables. La preocupacion principal se centraba en los interiores. Incluso el mas reputado de los teatros venecianos de la epoca, S. Giovanni e Paolo (1639), pagado por la familia Grimani y con un auditorio siguiendo la tipica forma en U (Orrey, 1993:8), estaba construido dentro de lo que Forsyth (1985:8) llama una 'caja de zapatos' (walls of boxes), aunque despues de la remodelacion realizada por el gran arquitecto Carlo Fontana para convertirlo en teatro de opera (1654), su interior fue alabado por muchos viajeros. Lo que si parece conveniente recalcar es la atencion que el poder prestaba a estos teatros. Aunque estaban destinados al vulgo y eran de pago, muchos fueron patrocinados por miembros de las clases altas, cuando no de la propia realeza, como el Teatro Tordinona (Roma, 1666-70) financiado por la Reina Cristina de Suecia en el solar en que existia un teatro del mismo nombre. (Forsyth, 1985:77) Sin duda, el estatus de los promotores de estos teatros muestra que era beneficioso "invertir en arte", considerando tanto la rentabilidad social como economica.

La configuracion a la italiana de los teatros de opera, con independencia del lugar donde se construyeran y del origen de sus patrocinadores se mantuvo con pocas modificaciones sustanciales hasta la segunda mitad del siglo XIX. Nada menos que doscientos anos despues de la inauguracion de San Cassiano. "Si esto ha ocurrido, comenta M. Verdu (1990), es porque se llego a crear un arquetipo formal profundamente arraigado en la sociedad occidental que identifica en gran medida opera con teatro de opera y teatro de opera con teatro de opera a la italiana". Sin embargo, frente a esta sorprendente continuidad de los interiores, la presencia y significacion urbana de los teatros tuvo cambios realmente significativos, sobre todo a mediados del siglo XVIII cuando los teatros dejan de ser una edificacion mas para convertirse en edificios singulares por su arquitectura y localizacion.

Antes de analizar los teatros monumentales del siglo XVIII, consideramos que un panorama general de lo que ocurria con los espacios para la musica obliga a detenernos en un tipo de recinto que presenta una faceta distinta de las relaciones entre musica y poder en el ambito urbano. Nos referimos a las aulas de musica o salas de concierto, como luego se conocerian, que comienzan a definirse espacialmente algo despues que los teatros de taquilla, pero vinculados a su exito.

AULAS DE MUSICA

Durante mucho tiempo la interpretacion de la musica instrumental no preciso de un lugar especifico. En realidad no lo hizo hasta que en la Ilustracion no se consolido una demanda especifica para este tipo de musica y las orquestas tuvieron una dimension y sonoridad que no cabia en los espacios donde tradicionalmente se interpretaba. En los inicios de la modernidad, al igual que ocurrio con el teatro y la opera, el 'lugar natural' de la musica instrumental eran los salones cortesanos. Las menores exigencias de visibilidad y los minimos requerimientos escenicos de su interpretacion, hacian de estos salones recintos lo suficientemente adecuados como para no tener que inventar espacios alternativos. Ademas, se dio la afortunada circunstancia que, por su volumetria y materiales, estos salones eran acusticamente optimos para la musica instrumental (Forsyth, 1985).

Entre otras razones, la buena acustica de las grandes salas rectangulares explicaria: (a) la enorme continuidad y tradicion de algunos salones palaciegos en la historia de la musica, como el gran salon de concierto del Palacio del principe Nicolas Esterhazy en Eisenstadt, de planta rectangular y 400 plazas, que activo en epoca de Haydn continua hoy utilizandose, y (b) porque los primeros conciertos publicos se realizaron alli donde hubiese un salon disponible. Y puesto que en el siglo XVIII escaseaban las grandes salas publicas se utilizaban las disponibles, con independencia de su reputacion. En Londres, por ejemplo, la Crown and Anchor Tavern se convirtio en una de las aulas de musica inglesas mas populares del siglo XVIII. (Forsyth, 1985:53) En Leipzig, "al ser una ciudad universitaria y no tener corte, los conciertos de los collegia musica o sociedades de musicos aficionados, se realizaban en los cafes, equivalente aleman de los conciertos en las tabernas inglesas". (Forsyth, 1985:62) En todo caso, desde la perspectiva que nos ocupa, la significacion social y urbana de estas salas la daba mas las instituciones a la que pertenecian que su esporadica funcion musical. Una funcion musical, por lo visto, nada elitista e integrada en espacio y forma en las experiencias ciudadanas habituales.

La falta de especificidad de las aulas de musica, al igual que ocurrio con los teatros de opera en el siglo XVII, comenzo a cambiar cuando a mediados del XVIII comenzaron a aparecer recintos destinados especificamente a la musica instrumental. No eran aun edificios teatrales sino adaptaciones de inmuebles existentes; como el Great Concert Room (Londres, fines del siglo XVIII), construido en la residencia de un antiguo embajador de Venecia (Forsyth, 1985:28). En otros casos eran sencillos tinglados de madera levantados donde hubiese sitio; como la Carlisle House (Londres, 1760) construida por Mrs. Cornelys en el patio de su casa. Sus interiores no eran espacialmente expresivos: salas rectangulares, poco equipadas y escasamente decoradas. Exteriormente, pese a situarse en zonas centrales, su arquitectura seguia la misma linea interior; a la Carlisle House se entraba por una pequena puerta ubicada en una calle lateral a la visible casa principal

Pero lo que sin duda senala un cambio conceptual en el tratamiento de las aulas de musica fue la remodelacion realizada al mas influyente auditorio, por su calidad acustica y programacion, de fines del siglo XVIII. Ante la creciente aficion musical de Leipzig, el burgomaestre resolvio que la Gewandhaus (Sala de los comerciantes de panos), donde se venian celebrando conciertos esporadicos, "fuera lujosamente convertida en una sala para musica". En la reconversion, concluida en 1781, se tuvo en cuenta mejorar "el aislamiento de la sala misma, mediante pasillos con paredes interiores que debian aumentar su resonancia" (Raynor, 1972:417). Exteriormente el edificio no tuvo cambios significativos, manteniendose la constante de que los recintos para la musica instrumental no lograban tener aun una tipologia urbana y arquitectonica particular.

Donde si tuvieron las aulas de musica una mayor presencia fue en el ambito de las denominaciones, otro elemento clave de la significacion social de cualquier edificio. Sus nombres comenzarian a manifestar el caracter civil, laico y popular de sus promotores y usuarios. Muchas salas mantuvieron el nombre de la institucion que las albergaba, indicando la subordinacion de la interpretacion musical a los espacios disponibles, como las mencionadas Gewandhaus o la Crown and Anchor Tavern. Otras comenzaron a denominarse por su localizacion. Pero al contrario de los teatros de opera, que lo hacian segun la division administrativa o eclesiastica de la ciudad --como San Cassiano y demas teatros venecianos cuyo nombre indicaba la parroquia a que pertenecian--, se conocian por el prosaico nombre de las calles donde se ubicaban; pueden citarse en Londres, por ejemplo, Totenham Street Rooms, Hanover Square Room o Argyll Rooms, famosa sala disenada por J. Nash en la esquina de las calles Oxford y Argyll. Esta forma de denominacion geografica permitia recordar la ubicacion de unos teatros cuya presencia no era tan visible como los teatros de opera estatales que en la epoca se construian. Estos, por sus ubicaciones privilegiadas y excelencia arquitectonica, no necesitaban indicar donde se encontraban, empleando los nombres para ensalzar el rango del edificio --Teatro Regio (Turin, 1740)-- o la figura de su promotor --San Carlo (Napoles, 1737), construido por orden del hijo de Felipe IV, coronado como Carlos III de Napoles y Sicilia.

Otra diferencia sustancial entre los espacios para la opera y los de conciertos concierne a los arquitectos. Mientras los teatros de opera fueron desde sus inicios disenados por profesionales de prestigio, la primera aula de musica encargada a un arquitecto prominente, Sir Robert Mylne, fue St. Cecilia's Hall en Edimburgo, solo en 1762. (Forsyth, 1985:53) Aunque parezca circunstancial, este encargo personifica la creciente valoracion de la musica instrumental a mitad del siglo XVIII y la consiguiente demanda de edificios de mas calidad y mejor ubicados. El dinero invertido aumento tanto que en el siglo siguiente algunos auditorios competirian en tamano y lujo con los teatros de opera. Recuerdese, por ejemplo, el antiguo Philarmonic Hall (Liverpool, 1846-9) o St. Jame's Hall, promovido por dos editores de musica que encargaron al celebre O. Jones disenar el auditorio mas grande de Londres (1858) con 2.500 asientos y ubicado en un entorno privilegiado: una fachada en Regent Street, otra en Piccadilly (Forsyth, 1985:203).

Vista en su contexto, la nueva consideracion arquitectonica y urbana de las aulas de musica no puede entenderse sin vincularla a una transformacion similar acaecida unas decadas antes con los teatros de opera.

EL TEATRO COMO MONUMENTO

Los multiples teatros de taquilla construidos en distintas ciudades europeas siguiendo el camino abierto por S. Cassiano fueron, en general, recintos de dimensiones reducidas. Los presupuestos no eran excesivos y se destinaban principalmente a los interiores de unos edificios situados en donde hubiese espacio disponible. Por esto muchos teatros se construyeron en solares irregulares que obligaban a complejas soluciones arquitectonicas; como La Fenice (Venecia, 1792), con su ingeniosa disposicion de los servicios en los angulos del edificio y accesos por tierra y agua, que aun se utiliza y "por donde desembarcaba el publico elegante" [Fig. 2].

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La significacion social de estos teatros publicos provenia mas de la atraccion social de su actividad que de su presencia urbana. Con pocas excepciones esta fue la situacion dominante hasta el siglo XVIII. Incluso teatros como el Aliberti de Roma (1720), pese a estar disenado por uno de los miembros de la mas celebre saga de arquitectos teatrales, Francesco Galli-Bibiena, y localizado en las callejuelas aledanas a las concurridas plazas de Espana y Trinita, al no tener ninguna relacion funcional ni espacial con ellas su repercusion urbana era minima.

Los cambios politicos que desde el siglo XVII llevarian al afianzamiento de los estados nacionales, sumado a una mejor estructuracion de las economias y los sistemas de produccion, consolidaron una burguesia que tuvo en la opera su pasion artistica y su instrumento de identificacion. Se definio asi en la epoca un nuevo tipo de teatros de opera caracterizados por: (a) una promocion de los teatros que pasa a manos del poder politico, bien estatal, como el Covent Garden o la Royal Opera House (Londres, 1732), o municipal, como el Teatro de la Residencia (Munich, 1753), y (b) convertirse, gracias a estos nuevos patrocinios, en edificios emblematicos utilizados por el poder para subrayar las instituciones que consideraba mas nobles y representativas del espiritu nacional. En sintesis, los teatros comenzaron a entenderse como monumentos (Riegl, 1903). Iconos de la enorme voluntad de transformacion y control politico de la vida urbana y cultural distintiva de las monarquias ilustradas.

Una de las primeras expresiones de la consideracion monumental de los espacios para la musica fue la Deutsche Staatsoper (Berlin, 1742). Su ubicacion en la Unter den Linden, la gran avenida construida para orientar la expansion urbana berlines y situar ahi las instituciones distintivas del Estado, indica el importante papel asignado a la musica en la corte de Federico II. La Opera disenada por G. von Knobelsdorf es un enorme edificio neoclasico, exento y monumental, dos caracteristicas reservadas hasta entonces a las sedes del poder: palacios, iglesias, ayuntamientos. El exterior es imponente, tanto por sus dimensiones como por el tratamiento de la planta baja a modo de enorme basamento, que la hace ver aun mas grande. Contribuyen tambien a su monumentalidad las plazas laterales, que permiten contemplar toda la Opera y extienden al ambito publico el ritual musical interior. El pueblo puede en ellas vislumbrar las costumbres de los privilegiados, a la vez que pedirles dinero o venderles flores y tentempies.

El caracter exento de la Deutsche Staatsopoer permitio al arquitecto proyectar una configuracion de los accesos que se repetiria en muchos teatros. Introdujo, ademas de las entradas de servicio, puertas independientes para acceder a las distintas zonas de la sala. Sin duda estas puertas agilizaban las entradas y salidas del publico, pero jerarquizaban el edificio al revelar la posicion social de los asistentes. Aqui la habitual puerta unica, socialmente neutra de los teatros del siglo anterior, desaparece. Por las discretas puertas laterales subian (y suben) los menos privilegiados al gallinero o paraiso, segun se autocalifiquen. En cambio los poderosos entran por la fachada principal mediante un recorrido ceremonial: tras bajarse del carruaje ascienden por las escaleras exteriores hasta el portico corintio del piso principal, en cuyo frontispicio letras doradas inmortalizan la intima relacion existente entre la "musica culta" y el poder imperial: FRIDERICUS REX APOLLINI ET MUSIS [Fig. 3].

En sintesis, aunque el interior de la Deutsche Staatsoper no es excepcional su originalidad urbana es enorme. Anticipa el memorable papel que cumplirian los edificios institucionales y culturales en la ciudad ilustrada, planificada, construida y gestionada desde el poder politico. En el siglo y medio que sigue a su construccion, toda ciudad importante occidental incluyo un teatro de opera entre sus realizaciones. Edificios cada vez mas grandes y esplendidos incorporados en el tejido urbano de dos maneras distintas: (a) Se usaran para vitalizar y prestigiar alguna zona de la ciudad existente, como el Grand Theatre de Lyon (Soufflot, 1753), edificio exento, central y con una entrada monumental, o como la primera Opera de Bayreuth (Bibiana, 1748). (b) Se integraran en los nuevos proyectos de crecimiento urbano, como la Staatsoper de Viena (Siccardsburg y Null, 1776) o el Victor Louis's Grand Theatre de Burdeos (1777), edificio de tamano y entrada monumental, cuyas tres fachadas dan a un paisaje excepcional y contribuyen a configurar un amplio espacio publico (Cruciani, 1994:59).

Estilisticamente prevalecio en las operas estatales el neoclasico, empleado (a) como reaccion estetica a los excesos decorativos barrocos, propios de una sociedad frivola y hedonista y (b) para plasmar en la ciudad la recuperacion de los ideales de severidad, orden, tranquilidad y democracia que los espiritus ilustrados veian en lo griego. Las clases dominantes establecian claramente cuales eran sus ideales culturales y que manifestaciones artisticas fomentaban. A nivel popular no habia duda de la estrecha vinculacion existente entre el poder y sus espacios culturales. "Para los ciudadanos parisinos de 1789 la Opera, bajo proteccion de la corte, era un simbolo de privilegio" y, como tal, "dos dias antes de la toma de la Bastilla, una multitud hostil se manifesto frente al edificio, obligando a cerrarlo" (Orrey, 1993:117).

EL SIGLO XIX

De una u otra manera, todos los teatros de opera decimononicos fueron monumentales y poco aportan, excepto su proliferacion, respecto al siglo anterior. Donde si hubo un cambio importante fue en el tratamiento de los entornos. En general los nuevos teatros se construiran frente a plazas representativas, generalmente de nueva creacion, que contribuian a realzarlos. La Schauspielhaus (hoy Konzerthaus) de Berlin construida por Schinkel entre 1818 y 1821, por ejemplo, pese a ser operisticamente convencional, es un edificio pensado para la ciudad, usado para configurar una gran plaza que tiene como telon de fondo la enorme escalinata que lleva al portico corintio de acceso [Fig. 4].

Otra consecuencia de la deriva monumental de los teatros de opera fueron las multiples transformaciones emprendidas en el siglo XIX de los recintos construidos los dos siglos anteriores. Aunque muchas de estas intervenciones surgieron de incendios o patologias constructivas --"Hasta la introduccion de codigos de construccion y otras precauciones contra incendios a finales del siglo XIX, la vida media de los teatros y casas de opera era 18 anos" (Forsyth, 1985:177)-- su finalidad era mejorar las condiciones tecnicas de los teatros y, sobre todo, dignificarlos dandoles un aspecto acorde a los nuevos gustos esteticos.

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Entre las estrategias adoptadas destaca la remodelacion de las fachadas. En algunos casos la intervencion se limito a un cambio ornamental; como la columnata neoclasica incorporada en 1818 por los reputados J. Nash y G. Repton a la fachada del King's Theatre Concert Room (Londres, 1782-9). (Forsyth, 1985:123) En otros casos se agregaron porticos mas representativos y funcionales, destinados a senalar los accesos y permitir que los espectadores pudiesen bajar y subirse a cubierto de sus carruajes; como la remodelacion que en 1858 E. Barry realizo del Covent Garden (Londres, 1732). A veces, empero, las intervenciones fueron de mayor envergadura, como la magnifica fachada neoclasica superpuesta por A. Niccolini en 1810 a la antigua entrada del San Carlo de Napoles (1737).

Interesa resaltar que algunas remodelaciones no se limitaron a los edificios extendiendose al ambito publico. El caso del Teatro alla Scala (Milan 1775-8) es ejemplar. Construido bajo dominacion austriaca en el solar que ocupaba la iglesia de Santa Maria alla Scala, la elegante fachada con base rustica, columnata corintia y amplio portico daba a una calle comun. En el siglo XIX se demolieron los edificios de la manzana del frente para darle al teatro, mediante la construccion de la amplia plaza homonima que hoy lo preside, una significacion urbana acorde a su prestigio musical.

Las salas de musica seguirian mas tarde los derroteros monumentales de los teatros de opera. En la segunda mitad del siglo XIX los auditorios fueron edificios cada vez mas grandes y disenados por los mejores arquitectos. Consecuentemente, su alcance social fue cada vez mayor y gracias a este creciente prestigio de la musica instrumental, incluso los edificios patrocinados por instituciones privadas lograron apoyo estatal para obtener solares y permisos de edificacion en las zonas mas distinguidas de la ciudad. Por ejemplo: (a) aunque la Musikvereinsaal (Hansen, 1870) fue un auditorio de promocion privada, se construyo en el Ringstrasse, la original ampliacion de Viena emprendida tras la destruccion de sus murallas y que constituye el mas grandioso conjunto de monumentos en Europa; (b) el Neues Gewandhaus de Leipzig (Gropius y Schmieden, 1894), construido en el solar ocupado por la antigua Lonja de panos, es un enorme edificio, con fuerte presencia urbana y entradas funcional y jerarquicamente diferenciadas. (Forsyth, 1985:211-3).

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Una vision mas completa de lo que eran los espacios para la musica durante la Ilustracion y la Revolucion Industrial, obliga a apuntar que la aparicion de estos teatros monumentales no significo que no se siguieran construyendo auditorios de promocion privada ahi donde fuese posible hacerlo. En Espana edificios como la Zarzuela en Madrid (J. de la Gandara, 1856) o tan tardios como el Palau de la Musica Catalana (Domenech i Montaner, 1908) son ilustrativos. Tambien habria que mencionar los recintos construidos en plazas y jardines publicos: pequenos kioscos donde a medio dia se interpretaba musica para familias y paseantes. Pese a sus pobres condiciones acusticas, por su caracter festivo, las actuaciones despertaban gran interes, cumpliendo un papel dinamizador de la vida cotidiana que continua teniendo en aquellas ciudades que mantienen el kiosco y la tradicion. En algunos casos, especialmente en los parques de las ciudades centroeuropeas, se construyeron pabellones mas permanentes donde llegarian a interpretar los mejores musicos de la epoca; como el Prater vienes, al que Brahms dedico un quinteto (op. 111, 1890), o la gran Rotunda del Ranelagh Garden (Londres, 1742), donde el publico podia deambular alrededor de la orquesta durante los conciertos. (Forsyth, 1985:50)

Pese a la buena localizacion de estos kioscos y pabellones, sus relaciones con el poder y el arte son menos claras que en otros espacios para la musica porque: (a) se perciben como elementos urbanos secundarios, (b) su uso es estacional y festivo y (c) la musica interpretada no suele tener consideracion de un 'arte' del que un mecenas pueda presumir.

APOTEOSIS MONUMENTAL DECIMONONICA

El mas representativo de los espacios para la musica entendidos y utilizados como monumento del poder fue la Opera de Paris (186175). Promovida por Napoleon III y disenada por Garnier fue el mayor y mas exuberante edificio del Segundo Imperio. Constituye el climax de la utilizacion de la ciudad y la arquitectura como simbolo del poder. "Construido con la mejor arquitectura academica, funcional en su planteamiento y expresion formal [...] ritual en la concepcion de sus enormes y deslumbrantes espacios de relacion social [...] contiene un gigantesco escenario donde es posible albergar la mas compleja maquinaria escenica de su tiempo" (Verdu, 1990) .

A la altura de esta grandiosidad arquitectonica, el edificio dificilmente puede tener una presencia urbana mas relevante. La Opera le parecio a Napoleon III apropiada para terminar uno de los mas importantes grands points de vue de la profunda remodelacion urbana dirigida por Haussmann. El enorme solar romboidal que ocupa es producto tambien de esta remodelacion y permitio al arquitecto desarrollar el ambicioso programa sin problemas de espacio. La imponente fachada principal da a la Avenida de la Opera por lo que puede ser vista a distancia y la precede una esplendida escalinata que contribuye a dignificarla. Las entradas laterales estan preparadas para recibir en grandilocuentes vestibulos a los privilegiados que se les permitia llegar en coche hasta el propio teatro. Los edificios colindantes fueron tambien concebidos para resaltar con un marco arquitectonicamente adecuado la monumentalidad de la Opera. En fin, todo el proyecto esta concebido sobre un ritual social. "Garnier creia que el papel de la arquitectura publica, especialmente la de los teatros, es proveer un asiento elaborado para el teatro de la vida" (Forsyth, 1985:168).

El impacto de la Opera parisina, conocida popularmente por el nombre de su arquitecto, Palais Garnier, influyo en la concepcion de muchos teatros fineseculares, que a lo largo del mundo se inspiraron en su ideal urbano y arquitectonico. Algunos en sitios tan alejados y exoticos como la Opera de Manaos (1897), "cuyo prestigio esta ligado por encima de todo a la leyenda, a la aventura humana de construir un lugar para la opera, con todo el lujo imaginable en el corazon de la selva"; un viento de locura en esta ostentacion de los reyes del caucho destinada a concretar la aspiracion de unir la naturaleza y el arte en un teatro de riqueza delirante. (Vela del campo, 2004)

Sin embargo, pese a todas sus virtudes, pese a su enorme influencia en la arquitectura teatral, pese a ser "un teatro organico y magnifico, cuidado en el conjunto y en los detalles", el mas representativo de los teatros de opera entendido como monumento, la Opera de Paris y sus epigonos homologables, es "el canto del cisne de una cultura del espacio teatral cuando ya era atacada, odiada y superada". (Cruciani, 1994:65) Su antitesis fue el Festspielhaus. La innovadora sala de Bayreuth dedicada aun a la musica de Richard Wagner, quien tras anos de constante esfuerzo y gracias al apoyo de Luis II de Baviera logro inaugurarla en 1876 [Fig. 5].

LA FORMA SIGUE LA FUNCION

En terminos arquitectonicos el Festspielhaus se inscribe en una corriente de pensamiento cuyas premisas no habian sido adecuadamente expresadas en epoca de Wagner y resume en el conocido aforismo "la forma sigue la funcion". El funcionalismo situa a las particularidades fisicas y organizativas de las actividades que acogen los edificios como base de su definicion formal, supeditando a ellas cualquier consideracion historica o simbolica. Cuatro fueron, a nuestro entender, las mayores influencias del funcionalismo en la configuracion de espacios para la musica, visibles hasta despues de la Segunda Guerra Mundial.

1. Frente al origen eminentemente social del modelo a la italiana, el funcionalismo propicio un entendimiento "cientifico" del auditorio puesto al servicio de la interpretacion y la escucha, basado en el manejo de propiedades fisicas mensurables: acustica, visibilidad, ergonomia, instalaciones, equipamiento tecnico (Verdu, 1990).

Wagner calificaba los teatros a la italiana de "arquitectura del efecto sin causa" y sono durante 25 anos con un teatro apropiado a sus ideales de "regeneracion" de la musica y el espectaculo. (Fubini, 1994:312) "Todo en el Festspielhaus, desde su situacion en el campo, estuvo pensado por y para Wagner; todo, excepto la caja de escena, supuso un manifiesto en contra del teatro a la italiana." (Verdu, 1990) El patio de platea ya no es lugar de observacion de la privilegiada accion social que se desarrollaba en los palcos; el Festspielhaus es un canto a un "espiritu igualitario" de la audicion musical. El patio de butacas en abanico con accesos laterales sin pasillos conforma una audiencia compacta y no jerarquizada, que tenia una desusada vision frontal y horizontal de la escena. Para acentuar la atencion, Wagner bajo la intensidad luminosa y procuro que una vez sentado el espectador no pudiese moverse en unos asientos deliberadamente rigidos y duros para evitar la somnolencia.

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A fines del siglo XIX la mayoria de los ideales musicales resumidos en el Festspielhaus habian sido aceptados, observandose por doquier la busqueda de nuevas configuraciones de la escena, el volumen de la sala y la disposicion de los asientos orientadas a lograr que los espectadores tuviesen la mejor acustica y visibilidad posible. Fue una epoca en que los promotores confiaron en profesionales como Rayleigh y Sabine, expertos en acustica, la configuracion de los nuevos espacios para la musica (Llinares et al., 1991:c.X).

2. Otra influencia del funcionalismo fue considerar que la apariencia exterior de los teatros debia seguir, por coherencia y economia de medios, la volumetria del espacio interior.

El racional espacio interior del Festspielhaus se manifiesta sin ambiguedad en el exterior. (Cruciani, 1994:156). Nada hay mas alejado de los alardes estilisticos del edificio de Garnier que el exterior del teatro wagneriano, con su disonante volumetria, austeras paredes, accesos poco representativos y otros aspectos pensados solo desde su funcion y precio.

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Esta relacion extrema entre funcion interior y forma exterior fue una de las ideas mas influyente en las configuraciones teatrales del siglo XX. Ejemplo paradigmatico, pero apoyado en otra concepcion de la 'funcion musical', tanto desde la perspectiva del interprete como del espectador, es la Philarmonie de Berlin (H. Sharoun, 1960-63). A los vestibulos, equipamientos y sala interior, con la orquesta situada en el centro y las plataformas de los espectadores rodeandola en una espiral asimetrica, se corresponde un exterior cuya forma y materiales recogen literalmente cada variacion del espacio interior. El entorno urbano tambien tiene un tratamiento meramente funcional. Rodeada de grandes estacionamientos, los accesos pasan desapercibidos y solo su audaz grafia recuerda que es un edificio singular [Fig. 6].

Vista con el tiempo, la Philarmonie unifica lo mejor y lo peor de la concepcion funcionalista de la arquitectura. (a) Por un lado, es un edificio que responde adecuadamente a las nuevas demandas del hacer musical y cuya innovadora volumetria transmite con claridad los nuevos ideales de la posguerra europea. Aun hoy, visitarla y escuchar ahi un concierto es una experiencia vital y estetica inolvidable. (b) Sin embargo, pese a su imponente presencia no logra configurar un espacio publico significativo. Es un edificio aislado, hermetico, rodeado de aparcamientos, ajeno incluso a los demas edificios del conjunto cultural en que se inscribe. La reorganizacion de la zona emprendida tras la reunificacion alemana no ha solucionado esta anomia urbana. Al contrario. La nueva Postdamerplatz (Plan general de Hilmer & Sattler, 1991) obvia la existencia de la Philarmonie convirtiendola en una isla; en un precioso y funcional objeto arquitectonico ubicado en un entorno igualmente practico, cuya trascendencia urbana se limita a turistas y melomanos que la usan.

3. Las consideraciones anteriores sobre la Philarmonie permiten introducir otra solida influencia del funcionalismo: lo esencial de un auditorio no es donde se situa sino como funciona. Lo substancial de un teatro no es su funcion social ni sus significaciones urbanas sino la trascendencia del quehacer artistico.

El Festspielhaus, oponiendose nuevamente a la Opera de Paris, se ubica en un entorno "natural" rodeado de bosques. En sentido estricto es un teatro 'anti-urbano', en cuanto huye de lo publico y, en este sentido, se vincula con la vision sublime, por no decir religiosa, de la naturaleza y el arte propia del romanticismo aleman (Cruciani, 1994:58).

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En la misma linea de "desentendimiento" urbano del teatro de Wagner cabe mencionar otro teatro contemporaneo: el Concertgebouw (A. van Gendt, 1888). Al decidir su ubicacion, los "seis prominentes ciudadanos" que lo promovieron prefirieron destinar el dinero al auditorio en si, situandolo en un descampado en los alrededores de Amsterdam. Las instantaneas de la epoca muestran un edificio solitario en medio del campo al que era una aventura ir, sobre todo en los largos inviernos de los paises bajos. Mire como se mire, su ubicacion es la opuesta a la del teatro entendido como monumento. Como el Festspielhaus, es un recinto donde la musica se paladea entre aficionados que no quieren dejar constancia publica de su aficion. Con el tiempo el Concertgebouw fue conectado con la ciudad por un tranvia cuyo trazado era parte de un amplio proyecto de expansion. Asi, sin buscarlo, este teatro anti-urbano en sus origenes se convirtio en articulador del Museumplan, el conjunto de edificios culturales mas importante del pais [Fig. 7]. Acorde con este nuevo papel urbano, el edificio fue recientemente ampliado (1984) con un futurista volumen de cristal destinado a acoger la serie de actividades sociales que acompanan hoy a los conciertos (vestibulos, cafeteria, tiendas, salas de estar y exposiciones.), pero que no habian sido planteadas por los promotores del auditorio (Boer, 2003).

Sin ser mayoria, diversos teatros occidentales se han localizado y construido subsumiendo la presencia y significacion publica a la funcion musical. El Auditorio Nacional de Madrid es un ejemplo menos extremo pero igualmente expresivo de aquellos espacios para la musica que no surgen con la voluntad de mejorar la estetica publica ni dinamizar la vida urbana. Al igual que el Festspielhaus y la Filarmonica, al Auditorio se va a lo que se va. Esto no fue siempre asi. Incluso hoy la asistencia al Teatro Real se acompana de diversas actividades publicas que el entorno ofrece y fomenta: encuentros, paseos, compras, canas. Recordando, una vez mas, que es la multiplicidad de oportunidades de hacer y poder hacer, asi como de ver y dejarse ver, lo que constituye la esencia de la vida en comun [Fig. 8].

4. Una ultima y en muchos sentidos mas sorprendente manera de entender la maxima "la forma sigue la funcion" fue obviar la presencia urbana de los auditorios incluyendolos en el interior de grandes edificios que los albergan pero que no los significaban. En ellos el espacio para la musica, al igual que sucedia con los teatros de corte, no tiene visibilidad urbana. La apariencia y consecuente significacion social corresponde al edificio que lo contiene y que ensena al publico actividades menos nobles pero mas rentables: hoteles, comercios, oficinas.

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Distintivos de esta linea de accion fueron las grandes salas construidas en los Estados Unidos a comienzos del siglo XX, incluyendo a auditorios tan conocidos como el Carnagie Hall (Hopper, 1891) o el Madison Square Garden (White, 1890) en Nueva York, aunque el principal representante de esta tipologia teatral fue el colosal Auditorium Building de Chicago (1886-89). Disenado por Dakmar Alder y su joven ayudante Louis Sullivan, el Auditorium fue el primer complejo cultural-comercial del mundo, a la vez que el edificio mas grande y alto de Chicago. "Este inmenso complejo incluye un hotel de 400 habitaciones y una gran cantidad de oficinas, que dejan sitio en el interior de la manzana para un teatro de opera planteado segun criterios que ya podriamos considerar "contemporaneos". (Verdu, 1990) Pese a las enormes dimensiones del auditorio, disenado para mas de 4.000 espectadores con buena visibilidad, su presencia urbana se disipa en la totalidad del complejo. No es que no tenga un exterior digno -su entrada "esta marcada por una torre de oficinas a modo de pesado campanil situada sobre el portal de acceso de 7 plantas"-- si no que lo realmente visible del complejo, al estar unificadas por la misma arquitectura, son las fachadas del hotel y las oficinas que dan a la concurrida esquina de Michigan Avenue y Congress Street (Forsyth, 1985:238). La consideracion urbana del espacio para la cultura desaparece ante la proyeccion publica de actividades economicamente mas rentables.

En todo caso, paradigma indiscutido de los espacios para la musica urbanamente 'invisibles' es el Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (Paris, 1978). Disenado por los mismos arquitectos del Centre Georges Pompidou al que pertenece, la sala del IRCAM es un edificio subterraneo tecnica y acusticamente de vanguardia, cuya presencia publica se limita a dos grupos de toberas maritimas de ventilacion [Fig. 9]. La valoracion simbolica de esta situacion no es desdenable. El IRCAM nace con el apoyo incondicional del estado frances a Pierre Boulez, el mas reconocido de sus compositores contemporaneos. Por tanto, el edificio puede (debe) entenderse como una manifestacion del papel que el poder politico y el compositor asignaban a la musica culta contemporanea: una manifestacion artistica, que al igual que el auditorio subterraneo, es inaccesible y perfecta. Un modo elitista de entender la funcion social del arte opuesta a la presencia exhibicionista y desinhibida del edificio del Centre Georges Pompidou destinado a las artes visuales, cuya plaza es hoy uno de los espacios mas concurridos y vitales de la ciudad. Marcando el signo de los tiempos, sus arquitectos, R. Piano y R. Rogers, en conjuncion con el poder politico, no dieron a este edificio un caracter monumental sino espectacular, tanto su tecnologica fisonomia como en su generosa implantacion urbana.

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EL TEATRO COMO ESPECTACULO

La consideracion de los espacios para la musica como espectaculo tiene en la Opera de Sydney su referente inicial mas significativo. En 1955 la ciudad australiana convoco un concurso internacional para construir su nuevo teatro. Lo gano Jorn Utzon, un joven danes que supo interpretar el ideario simbolico del encargo. Tras una interminable historia de problemas politicos, constructivos y economicos, que acabaron con el alcalde y el retraimiento personal y disciplinar del arquitecto en 1966, el edificio logro inaugurarse en 1973.

En la historia de la arquitectura el edificio de Utzon senala una nueva manera de entender la disciplina, surgida de una critica a la racionalidad (funcionalidad) moderna. Al contrario que teatros como el Festspielhaus o el proyecto para la Salle de Nations de Le Corbusier (1927), la Opera de Sydney no surge de la funcion que acoge sino de la voluntad de singularizar con una escultura metaforica un lugar especifico en un sentido simbolico tambien determinado: encarnar y proclamar la identidad politica de la pujante Australia de la epoca. Lo fundamental del edificio no fue nunca la musica. Utzon y los promotores politicos insistieron siempre en el valor metaforico de la arquitectura: en la sublimacion del arte sustentada en un edificio que, cual piramide mexicana, se entroniza en la plataforma ganada al mar; en la referencia acustica de las conchas; en el hermanamiento de la musica cantada e instrumental en las dos salas contiguas; etc. (5). Metaforas que han tenido tanto calado en el imaginario social que han eclipsado algunos "descuidos" funcionales de la Opera de Sydney: el emplazamiento se decidio por su impacto paisajistico y no por su accesibilidad ni proyeccion cultural; el volumen de aire de los hermosos caparazones que coronan el edificio no tiene ningun proposito acustico; pero lo mas sorprendente es que en el edificio nunca se ha interpretado una opera, al no estar preparado para acogerlas (Drew, 2002).

Pese a estas 'paradojas' musicales y arquitectonicas, la Opera de Sydney ha cumplido con creces su funcion simbolica. Como apunta Forsyth (1985:284), "sin ninguna innovacion musical particular, el edificio se ha convertido en marca y simbolo mundial del pais". A lo largo del mundo el poder politico tomo nota del impacto publicitario de la iniciativa australiana, encargando por doquier sus propios edificios emblematicos, en una consideracion espectacular del arte y sus espacios que continua hasta hoy. Ejemplo cercano es el Guggenheim bilbaino y las muchas ciudades que han intentado reproducir su exito mediatico encargando sus propios Gehry.

Estas promociones culturales espectaculares solo pueden explicarse atendiendo a las transformaciones generadas por la expansion de la radio y la television en las relaciones establecidas tradicionalmente entre politica y espacio publico. Para el politico actual el verdadero interes de su accion politica y representativa esta en los medios de comunicacion. Si acude a la calle es para que lo filmen, no porque considere esencial para su ideario politico "tomar la calle" o hablar con los transeuntes. (Sartori, 1998) Abandonada de su funcion politica, la ciudad deja de ser polis para convertirse en receptaculo de otro tipo de actividades, igualmente publicas, pero de distinto alcance y significacion. Sustitucion concretada en la reconversion del espacio urbano en espacio cultural o, mas exactamente, recreativo. En este contexto los espacios para las artes han pasado a sustituir el papel simbolico preferencial asignado antano a las instituciones politicas y economicas. En Madrid, por ejemplo, las sedes tradicionales del poder politico y el arte que promocionaban, Palacio y Teatro Real, se ubicaban en la zona mas distinguida de la ciudad; en cambio hoy, mientras las nuevas sedes del poder politico (Palacios de la Zarzuela y Moncloa) y economico (Ciudad Grupo Santander, Telefonica) se han retirado a invisibles enclaves perifericos, los espacios para las artes patrocinados por estos mismos poderes ocupan las ubicaciones privilegiadas, convirtiendose en los nuevos referentes sociales y espaciales (Museos Thyssen, Reina Sofia, Caixa Forum en la zona del Paseo del Prado).

Esta nueva consideracion de la arquitectura y en especial de los espacios de las artes como espectaculos, cuando no como mera publicidad, fue adelantada por Horkheimer y Adorno (2001:207-8) en su lucido ensayo de 1944 sobre la por entonces incipiente industria cultural: "Dado que bajo la presion del sistema cada producto emplea la tecnica publicitaria, esta ha entrado triunfalmente en la jerga, en el "estilo" de la industria cultural [...] La publicidad se convierte en el arte por excelencia, con el cual Goebbels, con su olfato, la habia ya identificado: el arte por el arte, publicidad (reclame) de si misma, pura exposicion del poder social". Basta pensar en tantos nuevos espacios para la musica del tipo la Casa da Musica de Oporto (R. Koolhaas, 2005) o el Auditorio Alfredo Kraus de Las Palmas (O. Tusquets, 1997) --ambos, por cierto, fotografiados siempre sin ninguna referencia urbana-- para comprender la trascendencia que puede llegar a tener la utilizacion politico-publicitaria. Esto no significa que estos auditorios no cumplan una importante funcion artistica en sus respectivos entornos culturales. Se trata de resaltar lo que puede llegar a suponer el empleo de los fondos publicos y la "alta cultura" como medio de exaltacion politica, de reclamo social espectacular para mayor gloria y enriquecimiento del gobierno de turno.

Oponiendose a esta manera espectacular y publicitaria de promocionar los espacios para la musica, se puede observar en el mismo periodo de la construccion de la Opera de Sydney (segunda mitad del siglo XX) una vertiente menos ostentosa de tratar los recintos para las artes; aunque probablemente mas interesante para la vida social y el desarrollo publico de la actividad artistica. En complejos como el Muziekcentrum Vredenburg de Utrecht (Hertzberger, 1977) o la Place des Arts de Montreal (1963 y ss.) los edificios para las artes no se entienden como formas eminentemente emblematicas o espectaculares sino como contenedores de actividades sociales. La arquitectura esta supeditada a la actividad que acoge, pero no en el sentido formal-funcionalista, sino en su capacidad de albergar la vida cultural en terminos de oportunidad mas que de predeterminacion espacial.

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El exito de alguno de estos conjuntos avala la vision democratizadora del arte de sus promotores. Pero la capacidad de estos complejos para convertirse en dinamizadores de la cultura y de la vida urbana no es automatica, dependiendo en gran medida de su localizacion. Por ejemplo, por su situacion aislada en el tejido urbano el ambicioso Centro Nacional de las Artes en Ciudad de Mexico (1994) termino vallado y con accesos controlados para evitar el vandalismo que se producia al ser abandonado por empleados y espectadores. En cambio, en la Place des Arts de Montreal, que ocupa una manzana central donde, ademas de la propia programacion cultural, las viviendas y equipamientos existentes (centros comerciales, instituciones educativas, intercambiador de transporte.) aseguran la atraccion y permanencia continua de personas de distintas edades, clases e intereses [Fig. 10].

SITUACION ACTUAL DE LOS ESPACIOS PARA LA MUSICA

En las ultimas decadas la situacion urbana de los espacios para la musica presenta un panorama disimil, caracterizado a nuestro entender por cuatro escenarios distintos:

1. RECUPERACION DE TEATROS HISTORICOS

En Espana como en otros paises desarrollados la recuperacion de la ciudad historica esta hoy integrada en un proyecto de Estado, sustentada en una vision posmoderna del patrimonio surgida a fines de la decada de 1970 como alternativa a la perdida de calidad de vida, identidad y belleza de las metropolis modernas. En el ambito de la musica culta, frente a lo que habia sido habitual --construir recintos adecuados a las nuevas costumbres sociales y a las nuevas condiciones tecnicas y requerimientos arquitectonicos-- se opto por recuperar recintos disenados para unas estructuras sociales y artisticas distintas, cuando no opuestas a las actuales; pero cuya puesta en valor permite emplear la memoria historica para revitalizar los enclaves donde se localizaban.

La actualizacion de las instalaciones de los teatros fue algo abordado en todas las intervenciones. Sin embargo, surgieron fuertes discrepancias teoricas y practicas al momento de abordar la rehabilitacion de las salas y los espacios representativos de los teatros, que pivotaron entre dos posiciones extremas: (a) Mantener el estado original del auditorio, como la reconstruccion de la Fenice veneciana (1996-2004) realizada siguiendo el principio "donde estaba, como estaba" y calificada por A. Baricco (2004) como "bella locura [...] lo que queda de lo que ya no somos". (b) Frente a esta opcion conservadora la otra alternativa, dificilmente puede considerarse una restauracion, consiste en mantener la apariencia externa y algunas dependencias y construir un nuevo teatro en el vacio interior, como en la intervencion (1980-93) de J. Nouvel en la Opera Nacional de Lyon (Soufflot, 1753).

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Pese a las diferencias que suponen ambas opciones de reconstruccion, lo esencial de ellas es la voluntad de los promotores por aprovechar el valor simbolico acumulado por los antiguos espacios para la musica. Tan importante es este aspecto intangible, que tanto en terminos arquitectonicos como urbanisticos se han cometido verdaderas aberraciones para conseguirlo: (a) A nivel arquitectonico, por ejemplo, en algunas reconstrucciones seneras, como la mencionada de la Fenice o la del Liceo barcelones (1994-99) se opto por restituir, a precio de oro, zonas de mala o nula visibilidad en vez de modificar las salas. (b) A nivel urbano, al intentar equipar las salas con instalaciones para las que no fueron concebidas, se han agregado dispositivos cuyo volumen ha alterando su coherencia formal de algunos teatros hasta convertirlos antiesteticos emblemas de la apropiacion simbolica de la historia por el poder politico; intervenciones como la senalada de de J. Nouvel en Lyon o de M. Botta en Milan son en este sentido ejemplares [Fig. 11].

Otra caracteristica comun a estas rehabilitaciones, que sirve para ilustrar las nuevas relaciones del poder con el arte, son los enormes presupuestos invertidos. Segun los promotores politicos los reditos sociales y economicos -publicidad, plusvalias urbanas, turismo culturaljustifican la inversion. Para los criticos, son presupuestos desmesurados que obligan cuestionar la repercusion social del dinero publico invertido en la promocion de un arte caro, elitista y que poco contribuyen a lograr un fomento de la cultura musical de la sociedad en su conjunto (6).

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2. ESPACIOS MULTIFUNCIONALES

Siguiendo una tendencia que tiene su origen en teatros como el Auditorium de Chicago (1889), los nuevos espacios para la musica tienden a ser multifuncionales. Se disenan tanto para acoger distintos tipos de musica --obligando a utilizar una acustica neutra o caros instrumentos que permitan soluciones acusticas variables-- y expresiones artisticas (teatro, recitales, exposiciones), asi como eventos economicos (congresos, graduaciones) y politicos (mitines y similares). Aunque, en principio, parece razonable abogar por la flexibilidad, tras este requisito subyace una equiparacion por parte del poder de la funcion educativa y emancipadora del arte con la de cualquier otra actividad productiva o publicitaria. En Espana, pese a las declaraciones de los promotores publicos de este tipo de auditorios, se observa que la practica artistica y en especial la musica culta son pretextos para dignificar unas programaciones bastantes mas pedestres.

Por otra parte, la diversidad de funciones y contenidos de estos auditorios dificulta su identificacion con una manifestacion cultural concreta. En realidad se transforman en 'espacios disponibles', alquilables; algo que no ocurria con los antiguos espacios para la musica, donde no cabian dudas sobre que manifestaciones artisticas fomentaban las clases hegemonicas. En cambio ahora no es facil que un melomano pueda identificarse o presumir de un espacio donde ademas de musica culta se programan agrupaciones de bailes regionales y convenciones de tenderos. El prestigio de un auditorio no depende solo de sus caracteristicas acusticas y esteticas sino tambien de la continuidad y calidad de su programacion y, como en los toros, del conocimiento y exigencia del publico habitual. Por ello, aunque tecnica y arquitectonicamente adecuados, los auditorios multifuncionales tienden a desvanecer su valor social, a la vez que a desdibujar el ritual social tradicionalmente asociado a las manifestaciones artisticas. Pero al contrario de lo que sucede con los grandes teatros de opera, suelen ser economicamente rentables.

3. LOS ESPACIOS PARA LA MUSICA COMO ELEMENTOS MEDIATICOS DE REVALORIZACION URBANA

Siguiendo la linea iniciada por el Centre Georges Pompidou, se observa ultimamente la incorporacion de diversos espacios para la musica en grandes conjuntos arquitectonicos de caracter cultural. Para el poder, el objetivo de estas intervenciones es disimil. Una cara amable consistente en afirmar, y es cierto, que se construyen para incrementar la oferta cultural local. Pero existe una cara oculta, consistente en aprovechar la buena valoracion social de los equipamientos culturales para prestigiar y financiar, sin oposicion ciudadana, negocios privados de especulacion inmobiliaria.

Por escala de intervencion, espectacularidad y evidente trasfondo especulativo, la Ciudad de las artes y las ciencias de Valencia, con su recientemente inaugurado aunque no terminado Palau des Arts de S. Calatrava, es el paradigma global de la utilizacion simbolica y mediatica del prestigio asociado a la "musica culta" como reclamo publicitario y economico. En su construccion, a los promotores politicos parece no haberles importado el presupuesto del edificio, si hay una demanda cultural insatisfecha o si existe un proyecto de gestion sostenible a largo plazo. Lo importante es llamar a un arquitecto estelar para construir algo tan espectacular que situe a la ciudad en el circuito mundial de la industria cultural. Segun un colectivo de artistas valencianos, este objetivo no declarado "lleva irremediable y groseramente a querer convertir les Arts en acotado parque tematico donde -- como en Disneylandia-- amontonar tierras miticas a mansalva" (7) [Fig. 12].

Resulta revelador del estado actual de la politica local espanola, constatar que esta estrategia de actuacion ya no es propia de las grandes ciudades, convirtiendose en ideal de todo alcalde que se precie. Valladolid, por ejemplo, ha confiado en Ricardo Boffill el nuevo auditorio Miguel Delibes, un enorme edificio de sinuosa cubierta que hospeda tambien un conservatorio, escuelas de artes y otros equipamientos, criticado por situarse lejos del centro, sintomaticamente, en una nueva zona de expansion urbana. (Herrero, 2007) En una linea mas ambiciosa, Alcorcon ha destinara 180 millones de euros al futuro Centro de Creacion de las Artes, "un enorme complejo cultural y de creacion artistica" de nueve edificios con los que, segun el alcalde, la ciudad dormitorio madrilena "se convertira en referencia internacional" (El Pais, 03/02/2007).

El modo en que se estan concibiendo estas intervenciones supone un cambio radical en la manera tradicional que tenia el poder politico de entender el arte y sus espacios. Los teatros construidos hasta las primeras decadas del XX eran edificios que nacian para atender a una de manda concreta, lo que aseguraba la rentabilidad simbolica, cultural y economica de la inversion realizada. (Forsyth, 1985:73) Hoy tiende a prevalecer la postura contraria. Se espera que la construccion de auditorios espectaculares genere automaticamente una demanda musical equivalente. Suena bien. Pero en el devenir urbano como en la vida, el que existan las condiciones para que algo se de no supone que necesariamente se consuma.

4. LA DESMATERIALIZACION DE LOS ESPACIOS PARALAMUSICA

La generalizacion de las nuevas tecnologias de la informacion y la comunicacion (TIC), con sus visibles transformaciones en todos los ambitos del quehacer humano, estan tambien transformando la concepcion y uso de los espacios para la musica.

Los cambios espaciales que se observan son de distinta indole. Algunos derivan de los nuevos estilos de vida y trabajo, como los cambio en los horarios de las programaciones y, consecuentemente, de las actividades tradicionalmente asociadas al ritual social de la musica. "La New York Philarmonic, por ejemplo, ofrece un concierto especial para las horas punta al que los trabajadores pueden asistir despues de su jornada laboral, evitando el atasco." (Bayarri, 2004) Otro tipo de cambios generados por la aparicion de las TIC es la disminucion de las gestiones necesarias para asistir a la opera. Gracias a la informatica ya no se ven, por ejemplo, las largas colas para conseguir un programa o comprar entradas; lo cual ha eliminado el lucrativo y visible negocio de la reventa, con agrupaciones de mendigos incluido. Para la ciudad la reduccion de gestiones y actividades asociadas al ritual musical supone una disminucion proporcional de acciones y por tanto de vitalidad, en el espacio urbano.

Pero hay otras transformaciones en cierne mas originales derivadas de las posibilidades que ofrece Internet para configurar nuevos espacios para la musica culta. Pionero de esta iniciativa es el Metropolitan Opera de Nueva York que desde diciembre de 2006 retransmite sus operas por Internet a mas de 200 cines del pais a espectadores que pagan por ello. (El Pais, 8/9/2006) En Espana el Real y el Liceo estan retransmitiendo via Internet sus operas a varias universidades, que dan creditos de libre eleccion por visualizarlas.

Entre otras cuestiones, estas retransmisiones suponen una nueva manera de entender la relacion social de los espacios para la musica por tres razones. (a) Producen una ruptura de la dimension espacial, aunque no de la temporal, en el fenomeno musical. No es necesario "ir al teatro" para ver la representacion, pero si hay que compartir el tiempo de la escucha. Tanto el espacio urbano como el arquitectonico del teatro se reducen a las imagenes iniciales y posteriores de las retransmisiones. Luego, el unico espacio musical propio es el del escenario. (b) El impacto social de las retransmisiones cambia segun el lugar de visualizacion. Si se efectua en un lugar publico se reproducen, si bien devaluadas, las posibilidades de encuentro, de compartir experiencias comunes, propias de los teatros historicos. En cambio si la escucha se realiza en privado, la sociabilidad asociada a la audicion musical desaparece; se transforma en otra manifestacion mas del proceso de privatizacion de las actividades tradicionalmente publicas o semipublicas; del discurrir de las artes del ambito publico (plaza, teatro, vestibulo, sala) al privado (vivienda, salon, pantalla). (c) Por ultimo, se puede dudar del futuro de estas retransmisiones por loable que sean sus objetivos de democratizar la opera, crear nuevos publicos y aumentar ingresos. La idea de ver en directo un acontecimiento solo tiene sentido cuando el resultado es emocional, politica o historicamente vital, como ocurre con el deporte o las elecciones. Pero dificilmente alguien asistira a una retrasmision en vivo de una opera o un concierto si puede grabarla y verla cuando y donde quiera (Morgades, 1997).

A MODO DE CONCLUSION

En terminos generales consideramos que el trabajo realizado confirma las hipotesis de partida; es decir, que el analisis de los aspectos "externos" de los recintos para la musica culta aporta informacion esclarecedora sobre la relacion arte-poder y complementa los estudios que existen sobre la significacion politica y social de los aspectos "internos" de estos edificios. De manera especifica nos parece oportuno recalcar cuatro aspectos:

a) La construccion de los recintos para la musica culta en las ciudades occidentales modernas se caracteriza por ser un proceso intimamente vinculado con los tipos de mecenazgo desarrollados por las clases hegemonicas en los distintos periodos historicos. Resumiendo, los recintos para la musica han pasado de ser edificios sin ninguna o poca visibilidad en el espacio publico, como sucedia en los primeros "teatros de corte" y en los "teatros de taquilla", a convertirse paulatinamente en edificios de gran presencia publica; del mismo modo que el mecenazgo se hace mas universal y "democratico" en el paso de las cortes locales a las monarquias nacionales y los estados democraticos. En terminos arquitectonicos el cambio hacia una mayor presencia publica se inicia a mitad del siglo XVIII, cuando las monarquias europeas comenzarian a utilizar los recintos para la musica como partes basicas del proyecto de estado y ciudad que patrocinaban. Pese a todos los cambios conceptuales y tipologicos observables en los recintos para la musica que desde ese momento se construyen en Occidente, su importancia urbana y significacion social no ha dejado de aumentar, al punto de que hoy varias ciudades los tienen como hitos referenciales: Sydney, Berlin y, recientemente, Valencia.

b) En terminos formales, el proceso descrito se manifiesta en la paulatina tendencia a la monumentalidad de los recintos para la musica, tanto en lo que concierne a su arquitectura como a la localizacion. Ejemplo paradigmatico de esta situacion fue la Opera de Paris (1861-75); un edificio que pese a la influencia que ejercio puede ser visto como el canto del cisne de la utilizacion de un teatro como elemento de simbolizacion del poder imperial en la sociedad y el espacio publico. En efecto, a fines del siglo XIX y primera mitad del XX las nuevas estructuras sociopoliticas y la tendencia al funcionalismo arquitectonico transformo el ideal monumental ilustrado. Los teatros continuaron entendiendose como edificios que tienen un papel fundamental en la configuracion urbana pero su diseno ya no seguira los estilos ni tipologias historicas, basando tanto la configuracion interior como la exterior en formas que siguen los aspectos tecnicos y funcionales de la interpretacion y escucha musical. Ultimamente, una serie de cambios socioeconomicos entre los que cabria destacar la aparicion de estructuras de poder supranacionales, los nuevos sistemas de comunicacion, la transformacion de la cultura y el turismo en una industria y la perdida de protagonismo politico del espacio publico, estamos inmersos en un proceso caracterizado por una clara orientacion hacia la espectacularidad de los recintos para la musica. Edificios donde lo principal no parece ser su idoneidad musical ni su papel social o espacial en el ambito geografico en que se insertan, sino la utilizacion de su "originalidad" formal como parte de una estrategia economica-publicitaria conjugada de los poderes politicos y economicos orientada a situar (vender) la ciudad y a quienes promocionan estos recintos en los circuitos de una industria cultural de escala global.

c) Aunque es posible hablar en terminos genericos de recintos para la musica, cabe distinguir, por sus connotaciones sociales y espaciales, entre los desarrollados para la opera y la musica instrumental: (a) Por un lado, existe una diferencia tipologica derivada de los distintos requerimientos tecnicos de ambos tipos de musica (las salas de concierto no requieren tramoyas) y de que una incluya escenas dramaticas y la otra no. Diferencias formales apreciables ya en los "teatros de taquilla" venecianos, cuando comienza a definirse la distribucion "a la italiana" de la sala de opera, mientras que la musica instrumental se interpretara hasta avanzado el siglo XIX en salas rectangulares adaptadas con tribunas. Solo la aparicion en el siglo pasado de salas polivalentes ha tendido a unificar ambos tipo de recintos para la musica. (b) Por otro lado, resulta importante constatar que los recintos construidos para opera han sido utilizados con mayor sistematizacion por el poder que los edificados para la musica instrumental. Los teatros de opera han sido (y son) edificios de mayores dimensiones, mas grandiosos y mejor localizados; reflejando en ello el hecho de que, con excepcion quizas de la epoca de los "teatros de taquilla", la promocion de la opera la han realizado siempre las clases hegemonicas como si tratase de "su arte". En cambio el hecho de que muchos de los auditorios hayan tenido promocion privada explica que tengan una presencia social y espacial mas difusa. Ultimamente, sin embargo, el poder esta patrocinando indistintamente tanto recintos para operas como para conciertos. Probablemente esto se deba a la "institucionalizacion del mecenazgo" de las democracias contemporaneas donde el apoyo al arte es generico y no especifico; y a que en la construccion actual de los recintos para la musica no priman tanto las consideraciones artisticas como los reditos politicos y/o economicos que su construccion pueda proporcionar. Prueba de ello es que los actuales recintos para la musica, en general arquitectonica y urbanamente espectaculares, se han edificado en medio de una crisis de publico para la musica culta.

d) Por ultimo, cabria senalar que el estudio realizado confirma, una vez mas, la lucida conclusion de Nietzsche (1888:s.11) respecto a la intima relacion historicamente establecida entre los edificios representativos y el poder que las promociona: "Los hombres poderosos han inspirado siempre a los arquitectos; la arquitectura ha estado siempre bajo la sugestion del poder. En la construccion se aseguran el orgullo, la victoria sobre la pesantez, la voluntad de poder; la arquitectura es una especie de elocuencia del poder en las formas, a ratos convincente, aduladora o simplemente imperativa."

Recibido: 2.7.07

Aceptado: 10.10.07

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Roberto Goycoolea Prado

Universidad de Alcala, Madrid

roberto.goycoolea@uah.es

(1) "Los destinatarios no eran otros que los miembros de la comunidad que la ejecutaban, vocal e instrumentalmente, como medio de identificacion religiosa" (Fubini, 1994:132).

(2) Las estatuas que coronan el famoso graderio de madera del teatro representan a los miembros de la Academia Olimpica con vestidos grecorromanos (Lorda, 2006).

(3) Inspirado en el Teatro Olimpico, Giovani Batti diseno (1618-28) el Teatro Farnese de Parma; conocido como Teatro orbis miraculum. Casi dos siglos despues, Giacomo Quarenghi (1744-1817), estudioso de Palladio, se inspiro en la idea y proporciones del Olimpico para construirle a Catalina la Grande esa verdadera joya neoclasica que es el Teatro del Hermitage.

(4) En uno de estos teatros de corte --el del Palacio Ducal de Mantua-- se celebro el 24 de febrero de 1607 el feliz acontecimiento del que este ano se celebra su cuarto centenario: el estreno ante la Academia degli Invaghiti de L'Orfeo, favola in musica. Aunque restringida a los circulos cortesanos, con esta primera opera reconocible en sentido moderno, Claudio Monteverdi inicio un genero musical que, a tenor de las celebraciones habidas mantiene una sorprendente vitalidad. (F. FRAGAS y B. MATAMOROS, Notas a La traviata de G. Verdi, El Pais, Madrid, 2007).

(5) Utzon queria construir su edificio como una catedral gotica: un objeto vivo against el sol, la luz y las nubes. Al disenarse, en la etapa del concurso, Utzon no sabia como resolver los problemas constructivos ni acusticos de su propuesta, que presento sin detalles. Forma eminentemente poetica. (Forsyth, 1985:283)

(6) Una editorial reciente de la revista 12 notas (no 54, dic.2006/ene.2007, pag. 51) cuestionaba la enorme cantidad de dinero que supone construir y mantener en funcionamiento los teatros de opera --el coste medio de una funcion oscilaria en Espana entre los 357.000 [euro] del Teatro Real y los 800.000 [euro] del Palau de les Arts--, cuando otras parcelas del quehacer musical, probablemente de mayor impacto social y artistico, como los presupuestos destinados a los conservatorios o a la creacion de nuevos publicos, son insuficiente para atender la demanda.

(7) Editorial, revista 12 Notas, no 54, dic.2006/ene.2007, p. 51.
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Author:Goycoolea Prado, Roberto
Publication:Politica y Sociedad
Date:Jan 1, 2007
Words:13930
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