Printer Friendly

Paisaje, nacion y representacion del sujeto popular. Visiones de un Chile imaginado.

Landscape, Nation and Likeness of the Peasant. Views of an Imaginative Chile

El paisaje es un genero en el que podemos visualizar discursos vinculados a la construccion de imaginarios nacionales. Al respecto, Chile y la formacion historica de su institucionalidad republicana es un caso particular en comparacion con las otras jovenes republicas latinoamericanas del siglo xix (2). Por lo tanto, tal vez vale la pena revisitar algunos paisajes pictoricos y literarios. Considerando las relaciones entre paisaje y pais, podemos afirmar, a modo de premisa, que el paisaje, en cuanto imagen construida culturalmente, esta sujeto a un proceso ideologico de naturalizacion gracias al cual la nacion sera identificada con un espacio natural que, dada su permanencia en el tiempo, trasciende la transitoriedad historica de los ciudadanos, presentandose como esencia, naturaleza y origen de la nacion. En otras palabras, es posible afirmar que el paisaje aparenta algo que no es y es a traves de dicha apariencia como coopera discursivamente en la formacion de una identidad nacional que tambien ha pretendido invisibilizar su caracter historico.

La naturalizacion del paisaje, mecanismo ideologico con el cual los imaginarios nacionales son construidos, puede ser explicada con cierta comprension de lo clasico, tal como Alfredo Jocelyn-Holt lo expone en su analisis sobre Historica Relacion del Reino de Chile del sacerdote jesuita Alonso de Ovalle. Para el historiador, lo clasico puede ser identificado con aquello que no cambia:
   Lo clasico supone un desentranamiento de ciertas constantes si es
   que no una logica compartida que estaria y nos remontaria a la
   naturaleza misma ... Esto, porque cuando se asume una perspectiva
   clasica o clasicista se tiende a sintonizar con lo mismo, con lo
   constante. De ahi la uniformidad comun, valga la redundancia, en
   todas las visiones "clasicizantes" y la insistencia en el paisaje
   ... En otras palabras, lo que apreciamos como clasico en sus obras
   no seria mas que la constatacion de persistencias que estarian
   presentes en la misma naturaleza (43-4).


Lo anterior explica la usual identificacion del paisaje como la representacion de espacios naturales (la cordillera, el campo, la campina, el mar, etc.), aunque, en estricto rigor, segun Berque (3), podemos hablar tambien, por ejemplo, de paisaje urbano o industrial.

La aparente permanencia del paisaje que lo vuelve una esencia falaz esconde, sin embargo, una serie de transformaciones historicas. Entre ellas, cabe destacar el tipo de flora (endemica o introducida) que componen dicho paraje, el nivel de intervencion humana en el espacio y la presencia del sujeto popular en el entorno rural, variante que sera privilegiada en este estudio.

Paisaje, ocio y negocio

Una posible explicacion sobre la representacion o elision del sujeto campesino en el paisaje ha sido expuesta por Raymond Williams. En su obra El campo y la ciudad (1973), el pensador de la Escuela de Birmingham describe la suspension del sujeto trabajador como la retorica a traves de la cual se construye lo rural como un paraiso:
   Con todo, esa supresion magica de la maldicion del trabajo se logra
   mediante la simple eliminacion de la existencia de los
   trabajadores. Los hombres y mujeres reales que crian animales y los
   conducen a la casa, los matan y los preparan para la cena; que
   cazan faisanes y perdices y capturan peces; quienes plantan,
   abonan, podan y cosechan los arboles frutales, no estan presentes.
   Un orden natural se ocupa de hacerles el trabajo (60).


Desde la mirada de la elite social, el paisaje es el reflejo de un espacio que solo se contempla. Por ende, solo el sujeto que puede cultivar el ocio transforma el campo en paisaje. Beatriz Sarlo, en el prologo a la edicion espanola de la obra de Williams recientemente mencionada, afirma lo siguiente:
   el paisaje, tanto en su dimension material como en su referencia
   literaria, es la produccion de un tipo particular de observador,
   sustraido del mundo del trabajo. El paisaje es un punto de vista,
   antes que una construccion estetica. Es mas: para que la
   intervencion estetica paisajistica tenga lugar, es preciso su
   articulacion con un punto de vista que anula el trabajo y
   despersonaliza la fuerza de trabajo. El campo nunca es paisaje
   antes de la llegada de un observador ocioso que puede permitirse
   una distancia en relacion con la naturaleza (19).


A partir de su lectura de Los trabajos y los dias de Hesiodo, Agustin Berque afirma que historicamente la division social del trabajo ha generado una compleja gama de experiencias tales como el trabajo y el descanso que permite la contemplacion de la naturaleza, el negocio y el ocio. A traves de tales oposiciones, las elites cultivadas llevaron a cabo lo que el autor denomina la forclusion del trabajo de la tierra, es decir, el ciudadano, que cultivaba no la tierra sino la palabra y las artes, deja fuera de su campo de vision la faena agricola que realizaria el sujeto trabajador, instalando asi el mito de la Edad de Oro, epoca en la que el trabajo no era necesario, ya que, contradictoriamente, el suelo cultivado producia por si mismo o naturalmente una buena cosecha:

Hacer trabajar a los demas fue esencialmente y durante milenios hacerles trabajar la tierra. De ahi surgieron las ciudades y fue, por tanto, a partir de las ciudades desde donde se pudo dirigir una mirada desinteresada--surgida del frui, no del uti--al entorno; se suscitaron de ese modo representaciones de "la naturaleza" que permitieran hacer de ella un objeto de conocimiento (de esto nace la ciencia) o de pura contemplacion (de esto nace el pensamiento del paisaje) (Berque 41).

Paisaje y nacion

Al develar las vinculaciones etimologicas e historicas entre los conceptos de pais y paisaje, Javier Maderuelo indica el termino latino pagus (aldea, distrito y campo) y la importancia de su ablativo, pago, para la lengua espanola:
   Pago, con su forma latina inalterada, es una palabra que aparece en
   documentos espanoles desde el ano 1100 y que aun perdura para
   referirse a una tierra o heredad.... Pero, con el paso del tiempo,
   el termino pago, como expresion de la idea de lugar, fue dejando
   paso a la palabra pais, que expresa las ideas de region, provincia
   o territorio y que, junto a nacion, son las acepciones que
   actualmente posee el termino pais (El paisaje 25).


En suma, la palabra castellana pago indica una superficie de tierra cultivable que conlleva el trabajo del labriego y el valor economico con el cual se compra y se paga otro bien. Para Francisco Calvo Serraller, el termino tiene fuertes connotaciones utilitarias. Por ende, el pago se transformara en pais y en paisaje cuando deje ser una tierra rentable y asi el sujeto pueda contemplar desinteresadamente la belleza del lugar:
   Hace falta que el hombre se libere de esa carga onerosa y pueda
   mirar a su alrededor sin la preocupacion de que una tormenta o la
   sequia arruinen su economia para que pueda realmente recrearse en
   fenomenos como la lluvia, el crepusculo, la aurora o la variedad de
   luces y tonalidades que dejan las estaciones a su paso (11-2).


Maderuelo complementara las afirmaciones de Calvo Serraller al decir que la transformacion del pago en paisaje y pais tiene lugar cuando el sujeto toma conciencia de las caracteristicas peculiares de la tierra que habita y originalmente trabajaba, estableciendo diferencias con otros lugares. Solo cuando el sujeto deja de ser una parte indisoluble del lugar, tendra cabida el paisaje. De este modo, en un contexto medieval, el paisaje es una imposibilidad, ya que el hombre rustico era dependiente de la tierra segun el sistema de propiedad feudal. El paisaje, en cambio, surgira en la medida que el sujeto observante, liberado del trabajo agricola, goce de movimiento, desplazamiento y, por lo tanto, cierto grado de independencia ontologica con respecto al paraje observado.

Para Claudio Minca, la asociacion nacion/paisaje guarda relacion con la pugna entre geografia pura y geografia del estado, es decir, un conflicto entre el conocimiento cientifico y una teoria politica del espacio. Esta pugna sera resuelta por la burguesia que, en el momento de su consolidacion politica, establecera un compromiso entre poder y saber: "El paisaje es uno de los resultados de este formidable y perjudicial compromiso entre razon cientifica y razon de estado, entre la nueva estructura de la cultura burguesa y las exigencias paralelas de legitimacion de su toma de poder, un compromiso que se traducira en la mas extraordinaria invencion geografica de la modernidad: el estado nacion" (215). Minca adjudica a Alexander Humboldt la mutacion del paisaje como concepto estetico a concepto cientifico. Asi, el caracter estetico de la cultura burguesa y su saber artistico se transformaron en ciencia de la naturaleza, fortaleciendose el compromiso entre el saber y el poder.

[FIGURA 1 OMITIR]

Tres paisajes

Con el objetivo de develar el caracter artificial de un paisaje naturalizado, esta reflexion propone establecer tres modalidades en las que este genero se pronuncia acerca de la nacion ya sea por medio de la exclusion o inclusion del sujeto campesino.

La primera modulacion del paisaje corresponde a la segunda mitad del siglo xix y puede reconocerse en la pintura titulada Vista de Santiago desde Penalolen (1861; ver Figura 1) del italiano Alejandro Ciccarelli (1811-1879) asi como en algunos pasajes de la novela Durante la reconquista (1897) de Alberto Blest Gana (1830-1920). En ambas obras, se presentan espacios "naturales" vistos desde la mirada burguesa que elide la presencia del sujeto popular. Durante la segunda mitad del siglo xix, el paisaje estara mediado socialmente por la mirada del sujeto urbano y de elite. Se trata de una representacion oligarquica presente tanto en la pintura como en la literatura:

En la literatura del siglo xix, el pais equivale, en gran medida, al "vecindario decente", a la elite o a quienes aspiraban a serlo. En la obra de Blest-Gana, el mas importante novelista del siglo xix, el campo es un lugar de recreo para santiaguinos en vacaciones. En algunas novelas costumbristas, como La montana (1897) de Carlos Silva Vildosola, el campo aparece con signos de pintoresquismo, desde una mirada citadina. Solo despues de 1900, el campo adquiere vitalidad literaria por si mismo, como naturaleza y conformador de vida, aislado de la ciudad (Subercaseaux, "Literatura, Nacion y Nacionalismo" 6).

Una segunda modulacion del paisaje sera identificada en los cuentos de Federico Gana reunidos por Pedro Prado bajo el titulo Dias de campo (1916). Los paisajes privilegiados en estos relatos son los parajes del valle central de Chile, sus campos y potreros que parecen sistematizados bajo el orden de la hacienda. La mirada que estos paisajes suponen es aristocratica, panoramica y totalizadora: el personaje narrador de los cuentos de Federico Gana, patron y dueno del fundo del valle central, observa los espacios descritos montado en el caballo, es decir, goza de una altura que le permite una perspectiva privilegiada y, por ende, un campo de vision mayor en comparacion con aquel que mira estando solo de pie. Los paisajes de Federico Gana, a diferencia de los incluidos en la etapa anterior, incluyen al sujeto popular y trabajador. Sin embargo, este carece de fuerza dramatica, ya que su presencia no supone un conflicto con el personaje narrador. Encerrado en su propia melancolia y pathos, el patron observa al campesino siempre desde la distancia indolente, jamas inmiscuyendose emocionalmente en su representacion. En este sentido, el paisaje de Federico Gana esta intimamente familiarizado con la escena de costumbres: el campesino es una parte esencial del espacio. Lo que se pretende demostrar es que el sujeto popular esta representado desde una distancia social con respecto al observador.

Finalmente, proponemos una tercera modulacion del paisaje cuyo representante es Mariano Latorre y su novela Zurzulita (1920). Dentro de lo que se ha venido denominando criollismo (4), la particularidad del paisaje de Mariano Latorre radica en identificar los valores de la nacion mas con la misma naturaleza (el canto de los pajaros, el follaje perenne de los arboles de la zona central del territorio nacional, la brillantez de los cerros de la cordillera de la costa al ser iluminados por el debil sol de los finales del invierno) que con el sujeto popular. En efecto, la novela apela a los lectores a identificarse con estas imagenes familiares alta y positivamente valorizadas para asi generar un alto nivel de pertenencia a una comunidad tanto lectora como nacional/territorial. Por el contrario, al campesino no se le representa como un portador de valores eticos sobre los cuales se sustentaria una comunidad e identidad nacional, aunque si como una figura idiosincrasicamente propia y particular del espacio agrario (5), ya que su caracter estaria, segun la novela, determinado por aquel espacio. En este sentido, Zurzulita, novela sintetizadora del criollismo chileno, mantiene una tradicion con el naturalismo.

Pese a lo anterior, Mariano Latorre incorpora al sujeto campesino con un mayor dramatismo en comparacion con Gana, insertandolo indisolublemente en el paisaje. Lo anterior senala el modo a traves del cual la literatura, durante las dos primeras decadas del siglo xx en Chile, comienza a incorporar de manera inedita personajes marginales de la ruralidad, otorgandoles protagonismo. Al mismo tiempo, el valor endemico del paisaje adquiere una enorme relevancia en tanto estrategia de representacion de lo nacional. Asi, apreciamos un realce del "componente de tradicion vernacula, con el objetivo de reinsertar esas particularidades en la narrativa de la nacion" (Subercaseaux, "Literatura, Nacion y Nacionalismo" 7).

Estas tres modulaciones del paisaje guardan, en cierta medida, un correlato con el modelo historico que Bernardo Subercaseaux ha planteado en su obra Nacion y cultura en America Latina. Diversidad cultural y globalizacion (2002). Aqui, el autor hablara de escenificaciones del tiempo nacional y del tiempo historico, permitiendo identificar el tiempo fundacional, el tiempo integrador, el tiempo revolucionario y el globalizado:
   Las escenificaciones aludidas se prolongan, sin embargo, mas alla
   de las decadas de plena vigencia, llegando incluso a sobreponerse e
   interactuar, a veces polemicamente, entre si. En la primera etapa
   se trata de construir desde la elite y el Estado una nacion de
   ciudadanos, de educar y de civilizar en el marco de un ideario
   republicano e ilustrado; en la segunda, sin abandonar este marco,
   pero ampliandolo, se busca integrar a los nuevos sectores sociales
   y etnicos, extendiendo los servicios del Estado y reformulando el
   concepto de nacion hacia el mestizaje; en la tercera, se pretende
   transformar la estructura socioeconomica en beneficio de los
   trabajadores y de los mas pobres, vinculando el concepto de nacion
   al de clase y al de antiimperialismo; y en la cuarta, insertarse en
   el nuevo escenario de la globalizacion pero preservando la
   identidad en un contexto de diversidad cultural, o que requiere,
   una vez mas, reformular el imaginario de la nacion (12-3).


El paisaje construido por Ciccarelli y Blest Gana, un espacio cuya representacion no contempla la presencia del sujeto popular, podria ser ubicado en el tiempo fundacional en la medida que esta mediado por la mirada de elite. El de Federico Gana y el de Mariano Latorre, por el contrario, se reconocerian como voces de la escena de la integracion, pese a las diferencias entre si. En ambos no se supone una cabal representacion autonoma del sujeto campesino, sino una integracion de este ultimo a un orden social y estetico ya existente como consecuencia de una mediacion aristocratica (Federico Gana) y mesocratica (Mariano Latorre).

Ciccarelli

La obra de Alejandro Ciccarelli, Vista de Santiago desde Penalolen, devela los discursos vinculados a la escena fundacional y a la construccion inaugural de un imaginario nacional. Gracias a la gestion del consul de Chile en Rio de Janeiro, el pintor napolitano sera contratado, en 1848 por el gobierno de Manuel Bulnes, como primer director de la Academia Nacional de Pintura. Se trata de un proyecto estatal que impulsa una produccion pictorica nacional. En el caso de las letras, Jose Victorino Lastarria, en 1842, exhortaba en su famoso discurso de Incorporacion a la Sociedad de Literatura de Santiago a la produccion de una literatura propia. No obstante, Ciccarelli, apegado a los estrictos principios del estilo neoclasico, cultivo el genero historico, la pintura de temas mitologicos y el arte decorativo religioso. Esta postura motivo algunas criticas entre las cuales destaca la del teniente norteamericano Gillis (fundador del Observatorio Astronomico de Santiago), quien afirmaba "que a pesar de llevar la Academia tres anos de existencia no ha tratado de ensenar la tecnica del paisaje, estando la ciudad rodeada de una naturaleza de rara belleza" (cit. en Pereira 69). Como consecuencia, Ciccarelli evolucionara "hacia un timido pseudo-romanticismo, sobre la base de su talento para captar la luz" (69), dando asi lugar a la obra Vista de Santiago desde Penalolen o Puesta de sol en Penalolen. Segun Eugenio Pereira Salas, esta obra es el origen de la escuela paisajistica nacional liderada posteriormente por el romantico Antonio Smith:
   La tela es un autorretrato con paisaje al fondo. El pintor sentado
   comodamente frente a su caballete, vestido con el severo atuendo
   burocratico que remata en su sombrero de copa, tiene junto a si, su
   caballo Rabon. Unos arboles agazapados, retorcidos troncos que
   emergen de un grupo de penascos, complementan el primer plano. Al
   fondo, en alejamiento de lontananza, partida por los verdes
   cuarteles de las sementeras, se observa la linea sinuosa de la
   cordillera de la Costa. Buscando efectos luminicos, a la manera de
   un cuadro dentro de otro cuadro, sobre la tela que trabaja el
   artista, se refleja la puesta del sol, en atinada composicion
   (69-70).


Por otro lado, Ricardo Bindis destaca las lejanias, el cromatismo de ocres y rojizos y la amplia panoramica del lugar (51). Tambien se advierte un "ajardinamiento" del valle a traves de los planos agricolas que el pintor traza con lineas rectas. Es decir, el entorno del segundo plano remite a un espacio ya intervenido por la tecnica, mientras que el primer plano, donde el pintor se situa, representa un espacio silvestre. Cabe destacar que este primer plano natural no esta repetido en la tela.

La obra representa dos veces (la de la pintura en si y la de la pintura dentro de la pintura) el valle central al cual se ha accedido visualmente desde una perspectiva privilegiada: la altura precordillerana (Penalolen). La insistencia en el Valle Central puede ser interpretada como un afan por representar a toda la nacion a traves de dicho paisaje. Ante la diversidad de paisajes existentes al interior del territorio nacional, el valle se presenta, segun Alfredo Jocelyn-Holt, como un eje articulador que garantiza una unica nacion: "Son demasiados los paisajes; por tanto, a menos que aceptemos que son tambien muchos los posibles Chiles (postura que nadie ha pretendido sostener), es obvio que debe existir al menos un eje desde donde se articula lo que venimos denominando historicamente Chile, es decir, el Valle Central" (121). De ahi entonces que el historiador hable de "[l]a centralidad del Valle Central" (120), tautologia que Ciccarrelli ya habria planteado a traves de su puesta en abismo (6).

El romanticismo de esta pintura esta dado, en parte, por los efectos cromaticos de una luz crepuscular que recrean el paraje. En el paisaje de Ciccarelli, la oscuridad de la noche es inminente y permite la vision del pintor. Se trata de una experiencia en cierta medida semejante a la planteada por el poeta romantico aleman Novalis: "Pero me vuelvo hacia el valle, a la sacra, indecible, misteriosa Noche. Lejos yace el mundo [...]" (Himnos a la noche 65). La noche es entonces el recurso plastico que permite "romantizar el mundo. Asi se recupera el sentido primitivo. Romantizar no es mas que una potencializacion cualitativa [...] Dandole a lo corriente un sentido superior, a lo vulgar un aspecto misterioso, a lo conocido la dignidad de lo desconocido, a lo finito una apariencia infinita, asi es como [el poeta] lo romantizo todo" (Novalis, Fragmentos Escogidos 112).

Finalmente, este paisaje despliega en toda su magnitud las convenciones del genero: espacios abiertos, miradas enmarcadas y ausencia humana que, en el caso de Ciccarelli, solo se relativiza con el autorretrato del artista. Tal representacion de la figura humana sufre de cierta elipsis, ya que no vemos su rostro. En este sentido, no se trata de un autorretrato convencional, sino mas bien de un sujeto que pierde su individualidad, aunque conserva su rol de artista como rasgo particular. La figura humana que nos da la espalda es entonces un pintor, sea o no el mismo Ciccarelli, configurado con rasgos burgueses: el sombrero, la chaqueta y el caballo. Se trata, en efecto, de un sujeto que ha dejado momentaneamente la ciudad para contemplarla desde cierta perspectiva. En efecto, si bien la ciudad de Santiago no tiene lugar en la pintura, si es posible reconocer algunos elementos geograficos que la enmarcan: el cerro Santa Lucia, la cumbre del cerro San Cristobal y la cordillera de la costa. Santiago, ciudad aludida en el titulo de la obra, se presenta mas bien fantasmalmente por medio de tales huellas.

Blest Gana

Considerando el modelo de Bernardo Subercaseaux sobre las escenificaciones del tiempo colectivo, la novela de Alberto Blest Gana, Durante la reconquista, deberia considerarse como expresion del tiempo de integracion (1890-1920), ya que fue publicada en el ano 1897, treinta y cinco anos mas tarde que la publicacion de Martin Rivas (1862). Sin embargo, los limites de los periodos identificados tienden, algunas veces, a desdibujarse tal como el mismo autor lo admite: "Las escenificaciones aludidas se prolongan, sin embargo, mas alla de las decadas de plena vigencia, llegando incluso a sobreponerse e interactuar, a veces polemicamente entre si" (Subercaseaux, Nacion y Cultura 12). Dado lo anterior, es posible pensar la novela Durante la reconquista como parte de una escena fundacional o refundacional, puesto que apelaria a la recuperacion de una unidad nacional tras la revolucion de 1891:

Blest Gana debe evocar un Chile que se aleja en el recuerdo tras largos anos vividos en Paris, un Chile que ademas se erige en un lugar de liderazgo en el contexto del continente, robustecido tras la Guerra del Pacifico, pero que tambien ha debido atravesar un momento de conflicto y division internos con la guerra civil del 91. Asi, el mensaje de unidad nacional que portaria la novela se hace mas visible en el marco de la coyuntura historica en la que surge (Viu 235).

Por otro lado, la participacion de Durante la Reconquista en una escena fundacional, pese a su ano de publicacion, tambien se vislumbra en la relacion de coherencia establecida por Pedro Lastra entre dicha novela, el articulo "De los trabajos literarios de Chile" (1942) y el discurso de incorporacion a la Facultad de Humanidades de la Universidad de Chile (1961). En estas dos ultimas composiciones, Blest Gana proclama los meritos de la novela historica para la conformacion de las letras nacionales:

Es oportuno acercar las ideas contenidas en el articulo de 1859 y en el Discurso de 1861 a sus novelas futuras, porque tal relacion muestra la coherencia de su conducta intelectual. En efecto, Blest Gana definio con gran claridad las tareas del escritor de su tiempo y las asumio como una suerte de mision. Durante la Reconquista es una prueba admirable de esa conducta" (Lastra 262). De este modo, el relato de Blest Gana, al ser considerado una novela historica, articula lo nacional, lo historico y lo novelesco para configurar un solo orden: "Si Martin Rivas es la gran novela de costumbres del siglo xix, Durante la Reconquista es la novela historica fundamental de esos anos (Viu 235).

Ahora bien, ?como se lleva a cabo una articulacion entre esta novela historica y el paisaje? Las descripciones de la Cordillera de los Andes, las cuales abren y cierran la novela, funcionan como el telon de fondo de una escena social y como el espacio donde se llevara a cabo la hazana independentista (las tropas de San Martin y O'Higgins bajan por las laderas cordilleranas para dar fin a la reconquista espanola). El narrador implicito en estas descripciones contempla la belleza del entorno desde una posicion tal que su mirada abarca panoramicamente la misma cordillera y el valle del Mapocho. En estricto rigor, se trata de un narrador que debio situarse en la cordillera de la costa para ver lo que pudo ver y asi componer el paisaje que efectivamente compuso:

Desde las cumbres nevadas de los Andes, el sol, como enamorado de la tierra, la abrazaba. Su tibia caricia, de fulgurante luz, habia dorado con sus resplandores la falda de la cordillera, disipando con su aliento, como se borran al despertar los recuerdos de un sueno, los jirones flotantes de su velo de brumas matinales. Macul y Penalolen, iluminados de subito, enviaban a Santiago su sonrisa de verdura. Habia besado con su saludo del alba la despoblada cima del cerro San Cristobal y partido sus rayos sobre los riscos del Santa Lucia. Habia corrido despues, a lo largo de la pedregosa caja del Mapocho, tinendo de rubio color las turbias ondas del rio, y descendiendo poco a poco en raudales de claridad, de los tejados a las calles. Penetrando por patios, por huertos y por jardines, despertaba la vida y el movimiento, tras su paso vencedor (Blest Gana 29).

La vision paisajistica del narrador es romantica y moderna. Al destacar el cromatismo del espacio como efecto del amanecer, nos permite apreciar como la luz del sol ha generado el nacimiento de un espacio, el Valle Central, donde se llevara a cabo un cambio de orden, una sustitucion revolucionaria de autoridades y ejes que modificaran la experiencia del sujeto. Asi, la Cordillera de los Andes sera el fiel y permanente testigo de los cambios venideros. La tradicion ha sido adjudicada a un paisaje supuestamente inamovible, mientras que la modernidad sera aupada por la accion politica de los heroes nacionales y de los enamorados que la novela recrea a traves de sus historias de amor. Al mismo tiempo, la Cordillera de los Andes establece un contrapunto con el huerto, paisaje mas bien destinado a escenas intimas o amorosas o a ser reflejo de estados animicos y emocionales del sujeto que lo contempla. Asi, mientras la Cordillera se la representa en toda su magnitud y grandeza, el huerto sera destacado como un hortus conclusus, un espacio cercado y cerrado que, a diferencia de la cordillera, es testigo de episodios intimos, los cuales, sin embargo, tambien tendran implicancias politicas y publicas. Es el caso, por ejemplo, de los paseos de Trinidad Malsira por el huerto descuidado de sus padres, donde "[c]ada arbol era ahi un amigo de su infancia" (485).

Si Cicarrelli representa el paisaje del atardecer, Blest Gana, en la extensa cita ya presentada, lo hace durante el amanecer, permitiendo una posterior presentacion del sujeto popular colectivo. Tanto el prologo escrito por Juan Duran Luzio e Ivan Jaksic a la edicion critica de la novela (2010) como la resena de Antonia Viu, recalcan la presencia del pueblo en la novela:

Mucho se ha dicho sobre el relieve que el pueblo adquiere en Durante la reconquista en relacion con otras obras de Blest Gana. El prologo destaca el hecho de que la novela comience y termine con "sendas escenas de masas en movimiento" (17), pero junto con la glorificacion del poder que esa masa alcanza, es inevitable advertir la imagen de una fuerza ciega, sin un proposito, como la de un rebano de animales que puede huir en estampida en cualquier momento (Viu 236).

Esta muchedumbre terminara siendo liderada por una nueva autoridad encarnada en Manuel Rodriguez. La sustitucion de autoridad, si consideramos los dos extremos de la novela, es tremendamente significativo: al comienzo, durante la descripcion de la procesion, el pueblo atiende a la autoridad eclesiastica quien interpreta el triunfo de la reconquista de la corona espanola como intervencion de los cielos, mientras que, al final de la novela, la muchedumbre es "civilizada" por heroes aguerridos y secularizados. Es preciso indicar, no obstante, que el sujeto popular no es representado en el paisaje propiamente tal. En efecto, el paisaje cordillerano es mas bien el testigo de los hechos publicos y politicos vinculados al origen de un pais independiente y no el escenario de la muchedumbre propiamente tal. Solo los heroes tienen lugar en el paisaje.

En suma, el paisaje en Blest Gana supone una presentacion del pueblo mas bien relativa y parcial. Las descripciones altamente estilizadas del entorno corresponden a la cordillera andina o al campo, pero no al valle del Mapocho, lugar en el que se lleva a cabo parte de la accion historica y novelesca. El narrador instalara un contraste entre su mirada y la de uno de los personajes. Si la del primero construye un paisaje vacio de presencia humana, la del segundo da lugar a un cuadro de costumbres y un paisaje:

Con mas de una hora delante de si, don Jaime no se atrevio, sin embargo, a volver a la tertulia de la tienda. Prefirio ir al tajamar, donde su meditacion seguia el turbio curso de las aguas del Mapocho. Hacia el Oriente, tras el arido cerro San Cristobal, se empecinaban buscando el cielo las blancas crestas de los Andes, con la majestad inconmovible de lo eterno. El rio, sobre su lecho pedregoso, murmurando, juntaba con trabajo sus aguas al llegar al puente Cal y Canto, para no pasar bajo sus grandes arcos como una pobre acequia de arrabal. Al poniente, la planicie, vaga y despoblada entonces, tenia hacia el horizonte reflejos de mar lejano, como el principio del espacio infinito. Don Jaime no se dio cuenta de la grandeza del paisaje que tenia a la vista. En la caja del rio, dos hombres, que llenaban con arenas las arguenas de una tropa de cuatro o cinco borricos, mientras que estos luchaban, tan ilusos como pacientes, por descubrir algunas hebras de verdura entre las piedras, le inspiraron pensamientos filosoficos. La envidia secreta del poderoso, que supone a los rusticos un alma exenta de cuidados, le hacia compararse a los burreros. "Estos rotos iran a comer sin cuitas una tortilla y un pedazo de chancho arrollado, mientras que el con su sangre azul de noble y su riqueza, sacudido y estropeado por las agitaciones de la existencia, como una puerta entreabierta que el viento azota continuamente contra el marco, no podia distrae el pensamiento de la "cara que le pondria don Mariano" (Blest Gana 569).

El narrador y el personaje tienen diferentes objetos de miradas y sensibilidades. Mientras el primero si es capaz de contemplar la belleza del paraje y, por lo tanto, de construir un paisaje, el personaje, don Jaime, detiene su atencion en quienes trabajan en el lecho del rio Mapocho, dando la espalda a la vista de los cerros: "Don Jaime no se dio cuenta de la grandeza del paisaje que tenia a la vista" (569).

Es posible concluir que el paisaje de Blest Gana corresponde a una mirada de elite: al sujeto popular se le representa como parte de una masa sedienta de una nueva autoridad para su contencion, mientras la cordillera deviene en el escenario magnifico de un proyecto politico y cultural liderado por un pensamiento ilustrado y liberal. En efecto, "[l]a gran literatura latinoamericana del siglo xix es de indole marcadamente burguesa" (ix), nos recuerda Jaime Concha en su prologo a Martin Rivas mientras que, en terminos de Bernardo Subercaseaux, el paisaje no seria mas que un agente civilizador.

Federico Gana

Los paisajes vislumbrados en Dias de campo son facilmente identificables para un lector chileno: se trata de campos agricolamente intervenidos que, bajo la mirada del cordon andino, se despliegan a lo largo del valle central. El lector reconoce el espacio narrativo como el Valle Central de Chile solo a traves de referentes "de toda la vida" presentes en el lugar: el alamo, la zarzamora que trepa por el muro de adobe que va por el costado del camino "a medio morir saltando", los cercos de ramas, los patios y jardines un tanto descuidados son el testimonio del pulular domestico. Esta particular figuracion del espacio como paisaje familiar explica tambien el escaso uso de toponimos. El lector no los necesita para identificar el Valle Central. De esta manera, tan solo se nombra la Cordillera de los Andes y, en menor medida, la Cordillera de la Costa. El "Norte" solo figura como un extremo lejano del pais y se alude a la ciudad de Santiago como un referente un tanto mas proximo. Lo mismo sucede con la determinacion cronologica. El unico dato historico presentado es una ya lejana Guerra del Pacifico. Es como si los relatos padecieran de una especie de indeterminacion que abstrae a los espacios del devenir historico y los convierte en paisajes situados, aparentemente, mas alla de ese mismo devenir. En lugar del tiempo historico, solo tenemos la sucesion de las estaciones y sus efectos que van pintando el paisaje: la lluvia, las hojas amarillas, el calor.

No obstante, la mediacion subjetiva que todo paisaje supone no esta invisibilizada. Los cuentos presentan un narrador muy personalizado. Por ende, el sujeto que observa e interpreta el espacio esta altamente determinado: se trata del dueno de las tierras que, por lo general, observa el paisaje estando montado a caballo. El cuento "La senora" comienza haciendo alusion al caballo del narrador: "Hacia ya tres horas que galopaba sin descansar, seguido de mi mozo, por aquel camino que se me hacia interminable. El polvo, un sol de tres de la tarde en todo el rigor de enero, el mismo sudor que inundaba a mi fatigado caballo, me producian un ansia devoradora de llegar, de llegar pronto" (Gana 5) Lo mismo sucede en el cuento titulado "La Maiga": "Mande ensillar mi caballo y un instante despues salia. El caballo se estremecia de frio y de impaciencia bajo el corredor. Subi rapidamente y parti al galope" (16). El comienzo del cuento "Crepusculo" tambien posiciona al patron que narra los cuentos en la actividad ecuestre:
   Regresaba de cazar, una fria tarde de invierno, y marchaba al lento
   paso de mi caballo al lado de la linea ferrea, por un camino
   vecinal bordeado de sauces llorones. A mis espaldas dejaba las
   azules montana de la costa, donde el sol acababa de ocultarse, y a
   mi frente se extendia el caserio del vecino pueblo de L.; mas alla
   divisaba el panorama de la cordillera de los Andes, que se destacan
   de sombrias brumas, entre largos y caprichosos filos de las pardas
   alamedas de los potreros y los caminos lejanos (44).


De la cita anterior, destaca tambien la variacion verbal respecto al tiempo: todas las acciones ejecutadas por el narrador acaecieron en un tiempo pasado, ("regresaba", "marchaba", "dejaba"), mientras que los Andes "destacan" en un eterno presente sobre una bruma que, por su misma naturaleza, es fugaz y transitoria. La contradiccion de esta descripcion (los Andes no pueden destacar perpetuamente sobre un fenomeno pasajero) indica el afan del ojo paisajistico de ver el espacio como una permanencia inamovible.

Los efectos en el paisaje del constante movimiento del observador quien, no lo olvidemos, anda sobre un medio de transporte, son la variacion de los planos mas inmediatos y la extension de estos mismos a medida que la linea de horizonte se desplaza por el avance del jinete: "A medida que avanzaba, el paisaje principiaba a variar. Anosos alamos y sauces daban sombra al camino; divisaba verdura, chacaras, pastales de trebol, animales vacunos, aguas corrientes ... De cuando en cuando, tras la alameda, asomaban algunos humeantes ranchos de inquilinos" (6). Los efectos de variacion en el paisaje contrastan con la permanencia absoluta de los Andes divinizados como si estos tuviesen del don de la ubicuidad, independientemente de donde se encuentre el narrador/observador: "A lo lejos, la enorme mole violacea de los Andes, despojada de sus nieves, emergia con violenta claridad sobre un cielo sin nubes, palido y brillante" (5).

En los cuentos de Federico Gana, la inclusion del sujeto popular campesino puede ser observada desde la categoria estetica de lo pintoresco. Segun J. Maderuelo, en el contexto del empirismo ingles, William Gilpin (1724-1804) desarrollo la categoria de lo pintoresco al oponerla a las categorias de lo bello y de lo sublime:
   Como categoria, lo pintoresco permite contemplar y valorar
   esteticamente aquellas cualidades que no entraban dentro de las
   categorias de lo bello y lo sublime, establecidas por Burke, tales
   como lo rugoso, lo aspero, lo deforme, lo irregular, lo variado, lo
   tosco ... cualidades todas ellas que producen placer sin estar
   mesuradamente proporcionadas ni provocar patetismo, es decir, sin
   llegar a ser bellas ni sublimes (Maderuelo, "La teoria de lo
   pintoresco ..." 33).


En dicho contexto cultural, el jardin se revelo contra las jerarquias del jardin barroco, el cual se habia formalizado al responder estrictamente a los ejes impuestos por palacios y edificios. Es asi como nace la nocion de "jardin paisajista", espacio en el cual se reproducira la naturaleza autentica como simbolo de libertad en oposicion a la naturaleza enajenada de Le Notre. Ahora bien, este jardin liberado del rigor arquitectonico "presentara escenas como si fueran cuadros" (18). En efecto, "[l]a pintura ... habia servido para ensenar a contemplar las bellezas que se hallan en los escenarios que ofrece la naturaleza; de esta manera se empezo buscando en los campos aquellos efectos plasticos y luminosos que previamente se habian admirado en los cuadros" (19). El termino "jardin pintoresco" surge entonces cuando el jardin, en una composicion que disimula su caracter artificial, se iguala a la pintura.

Mirar el espacio rural como si fuese un cuadro. El paisaje se construye cuando la mirada convierte el entorno en pintura. En Federico Gana, esta mirada pintoresca se manifiesta en la presentacion de construcciones arquitectonicas y de figuras humanas:

tenia ante mi una reja de madera pintada de blanco, a traves de la cual se divisaba una huerta de hortalizas y un edificio con esa arquitectura sencilla y primitiva, peculiar en nuestras antiguas construcciones campesinas: enorme techo de tejas, bajas murallas, anchos y sombrios corredores (Gana 6-7).

Dado su estado ruinoso, lo pintoresco tambien puede ser advertido en el cementerio descrito en el cuento "La Maiga": "Por encima de las tapias ruinosas, entre viejos sauces y rosales, asomaban algunos mausoleos: enormes columnas truncadas, tenidas de cal, angeles de yeso, grandes cruces negras con adornos de papel blanco. !Pobres muestras de la vanidad lugarena" (17).

En Dias de campo, la figuracion humana tambien es pintoresca. En su ensayo titulado "Sobre el viaje pintoresco", Gilpin establece que la figura humana presente en el paisaje puede ser digna de atencion, bajo ciertas condiciones, para el ojo pintoresco:
   No se pretende el estudio anatomico de las figuras, las miramos
   unicamente como ornamento de las escenas. En las figuras humanas,
   no contemplamos tampoco la exactitud de la forma ni la expresion
   mas alla de lo que se muestra en accion; consideramos solamente las
   formas generales, los ropajes, las agrupaciones y las ocupaciones.
   Las encontraremos a menudo casualmente, con mayor variedad y
   belleza que las que podria proporcionarnos la mejor seleccion (87).


Es decir, la figura humana en el paisaje solo es ornamental y accidental. Su descripcion jamas sera detallada y se le representara en accion. La figura del campesino descrita por Gana tiene caracteristicas similares a las expuestas por Gilpin. En el cuento "La senora", el narrador llega a una casa de campo en cuyo patio, al fondo, puede divisar la figura de Daniel, un hombre de modestos origenes. A medida que el narrador avanza por el patio, Daniel permanece parado junto a un caballo ensillado, arreglando, al parecer, una brida:

Quien asi me respondia era un individuo alto, obeso, poderosamente constituido. Representaba de cuarenta y cinco a cincuenta anos, y vestia el traje comun a nuestros mayordomos de haciendas: pequena manta listada, chaqueta corta, pantalones bombachos de diablo fuerte, enormes espuelas y sombrero de paja de anchas alas. Su rostro cobrizo, de facciones gruesas y duras, singularizabase por el estrabismo y la inmovilidad de una de sus negras pupilas, que parecia cristalizada, mientras la otra tenia un brillo y una vivacidad extrana (Gana 7-8).

Se trata de una vision casual por parte del narrador quien destaca la ocupacion y los ropajes de la figura humana, situandola como parte de una escena que no es otra cosa que la ramada, el patio y el camino de acceso.

En suma, Dias de campo ofrece una serie de "postales" del Valle Central a traves de las cuales la nacion es identificada. Su reformulacion integra pintorescamente a un sujeto popular, campesino y mestizo. Dicha representacion supone una apropiacion aristocratica de lo popular: el sujeto de elite incluye al sujeto popular en el orden bajo una representacion y estetica particular. Lo pintoresco es entonces la mirada que representa al campesino para matizar su otredad y asi integrarlo a una comunidad mesuradamente ampliada.

La figuracion popular pintoresca en la obra de Federico Gana guarda cierto dialogo con la pintura titulada La poda (ver Figura 2) de Celia Castro (1860-1930), una de las alumnas mas aventajadas de Pedro Lira y la primera mujer chilena dedicada profesionalmente a la pintura.

En esta obra, las figuras humanas no destacan por su fisonomia, sino mas bien por los movimientos de la faena que realizan y que da titulo a la pintura. Sus rostros estan escondidos por los mismos cuerpos en trabajo: el brazo del hombre se superpone a su cara y el hombro inclinado de la mujer nos impide nuevamente reconocer sus facciones. Junto a ello, la distancia de la observadora impide una proximidad a la figura humana y asi el genero del paisaje desplaza todo posible retrato. ?Por que es un paisaje cuando el espacio rural aparece mediatizado por la faena agricola? Se trata de una naturaleza altamente intervenida: los arboles frutales son drasticamente podados y el huerto es como si estuviese doblemente cercado tanto por el muro de adobe del segundo plano como por aquel que senala el perfil de una de las aguas de un techo de lo que fue tal vez, por su altura, una bodega o una casa patronal. Si la naturaleza esta intervenida, aqui el trabajo esta algo idealizado sobre todo en el caso del hombre; es como si este se alzara al cielo y lograra una cercania con la luz diurna que la mujer, apegada a la superficie de la tierra, no puede gozar. El hombre practica una danza sobre el arbol, es decir, entre la tierra y los cielos. La mujer, en cambio, recoge los despojos de esa poda-danza al amontonar las ramas. El contraste de luz y sombra es paralelo a una oposicion de genero entendido como la construccion de la diferencia sexual. Se trataria, tal vez, de una division sexual del trabajo en caso de una aproximacion social a esta pintura. No obstante, el movimiento supuesto en los cuerpos recuerda el modo a traves del cual Gilpin describe pintorescamente la figura humana inserta en el paisaje. Lo pintoresco ha sido entonces un modo de mirar de Celia Castro para integrar al sujeto popular en un paisaje familiarmente nacional.

Zurzulita de Mariano Latorre: el campesino y la barbarie

Zurzulita es la novela de la tierra por excelencia en el panorama de las letras chilenas. Segun Juan Gabriel Araya, Mariano Latorre fue el principal representante del criollismo, movimiento que "propiciaba una literatura centrada en la tierra, a fin de entregar las particularidades propias del pais a traves de la representacion del hombre y del paisaje rural" (49). Segun la sensibilidad regionalista, las particularidades propias de la nacion se encuentran, mas que en la ciudad, en el campo y sus habitantes. Para dar cuenta de tal realidad, Mariano Latorre, recogiendo las convenciones de epoca, pretende una mirada documentada y objetiva sobre el espacio. Por lo tanto, el paisaje se construye desde una supuesta impersonalidad:

Resulta pertinente recordar que la produccion de los relatos regionalistas--o mundonovistas en la terminologia de Francisco Contreras (1877-1933)--se realiza en las primeras decadas del siglo xx bajo la influencia del naturalismo y del positivismo europeo. De acuerdo con el canon naturalista la representacion de la realidad externa debia ser realizada con el maximo de objetividad. Es por eso que nuestro autor, dirigiendo su mirada hacia el ambito agrario, recurria a un procedimiento documental para reafirmar el caracter impersonal del relato, como lo prueba la incorporacion de voces dialectales que requerian de un glosario para su comprension cabal (Araya 50).

La objetividad se materializa en la escritura de Mariano Latorre al ofrecer un conocimiento que simula la exactitud cientifica. En efecto, el narrador nombra, senala y describe una serie de especies de la flora y fauna endemica, asi como entrega datos sobre la geografia del sector sujetos a un estricto sentido de veracidad.

Pese a lo anterior, el paisaje de Mariano Latorre es complejo, ya que muchas veces estara mediado por la sensibilidad del protagonista, Mateo Elorduy. Una vez que su padre muere, decide abandonar el pueblo de Loncomilla e incursionar en el negocio agricola, instalandose consecuentemente en Millavoro, un fundo ubicado en las colinas de la Cordillera de la Costa. Ante la presencia amenazante y perjudicial del antiguo administrador, don Carmen Lobos, la mirada paisajistica de Mateo oscila entre una idealizacion del campo como fuente de belleza arcadica y vigorizante y, por el contrario, como una degradacion del paraiso, es decir, una desconocida y peligrosa experiencia laboral conducente a una catastrofe inminente. En la imagen paradisiaca del paisaje, el trabajo agricola es visto como parte de una pacifica comunidad en que las diferencias sociales se suavizan por el afecto, como una aventura, un sueno en el que el sacrificio y las penurias del campesino no figuran:

Ya sentiase un campesino. Confusamente, movianse teorias audaces en su cerebro.JQue hermoso seria vivir entre arboles, en aquel rinconcillo montanoso que su imaginacion creaba como un pequeno paraiso chileno. Querria a sus inquilinos, a esos pobres hombres sin aspiraciones, resignados ante el patron como bestias domesticas y sonreiase al pensar, si entre aquellos servidores suyos de Millavoro habria una muchacha hermosa y fuerte con la cual tejer un idilio, junto a las parvas doradas o entre los pampanos de la vina (Latorre 23-4).

[FIGURA 2 OMITIR]

Llama la atencion la alusion a un "paraiso chileno". Al parecer, el texto desenmascara la ideologia que asocia e identifica a la nacion con un Eden, senalando su falsedad y la equivocacion de la conciencia que perpetua dicha construccion. En un afan que revisa criticamente los discursos fundacionales del siglo xix, el criollismo, el cual ha integrado por medio de la representacion nuevos niveles sociales, nos recuerda que la nacion no es un paraiso, sino mas bien un territorio donde la barbarie y la civilizacion entran en conflicto (7).

La idealizacion del paisaje como paraiso que elabora la conciencia del protagonista supone una mirada ingenua, resultado de un vida en la que el esfuerzo no ha sido necesario para sobrevivir, una mirada que la novela vincula, significativamente, con la del poeta: "Iluso como un poeta, la facilidad de la vida, el no haberse preocupado nunca de ganarla, le habian hecho ver solo el lado amable de las cosas, el aspecto risueno. En su fantasear ingenuo, el porvenir, era, como el sueno de Jacob, una escala que conducia al cielo, toda palpitante de sedosas alas angelicas, donde las contrariedades no asomaban sus asperas grenas de demonios" (25). Al mismo tiempo, esta mirada sera complementada con la del narrador, quien, si bien observa el entorno resaltando su belleza y accediendo a la contemplacion placentera, no duda otra veces en senalar la pobreza y precariedad del erosionado entorno rural: "Ranchos sucios, pobrisimos, tierras quebradas, llenas de matorrales y de zarzas... Por ningun lado veianse pastizales ni vacunos [...]" (65).

La mirada paisajistica del personaje protagonista que a veces se superpone a la del narrador se visualiza tambien con la representacion de objetos percibidos auditivamente como lo es el canto de los pajaros: "Fresco, alegre, descansado, Mateo escucho en su cama el canto de las diucas madrugadoras, cuyos aleteos rapidos, su suave runruneo, parecian agitar el aire de la pieza. Corrio la cortinilla modesta de la ventana que daba al campo y durante largo rato sintio la respiracion del alba que se espaciaba sobre la montana adormilada" (45). Cabe destacar la figuracion de la ventana, encuadre o marco de la mirada tradicionalmente vinculado al paisaje que indica el lugar de observacion (el interior de una casa o construccion) y el objeto a convertirse en paisaje, es decir, el espacio exterior:

El paso decisivo, sin embargo, es la aparicion de la ventana, esta vedutta interior del cuadro que lo abre al exterior. Este hallazgo flamenco representa ni mas ni menos que la invencion del paisaje occidental. La ventana es, efectivamente, el marco que, al aislar al pais en el cuadro, lo convierte en paisaje. En este sentido, es muy probable que la primera significacion de la palabra "paisaje"--landschap, literalmente, 'trozo de pais' en neerlandes-, aparecida en la segunda mitad del siglo xv, designara esta porcion de espacio delimitada por la ventana pictorica (Roger 71).

Si bien la mediacion del protagonista es indesmentible, la objetiva y documentada voz del narrador es decidora en cuanto a la presentacion misma del paisaje. En efecto, la oscilante aproximacion emocional de Mateo acusa un paisaje que no logra configurarse plenamente en el texto. El sujeto acusa solo una huella del paisaje que ya se ha ausentado o velado. Es el narrador, por el contrario, quien toma el pincel y corre la cortina para senalarnos un contorno que se ha vuelto paisaje gracias a la regulacion de la nitida luz invernal:

La clara manana de agosto era de una limpieza aurea, una de esas mananas de sol primaveral en un paisaje de invierno. Los alamos del camino, apenas salio del pueblo, erguianse como rigidos plumeros grises en cuyo varillaje temblequeaban aun hojuelas amarillas con aleteos de pajarillos. En el esqueleto de un acacio rojeaban las bayas abiertas, sin semilla, como hociquitos que se asfixian. La limpieza y profunda quietud azul del cielo de agosto abrazaba en su claridad la mancha morena del paisaje (Latorre 23).

El conocimiento documentado del narrador sobre el territorio disfraza el paisaje, volviendolo pura presencia. Es como si sobre el caracter mimetico del paisaje superpusiera una presentacion de la esencia misma del entorno. En suma, lo que lleva a cabo es un enmascaramiento de la representacion para que esta aparezca como presentacion.

Cabria preguntarse cuales son los espacios nacionales y cuales no para el criollismo en general y para Mariano Latorre en particular. El autor, quien ha hecho del la escritura un oficio y una profesion, explora el campo desde su origen urbano y experiencia como funcionario, ya que en el espacio rural se encontraria la "verdadera" esencia de la identidad chilena: "El resultado de este trabajo de campo, la sintesis de sus observaciones, sera la busqueda en el espacio rural de la identidad nacional profunda" (Alvarez 42-3). En este sentido, el espacio urbano es mas bien el escenario de la impostacion que entorpece el hallazgo de lo verdaderamente chileno. Mariano Latorre deja ver un desconocimiento o una indiferencia ante lo que realmente ocurria con la poblacion al interior del territorio nacional: "Paradojicamente, sin embargo, esta voluntad tiene cada vez menos que ver con lo que verdaderamente ocurre en el campo chileno, porque desde principios de siglo las tasas de crecimiento de la poblacion rural disminuyen mientras las urbanas aumentan" (43).

Esta negacion mimetica de lo urbano guarda tambien un distanciamiento con Blest Gana. En efecto, en la novela fundacional Martin Rivas, Santiago tiene una importancia capital negada posteriormente por Mariano Latorre. Si el autor del siglo xix "promueve la reconciliacion economica, politica y moral de la sociedad" (41), Mariano Latorre, por el contrario, revisa criticamente tal comunidad imaginada por los discursos fundacionales para narrar el quiebre tragico de tal armonia. En este sentido, el autor de Zurzulita esta repensando los espacios nacionales para luego (re)presentar nuevos espacios. En efecto, niega la ciudad como el referente que promete el hallazgo de una identidad nacional ya dada y como el escenario de una reconciliacion comunitaria, ya que en tal imaginario nacional se ha excluido, entre otros, al campesino. En segundo lugar, dirige su mirada al campo, entorno extremadamente agreste que determina al sujeto, transformandolo en una figura de amenazante barbarie: don Carmen Lobos, quien asesinara al que, infructuosamente, pretende promover el orden, la honradez y el progreso en el campo. Al mismo tiempo, el campo traiciona la promesa de amor hecha a los heroes: la novela carece de final feliz; los enamorados no logran proyectar su amor dada la muerte catastrofica del protagonista. En suma, el campo, si bien sintetiza una identidad nacional, no es capaz de configurar una utopia frente a la cual se construya un promisorio imaginario nacional. Asi, el "nacionalismo" estetico, rural y antiurbano" (41-2) de Latorre, para utilizar las palabras de Alvarez, radica justamente en el paisaje, es decir, en aquellas detalladas descripciones en las que el entorno rural "deshabitado" prevalece por sobre las presencias y acciones humanas. En otras palabras, el paisaje y la escala de valores implicita en el son la imagen de nacion que el autor ofrece para que una comunidad de lectores se identifique con y en ella y es en tal proceso de identificacion donde se llevaria a cabo la construccion de un sujeto nacional. El paisaje es entonces nuestra comunidad y a ese paisaje estamos llamados todos para conocerlo y vivirlo, para habitarlo y transformarlo en nuestro ethos nacional.

Esta chilenidad, esa "alma nacional" que promete un feliz dia, se presenta sinteticamente en una imagen: el canto de la diuca, ave endemica de Chile. A traves de una prosa mas bien parecida a una oda tal vez un tanto relamida, la novela exalta la naturaleza endemica como el valor capaz de generar una nueva identificacion nacional:

!Diuquita matutina, color de amanecer, que grata es la chilladiza de tus trinos, diminutos como las semillas de que te alimentas! !En tus alitas parece que el alba se hubiera depositado como un polvo invisible, el alba gris, el alba azul, donde aun palpita el centelleo de las estrellas! Y luego evocas el campo, las pataguas, el esterillo humedo, la yerbita bravia que abre en cualquier rincon su florecilla anonima, la cabezuela aguda del zorro trasnochador en las cercanias del gallinero. !Eres la voz del alba chilena, la reina de esa hora misteriosa que empieza con una leve mancha blanquecina y concluye con un inmenso halito de oro! (Latorre 43; el enfasis es nuestro).

El canto del pajaro es entonces el alba, un renacer del alma del pais.

Conclusiones

Para terminar, unas pocas ideas generales y conclusivas. La primera guarda relacion con el caracter estetico del paisaje y los recursos narrativos. Acostumbrados mas a ver paisajes que a leerlos, los lectores podemos advertir, sin embargo, como el modo narrativo determina la forma del paisaje. Desde el grado de omnisciencia del narrador hasta su perspectiva y distancia, la narracion construye un paisaje cuando la palabra se refiere a un espacio exterior bajo determinadas maneras.

La segunda conclusion hace referencia al caracter performatico del paisaje: "El paisaje es, quiza, el unico concepto moderno capaz de referirse a algo y, a la vez, a la descripcion de ese mismo algo. El termino remite tanto a una porcion del territorio como a su imagen, a su representacion artistica y, tambien 'cientifica'" (Minca 209). De este modo, el entorno geografico in situ puede ser tambien un paisaje, porque nuestra mirada describe el espacio real, recreandolo y volviendolo paisaje. O sea, al describir paisajisticamente, no solo represento un referente previamente existente, sino que tambien lo produzco. Realidad y representacion son entonces, en el caso del paisaje, entidades casi simultaneas y es en dicha contemporaneidad donde se rompen las jerarquias de la mimesis. El paisaje nombra y crea el mundo. En este sentido, el lector de los relatos y pinturas estudiados ve el entorno natural como dichas obras lo vieron. Como lectores, reproducimos con nuestra mirada sobre el entorno real el paisaje ya registrado en la contemplacion artistica. El paisaje nos ensena a ver la realidad y ese ver no es otra cosa que crear y proyectar nuestro espacio real.

Lo anterior devela la ultima conclusion la cual acusa el problema discursivo de la nacion y su constitucion ideologica. La naturalizacion del paisaje como mecanismo de identificacion nacional se produciria a traves de la mediacion invisibilizada de las artes. Como un velo semitransparente, las obras estudiadas han obstaculizado la mirada, en terminos de Victor Stoichita (8), entre nosotros y el territorio nacional, olvidando asi que nos enfrentamos mas bien a apariencias muchas veces encantadoras.

Referencias

Alvarez, Ignacio. Novela y nacion en el siglo xx chileno. Ficcion literaria e identidad. Santiago: Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2009. Medio impreso.

Araya Grandon, Juan Gabriel. "Novela de la tierra: consideraciones ecocriticas sobre Zurzulita de Mariano Latorre". Anales de Literatura Chilena 15 (2011). 49-60. Medio impreso.

Berque, Agustin. El pensamiento paisajero. Madrid: Bibloteca Nueva, 2009. Medio impreso.

Bindis, Ricardo. Pintura chilena Doscientos anos. Santiago: Origo, 2006. Medio impreso.

Blest Gana, Alberto. Durante la reconquista: novela historica. Ed. Ivan Jaksic y Juan Duran Luzio. Santiago: Universitaria, 2009. Medio impreso.

Concha, Jaime. "Prologo". Martin Rivas. Venezuela: Biblioteca Ayacucho, 1977. Medio impreso.

Gana, Federico. La senora. Santiago: LOM, 1998. Medio impreso.

Gilpin, William. 3 ensayos sobre la belleza pintoresca. Madrid: Abada, 2004. Medio impreso.

Jocelyn-Holt, Alfredo. Historia General de Chile. 3. Amos, Senores y Patricios. Santiago: Sudamericana, 2004. Medio impreso.

Lastra, Pedro. "Alberto Blest Gana. Durante la reconquista. Resena". Revista Alpha 28 (2009): 260-263. Medio impreso.

Latorre, Mariano. Zurzulita. Santiago: Nascimiento, 1952. Medio impreso.

Maderuelo, Javier. "La definicion de paisaje". El paisaje. Genesis de un concepto. Madrid: Abada, 2005. Medio impreso.

--. "La teoria de lo pintoresco y la obra de William Gilpin". 3 ensayos sobre la belleza pintoresca. Por William Gilpin. Madrid: Abada, 2004. Medio impreso.

Minca, Claudio. "El sujeto, el paisaje y el juego posmoderno". El paisaje en la cultura contemporanea. Ed. Joan Nogue. Madrid: Biblioteca Nueva, 2008. Medio impreso.

Morales, Leonidas. "Introduccion". De muertos y sobrevivientes. Narracion chilena moderna. Santiago: Cuarto Propio, 2008. Medio impreso.

Novalis. Himnos a la noche. Madrid: Catedra, 1998. Medio impreso.

"Sobre el poeta y la poesia". Fragmentos. Escritos Escogidos. Madrid: Visor, 1984. Medio impreso.

Pereira Salas, Eugenio. Estudio sobre la historia del arte en Chile republicano. Santiago: Ediciones de la Universidad de Chile, 1992. Medio impreso.

Roger, Alain. "Vida y muerte de los paisajes. Valores esteticos, valores ecologicos". El paisaje en la cultura contemporanea. Ed. Joan Nogue. Madrid: Biblioteca Nueva, 2008.

Sarlo, Beatriz. "Prologo a la edicion en espanol". El campo y la ciudad. Por Raymond Williams. Buenos Aires: Paidos, 2001. Medio impreso.

Serraller, Calvo. "Concepto e historia de la pintura del paisaje" Los paisajes del Prado. Madrid: Nerea, 1993. Medio impreso.

Subercaseaux, Bernardo. "Literatura, Nacion y Nacionalismo". Revista Chilena de Literatura 70 (2007): 5-37. Medio impreso.

--. Nacion y Cultura en America Latina. Diversidad culturaly globalizacion. Santiago: Lom, 2002. Viu, Antonia. "Resena de Durante la Reconquista". Anales de Literatura Chilena 15 (2011): 235-247.Medio impreso.

Williams, Raymond. El campo y la ciudad. Trad. Alcira Bixio. Buenos Aires: Paidos, 2001. Medio impreso.

Recibido: 12 septiembre 2012

Aceptado: 11 marzo 2013

Sebastian Schoennenbeck Grohnert

Pontificia Universidad Catolica, Chile

sschoenn@uc.cl

(1) Este articulo es resultado del Proyecto de Iniciacion fondecyt No. 1111004 "El paisaje en la literatura y pintura chilena: representacion, ideologia y nacion".

(2) Segun Roberto Amigo, en el catalogo de la exposicion "Territorios de Estado. Paisaje y cartografia. Chile, siglo XIX" llevada a cabo en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago (2009), "El arte chileno del siglo XIX sobresale en la region por el establecimiento de la primera Academia de Bellas Artes fundada en las jovenes republicas. Esta temprana institucionalidad potencio la discusion artistica y la implantacion de generos pictoricos, entre ellos la pintura de paisajes de escasa presencia en otros paises sudamericanos" (s/p)..

(3) Ver Berque, Agustin. El pensamiento paisajero. Madrid: Biblioteca Nueva, 2009.

(4) Para una profundizacion del termino criollismo, ver Latcham, Ricardo. "La historia del criollismo". Criollismo. Santiago: Universitaria, 1956.

(5) Burgos, Fernando. "Reflexiones sobre el cuento criollista". Anales de la Literatura Hispanoamericana 27 (1998): 35- 58.

(6) Para una definicion de puesta en abismo, ver Dallenbach, Lucien. El relato especular. Madrid: Visor, 1991.

(7) Al estudiar el paisaje criollista en su vinculacion ideologica con la nacion, la importancia que adquiere la naturaleza es crucial, ya que supone una revision critica del proyecto de modernizacion del siglo xix. Para Leonidas Morales, " ... la opcion por la naturaleza de criollistas y regionalistas era en el fondo la opcion por un condenado a muerte. Despojada de las funciones culturales que tuvo dentro de la sociedad tradicional, que eran tambien funciones de poder, la naturaleza cae en el dominio de lo bruto, de lo caotico e irracional" (17-8). Lo anterior se explica, segun el autor citado, a traves del auge que tuvo la ciudad en el desarrollo del capitalismo, marginando asi la naturaleza en tanto fundamento de la sociedad precedente.

(8) Ver Stoichita, Victor. Ver y no ver. La tematizacion de la mirada en la pintura impresionista. Madrid: Siruela, 2005.
COPYRIGHT 2013 Pontificia Universidad Catolica de Chile, Instituto de Estetica - Facultad de Filosofia
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
Copyright 2013 Gale, Cengage Learning. All rights reserved.

Article Details
Printer friendly Cite/link Email Feedback
Author:Schoennenbeck Grohnert, Sebastian
Publication:Revista Aisthesis
Date:Jul 1, 2013
Words:10996
Previous Article:Deslegitimando los estereotipos pictoricos espanoles: de Equipo Cronica a Antonio Saura.
Next Article:Diferencias culturales y tolerancia: principio humanitario y bildungsroman en Cartas marruecas y en El Periquillo Sarniento.
Topics:

Terms of use | Privacy policy | Copyright © 2019 Farlex, Inc. | Feedback | For webmasters