Printer Friendly

PRECEITOS POETICO-MUSICAIS DE WAGNER NA POESIA MODERNISTA HISPANO-AMERICANA/WAGNER'S MUSICAL AND POETICAL PRECEPTS IN HISPANIC MODERNIST POETRY.

Na terceira e ultima parte do tratado Opera e drama (1852), Richard Wagner oferece uma prescricao detalhada para a arte do drama musical, indicando o caminho para que o poeta e o musico promovam um encontro pleno entre as palavras e os sons, formando um amalgama indissociavel que poderia elevar o drama a sua maxima potencia. Segundo Wagner, um drama musical assim concebido resultaria superior a opera (em que a musica predomina amplamente sobre a palavra) e ao drama sem musica; e, aliado aos demais recursos artisticos da encenacao (danca, cenarios, figurinos etc.), poderia configurar-se como obra de arte total, Gesamtkunstwerk.

Este artigo pretende estudar esses preceitos com interesse voltado a sua relacao com a pratica de poetas liricos posteriores, especialmente da America Hispanica. E preciso levar em conta, evidentemente, que a finalidade do tratado de Wagner impoe limites especificos a tarefa do poeta. Wagner nao se dirige ao poeta lirico que publicara seus versos em revistas ou livros, mas aquele cujos versos devem servir em ponto otimo a composicao dramatico-musical de que eles farao parte. Cabe lembrar tambem que o tratado, embora apresentado em modo prescritivo, se vale decisivamente de um aspecto descritivo: pode ser lido como analise e exposicao dos procedimentos adotados pelo proprio autor na composicao de musica e libreto de seus dramas musicais, sobretudo as quatro unidades do Anel do Nibelungo. Por fim, cumpre anotar que a atuacao publica de Wagner--como musico, compositor, teorico, pensador e possivelmente em qualquer papel que tenha desempenhado--foi muitas vezes agressiva e polemica, de modo que hoje nao resta uma virgula sua que nao tenha sido contundentemente questionada, criticada, desmentida, desmascarada ou ate ridicularizada (1).

Essas ressalvas tem sido talvez os principais motivos para que os preceitos poeticos lancados em seu tratado sobre o drama musical sejam menos frequentes do que poderiam no ambito dos estudos poeticos. Veremos, no entanto, como eles mantem uma relacao de grande semelhanca com certas escolhas de poetas da segunda metade do seculo XIX, sobretudo os que se identificam em algum grau com o chamado simbolismo. Pode-se dizer que a proposicao wagneriana de tres preceitos fundamentais para o verso--um principal, ligado ao ritmo, e dois derivados desse primeiro, a aliteracao e a assonancia--constitui uma das mais claras e detalhadas exposicoes de que dispoe o estudioso da poesia simbolista para reconhecer os modos de operacao dessas escolhas e avaliar a propria historicidade que se inscreve na musica da poesia finissecular. Em resumo, o tratado de Wagner ajuda a explicar o mote verlainiano "De la musique avant toute chose" (VERLAINE, 1884, p. 23) e o divino imperio da musica referido por Mallarme, Ruben Dario e tantos outros. Nesse sentido, vale a pena antecipar aqui uma afirmacao de Opera e drama, ainda que ela talvez so possa ser compreendida depois da exposicao dos argumentos que motivam Wagner a escreve-la:
A ciencia desnudou o organismo do idioma; mas o que ela nos mostrou foi
um organismo defunto, que so pode ser revivificado pelo Poeta no maior
de seus esforcos. Para tanto, ele deve curar as feridas que o escalpelo
anatomico abriu no corpo do idioma e soprar dentro dele um alento que o
anime ao movimento proprio. Esse alento e--a musica. (WAGNER, 1893, p.
265, grifos do autor) (2)


E todo o resto e literatura, completaria Verlaine em sua "Arte Poetica". MALLARME (2010, p. 163) ratifica esse posicionamento ao escrever, em "Crise de verso": "Ouvir o indiscutivel raio--como tracos douram e dilaceram um meandro de melodias: ou a Musica junta-se ao Verso para formar, desde Wagner, a Poesia". Um fragmento critico do poeta boliviano Franz Tamayo, datado de 1905, registra a percepcao de que a poesia francesa da segunda metade do seculo XIX deve muito de sua musicalidade a influencia de Wagner: "A poesia francesa foi sempre marmorea e oratoria, e fora de umas poucas notas de Racine, a musica boreal so se introduziu nela desde a influencia wagneriana. [...] Wagner tem influido mais na poesia do que na musica francesas" (TAMAYO, 1979, p. 124). O impacto geral da obra de Wagner em seu tempo foi assim descrito por Lacoue-Labarthe:
E dificil formar hoje uma ideia do choque que Wagner provocou, seja
para quem o admira ou para quem o desdenha. Foi, por toda a Europa, um
acontecimento; e se o wagnerismo--uma especie de fenomeno de massa da
burguesia culta--se espalhou com tamanho vigor e rapidez, foi devido
nao so ao talento do mestre para a propaganda ou ao zelo de seus
idolatras, mas tambem a subita aparicao daquilo que o seculo havia
tentado produzir desesperadamente desde os inicios do romantismo: uma
obra de "grande arte" na escala imputada a obras da arte grega, ou
mesmo na escala da grande arte crista, foi entao finalmente produzida,
e descobriu-se o segredo daquilo que Hegel chamava a "religiao da
arte". De fato, o que se fundou foi como que uma nova religiao.
(LACOUE-LABARTHE ,1994, p. xix)


Preceitos poeticos de Opera e drama

As duas primeiras partes de Opera e drama se dedicam a criticar, separadamente, a situacao de momento da opera e da poesia dramatica na Europa. Para tanto, Wagner escreve em cada uma das partes a historia dos respectivos generos, sem deixar de esbocar, em ambos os casos, uma historia mais ampla das respectivas artes a que pertencem--a musica e a poesia. A pressuposicao geral de Wagner, ja vastamente exposta em outro livro, A obra de arte do futuro (1849), e a de que musica, poesia e danca nasceram juntas e se celebraram em perfeita comunhao na tragedia grega; depois, se separaram ao longo da historia ate esgotarem recentemente suas possibilidades de permanecer independentes, e agora (no seculo XIX) deveriam voltar a reunirse. Todo o esforco empreendido nas duas primeiras partes de Opera e drama tem por finalidade persuadir o leitor de que a musica e a poesia devem (pois finalmente podem) voltar a se encontrar apos um longo periodo de separacao, seja para estimula-lo a produzir dramas musicais em conformidade com os preceitos lancados, seja para convence-lo a admitir que as obras de Wagner sao o melhor que se pode esperar da arte em geral.

A opera criticada por Wagner e sobretudo a chamada opera italiana. "Italiana" ai nao se refere ao pais de procedencia dos compositores--e Wagner insiste em ressaltar, sempre nacionalista, que, nesse caso, o melhor italiano foi um germanico, Mozart (3)--, mas ao genero e a seu idioma tradicional. Ao descrever a origem do genero nas cortes italianas do seculo XVIII, Wagner o acusa de ter sido criado artificialmente para entreter aristocratas luxuosos:
Nao foi a partir do teatro popular medieval, em que encontramos
vestigios de uma cooperacao natural da arte da Musica com a do Drama,
que a Opera surgiu. Nas luxuosas cortes italianas--notadamente o unico
grande solo da cultura europeia em que o Drama nunca se desenvolveu de
modo significativo--ocorreu a certas pessoas distintas, a quem a musica
de igreja de Palestrina ja nao agradava, empregar os cantores,
contratados para entrete-las em seus festivais, no canto de arias, isto
e, melodias populares subtraidas de sua ingenuidade e verdade, as quais
"textos" ajuntados com uma aparencia de coesao dramatica eram
encaixados como calcos. (WAGNER, 1893, p. 18)


A caracteristica central desse tipo de opera era a composicao por numeros, pela qual se destacavam as arias, os duetos e outras secoes em que a cancao assume um amplo predominio sobre os demais elementos da obra. A critica de Wagner consiste, basicamente, em acusar os compositores de retalharem cancoes populares tradicionais para obter a empatia do publico, privando-o, no entanto, de um contato com a verdadeira arte que estaria por detras daquelas melodias, e oferecendo-lhe em troca uma experiencia algo prazerosa e muito degradante. Para Wagner, a aria reciclava as cancoes tradicionais, ceifando-lhes as palavras com que haviam sido compostas e substituindo-as desajuizadamente por quaisquer outras que fossem capazes de fazer com que uma antiga melodia coubesse agora no tema da representacao. Para sustentar essa distincao, Wagner escreve que o povo e o solo que conserva ainda as raizes da verdadeira arte e da verdadeira linguagem, sob uma camada de neve que e a civilizacao; alegoriza assim a valorizacao romantica de uma arte popular, coletiva e tradicional, que expressa coisas verdadeiras e naturais, contra uma arte enganosa que se compraz em imitar essas formas naturais para agradar plateias e patroes, dando ares de grandeza a coisas mesquinhas.

Isso nao quer dizer que Wagner desdenhe, no tratado, os grandes compositores e as grandes operas que havia conhecido ate entao. O substrato da concepcao de arte que rege seu julgamento e a teoria romantica da expressividade; seu alvo sao as configuracoes especificas que produziriam na opera uma inversao fundamental: a musica deveria ser tratada como um meio privilegiado de expressao para o drama, mas na opera, pelo contrario, o meio se torna o fim e vice-versa.

Wagner exalta diversos compositores de opera pelas realizacoes conquistadas no campo da musica; reclama, porem, da posicao cada vez menos privilegiada dos poetas na opera. Chega a dizer que Mozart, o "mais absoluto dos musicos", era capaz, como um deus, de produzir algo (grande musica) a partir de nada (poesia ruim), e que teria podido resolver o problema se houvesse encontrado um grande poeta a quem ajudar, em vez de ter operado, como mandavam seus patronos, no sentido contrario. Observe-se que esse ataque nao se dirige tampouco a qualidade dos libretistas (registre-se, por exemplo, o celebrado Lorenzo da Ponte, um dos principais colaboradores de Mozart), mas a posicao de subserviencia que se lhes impunha, restando-lhes, segundo Wagner, a tarefa secretarial de traduzir drama em opera para ajudar o musico, quando o melhor caminho seria o contrario.

Wagner considera, entao, que a opera em si foi um genero manco desde sua origem, por subjugar as possibilidades do poeta as do musico; e, mais do que isso, que ja era um genero morto desde a consagracao publica de Rossini, quando, opina, se revelou inelutavelmente a absoluta irrelevancia das palavras na opera. De positivo, a historia da opera teria causado um inaudito desenvolvimento tecnico e expressivo da melodia; mas, diante dessa construcao poderosissima, as palavras do libreto teriam perdido mais e mais espaco. Decorre dai o cruel julgamento que Wagner faz do rossiniano alemao Meyerbeer, escrevendo que sua obra atinge o maximo efeito, mas sem causa: "O segredo da musica operistica de Meyerbeer e--o Efeito. [...] De fato, a musica meyerbeeriana produz [...] um efeito sem causa" (WAGNER, 1893, p. 95-6).

Na terceira parte de Opera e drama, Wagner discorre sobre a separacao e o reencontro do musico e do poeta atraves de uma alegoria que vale a pena explorar. Escreve que o poeta e o musico sao como dois caminhantes que partem de um mesmo ponto em sentidos opostos ate se reencontrarem uma primeira vez no outro extremo do planeta, quando param para conversar e contar um ao outro o que viram e viveram. O poeta migrou por terra firme, desertos insonoros, montanhas ingremes e vastas planicies; o musico atravessou os mares e esteve frequentemente a ponto de afundar, mas soube sobreviver. Estimulados pelos relatos mutuos, cada um decide conhecer o caminho percorrido pelo outro, ate que se encontram pela segunda vez, agora no mesmo ponto da primeira partida. Wagner assim conclui sua narracao:
Agora o poeta atravessou os mares, e o musico percorreu os continentes.
Nao se separam mais, pois ambos conhecem a Terra: o que antes
imaginavam em seus sonhos profeticos como tal e tal coisa, agora haviam
testemunhado em sua realidade efetiva. Eles sao Um [...]. O poeta
tornou-se musico, o musico, poeta: agora sao ambos um so artista
perfeito. (WAGNER, 1893, p. 300)


Nesse momento, aparentemente, a alegoria se abre a interpretacao, e a primeira pista e uma forte sugestao de que ela se refira a coisas historicas. O ponto inicial da viagem poderia ser, por exemplo, o declinio da tragedia grega e a ascensao da filosofia, nos termos que Nietzsche desenvolveria em seu ensaio sobre O nascimento da tragedia, dedicado a Wagner. O ponto final e certamente o presente de Wagner; o momento privilegiado em que ele proprio pretendia promover o reencontro triunfal de ambas as artes. O ponto intermediario e que parece mais ambiguo.

Contudo, mostrando que a alegoria se destinava a esclarecer e nao a obscurecer o argumento, o mesmo autor procede, ja no paragrafo seguinte, a glosa que fizera parecer cumprir ao leitor. Ele diz que, no ponto do primeiro reencontro, a conversa entre o poeta e o musico se parecia com a moderna ideia de melodia, a qual, por um lado, devia sua existencia aos empenhos interiores concebidos pelo poeta em sua dura caminhada por terra, mas, por outro, devia sua manifestacao sensivel unicamente as experiencias vividas pelo musico no oceano. Interpreta os mares percorridos pelo musico como a harmonia--o eixo vertical da pauta, responsavel pela simultaneidade expressa ou virtual dos sons, sempre vedado, segundo Wagner, as capacidades do poeta, que apenas pode sonhar com ele. A glosa se estende com uma descricao da segunda jornada do poeta, aquela em que ele parte para os mares da harmonia, para conhecer por experiencia aquilo que so o musico saberia dominar. A primeira viagem do musico e um antecedente fundamental para o poeta: havendo inventado o barco e os instrumentos adequados para a travessia, o musico os cede ao poeta, que de outro modo nao poderia fazer a viagem, e o instrui sobre como usa-los. Wagner fantasia detalhes da navegacao do poeta e, por fim, conclui a glosa ao mito interpretando o simbolo do barco:
Ao timao desse veleiro glorioso que atravessa as aguas, o Poeta, que
antes, passo a passo, tinha medido penosamente os montes e os vales, se
regozija agora com a consciencia dos poderes do homem, que a tudo
conquista; da alta borda, as ondas, por mais facilmente que o sacudam,
parecem-lhe apoios doceis e fieis de seu nobre destino, esse destino da
meta poetica. Seu barco e o artefato vigoroso que lhe permite realizar
sua vontade mais ampla e mais forte. Fervente de amor, ele agradece ao
musico que, exposto as duras intemperies do mar, inventou esse barco e
o deixou em suas maos: pois esse veleiro e o conquistador da inundacao
da harmonia--e a orquestra. (WAGNER, 1893, p. 301, grifo do autor)


A partir dai e que, finalmente, entra a preceituacao wagneriana para o trabalho do poeta na composicao do libreto do drama musical. Para Wagner, a versificacao culta na Europa da era moderna (desde o "renascimento") padecia de uma falha fundamental: fora criada a partir da imitacao da metrica grega e latina, a qual, porem, so se podia apreender incompletamente, a partir dos vestigios que ela deixara nas versoes escritas de poemas antigos. Wagner supoe que os metros e ritmos da poesia grega tenham correspondido, no tempo em que surgiram, a aspectos nao escritos da pratica de que participavam, como os modos de declamacao, os gestos dos declamadores e, em muitos casos, o acompanhamento musical. Ao apreende-los dos registros escritos, a poesia moderna teria prescindido dessas ligacoes fundamentais e adotado (ou mesmo inventado) um esquema absolutamente artificial, sem profundidade historica e sem correspondencia alguma com os ritmos e metros da linguagem realmente usada pelos homens antigos ou modernos. Para Wagner, um verso alemao concebido como imitacao por abstracao da inapreensivel metrica grega provocaria um choque entre o sentimento e o entendimento do ouvinte ou leitor: o sentimento o levaria a reconhecer uma frase escrita em sua lingua familiar, mas o entendimento teria que desempenhar a todo momento a tarefa indigna de indicar ao sentimento um esquema metrico que lhe era estranho. Wagner compara essa operacao a de um pintor que, tendo desenhado uma vaca que em nada se parece a uma vaca, precisasse escrever a seu lado, como aviso aos espectadores--atencao, "isto e uma vaca" (WAGNER, 1893, p. 241).

Wagner comeca, entao, a desqualificar todo o sistema metrico da poesia moderna, para mais adiante propor que os versos tenham medidas livres--ja que conta com sua posterior incorporacao a musica, e considera que o musico sera capaz de equilibrar ou ate aproveitar as desigualdades dos versos na melodia. Concentra seus ataques numa das figuras principais dessa metrica moderna inventada em imitacao aos supostos esquemas antigos: o pentametro iambico, "monstro de cinco pes", que, obrigando o poeta a recortar a lingua em unidades iguais de uma silaba fraca e uma forte, causaria quase sempre prejuizos profundos, como o banimento de inumeras palavras inadaptaveis ao esquema ou, pior, a frequente inversao de valores acentuais--acentos metricos onde nao ha acentos prosodicos e vice-versa--, que faria assemelhar-se a experiencia do "verso escrito", diz Wagner (1983, p. 242), a de cavalgar um pangare manco. A esse verso escrito ele opoe o "verso vivo", que deveria ser considerado junto com a melodia ritmico-musical. Observe-se que, se a oposicao com o verso vivo faz pensar no verso escrito da lirica moderna como verso morto, isso nao significa que os unicos exemplos de versos vivos sejam os versos de seus proprios libretos: tambem haveriam sido vivos na antiguidade os versos dos poemas gregos, e seguiriam vivendo os versos das cancoes populares de que ele falara na primeira parte do tratado.

Nesse ponto, comeca a ficar claro que o interesse central da preceituacao de Wagner para o poeta de libretos incide sobre o ritmo. A metrica esta praticamente abolida das preocupacoes do poeta, pois cumpre ao musico realiza-la atraves da melodia; e o vinculo entre a melodia e o verso e o acento prosodico (WAGNER, 1983, p. 250). Acento prosodico aqui nao e o acento gramatical ou normativo de uma palavra: entende-o antes como um acento principal de uma frase quando realmente entoada num certo contexto comunicativo. Na fala, segundo Wagner, o acento prosodico nao aparece sempre, mas apenas quando importa; o poeta deveria imitar essa economia dos acentos e ainda expandi-la para outros aspectos ao selecionar sua linguagem, concentrando-se no nucleo comunicativo ou expressivo de um enunciado e limpando seu verso de todo tipo de excessos, palavras explicativas, referencias politicas ou historicas etc.

O metodo sugerido por Wagner para a correta apreensao do acento prosodico e quase empirico: ele garante que uma observacao fiel das expressoes que as pessoas usam na vida comum quando sentem emocoes aumentadas dara ao poeta a medida dos acentos a empregar (WAGNER, 1983, p. 257). Escrevi "quase empirico" porque Wagner nao se refere a fala de qualquer pessoa observada por qualquer poeta, mas sim, romanticamente, a fala de pessoas especialmente expressivas, que so um verdadeiro poeta podera selecionar. Wagner (1983, p. 257) antecipa o resultado dessa pesquisa com uma pequena amostragem, em que ja entra em plena preceituacao para a representacao poetica adequada de diferentes afetos por meio da imitacao do ritmo que eles imporiam realmente a fala: "Um afeto ativo de ira vai permitir que um numero maior de acentos seja emitido em uma so expiracao, enquanto um profundo e doloroso sofrimento vai consumir todo o alento com sons menos numerosos e mais prolongados".

Cabe imaginar os beneficios que ele esperava obter de um libreto assim concebido: a longa frase irada e cheia de acentos receberia uma melodia agil e vigorosa, enquanto a frase de lamentacao, que ate poderia se compor apenas de interjeicoes curtas--ai, sofro, miseria--, teria suas poucas silabas indefinidamente prolongadas na composicao musical. Finalizando essa preceituacao ritmica, Wagner postula que esses acentos prosodicos nao sao naturalmente todos iguais, mas que, novamente, o poeta nao precisa se preocupar em equilibra-los, posto que o musico sabera aproveitar o desequilibrio na melodia (fazendo-o acompanhar de subidas e descidas no tom, por exemplo).

Wagner conta com a possibilidade de uma colaboracao valiosa do poeta na definicao ritmica dos versos antes do trabalho do musico. Nesse ponto, seu preceito ritmico fundamental--a concisao do verso conforme a economia do acento prosodico perceptivel em situacoes especiais da fala real--se desdobra em dois preceitos auxiliares, a aliteracao e a assonancia, em termos que procuro resumir.

A concentracao do poeta no nucleo expressivo de um enunciado que ele quer por em verso deve leva-lo a eleger uma palavra como a mais importante desse verso. Ao escolhe-la, diz Wagner, ele deve faze-la dominar as demais nao apenas pelo sentido, como tambem pela sonoridade. O carater sonoro dessa palavra esta determinado principalmente por dois sons: a vogal tonica de sua raiz (recorde-se o obvio: que ele pensa na lingua alema) e a consoante que a precede. Wagner acredita que a vogal tonica da raiz guarda o segredo imemorial dessa palavra; que ela remete a um momento longinquo e idealizado em que a palavra teria sido criada por reverberacao de seu mais puro referente. Novamente, sua explicacao e alegorica; recorre a imagens da natureza para marcar sua visao organica de uma linguagem original: a vogal e o sangue quente que circula pelo organismo da raiz; o povo e o solo que conserva as raizes da verdadeira linguagem sob uma camada de neve que e a civilizacao (WAGNER, 1983, p. 265-267).

O carater da vogal encontra-se plenamente manifesto em seu proprio som; mas, para Wagner, ate o ouvido dos modernos estaria corrompido pelo ut pictura poesis, e teria desenvolvido um sentido intermediario que ele chama "o olho do ouvido", tambem sujeito, como a visao propriamente dita, aos enganos faceis da aparencia: deveriamos julgar um homem pelo que ele fala e faz, diz Wagner, mas estamos condicionados a avaliar antes seu aspecto fisionomico, suas roupas etc. Assim, o poeta deve satisfazer primeiro a demanda do "olho do ouvido" para depois conseguir fazer o som da vogal chegar ao "ouvido do ouvido". Para isso, ele tem que vestir a vogal com a roupa mais adequada ao encontro. A consoante que antecede imediatamente a vogal e essa roupa; mas e tambem a camada de pele que, recobrindo organicamente o corpo da vogal, concorre para a determinacao de seu carater interno.

Com base nessas consideracoes, Wagner (1983, p. 140) retoma a preceituacao ritmica: o sentido da frase ja estaria bem apoiado sobre os acentos prosodicos, mas, se o poeta quer faze-la chegar como expressao afetiva ao sentimento, deve enriquece-la com uma aliteracao das raizes acentuadas, pois a aliteracao e capaz de sugerir aos "olhos do ouvido" uma vinculacao entre duas coisas intelectualmente distintas.

Dirigindo um aparte a todos os poetas (nao so os libretistas, mas tambem os poetas de "versos escritos"), Wagner convoca-os a falar ao "ouvido do ouvido" atraves da aliteracao, e aproveita para eleva-la jocosamente como um recurso superior e mais nobre do que a rima: "Acercai-vos a este sentido esplendido, oh poetas! Permiti-lhe ver vossa cara, a cara da palavra, e nao as nadegas caidas, que vais arrastando, frouxas e sem vida, na rima final de vosso discurso prosaico e que ofereceis ao ouvido para contenta-lo" (WAGNER 1952, p. 41). Mas ai termina a preceituacao para o poeta libretista, e comeca a primeira tarefa do musico, que e colorir com timbres de instrumentos adequados as aliteracoes (orquestracao) e, sobretudo, revelar o parentesco de todas as vogais em tons (harmonia). O "drama do futuro" seria, por fim, o resultado desse encontro entre o poeta e o musico.

Apropriacoes no modernismo hispano-americano

A preceituacao para o musico excede os objetivos deste artigo, cujo interesse e apontar semelhancas entre os preceitos poeticos de Wagner e certas escolhas de poetas que viriam a sustentar a leitura de poemas do fim do seculo XIX como "musicais". A aliteracao e a assonancia tem longa tradicao na poesia em lingua inglesa e alema, mas nao nas linguas latinas, que historicamente privilegiaram a rima final como elemento coesivo do aspecto sonoro dos versos. Com Verlaine e os simbolistas, os dois recursos assumem um papel de destaque na poesia francesa, e logo passam a aparecer abundantemente em portugues (por exemplo, em Eugenio de Castro ou Cruz e Sousa) e espanhol (nos modernistas hispano-americanos) como marcas de uma guinada musicalizante da elocucao e simbolica da invencao poetica. Para medir a novidade do recurso diante da tradicao da lingua espanhola, vale confrontar o vasto corpus conhecido de poemas aliterativos surgidos na decada de 1890 com o que escreveu sobre assunto o chileno Eduardo de la Barra num de seus Estudos de metrica da decada de 1880:
A aliteracao [...] constituia o principal elemento dos ritmos runicos.
[...] Entre os franceses e espanhois costumam achar-se rastros vagos de
aliteracao; mas, antes como um meio de produzir harmonias imitativas do
que como elemento ritmico. Os poetas latinos nao eram extranhos a esta
especie de rima runica [...] Mas [a aliteracao] jamais para nos passara
de um jogo pueril de letras, silabas e palavras. (BARRA ,1952, p. 220)


O "jamais" de Eduardo de la Barra seria refutado poucos anos depois, quando, malgrado a resistencia conservadora, a aliteracao triunfaria como recurso ritmico e simbolico a partir da recepcao positiva dos versos dos modernistas, entre os quais os mais citados nesse sentido seriam alguns do nicaraguense Ruben DARIO: "Bajo el ala aleve del leve abanico'" (1901: 52), "Loreley en la lengua de la lira" (1901: 57) etc. Ha, ademais, um caso de curiosa concentracao em um unico som consonantal, o "l", promovido pelo poeta de nome aliterado Leopoldo Lugones. No soneto "Camelia", de Los crepusculos del jardin (1905), le-se a formulacao de uma especie de preceito paro o uso do "l":
Como se llama el corazon lo augura:
--Clelia, Eulalia, Clotilde--algun pristino
Nombre con muchas eles, como un fino
Cristal, todo vibrante de agua pura.
(LUGONES, 1980, p. 23)


Associa-se ao "l" um valor liquido, "todo vibrante de agua pura". Nos versos subsequentes, as qualidades da "Camelia" vao acumulando "eles": sua pele tem claror, blancura, palidez; sua alma e lilial; suas maneiras sao prolijas etc. O leitor registra o preceito, e passa a ve-lo aplicado em outros poemas do mesmo livro; em "Romantica", por exemplo, encontra-se a seguinte estrofe:
En el lago espectral, la clara luna
Que da el insomnio del amor aciago
Reglaba sus fulgores como una
Camelia deshojada sobre el lago.
(LUGONES, 1980, p. 31)


Volta ai a sonora camelia, cujas folhas dispersas sobre o lago sao comparadas aos fulgores da clara lua. Em "El solteron", a pagina em branco (blanco) que angustia o escritor e descrita com frequentes "eles"; a associacao com o liquido e reiterada pelo vocabulario (glacial, reflexo, agua, cristal, gela, aquarela), e se dedica a representar a pagina como um mallarmaico lago congelado:
El crepusculo perplejo
Entra a una alcoba glacial,
En cuyo empanado espejo
Con soslayado reflejo
Turba el agua del cristal.

El lecho blanco se hiela
Junto al siniestro baul,
Y en su herrumbada tachuela
Envejece una acuarela
Cuadrada de felpa azul.

(LUGONES, 1980, p. 24)


Em "A tus imperfecciones", poema em que o "tu" pode ser lido como a poesia moderna, a voz lirica "alaba" o "lirio" de suas "melancolias", e depois anota: "Un ritmo maritimo /ondula en los volantes de tus faldas claras" (LUGONES, 1980, p. 46).

Recorde-se que Wagner pedia ao poeta apenas a repeticao do fonema, sem atribuicao de valor simbolico: a orquestra e que se responsabilizaria por colorir a consoante com um determinado timbre instrumental, e esse timbre e que poderia assumir, no todo da composicao, um valor simbolico. Mas alguns poetas de verso escrito quiseram adaptar inteiramente os preceitos de Wagner, inclusive os musicais, a poesia sem musica. O exemplo mais evidente disso seria a poesia instrumentista do wagneriano Rene Ghil, que, em seu Tratado do verbo (1886), propoe associacoes entre instrumentos, cores e fonemas, montando uma tabela que deveria servir como receita aos poetas para a obtencao de uma poesia com valor orquestral. Primeiro estabelece correspondencias entre vogais e cores, glosando a maneira do verso de abertura do poema "Les voyelles" de Rimbaud (1998, p. 187)--"A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles"--, mas trocando algumas cores: "A noir, E blanc, I bleu, O rouge, U jaune" (GHIL, 1886, p. 28). Em seguida, Ghil (1886, p. 28) faz o mesmo com instrumentos: "A, les orgues; E, les harpes; I, les violons; O, les cuivres; U, les flutes"; entao especifica os valores dos ditongos, e por fim elege as consoantes mais adequadas a composicao de silabas com as vogais.

Os poetas do modernismo hispano-americano quase sempre recusaram a validade desse tipo de relacao direta entre instrumentos e fonemas; Ruben DARIO (1905, P. 198) chegou a escrever que "Rene Ghil e sua tentativa de instrumentacao, Gustave Khan e sua apreciacao do valor tonal das palavras sao [...] excentricos literarios levados por uma concepcao da arte, na verdade, abstrusa e dificil". Mas exploraram a exaustao os efeitos sugestivos de uma distribuicao programada e variada dos sons pelos versos, e e por esse motivo que as palavras "orquestracao" e "musica wagneriana" aparecem frequentemente nos textos criticos do periodo. Em relacao a assonancia, o uruguaio Julio Herrera y Reissig produziu um poema inteiramente baseado nesse recurso.

Em 1902, uma publicacao periodica de Montevideu (o Almanaque artistico del siglo XX) faz circular um estranhissimo soneto de Julio Herrera y Reissig:
Solo verde-amarillo para flauta. Clave de U
Virgilio es amarillo
Y Fray Luis verde.
(Manera de Mallarme)

Andante Ursula punza la boyuna yunta;
La lujuria perfuma con su fruta,
La pubera frescura de la ruta
Por donde ondula la venusa junta.

Piano Recien la hirsuta barba rubia apunta
Al dios Agricultura. La impoluta Pianisimo
Una fecunda del amor, debuta

Crescendo Cual una duda de nupcial pregunta.

Anuncian lluvias las adustas lunas.
Almizcladuras, uvas, aceitunas,
Forte Gulas de mar, fortunas de las musas;
Hay bilis en las rudas armaduras
Fortisimo Han madurado todas las verduras,
Y una burra hace hablar las cornamusas.
(HERRERA Y REISSIG, 1998, p. 323)


Ha tantas referencias paratextuais a decifrar que o leitor demora a entrar nos versos do soneto. O titulo e sinestesico e extravagante; a epigrafe junta tres poetas de epocas e linguas diferentes sem fazer com que se entenda o motivo; e as palavras indicadoras de andamento fazem pensar numa partitura. O sentido dos versos pode beirar o inapreensivel, mas a inclinacao para a musica esta claramente indicada pelo titulo e pelos andamentos.

Trata-se de um poema "instrumentista", composto segundo os preceitos do Tratado do verbo (1886) de Rene Ghil. A tabela de correspondencias de Ghil da a chave para sua compreensao: o "u" corresponde a flauta e ao amarelo. Mas no soneto "Les voyelles" de Rimbaud, o "u" e verde. Por isso o poeta diz que o solo e verde-amarelo, para flauta e em clave de "u". A flauta e tambem o instrumento associado a tradicao da poesia pastoril, que tem Virgilio como modelo antigo, Fray Luis de Leon como modelo espanhol castico e o Mallarme de "L'Apres-midi d'un faune" como modelo moderno. Somados aos indicadores de andamento, esses elementos paratextuais determinam, entao, o genero lirico-pastoril do soneto e diversos tracos de seu estilo.

Entao os versos. Parecem parodia. O primeiro que se nota neles e que a escolha de palavras esta determinada por uma regra sonora: na primeira estrofe, todas--com excecao de artigos, conectivos, pronomes etc.--tem o "u" como vogal tonica e o "a" como atona final; nas demais, o "u" segue predominando amplamente. Muitas palavras dificeis e frases parataticas dificultam a compreensao do sentido do poema, que alias, para muitos, nao tem sentido algum. O critico Lauxar (In: HERRERA Y REISSIG, 1998, p. 1209) escreveu, por exemplo, em 1914: "Ja foi dito que este solo e simbolista a maneira de Mallarme. Nao perderei tempo em demonstrar o contrario. Mallarme nao e facil de entender e o Solo nao tem sentido: eis aqui toda sua relacao". Com um pouco mais de boa vontade, poderia ter entendido alguma coisa: o solo verde-amarelo vai do verde ao amarelo, comecando com um quadro rural em verdes prados e culminando na bile amarela de que se pintam as verduras amadurecidas; no caminho, sugere-se paralelamente o amadurecimento de uma jovem para o amor. Mas, diante da insistencia musical, o sentido comunicativo dos versos realmente fica em segundo plano.

A reacao ao soneto foi pequena, mas intensa; revisitaram-se diversas topicas de vituperacao contra as tendencias decadente, simbolista, instrumentista, harmonista, modernista. Uma carta de Herrera y Reissig registra a admiracao de pelo menos um leitor, seu amigo Edmundo Montagne, cujo texto, infelizmente, se perdeu:
O senhor interpretou como bom profeta, com uma exatidao fotografica,
meu solo Verde-amarelo para flauta. Nao esperava outra coisa de seu
talento e sua sensibilidade refinada. O u a ingenuissimo e pastoril, de
amores virgilianos, foi escutado pelo senhor com ouvidos de musico
wagnerista. Igualmente que por la, aqui nao faltaram os imbecis que
dissessem coisas nescias sobre minha partitura. Aqueles das eternas
compreensoes absolutas, como diz tao bem o senhor, falaram na surdina
contra o soneto, que o senhor e eu saboreamos. Mas felizmente nao
faltaram tres ou tres e meio homens de letras em Montevideu que tenham
achado muito bom e veraz o tal soneto. A gradacao que o senhor
encontrou e segura: "a gradacao que e uma verdade no amor, uma verdade
afetiva e fenomenologica" (suas palavras sao de uma luminosa
interpretacao) fez bramar aos burgueses de nossa arte pueril. Enfim,
querido Montagne, esta America e o ultimo do ultimo, escrever para
idiotas e retardatarios! (HERRERA Y REISSIG, 1998, p. 810-811, tr. n.)


Quando se refere aos ouvidos de musico wagnerista que o amigo demonstrara ter, e equipara a reacao a seu soneto com aquela que se havia armado contra Wagner na Franca, Herrera y Reissig confirma a existencia de uma relacao corrente entre o instrumentismo de Rene Ghil e os preceitos poetico-musicais de Wagner; mais do que isso, celebra a disposicao musical de Montagne para a leitura de poesia, que exigia, segundo Herrera y Reissig (1978, p. 350), "um receptor harmonioso que seja uma alma instrumentada e um clavicordio que seja um homem". O "Solo verde-amarelo" e um caso extremo; nenhum outro poema de Herrera y Reissig apresenta tao claramente uma chave instrumentista, e em nenhum outro aparecem tampouco as indicacoes de andamento, a insistencia tamanha na repeticao de um unico som etc. Mas a perseguicao de uma musica poetica e um ponto chave de suas obras.

Consideracoes finais

Numa cronica em que relata suas impressoes sobre a estreia de A Valquiria de Wagner em Madri, Ruben Dario (1926, p. 44) comemora haver na capital espanhola muitos admiradores da musica wagneriana, aos quais ele chama "os adoradores do santo culto que renova Pitagoras". Alem disso, no livro Los raros, de 1896, termina seu elogio do drama Belkiss, do portugues Eugenio de Castro, com o seguinte juizo:
Uma sucessao de cenas fastuosas se desenvolve ao eco de uma wagneriana
orquestracao verbal. Pode-se assegurar sem temor a equivoco que os
primeiros "musicos", no sentido pitagorico e no sentido wagneriano, da
arte da palavra, sao hoje Gabrielle D'Annunzio e Eugenio de Castro.
(DARIO, 1905, p. 249-50)


Em Dario, a musica e metafora mestra de toda atividade artistica, nao so da poesia. Ainda que, em seus versos, Dario tenha aproveitado extensamente a sugestao das outras artes, pretende te-lo feito "sob o divino imperio da musica" (1968, p. 697), e por isso recebe o seguinte elogio de Justo Sierra:
E seu o instrumento poetico, inteiramente seu. Quero dizer que Ruben o
domina a ponto de parecer seu criador, de parecer o inventor de seu
modo de fazer versos; e esse instrumento e como um orgao automatico:
clarim, flauta, cimbalo, harpa, violino e lira, a tudo pulsa por igual.
Nao sei se alguem jamais duvidou de que este poeta fosse capaz de
cinzelar sua estrofe em marmore classico como Leconte de Lisle e Nunez
de Arce, ou em bronze como Hugo e Diaz Miron, ou em argila de Tanagra
como Campoamor e Banville; amostras de sua destreza de escultor tem
dado para nao se esquecerem; mas e musico e e musico wagneriano.
(Sierra, 1901, p. 139)


Percebe-se que o lema verlainiano "De la musique avant toute chose" (Verlaine, 1884, p. 23) nao deve ser tomado como marco inaugural das postulacoes musicais para a poesia simbolista finissecular internacional, mas como enunciado reorientador de uma questao que ja vinha sendo tratada ao longo do seculo. Este artigo investiga a pertinencia da musica da poesia modernista hispano-americana a um conjunto mais amplo, que nao se restringe a uma aclimatacao da musica da poesia contemporanea francesa--"simbolismo"--, mas que reune e intervem sobre diversas proposicoes poeticas do seculo XIX; e reivindica uma nova consideracao da preceptiva musico-poetica de Wagner no ambito dos estudos da musicalidade poetica do modernismo hispano-americano e da poesia simbolista internacional.

Referencias

BARRA, Eduardo de la. Paginas escogidas. Seleccion e introduccion de Raul Silva Castro. Santiago de Chile: Universo, 1952.

DARIO, Ruben. Prosas profanas y otros poemas. 2.ed. Paris: Vda de Ch. Bouret, 1901.

DARIO, Ruben. Los raros. 2.ed. Barcelona: Maucci, 1905.

DARIO, Ruben. Espana contemporanea. Madrid: Biblioteca Ruben Dario, Imp. de Galo Saenz, 1926.

GHIL, Rene. Traite du Verbe. Avant-dire de Stephane Mallarme. Paris: Giraud, 1886.

HERRERA Y REISSIG, Julio. Poesia completa y prosas. Madrid/Sao Paulo: ALLCA XX / Scipione Cultural, 1998. Coleccion Archivos.

HERRERA Y REISSIG, Julio. Poesia completa y prosa selecta. Prologo de Idea Vilarino. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1978.

LACOUE-LABARTHE, Philippe. Musica ficta (Figures of Wagner). Tr. Felicia McCarren. Stanford: Stanford U.P., 1994.

LUGONES, Leopoldo. Los crepusculos del jardin. Buenos Aires: Centro Editor de America Latina, 1980.

MALLARME, Stephane. Divagacoes. Tr. Fernando Scheibe. Florianopolis: Ed. da UFSC, 2010.

SCHURE, Eduardo. Wagner: el genio de la musica a traves de sus obras. Tr. Gaston Gomez Lerroux. Buenos Aires: Suma, 1944.

SIERRA, Justo. Prologo a Peregrinaciones de Ruben Dario (1901). In: MEJIA SANCHEZ, Ernesto (ed.). Estudios sobre Ruben Dario. Mexico, D.F.: Fondo de Cultura Economica, 1968.

TAMAYO, Franz. Obra escogida. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1979.

VERLAINE, Paul. Jadis et Naguere. Paris: Leon Vanier, 1884.

WAGNER, Richard. Opera and Drama. Tr. William Ashton Ellis. In Richard Wagner's Prose Works, vol. 2. London: K. Paul, Trench, Triibner, 1893.

WAGNER, Richard. La poesia y la musica en el drama del futuro. Trad. Ilse T.M. de Brugger. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1952.

Andre Fiorussi. Professor de Literaturas Hispanicas no Departamento de Lingua e Literatura Estrangeiras e professor no Programa de Pos-Graduacao em Literatura da Universidade Federal de Santa Catarina.

E-mail: fiorussi@gmail.com

Recebido em: 23/12/2018

Aceito em: 01/04/2019

Andre Fiorussi

Universidade Federal de Santa Catarina Florianopolis, SC, Brasil

ORCID 0000-0003-4061-638X

(1) Entre os ataques mais completos e efetivos contra Wagner podem-se destacar dois livros de Nietzsche --O caso Wagner e Nietzsche contra Wagner, ambos de 1888--e um de Adorno, cujo titulo em ingles e In Search of Wagner, de 1953. O frances Edouard SCHURE (1944, p. 16), wagneriano inveterado, escreve esta polida ressalva em seu livro sobre Wagner: "Como poeta e como musico, Wagner foi o mais universal dos artistas; como homem e como pensador, foi o mais obstinado dos teutoes, e creio que seu germanismo exclusivista o fez as vezes injusto para com outras nacoes como a Franca e a Italia".

(2) Neste artigo, traduzo trechos de Opera e drama a partir da celebre traducao inglesa de William Ashton Ellis (Opera and Drama, 1893). Consultei tambem a traducao ao espanhol da terceira parte do tratado por Ilse T.M. de Brugger, publicada como livro independente, sob o titulo de La poesia y la musica en el drama delfuturo (1952).

(3) A Austria fazia parte entao, junto com a Prussia, da Confederacao Germanica (1815-1866).

https://dx.doi.org/10.1590/1517-106X/212173189
COPYRIGHT 2019 Universidade Federal do Rio de Janeiro, Faculdade de Letras (UFRJ)
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
Copyright 2019 Gale, Cengage Learning. All rights reserved.

Article Details
Printer friendly Cite/link Email Feedback
Author:Fiorussi, Andre
Publication:Alea: Estudos Neolatinos
Article Type:Ensayo critico
Date:May 1, 2019
Words:7195
Previous Article:MEMORIAS, "ANALOGIAS E TRANSPOSICOES POETICAS"/MEMORIES, "ANALOGIES AND POETIC TRANSPOSITIONS".
Next Article:OUTRO PARTIDO/THE OTHER PARTY.
Topics:

Terms of use | Privacy policy | Copyright © 2020 Farlex, Inc. | Feedback | For webmasters