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PRACTICAS Y POETICAS SURREALISTAS EN EL CINE DE GERMAINE DULAC.

PRACTICES AND POETICS SURREALISTS IN THE CINEMA OF GERMAINE DULAC

1. Metodologia y objetivos

"!Madame Dulac es una vaca!" Es lo que un grupo de surrealistas gritaba el dia del estreno de La coquille et le clergyman, el 2 de febrero de 1928, animados por Artaud tras su decepcion, todavia polemica, por su colaboracion con Dulac. El propio Georges Sadoul estuvo entre los protagonistas; sin embargo, treinta y cinco anos despues declaro que la protesta se dirigia realmente a Antonin Artaud, que habia sido expulsado del grupo por Andre Breton, y no contra la propia Germaine Dulac o la obra como tal, hasta el punto de afirmar que merecia ser reconocida entre las obras clasicas del cine surrealista [1].

Debido a este episodio, Dulac es principalmente conocida por la citada problematica colaboracion con Antonin Artaud. Sin embargo, es necesario remontar la trayectoria de la cineasta a sus inicios para entender la evolucion que tendra hasta llegar a su etapa surrealista, por la que es mas habitualmente citada en los libros de historia del cine y de estetica audiovisual, a la vez que relegada, en ocasiones, a sus coetaneos surrealistas y de cine experimental, siendo Tami Williams la autora que mas ha estudiado su figura. Esta evolucion, junto con la posicion desde la perspectiva femenina, tendra tambien mucho que decir sobre que rumbo tomaran sus narrativas y formas de expresion a traves del cine: se ha reivindicado desde sectores afines como la primera cineasta feminista que esta detras de la camara y que luchara por esta forma de representar a las mujeres durante su obra hasta llegar al llamado cine puro.

Con este punto de partida, se propone un analisis pormenorizado del discurso del cine de Germaine Dulac a traves de sus simbologias, asi como su experimentacion formal y tecnica con el medio cinematografico en una epoca que abrio una brecha de creacion en Francia para artistas en las diferentes ramas de las artes, de la que la cineasta se aprovecho tanto por su posicion familiar, como por los intereses culturales e ideologicos que se fueron forjando a lo largo de su educacion.

De manera que se hace imprescindible indagar en la biografia de la artista para entender sus motivaciones personales e ideologicas, el lugar que pretendia darle a la mujer, por que y de que manera construia sus narrativas y experimentaba con ellas para llegar a la critica social que pretendia y tanto le motivaba. Por ello, resulta necesario realizar, junto con el analisis narrativo de algunas de sus obras, una contextualizacion historica de la autora que permitira una mayor comprension de sus influencias, asi como su evolucion hacia practicas surrealistas.

Es primordial hacer referencia a algunas de sus mas significativas obras en sus primeras etapas, ya que daran las claves para entender y continuar de forma progresiva con el analisis filmico y las formas narrativas que utilizaba hasta alcanzar la idea de cine puro, sin las cuales se hace inasequible el acercamiento a su cinematografia de la etapa surrealista. A traves de este analisis narratologico se podran extraer conclusiones, asi como entender la forma que fue tomando Dulac durante toda su obra.

2. Puesta en antecedentes

Para poder entender a Germaine Dulac se hace imprescindible acercarse a su entorno familiar y social, ya que influyo en gran medida en su desarrollo artistico y critico. Nacio en el norte de Francia, en Amiens, pero su infancia no se parecio a la de otros ninos de su epoca, pese a pertenecer a una familia de clase mediaalta. El trabajo de su padre como militar del ejercito frances hizo que tuvieran que trasladar su vida en varias ocasiones por territorios de la Francia mas rural. A los pocos anos de edad, a su madre le diagnosticaron depresion cronica y paso largos periodos de tiempo internada, desde 1898 hasta 1918, cuando murio a los 55 anos. Por tanto, durante su ninez y su adolescencia sus padres estuvieron practicamente ausentes en su educacion. Debido a esta situacion, paso mucho tiempo junto a su abuela paterna en Paris, Jeanne Catherine Elisabeth Schneider, quien tuvo gran influencia en el desarrollo artistico de Dulac. Ella se referia en ocasiones a que su nacimiento en Amiens habia sido accidental, ya que se consideraba completamente parisina en terminos de origen y educacion (Williams, 2014: 11). Los ultimos anos de su adolescencia los paso en un colegio catolico en el pueblo de St. Etienne, cerca de Lyon, a la vez que visitaba con frecuencia a su abuela en la ciudad. Esta transicion de lo rural a lo urbano resurgio de nuevo en ella cuando conocio a su marido Albert, un ingeniero agronomo, y fue algo que le inspiro para representar mas adelante las diferencias entre la modernidad de la ciudad y los pueblos, asi como influyo de manera mas acusada en su desarrollo intelectual y en sus ideales politicos y esteticos de caracter progresista.

Su abuela, por su parte, era una mujer bastante culta, criada en un ambiente aristocratico privilegiado proveniente de coroneles, secretarios de estado y duenos de industrias de metalurgia de gran importancia. Sin embargo, Dulac no tardo mucho en oponerse a su herencia familiar con sus ideas politicas radicalmente opuestas a las de su familia, en gran parte influenciada por su tio Raymond Saisset-Scheneider, socialista acerrimo, que vivia con su abuela. El fue quien introdujo a Dulac al arte y a los grupos de intelectuales, incluyendo el que fue su futuro marido, llevandola a eventos del Palacio Elysee. Por tanto, su tio fue un modelo a seguir en cuanto a su postura politica, religiosa (anticlerical), asi como en el arte y la educacion.

3. Activismo dentro del contexto social y cultural

Durante estos anos el Gobierno frances llevo a cabo una serie de reformas en derechos y educacion de los que Germaine Dulac fue firme defensora [2]. Tambien cabe decir que la gran influencia social de la familia de Dulac fue lo que permitio que pudiese tener acceso a medios financieros, asi como contar con una red de apoyo para sus ideas de reforma social y cultural.

Por tanto, su educacion estuvo cercana a las nuevas escuelas de pensamiento y tecnologias emergentes como la fotografia y el cine, asi como lo que en Paris estaba emergiendo en varios ambitos como en la pintura (desde el simbolismo a la abstraccion), en danza (con Isadora Duncan), en musica (con Claude Debussy), en teatro (Andre Antoine), asi como con Maeterlinck. Todas estas influencias estan presentes en los poemas eclecticos, dibujos, ensayos y correspondencias desde finales de 1890 a principios de 1900. Tambien tenia debilidad por el periodo azul de Picasso, cuando empleaba el color para representar la pobreza y la injusticia social [3]. Poco a poco se fue formando idea del cine como musica para los ojos, asi como su predileccion por la imagen y su aversion por la ventriloquia y los intertitulos.

Fue a la edad de 18 anos cuando comenzo su carrera como activista, critica de teatro y periodista en dos revistas de corte feminista La Fronde y Le Francaise (imagenes 1 y 2). A partir de 1880 y 1890 los escritos de Karl Marx, August Bebel y Friedrich Engels comenzaron a ganar influencia en la sociedad francesa y las cuestiones referidas a los derechos de las mujeres se vieron como parte de esa misma opresion social. Mientras los hombres comenzaron a ocuparse de temas de clases sociales, las mujeres comenzaron a hacer lo mismo con respecto a temas de genero. Por tanto, mujeres como Dulac, que estaban excluidas del voto y de los cargos politicos, se coordinaron para crear sus propias estructuras en forma de asociaciones feministas y alianzas para problemas sociales: no solo tenia importancia la emancipacion de la mujer (primero del padre y despues del marido), sino la idea de las mujeres como agentes de progreso en las diversas manifestaciones de la actividad humana, como constituyentes tambien del progreso social.

Sus articulos eran retratos de mujeres dedicadas a profesiones relacionadas con la educacion, la ciencia, la medicina o el periodismo y los describia de forma directa a traves de una observacion, contradiciendo la comun representacion de las mismas desde la vision masculina, enfatizando las contradicciones entre lo tradicional y lo moderno, lo convencional y lo no convencional del papel femenino para demostrar a los lectores la utilidad social de la emancipacion femenina, pero negandose a crear una unica identidad femenina.

One wonders how this infinitely attractive, adorably frail woman can handle a heart, which so strongly weighs at times. How her small hand which abandons itself graciously can hold a pen so heavy with thoughts; but one is fascinated by her large, bright, feverish eyes, as if thirsting for visions, and the strong spirit that emanates from such a delicate beauty. Madame de Noailles does not dream, she feels always inspired by truths, strong sensations. Regrets come, but she violently pushes them away, as hindrances to her flight. She is a Nietzschean in all her greatness (citado en Williams, 2014: 32-33).

Durante estos anos, hasta 1913 que termina de pertenecer a La Francaise, Dulac se conforma como feminista, critica y periodista, lo que le aportan diferentes formas de redefinir sus capacidades creativas que le serviran mas adelante para convertirse en una cineasta desde su perspectiva de cambio social.

La Primera Guerra Mundial en Francia supuso la ruptura total de la Belle Epoque y el optimismo con respecto a la creacion artistica debido a la repercusion sociocultural, incluyendo una reorientacion radical con respecto al progreso del movimiento de las mujeres. El periodo de guerra le proporciono a Dulac autonomia y un acceso mayor a la industria cinematografica, asi como redirigir el significado de su intervencion social y artistica.

Cuando los alemanes invadieron Francia en el verano de 1914, al igual que la mayoria de feministas de la epoca, Dulac se enfrento de cara con la realidad de este cataclismo en el que se movia entre dos posiciones contradictorias: las ideas pacifistas defendidas durante unos anos en La Francaise y la conciencia de defensa de unidad nacional frente al invasor. Durante los primeros anos de guerra, Dulac se dedico a ayudar mediante asistencia sanitaria, articulos y cartas. Al final de la misma, continuo con sus ideas acerca de la mujer, ya no solo en Francia, sino publicando articulos en otros paises con el animo de dar a la mujer el espacio que le faltaba en la sociedad.

Aun asi, la guerra creo una ruptura momentanea con la tradicion social y sus reglas, ofreciendo una brecha para la libertad y la autoafirmacion para muchas mujeres, ya que el empleo femenino y la profesionalizacion, que habia estado mal visto anteriormente, ahora era visto como una manifestacion de patriotismo. De esta forma, muchas feministas vieron en esta una oportunidad para conseguir derechos civiles mas facilmente, asi como ocupar puestos de trabajo que antes eran asumidos por los hombres. De manera que Dulac utilizo este nuevo papel que la mujer adquirio en la crisis de identidad de los hombres al volver de la guerra y darse cuenta de que las mujeres podian ejercer ciertas actividades y profesiones a las que antes no tenian acceso.

4. Germaine Dulac y su relacion con el cine

El rechazo de Dulac hacia la narrativa cinematografica de la epoca le llevo a formar su propia productora llamada Delia Film (DH) en 1916, junto con su marido Albert Dulac [4] y la guionista Irene Hillel-Erlanger, para asegurar la distribucion e integrarse en el circuito de cine-clubes.

La modernizacion del teatro parisino de los anos veinte influyo a Dulac durante su produccion teatral y algunas de las musas teatrales de aquellos anos como Suzanne Despres, Georgette Leblanc e Eve Francis trabajaran mas tarde en las peliculas de Germaine Dulac, Marcel L'Herbier y Louis Delluc, respectivamente.

Durante los primeros anos, la influencia del teatro se dejaba ver en sus peliculas en el sentido del mundo como una representacion en si misma, al igual que lo era el teatro. Tambien utilizo la actuacion realista, rodajes en exteriores y decorados y accesorios de escena que se asociaran a la critica y la teoria filmica tras la Segunda Guerra Mundial de Andre Bazin.

Para su primera pelicula, Hermanas enemigas (Les Soeurs ennemies, 1916), conto con dos actores naturalistas y simbolicos de teatro, caracterizados por su realismo actoral. En la posterior, Geo, el misterioso (Geo, le mysterieux, 1917) utilizo decoraciones y sets simbolicos pintados a mano para indicar el estatus social. Sin embargo, en la representacion de momentos historicos, Dulac utilizo decorados reales como el Castillo de Versalles o el Museo de Cluny Paris.

Otra de las tendencias realistas que utilizaba Dulac era el uso de actores no profesionales para los papeles secundarios, lo que le daba realismo a los personajes que representaba. Tambien solia utilizar animales como un elemento mas de realismo en la escena, que sera tambien teorizado mas adelante por Bazin. Empleaba numerosas tecnicas del naturalismo en teatro para inclinarse por la autenticidad y motivada diegeticamente por la puesta en escena con el fin de expresar la psicologia del personaje [5]. Tambien yuxtaponia objetos y figuras para ilustrar el pensamiento de los personajes (imagen 3). Dulac era particularmente meticulosa con las posiciones de los actores y sus movimientos en relacion con los elementos de la escena y la iluminacion, la distancia de la camara y su movimiento, asi como con la duracion de los planos o el ritmo de las escenas.

El 12 de noviembre de 1917 Dulac publica en la revista Le Film su primer articulo sobre cine titulado 'Mise-en-scene' en el que califica al medio cinematografico como "una nueva forma de expresion. Quiza una nueva forma del arte". Al tiempo que se dio cuenta de la pasividad de los espectadores afirmando que se trataba de una masa no pensante que, al igual que los ninos, se postraban frente a la linterna magica de no hace mucho, para buscar el simple placer de la imaginacion.

Por tanto, llevo a cabo la defensa del cine a traves de los cine-clubs y se involucro en organizaciones tanto nacionales como internacionales. En 1917 se convirtio en miembro de la Sociedad de Cines de Autor (Societe des Auteurs Films, SAF) y en 1919 en tesorera de la misma. Durante este periodo Dulac fue una firme defensora de los derechos de los directores de cine en relacion con los guionistas, productores, distribuidores y censores. Finalmente, en 1921, se la nombro vicepresidenta de lo que se considero oficialmente el primer cine-club, El Club de Amigos del Septimo Arte (Le Club des Amis du Septieme Art) que fue fundado por Ricciotto Canudo. Ademas, Dulac ayudo a la fundacion de otros cine-clubs antes de ser nombrada en 1929 presidente y fundadora de la Federacion Francesa de Cine-Clubs (Federation Francaise des Cine-Clubs, FFCC).

Tras la guerra, se abrio por tanto una brecha enorme entre los deseos de las mujeres por mantener su experiencia de libertad durante la guerra y la idea de posguerra de impulsar la natalidad por parte de las ideas sociales conservadoras relacionadas con las clases, los generos y la sexualidad. Por su parte, Dulac utilizaba las estrategias que el cinematografo le ofrecia para comunicar sus ideas progresistas acerca de la sociedad y crear asi unos espectadores mas criticos acerca de lo que les rodeaba. Por otro lado, tambien defendia la idea de los directores como autores artiste createur.

La insistencia tanto en las diferencias como en las semejanzas entre el cine y el resto de las artes fue un modo de legitimar un medio aun joven, una manera de decir no solo que el cine era tan valido como el resto de las artes, sino que debia ser juzgado en sus propios terminos, en funcion de su propia estetica y su propio potencial (Stam, 2001: 50).

De esta manera utilizo acercamientos relacionados con el impresionismo (1919-1928) y el surrealismo (1927), hasta el cine de abstraccion (1929), antes de dedicarse en su ultima etapa al cine documental (1930-1942). Tambien desarrollo estrategias cinematograficas para acabar con la narrativa formal y los codigos de generos (caricatura, parodia, finales multiples y efectos tecnicos) con el proposito, una vez mas, de hacer una critica social y expresar su discurso, asi como explorar el nuevo genero.

Dulac apostaba por un cine que expresara una vision personal sobre Francia, que definiese la identidad propia para trazar un camino propio lejos de los estandares y modelos de produccion de Estados Unidos. Creo su propia oficina de distribucion en Nueva York y debuto alli con su pelicula La felicidad de los otros (Le bonheur des autres, 1919), a las que siguieron dos mas en anos posteriores, asi como en Londres durante los anos veinte. En octubre de 1920 viajo a Nueva York donde conocio a D. W. Griffith (imagenes 4, 5 y 6) expresando su postura de desagrado por el cine americano del que afirmaba que exhibia grandes lujos en la mise-en-scene pero que demostraba una gran pobreza intelectual. Sin embargo, ella apreciaba el cine de Griffith del que decia que era producto de una vision particular que le recordaba a sus ideales sobre el cine de autor, especialmente haciendo hincapie en el realismo y el simbolismo, asi como la utilizacion de la musica como guia de las imagenes que proyectaba en la pantalla.

El termino impresionista que refiere a sus trabajos de la epoca de posguerra no es exactamente a lo que se referia David Bordwell (2006: 462-465) cuando lo definia como una tecnica que utiliza los dispositivos (incluyendo la disolucion, la superposicion y la distorsion de lentes), como medio de expresion de la psicologia y la subjetividad de los personajes, sino que falta incluir en esta definicion la utilizacion de los movimientos, gestos, los contrastes entre los estilos de actuacion, la intertextualidad y las estructuras de mise-en-abyme.

5. Practicas y poeticas surrealistas

Para Dulac, la influencia de la pintura de finales del siglo xix era de gran importancia en sus trabajos, asi como el naturalismo teatral, el simbolismo de la literatura y las referencias de las tendencias en pintura, musica, poesia y danza. Su aproximacion al cine implicaba una re-conceptualizacion de los estilos de representacion y de las relaciones espaciales y temporales, al tiempo que la narrativa demanda de un espectador critico, como puede verse en su pelicula La cigarette de 1919 (imagen 7). Esta pelicula le permitio expresar sus ideas sociales, asi como tecnicas, libremente en un momento crucial para la historia de Paris y planto las semillas para su desarrollo vanguardista.

La pelicula trata sobre una pareja con una diferencia de edad bastante grande que refleja la contradiccion entre un marido tradicional y su mujer, bastante independiente y abierta de mentalidad interesada por la danza y los deportes, hecho que llena de inseguridad al marido. Sin embargo, esta libertad no sera corregida por el marido, a diferencia de las posteriores peliculas de Dulac, en las que esta figura de la mujer sera forzada a resignarse al matrimonio tradicional y sus normas. Denise, la protagonista, es presentada ante el espectador en el paisaje de su jardin, en un estanque al aire libre con una fuente, tal como se suele hacer en las representaciones simbolistas. Tambien es asociada con la musica e imagenes de la naturaleza.

En una de las escenas la mujer sigue la imagen de un gramofono que se intercalan con imagenes de la naturaleza y del cielo, ademas superpone notas musicales que aparecen una a una en la pantalla. Con esto, sugiere una asociacion romantica entre la musica y el deseo sexual, expresando la libertad de su actitud, la espontaneidad y el dinamismo de su protagonista. Por otra parte, Dulac tambien intercala fragmentos en los que vemos a la joven mujer realizando acciones de "la vida moderna" como haciendose la manicura, practicando golf o asistiendo a fiestas de amigas; mientras vemos a su marido cuidando sus antiguedades, que reflejan su diferencia de edad y de pensamiento. La utilizacion de panuelos orientales, flores y perfumes que decoran las estancias no son mas que influencias de Dulac de la literatura del siglo xix, de la poesia y de la danza que se transmiten una vez mas en maneras de demostrar el deseo de libertad de la mujer a traves de su sensualidad.

La colaboracion con Louis Delluc permitio que Dulac dirigiese La fiesta espanola (La fete espagnole, 1920), a la que Georges Sadoul (1953: 23-34) se referia como la primera pelicula impresionista. La cinta trata el tema de la crisis de la masculinidad en la posguerra y la brecha que se abrio entre las experiencias de los hombres y de las mujeres durante ese periodo, mientras unos estaban en el campo de batalla, las otras al frente de la casa (imagen 8).

Dos protagonistas, Jean Toulout y Gaston Modot, vuelven a un pequeno pueblo espanol con la esperanza de ver a una mujer, la actriz Eve Francis, que les propone luchar por su mano mientras ella se interesa por otro hombre. La mayor parte de la pelicula se perdio, al igual que el guion, pero sirvio para fundar su nueva estetica con el uso de exteriores y la actuacion natural. El movimiento y el ritmo son otras de las caracteristicas en su concepcion sobre el cine. Sin embargo, los criticos de la epoca pasaron por alto el trabajo de Dulac y se le atribuyo todo el merito a Delluc, a pesar de que este intentaba presentarlo como un exitoso trabajo en equipo con Dulac y los actores, en el que la directora contribuyo con innovaciones con respecto al uso de la iluminacion, a la decoracion y el cuidado de las escenas.

Tras esta pelicula, Dulac realizo otras dos en los anos veinte, La bella dama sin gracia (La belle dame sans merci, 1921) y Malencontre en 1920 (imagen 9). En esta ultima, Dulac trato de expresar la psicologia de los personajes a traves de poner el enfasis en la atmosfera que les envolvia y no tanto en la accion o en una trama movida por la misma. Al igual que en La cigarette, utiliza decorados interiores expresivos (habitaciones amplias, cojines, pianos) junto con exteriores del sudeste de Francia (rebanos de animales, huertos frutales en flor, arroyos de montana). Sin embargo, a diferencia de La jete espagnole, que asocia la pasion y la muerte al calor del verano, en Malencontre enmascara estos temas bajo un ambiente de frialdad. La pelicula trata sobre un viudo, Patrice de Malencontre, que se enamora de Gladys Savage, pero su madre lo desaprueba totalmente. El punto central se da cuando la hermanastra de Gladys, Brinda, la asesina la noche anterior a su boda, para satisfaccion de la madre de Patrice.

El hecho de utilizar actores provenientes de la danza no puede ser ignorado en el caso de Dulac porque al igual que en ocasiones anteriores, Brinda es interpretada por la bailarina Djemil Anik, influenciada por la bailarina rusa y actriz, Alla Nazimova a la que vio interpretando un papel en La lintera roja (The red lantern, 1919) de Albert Capellani.

En su siguiente pelicula, La belle dame sans merci, Dulac continua utilizando estas atmosferas, asi como los gestos y movimientos provenientes de la danza como forma de expresion. Por tanto, el movimiento se convirtio en un elemento fundamental en su cine durante este periodo para expresar la psicologia de los personajes, asi como la relacion entre los espacios que ayudaban a enfatizar conceptos y crear espacios de significacion para los personajes y sus estados. La propia Dulac lo explicaba asi:

I wanted to demonstrate the solitude of the Countess of Amaury's life --I was able to create this impression by creating a contrast between the architectural dimensions of a vast dining room and the small size of the woman, shown alone in the frame and through extreme long shot. There, proportion replaced acting and the luxury of details underlined the melancholy of solitude amid wealth. The role of the two empty place settings is as important as the attitude of the countess. Without anyone constituting the drama, the place settings of the son and the father, and the association of these inanimate things, with a motionless thinking being, comprises all the action of the scene (citado en Williams, 2014: 115).

El movimiento esta ligado a su concepcion sobre el simbolismo en el cine. La Belle dame sans merci fue escrita, dirigida y producida por la propia Dulac, basandose en una idea de Irene Hillel-Erlanger, convirtiendose en una de las mas personales y modernas de la cineasta. El papel principal lo ocupaba una talentosa actriz, Lola, una mujer de ciudad que utiliza a los hombres a su disposicion. Se presenta en contraste con las mujeres de provincias, tradicionales, con las que se enfrentara tal como lo exige su papel de femme fatale. En una de las escenas, un hombre le declara su amor y ella responde no reconocerle. Mas tarde se intercalan imagenes del hombre criticandola en un cabaret con otras de Lola en su estudio, calmada y fumando elegantemente un cigarrillo. De esta forma Dulac realiza una caricatura de Lola que ira deconstruyendo. Una vez mas, utiliza la contraposicion entre campo y ciudad para expresar su discurso entre los valores de unos y otros.

En su siguiente pelicula, La Mort du soleil (La muerte del sol, 1921) continua explorando los recursos tecnicos del cine como las superposiciones de imagenes, las mascaras, el desenfoque y la expresion del interior de los personajes. La protagonista es una mujer cientifica a la que su marido le hace elegir entre su familia o su trabajo (imagen 10). Ella opta por su trabajo, pero una vez que ha ayudado al Dr. Faibre, vuelve con su familia. Dulac respeta todavia la faceta comercial del cine con finales felices de esta manera; sin embargo, este aspecto cambiara hasta ofrecer finales abiertos o multiples.

Durante los anos veinte, las peliculas de Dulac contienen ecos de experiencias personales con esa vision critica hacia los roles de genero tradicionales, asi como la critica a la narracion lineal e invisible que la sustentaba.

A partir de 1923, y hasta 1929, integra de manera mas sofisticada temas sociopoliticos contemporaneos con formas narrativas mas complejas. Comienza a utilizar la asociacion de imagenes en vez de los intertitulos, hecho que le ayuda, por otra parte, a pasar la censura con este estilo mas simbolico y visual que va de la figuracion narrativa a la contemplacion mas abstracta.

De manera que, La sonriente madame Beudet (La souriante madame Beudet, 1923) supone un punto clave en su trabajo. A pesar de no ser la primera pelicula en la que defiende el feminismo, si es la mas sofisticada en cuanto al retrato de la subjetividad femenina desde la composicion hasta la asociacion de imagenes y efectos especiales. La pelicula cuenta la historia de Madeleine Beudet, interpretada por Germaine Dermoz, una mujer joven, curiosa y con inquietudes que busca escaparse de su matrimonio opresivo.

Los interiores se utilizan para enfatizar el sentimiento de carcel en la protagonista y la vemos sentada frente a una ventana o mirando a traves de ella como muestra de su opresion frente a las posibilidades del exterior (imagen 11). Al tiempo que su marido se ocupa de los negocios.

Utiliza referencias simbolicas y motivos visuales para estructurar la vida interior de la protagonista. La primera vez que vemos a Madeleine Beudet esta tocando el piano (Jardins sous la pluie, de Claude Debussy) con una iluminacion que le provoca una aureola alrededor (imagen 12). Dulac evoca la melancolia de Madeleine con escenas como esta, con imagenes de la naturaleza que equivalen a lo que ella esta tocando al piano.

En otra de las escenas, Dulac hace referencia a un poema de Baudelaire, La mort des amants, en la que Madelaine lee el poema. En la pelicula, Dulac crea un sistema de significacion a traves de los gestos y su oposicion como critica social. Los personajes se plantean con planos aislados de gestos y se oponen a otros. Por ejemplo, en uno de los momentos Dulac realiza un plano corto de las manos de Madeleine tocando el piano con una toma del senor Beudet de sus manos contando dinero. En otro momento, se muestra un plano corto de las manos de la mujer sosteniendo un libro y las del marido examinando muestras de tela. Dulac utiliza esta oposicion de imagenes para confrontar dos ideales diferentes, lo intelectual y lo material.

De esta manera, Dulac pone su punto de mira en lo que interpreta como una esencial y sugerente cualidad del cine, el movimiento, el gesto y su duracion a traves del ritmo dentro de la imagen, que es la manera en la que externaliza los deseos internos de Madame Beudet y su fantasia de emancipacion. Tampoco sorprende que Madame Beudet quiera escapar de su esposo y de su vida y que sea expresado a traves del deporte (como expresion de movimiento) y la musica (como expresion del ritmo). Toca al piano musica de Debussy y las ilustraciones de su periodico evocan un mundo moderno. Suena con el deportista, el tenista Charlie Adden (Raoul Paoli), que aparece en el periodico, imaginandose que se lleva a su marido como forma de liberacion, lo cual le provoca una felicidad tal que estalla en carcajadas, a lo que el marido saca una pistola que guarda en uno de los cajones de la mesa y bromea con dispararse en la cabeza, dejando claro su estado mental.

Se consideraba que la narracion, al compartirse promiscuamente con muchas otras artes, era una base demasiado fragil para establecer las cualidades especiales del filme. Asociada normalmente a los textos escritos, la narracion no podia constituir la base para la construccion de una forma de arte puramente visual (Stam, 2001: 53).

El simple hecho de colocar, cada uno a su manera, el jarron que tienen encima de la mesa, ya indica la diferencia de caracteres y de ideales irreconciliables que cada uno tiene (imagenes 13 y 14). Estos pequenos detalles hablan de ambos, al tiempo que dicen mucho sobre su individualidad, sobre una convivencia complicada y una falta de entendimiento, mas alla de una mania a la que ninguno de los dos renuncia.

Madame Beudet rechaza ir con su marido y unos amigos a ver una obra de Fausto al teatro, por lo que no la permite tocar el piano, castigandola asi a traves de la musica, que en la tradicion romantica se asocia a la creatividad y al deseo. El teatro de Fausto se convierte en una representacion dentro de la representacion.

El espejo ante el que se sienta en el tocador le devuelve un reflejo que se reconoce por la situacion de mujer insatisfecha y reprimida en matrimonio infeliz y opresivo por parte del marido que se burla de sus gustos e intereses. Carga la pistola que el marido guarda en su cajon en un momento de rabia, sabiendo que en ocasiones se apunta en la cabeza con ella, sin embargo, no le da tiempo a descargarla de nuevo por su pronta llegada tras el teatro. Al dia siguiente, de nuevo juega con dispararse en la sien, pero esta vez esta cargada, por lo que madame Beudet se asusta al disparar hacia ella, acertando a un jarron que tenia cerca. El marido se asusta arrepentido de lo que ha hecho, disculpandose por lo ocurrido. Sin embargo, la reaccion final y la expresion de la mujer esta mas cerca de una decepcion que de un alivio por el accidente no ocurrido.

De manera que la pelicula termina con un final feliz, tal como venia siendo comun en la epoca, pero se trataba mas bien de un falso final feliz, en el que la vida continua con esa mentira, por el momento dulce, pero la pregunta que plantea es hasta cuando (imagen 15), al tiempo que el espejo que hay detras de ellos se convierte en un teatro de titeres que representa de forma ironica este final.

Despues de La souriante madame Beudet, Dulac se vera obligada, por cuestiones economicas, a dirigir anuncios desde 1923 hasta 1926, y mas tarde en 1928.

6. La idea de sinfonia visual

El cine, que es arte de la vision como la musica es arte de la audicion, deberia llevarnos hacia la idea visual compuesta por movimiento y vida, hacia la concepcion de un arte del ojo, constituido por una inspiracion perceptiva que evoluciona en su continuidad y alcanza, al igual que la musica, nuestro pensamiento y nuestros sentimientos (Dulac, citado en Sitney, 1978: 41).

Dulac empezo a indagar aun mas en el concepto de cine como arte en si mismo, haciendo el paralelismo con la musica. Afirmaba que el cine tenia su propio ritmo, el de las imagenes. Por tanto, luchaba por su idea de sinfonia visual, ya que mientras que otros artistas imitaban la realidad y la naturaleza, Dulac utilizaba esa realidad a traves del cine de otro modo, como el material de la vida en si misma. Intentaba buscar la sinfonia propia del cine, el cine puro, a traves del ritmo de las imagenes y la composicion visual.

Jean Epstein decia: "No hay historias. Nunca ha habido historias. Solo hay situaciones sin pies ni cabeza; sin principio, sin desarrollo y sin final" (citado en Kracauer, 1997: 178).

No entendia el cine como la ilusion del movimiento sino como movimiento en si mismo que no servia a la historia o la narracion; la historia era la que estaba al servicio del movimiento. Buscaba educar la sensibilidad del publico en contra de la accion teatral, por ello empleaba actores no profesionales, que ademas de suponer un ahorro en costes de produccion, contribuian al realismo que Dulac perseguia. La ambicion de Dulac era crear un cine puro e integro en el que no hubiese personajes, ni argumento, solamente escenarios naturales. En su articulo de 1928, 'La musique du silence', escribia:
   El cine es capaz de contar historias, pero no debemos olvidar que
   la historia no es nada. La historia es la superficie. El septimo
   arte, el arte de la pantalla, se trata de la profundidad que se
   extiende por debajo de esta superficie hecha perceptible: la
   escurridiza musicalidad.


La concha y el clerigo (La coquille et le clergyman, 1927), con guion de Artaud, y la interpretacion visual de ese guion de Dulac, comienza con la frase de Artaud: "Esto no es un sueno, sino el mundo de las imagenes en si mismo", que coincide, por tanto, con la idea que Dulac tiene sobre el cine.

La pelicula trata sobre un cura atormentado por imagenes y fantasias que ponen a prueba su fe cuando se enamora de una mujer, esposa de un general. Su imaginacion le lleva a beber finalmente de la concha, simbolo de la realizacion de sus pensamientos lujuriosos y de liberacion [6]. Encontramos imagenes evidentes, en las que un cura deja al descubierto el pecho de una mujer en referencia a la concha de la que el bebe, metaforas freudianas, referidas a una serie de puertas infinitas, asi como sugestivas, un hombre al que la cabeza se le parte en dos.

Los ambientes arquitectonicos creados con luces y sobras de la obra recuerdan a la pintura metafisica de Di Chirico, considerada la precursora del movimiento surrealista. Estos espacios atemporales se mezclan con los planos picados y cenitales que avisan del peligro. Sirva de ejemplo cuando el clerigo se acerca a camara lenta para estrangular al cura que esta confesando a la mujer, que termina por fracturarse en dos (imagen 16).

Dulac nos lleva a la relacion de ideas, ya que abandona los intertitulos por completo y nos deja a merced de la imagen en si misma. La superposicion de las imagenes nos lleva a la imaginacion del clerigo, a su psicologia perturbadora que expresan su estado mental a traves de las distorsiones de figuras como simbolo perturbador, ayudados por los primeros planos (imagenes 17 y 18).

En palabras de Bordwell:

El cine surrealista es abiertamente anti-narrativo, ataca la propia causalidad. Si hay que combatir la racionalidad, las conexiones causales entre los hechos deben desaparecer. [...] La causalidad es tan evasiva como un sueno. De hecho, encontramos hechos yuxtapuestos por su efecto perturbador (Bordwell, 2006: 465).

Finalmente, la polemica con Antonin Artaud termino por denostar este trabajo, siendo mal considerado por el circulo de surrealistas que rodeaba al dramaturgo, de manera que no fue hasta el paso de los anos cuando el trabajo de Dulac comenzo a adquirir el lugar que debiera.

7. Conclusiones

La metodologia de Dulac de dar preferencia a la psicologia y a su desarrollo y resolucion constituye un acercamiento moderno, a diferencia de los dramas que dominaban la epoca. La resolucion del final, narrativamente hablando, constituia un papel secundario a su forma de entender. De manera que, a traves de la asociacion y la construccion de espacios favorecia la expresion del interior de los personajes, respetando el realismo del exterior, lo cual le permitio explicar ese realismo social y psicologico para promover una idea moderna sobre las relaciones sociales, en concreto, en demanda de una mayor participacion de la figura de la mujer en la sociedad.

De manera que su trayectoria como defensora de los derechos de las mujeres se hizo material a traves de sus articulos y obras, lo que le permitio reivindicar el papel que podian llegar a tener las mujeres en la sociedad. Esto le fue acercando hacia el surrealismo como via de expresion de la opresion masculina, de la necesidad de abandono de valores retrogrados, del acercamiento a intereses culturales como via de liberacion y del replanteamiento de la posicion de la figura femenina en la sociedad a traves de nuevas estructuras narrativas y simbolicas que suponian una critica intelectual a la epoca y facilitaban el pensamiento libre y la asociacion de ideas y formas. Por tanto, los elementos surrealistas aparecen en su filmografia de forma gradual, como hemos visto, y a pesar de que La concha y el clerigo supone un antes y un despues en su obra marcadamente surrealista, no es mas que el climax de su filmografia.

Por otra parte, el enfasis de Dulac en el tratamiento del ritmo, en el que pone especial interes hacia sus ultimas obras, anade una nueva dimension en torno a los debates sobre su traicion al guion de Artaud en La concha y el clerigo y se amplia el debate sobre la autoria de esta obra, que ha llegado a eclipsar todo su trabajo. La controversia con Artaud esta llena de contradicciones, no se sabe si porque tenia la esperanza de tener una mayor participacion en la realizacion de la pelicula o el hecho de que en los creditos figurase como "El sonador" y no como guionista, ya que se presenta como "Un sueno de Antonin Artaud".

No obstante, cabe senalar, ademas, que Dulac fue una de las primeras cineastas en experimentar con la camara acelerada registrando la germinacion de una semilla de lima, pero al presentarla fue motivo de burla para los criticos del momento.

En su etapa final, Dulac fue pasando de la figuracion a la abstraccion, por su idea de entender el cine para crear emociones y expresar el interior a traves de las imagenes, lejos de influencias literarias, teatrales, e incluso de otras artes visuales. Por tanto, hablo de peliculas construidas musicalmente, o de peliculas hechas de acuerdo con las reglas de la musica visual. Por ello, cabe destacar en este periodo los llamados estudios musicales: Themes et variations (1924); Disco 927 (1928), a partir de Chopin, y Arabesque (1929), a partir de Debussy, mas cercanos al cine abstracto o cine puro, pues se esforzaban en demostrar la afinidad, o mejor, el paralelismo, entre expresion musical y cinematografica.

En 1929, Etude cinegraphique sur une arabesque, inspirado en una composicion de piano de Debussy, esta repleto de elementos de la naturaleza, luces, espejos, agua y viento que estructura segun su concepcion del movimiento y el ritmo evocando la danza. Mientras que en sus peliculas mas figurativas, la figura de la bailarina de danza representaba la libertad de la mujer y la modernidad, en sus trabajos mas abstractos, se inspiraba en la danza moderna que abria nuevas posibilidades al espectador.

En el ultimo periodo se dedico al cine documental: en 1930 en compania asociada con la distribuidora Gaumont, pero editorialmente independiente, para hacer documentales y noticieros que se exhibia en todos los cines, junto con un cortometraje, antes de la pelicula principal.

8. Bibliografia

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[flecha diestra] Bordwell, David y Thompson, Kristin (2006): El arte cinematografico. Barcelona: Paidos Comunicacion.

[flecha diestra] Dulac, Germaine (1928): 'La Musique du silence', en Cinegraphie, 5, enero, 77-78.

[flecha diestra] Dulac, Germaine (1917): 'Mise-en-scene', en Le Film, noviembre.

[flecha diestra] Flitterman-Lewis, Sandy (1990): To Desire Differently: Feminism and the French Cinema. Columbia University Press.

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[flecha diestra] Williams, Tami (2014): Germaine Dulac: A cinema of sensations. University of Illinois Press.

[flecha diestra] Williams, Tami (2015): 'Beyond impressions. The life and the films of Germaine Dulac from Aesthetics to Politic'. Consultado en linea el 14 de septiembre de 2015 desde: http://pdf-directoryorg/ebookphp?id=zAvxStNOkLMC

Recibido el 12_12_2016 | Aceptado el 13_02_2017

Eva Luisa Gomez Montero | eva.gomez.montero@hotmail.com | Universidad Rey Juan Carlos

[01] Incluso en el estreno de Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929), las comparaciones con Dulac se hicieron inevitables, ya que habia escenas bastante similares.

[02] Tales como la libertad de prensa y el derecho a las mujeres a recibir educacion secundaria obligatoria.

[03] Tecnica que caracterizara su acercamiento a la representacion social del arte.

[04] Del que anos mas tarde se separaria previo acuerdo mutuo.

[05] En Hermanas enemigas, por ejemplo, uso las luces y las sombras de una lampara para expresar visualmente las preocupaciones de la mujer ante la llegada de su hermana.

[06] En 1927, la censura britanica prohibio su exhibicion en Inglaterra.

Leyenda: Imagenes 1 y 2. Revista Le Francaise y revista La Fronde.

Leyenda: Imagen 3. La concha y el clerigo.

Leyenda: Imagen 4. Revista Mon Cine del 5 de octubre de 1923 con Germaine Dulac en la portada.

Leyenda: Imagenes 5 y 6. Reportaje de Germaine Dulac visitando a Griffith.

Leyenda: Imagen 7. Le cigarette.

Leyenda: Imagen 8. La fete espagnole.

Leyenda: Imagen 9. Malencontre. La bailarina Djemil Anik interpretando a Brinda Savage.

Leyenda: Imagen 10. La mort du soleil.

Leyenda: Imagen 11. La souriante madame Beudet.

Leyenda: Imagen 12. La Souriante Madame Beudet

Leyenda: Imagenes 13 y 14. La souriante madame Beudet.

Leyenda: Imagen 15. La souriante madame Beudet.

Leyenda: Imagen 16. La coquille et le clergyman.

Leyenda: Imagenes 17 y 18. La coquille et le clergyman.
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Author:Gomez Montero, Eva Luisa
Publication:Index.comunicacion
Article Type:Report
Date:Jul 1, 2017
Words:7892
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