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POETICA DE LO SINIESTRO EN EL RELATO "EL PERJURIO DE LA NIEVE" DE ADOLFO BIOY CASARES.

POETICS OF THE SINISTER IN THE STORY "THE PERJURY OF THE SNOW" BY ADOLFO BIOY CASARES

"No creo que la unica interpretacion de estos hechos sea la mia. Creo, simplemente, que es la unica verdadera" Adolfo Bioy Casares (2008, p. 171)

1. Introduccion

Tiempo, imaginacion, memoria y, al fin, muerte. En el cuento "El perjurio de la nieve" (1944) el lector recorre el relato en busca de una realidad definitiva, conocida y lineal. Pero este le niega un asidero. A cambio, lo introduce en un laberinto complejo y sutil de inversiones de fechas y de espacios, de mascaras y de espejos. Si la realidad es un lenguaje efimero, inasible, entonces pequenas hojas, como una suerte de indeterminacion, se borran en un elusivo calendario. Es la insustancial presencia de los seres, las cosas y los acontecimientos. Acontecimientos es una palabra importante en este paraje narrativo, pues, a la manera de la fantasia metafisica, remite a la ambigua condicion de la existencia. O, dicho de otro modo, a situaciones superpuestas sin solucion de continuidad. Tal sinuosidad no es en modo alguno un caos; todo lo contrario, es un universo en el cual se desenfoca lo esperado, donde la realidad, cual mitico plan de evasion, es un irrevocable destino colectivo.

Se suele discutir si este texto es un relato policiaco, sobrenatural o fantastico. Las barreras se difuminan y el lector perplejo se precipita en la extraneza sin advertirlo. Como en toda habil conspiracion, los hechos evidentes y obvios senalan un camino ambiguo. La trivialidad es invadida por el enigma y la familiaridad da paso al desconcierto. En esta construccion metafisica el tiempo y el espacio se desplazan discontinuamente, los personajes intercambian papeles y el amor se descompone en una marana de contradicciones y equivocos. La activa presencia masculina contrasta con la elusiva, evanescente y fantasmal presencia--casi ausencia--de los personajes femeninos. La casa cerrada es una excusa para otras alternativas en una ilusion de encuentros y desencuentros aparentemente fortuitos pero sellados por la fatalidad. Los relatos superpuestos remiten a una idea frecuente en la literatura: la memoria es lo que nos preserva de caer en la nada.

Para el estudio de este cuento se comienza por hacer una revision de los conceptos de metaliteratura y de literatura fantastica, sus caracteristicas y sus elementos literarios, particularmente la idea de la ruptura o quiebra con la realidad. Es decir, la contraposicion de dos realidades, la extraliteraria y la intraliteraria. Como es sabido, en el lugar de este conflicto surge lo siniestro y lo ominoso. La reflexion inicial ofrece importantes elementos teoricos para comprender el relato. A continuacion, se analiza la estructura argumental. En este caso se estudian los diversos planos narrativos, el tiempo, el espacio y sus consecuencias literarias. Por ultimo, se examinan las contraposiciones y las imagenes especulares; en particular los dos elementos que Bioy Casares toma del topos del doble: la fragmentacion complementaria de los caracteres y la sutil descomposicion del acto narrativo en una epistemologia que pretende superar la dualidad sujeto-objeto. Se finaliza con una reflexion inconclusa sobre las incoherencias sumergidas en los intersticios de la realidad.

2. Metaliteratura y poetica de lo siniestro

Se puede conceder que "El perjurio de la nieve" es--entre muchas cosas--un relato de metaliteratura y de teoria de la creacion literaria. Ciertamente, la construccion de este cuento, la caracterizacion de los personajes, la ubicacion espacio-temporal, la trama argumental, asi como la eleccion linguistica, plantean el tema de la literatura dentro de la literatura. Esto es importante: no se trata de una reflexion sobre la literatura desde arriba, sino, mas bien, desde el interior de la creacion literaria. El autor construye una idea de la literatura con los elementos propios de este complejo relato. En el inolvidable "Prologo" a la famosa Antologia de la literatura fantastica, compuesta por el mismo Bioy Casares en conjunto con Silvina Ocampo y Jorge Luis Borges, ha senalado que el cuento fantastico posee leyes propias:

No debe confundirse la posibilidad de un codigo general y permanente, con la posibilidad de leyes. [...] Pedimos leyes para el cuento fantastico: pero ya veremos que no hay un tipo, sino muchos, de cuentos fantasticos. Habra que indagar las leyes generales para cada tipo de cuento y las leyes especiales para cada cuento. El escritor debera, pues, considerar su trabajo como un problema que puede resolverse, en parte, por las leyes generales y preestablecidas, y, en parte, por leyes especiales que el debe descubrir y acatar (Bioy Casares, 1997, p. 6)

El destino del relato fantastico consiste en que el lector debe aceptar las reglas impuestas por el autor. O, mas precisamente, tanto el autor como el lector--en tacito pacto--se supeditan a las normas exigidas por el propio relato. Asimismo, como en toda buena obra literaria, en esta narracion se encuentra un metodo, un modelo narrativo, un sistema de normas y de ideas esteticas generales. El relato estipula la condescendencia con la palabra, un modo de exponer los acontecimientos y de generar la ilusion de la otredad. Es, en consecuencia, una forma de hacer la literatura, un por que literario, en suma, una verdadera poetica. La estructura macrotextual evidencia una ruptura con la realidad para establecer, en su lugar, una poetica literaria de lo fantastico. Y con ello el autor termina por romper los moldes de la literalidad convenciona (Garcia Berrio, 1994, p. 250).

Tambien las fronteras estan cambiando continuamente. No es solo la idea del lugar como entorno rigido y ordenado, mas bien es un espacio movil y ductil. Gradualmente los limites se vuelven mas imprecisos. La estetica de lo fantastico lleva esta ruptura de limites a una extrema tension. Si no existe ninguna literatura que sea mimetica, copia fiel de la realidad, esfuerzo perseguido en vano por el realismo y el naturalismo, aun menos en la literatura fantastica. Porque, como ha senalado el famoso teorico Gerard Genette, en el discurso narrativo se ha operado una metamorfosis cuyo origen se encuentra en la aparicion de la modernidad y que responde a una construccion del sujeto moderno como persona con caracteristicas psiquicas particulares y un entorno historico diverso en el cual, siguiendo a Ann Banfield, "El relato es la forma literaria que exhibe la propia estructura del pensamiento moderno" (Genette, 1998, p. 69). Una virtualidad que designa la transposicion de la estructura arquitectonica en teoria estetica.

La literatura fantastica consiste, mas que en la delimitacion de un genero, en la conceptualizacion de una estetica y, en consecuencia, de un recurso para afrontar una forma literaria de limites imprecisos, ciertamente, pero con caracteristicas propias, y con ello construir una realidad artistica. O, mejor dicho, de infinitas realidades imposibles. La asincronicidad y la sobreexposicion--frecuentes en este tipo de literatura--contribuyen a poner en evidencia la vulnerabilidad de lo aceptado. Dentro de la estetica literaria la subversion de la realidad le confiere esta condicion de fantastico. Si el vertigo de lo real se niega a ser apresado aun en la fotografia del reportero grafico, menos sera en la tenue prision de las palabras. El famoso critico y teorico de la literatura Terry Eagleton lo ha resumido con las siguientes palabras:
   [...] las formas y tecnicas de la ficcion son autonomas en relacion
   con la realidad en el sentido de que, si no mantuviera cierta
   distancia con respecto a ella, no podria esculpir sus materiales de
   formas tan distintas. La ficcion da testimonio del hecho de que el
   mundo no nos obliga a representarlo de un unico modo, lo cual no
   quiere decir que podamos representarlo de algun modo anticuado
   (2013, p. 214)


Ciertamente, esta acertada afirmacion adquiere mayor relevancia en la literatura fantastica. La misma se sustenta del elemento de la ruptura, de la duda, la incertidumbre en diversos niveles de "experiencias disidentes" (Nandorfy, 2001, p. 258). La sensacion de presencia permite al lector ese momento de duda e incertidumbre creando un estado mental con la irrupcion de lo otro, lo intruso, lo diferente, lo siniestro. Es una "realidad enriquecida por la diferencia" (Nandorfy, 2001, p. 259).

En esta misma linea se encuentra una interesante propuesta de David Roas que en parte coincide con la apreciacion del famoso escritor y critico polaco Stanislaw Lem (1974, passim). Roas comienza con una definicion de la literatura fantastica, a saber: "Un discurso en relacion intertextual constante con ese otro discurso que es la realidad, entendida siempre como una construccion cultural" (2011, p. 9).

Su propuesta incluye cuatro elementos esenciales, a saber: la confrontacion con la realidad, la construccion de lo imposible, el efecto del miedo y, por ultimo, un uso particular del lenguaje. En consecuencia, existe una confrontacion de dos factores, uno extratextual caracterizado como la realidad racional con limites muy fijos, frente a otro, una construccion intratextual que transgrede los limites de la realidad (Roas, 2011, p. 30). Este es el lugar en el cual irrumpe la imaginacion y la fantasia, e, incluso, la ironia. Y el cuento "El perjurio de la nieve" no esta exento de la ironia. Lo increible e inverosimil suponen una ruptura que genera en el receptor un efecto de miedo, extraneza e inquietud. Es el territorio privilegiado de lo siniestro y lo ominoso. Pero, ?en verdad estas realidades son tan diferentes?

Por supuesto, para el imaginario de occidente las expresiones relatividad, indeterminacion, teoria del caos, multiversos, dimensiones multiples, figuras fractales, redes neuronales, neuroplasticidad, efecto mariposa, ya son de uso corriente. Con ellas se expresa una concepcion de la realidad que rompe con los modelos rigidos de la ciencia y de la metafisica de siglos anteriores. La irrupcion de este nuevo paradigma supone pluralidad de modelos explicativos y la puesta en evidencia de la inconsistencia de las cosmovisiones del pasado. Y, de nuevo, ha vuelto a resurgir la antigua pregunta filosofica, ?que es la realidad? Sobre este tema, y en relacion con la literatura, David Roas senala que el desarrollo de las ciencias fisicas, particularmente de la teoria de la relatividad y de la fisica cuantica y de sus exitosos resultados experimentales, asi como de los actuales avances de las neurociencias han abierto las posibilidades hacia fronteras antes impensadas (Hawking, 2011, pp. 13-16). ?Cuales son los limites de la realidad? Si en el pasado el lector habia dejado de ser ingenuo frente a la sociedad, la politica, la religion y la psicologia, ahora lo es confrontado con el conocimiento, el tiempo y el espacio, es decir, frente a la absoluta realidad (Ruiz-Lapuente, 2011, pp. 91-96).

En consecuencia, la literatura, al igual que la realidad, es un discurso construido tanto mental como socialmente. La objetividad se construye colectivamente. La obra literaria, se atiene a su propia ficcionalidad y se proyecta hacia el mundo extratextual. Siguiendo el concepto de coeficiente de irrealidad, propuesto por Rachel Bouvet, Roas problematiza la vision convencional al exponer la fragilidad de los conceptos compartidos y la arbitrariedad del discurso de realidad que, ademas, se impone por la fuerza de la ideologia y del poder. Es una poetica en la cual, "La representacion o, mejor dicho, el intento de representacion de dicho fenomeno supone la crisis de esa ilusion de lo real" (Roas, 2011, p. 129).

Es interesante anotar un elemento esencial para "El perjurio de la nieve". Al alejarse de lo familiar y de lo convencional, la realidad se resquebraja; y, como se vera mas adelante, incluso el "yo" unico, ilusion del sujeto, se rompe en muchos fragmentos: el doble, la desmemoria, lo irreconocible, etc. (Roas, 2011, p. 84). Lo reafirma al decir lo siguiente:

Mi objetivo es demostrar que el miedo es una condicion necesaria para la creacion de lo fantastico, porque es su efecto fundamental, producto de esa transgresion de nuestra idea de lo real sobre la que vengo insistiendo. Por eso todo relato fantastico--contradiciendo a Todorov--provoca la inquietud del receptor (Roas, 2011, p. 88)

Por otra parte, es sugestivo observar que la literatura fantastica, a pesar de poseer todas las caracteristicas de la gran literatura canonizada por la critica, ha sido objeto de exclusion, posiblemente debido a su carga de subversion ideologica. Es una literatura que posee un fuerte peso de critica social y de denuncia de las convenciones establecidas por la cultura y por la sociedad capitalista industrial. Es lo que Rosemary Jackson apropiadamente llama escepticismo civilizador (2001). Para explicarlo afirma lo siguiente: "La expulsion de lo fantastico a los margenes de la cultura literaria es en si mismo un gesto ideologico significativo, no muy distinto del silenciamiento de lo irracional por parte de la cultura" (Jackson, 2001, p. 143).

Sobre esta particular conviene precisar la propuesta de Tzvetan Todorov ya mencionada. Basado casi exclusivamente en el estudio de la literatura fantastica europea del siglo XIX, asevera que la relacion que existe entre la realidad, cualquiera que sea la definicion de la misma, y la construccion de lo fantastico reside en la "vacilacion que experimenta un ser que solo conoce las leyes naturales, ante un acontecimiento al parecer sobrenatural" (Todorov, 2006, p. 24). Y, agrega, tres caracteristicas esenciales, a saber:
   En primer lugar, es necesario que el texto obligue al lector a
   considerar el mundo de los personajes como un mundo de personas
   vivientes, y a vacilar entre una explicacion natural y una
   explicacion sobrenatural de los acontecimientos evocados. Luego,
   esta vacilacion puede ser sentida tambien por un personaje; de ese
   modo el papel del lector es, por asi decirlo, confiado a un
   personaje y al mismo tiempo la vacilacion se encuentra
   representada, se convierte en uno de los temas de la obra; en el
   caso de una lectura ingenua, el lector real se identifica con el
   personaje. Por ultimo, importa que el lector adopte cierta actitud
   ante el texto: negara tanto la interpretacion alegorica como la
   interpretacion "poetica". Estas tres exigencias no tienen un valor
   semejante. La primera y la tercera constituyen verdaderamente el
   genero; la segunda puede no ser cumplida (2006, pp. 32-33)


De este modo, el autor puede establecer una estipulacion sintactica y semantica de la obra fantastica dentro de la designacion de posibles rupturas con la realidad. Surge, entonces, una indeterminacion o una ambivalencia entre la realidad aceptada de acuerdo con las leyes cotidianas y la quiebra de las mismas por parte de un acontecimiento insolito, pero a condicion de una invitacion de verosimilitud.

Pero conviene seguir adelante y profundizar en los efectos que el relato tiene para el lector real. Uno de ellos, el mas importante, es el de lo siniestro y ominoso. En 1919 Sigmund Freud publico su famoso ensayo Lo siniestro (Unheimlich). El autor apunta desde el primer parrafo la intencion de enfrentarse desde un abordaje estetico-psicoanalitico, ejemplificado sobre todo por dos textos magistrales de E.T.A. Hoffmann, Los elixires del diablo y, en particular, "El hombre de la arena" que presentan una completa expresion de la literatura fantastica europea del siglo XIX. Tambien nos advierte desde el inicio que este termino, lo siniestro u ominoso, "esta proximo a lo de lo espantable, angustiante, espeluznante ..." (Freud, 1981, p. 2 483). En consecuencia, lo siniestro abarca un movimiento, una especie de dialectica que oscila entre dos polos irreconciliables. Por un lado, esta lo conocido, lo familiar, lo seguro y confortable. Pero, por otro lado, se encuentra lo desconocido, lo poco familiar que es tambien lo atemorizante, lo escondido, peligroso y amenazante. Y, en medio de ambos, la irrupcion de lo novedoso. Cuando se enfrentan estos elementos originan los sentimientos de desazon, intranquilidad e incluso, de miedo. La ruptura del limite, del paso del umbral, remite a lo desconocido donde acechan las fuerzas instintivas. La manifestacion de lo reprimido, de lo oculto del inconsciente, saca al lector de la zona de confort y lo proyecta a un mundo de incierta ontologia. En efecto, la literatura fantastica conlleva, implicita o explicitamente, el factor ominoso como parte de sus caracteristicas esenciales.

Pero esto aun no es concluyente. Otro especialista en literatura fantastica, Victor Bravo, le hace una acertada critica tanto a Freud como a Todorov al afirmar que ambos, a su modo, han simplificado el efecto de la literatura fantastica. En realidad, afirma Bravo, el psicoanalisis desplazo el estudio literario hacia el ambito de los protocolos clinicos, pero de ninguna manera sustituyo a la literatura fantastica. La literatura fantastica funciona "como una puerta emergente de ese espacio de clausura que es el horror" (Bravo, 1988, p. 43).

Expresion que le calza muy bien a "El perjurio de la nieve" porque es una forma de expresar un pertinaz ciclo de lo siniestro en el ambito de un cuento policial de cuyo destino, como un eterno retorno, es imposible escapar. Bioy Casares desenvuelve formas estilisticas para mantener la estructura argumental de lo fantastico a lo largo de la misma. En esta obra, el espacio y el tiempo, la desvanecida atmosfera, la confusion de personajes y el juego de tiempos linguisticos arrastran al lector hacia lo siniestro, lo ominoso.

Cuando al final el lector es confrontado con las posibles explicaciones, ambos mundos, el narrativo y el extranarrativo, se han superpuesto de forma tal que impiden una separacion tajante. Con ello, Bioy Casares plantea una cuestion esencial de la literatura, la de la construccion de la verosimilitud literaria y del alcance estetico de la narracion. Asimismo, al leer este cuento, el lector sabe que se esta refiriendo a otras obras literarias, no solo como intertextos, sino, mas bien como un camino hacia la construccion de una teoria de la literatura en si misma; como un discurso que dialoga recursivamente consigo mismo (Martinez Fernandez, 2001, p. 51). Es, en consecuencia, una metaficcion de textualidad alusiva a una apertura semiologica.

3. Estructura narrativa

"La realidad (como las grandes ciudades) se ha extendido y se ha ramificado en los ultimos anos. Esto ha influido en el Tiempo; el pasado se aleja con inexorable rapidez" (Bioy Casares, 2008, p. 140). Con estas palabras lapidarias se inicia la narracion. Este incipit pone en guardia al lector: el espacio y el tiempo van a configurar una extrana realidad. Tiempo con mayuscula, asi lo ha querido el autor para senalar--segun parece--una dimension que excede el tiempo fortuito de los acontecimientos cotidianos. Tiempo como una fatalidad que determina los hechos, los personajes y las incertidumbres. En este juego se entremezclan continuamente la presencia del autor y del narrador, ello proporciona una enmaranada superposicion entre el tiempo objetivo y el tiempo de la memoria; entre lo verdadero y lo verosimil, lo virtual y lo real.

Ciertamente, la naturaleza polifonica de este relato esta compuesta por una compleja multiplicidad de voces que ayudan a articular la historia. Sinfonia de superposiciones asincronicas donde la tecnica narrativa lleva al lector a una situacion limite en la cual varios personajes enfrentan el enigma y muestran sus posibles soluciones. Considerada dentro del genero policial, presenta, a la manera de Rashomon, del Cuarteto de Alejandria de Durrell, Mientras agonizo de Faulkner o aun de los cuatro Evangelios, una misma historia contada desde opticas distintas. Ellas ofrecen pistas para configurar el relato, su resolucion o la imposibilidad de llegar a un final concluyente. Este procedimiento, por lo demas, coincide con su utilizacion en la historia literaria dentro de la epica como una fascinacion de la interpretacion (Moretti, 1996, pp. 11-34). Es una compleja estratificacion de lapsos narrativos con un encadenamiento analeptico basado en el prologo, el informe, y el recuerdo. Frente el misterio del cuarto cerrado Bioy Casares rechaza una explicacion racional y lineal a manera de los relatos policiacos. En su lugar opta por la superposicion de relatos y la especularidad de los personajes. Con ello consigue un fuerte efecto psicologico en el lector. A esta narracion se puede aplicar--casi literalmente--lo que Borges ha senalado en su "Prologo" a La invencion de Morel:
   Las ficciones de indole policial--otro genero tipico de este siglo
   que no puede inventar argumentos--refieren hechos misteriosos que
   luego justifican e ilustran con hechos razonables; Adolfo Bioy
   Casares, en estas paginas resuelve con felicidad un problema acaso
   mas dificil. Despliega una Odisea de prodigios que no parecen
   admitir otra clave que la alucinacion o que el simbolo, y
   plenamente los descifra mediante un solo postulado fantastico pero
   no sobrenatural. [...] He discutido con su autor los pormenores de
   su trama; la he releido: no me parece una imprecision o una
   hiperbole calificarla de perfecta (2007, p. 31)


Los intertextos de citas y autores, frecuentes en el cuento, (Meyrink, De Quincey, Ruben Dario, Jean Paul, Schopenhauer, Calvino, Coleridge, Shelling, Shelley, Keats), contribuyen a establecer esta compleja poetica del decir literario. Pues la literatura existe como el intento siempre en lucha por reconstruir la realidad en su ilimitada profusion y, a la vez, la tragica constatacion de la imposibilidad de la recuperacion de la elusiva realidad. No se puede liberar a la literatura de si misma en la cual palpita "un certero instinto poetico, y una pasion por la literatura" (Bioy Casares, 2008, p. 144). Cronos siempre devora a sus hijos.

En el juego de espejos se pueden identificar dos voces narrativas principales, Villafane, autor del manuscrito esencial del relato, y Adolfo Berger Cardenas (A.B.C), que seria un reflejo o mascara sombria de Adolfo Bioy Casares. Berger Cardenas es el autor del "Prologo", pero es tambien un personaje dentro del relato de Villafane y el editor e interprete del manuscrito de Villafane. Con ello el lector entra en el ambito de la incertidumbre y a sospechar de A.B.C. y de la supuesta imparcialidad de su testimonio. Por supuesto que A.B.C. sugiere la sucesion fundante del lenguaje escrito del abecedario occidental.

Como se vera mas adelante, los personajes Carlos Oribe y Juan Luis Villafane en ocasiones se representan uno en el otro, y tambien constituyen una imagen especular del mismo autor. El relato cuenta como ambos son creados dentro del marco de la literatura. A Villafane lo caracteriza como "de vastas e indisciplinadas lecturas, de insaciable curiosidad intelectual"; pero tambien Oribe, "era intensamente literario, y quiso que su vida fuera una obra literaria. Siguio a los modelos de su predileccion--Shelley, Keats--y la vida y obra conseguida no es mas original que una combinacion de recuerdos" (Bioy Casares, 2008, p. 147). Con ello, la narracion se convierte en el simbolo del poeta, segun palabras del propio autor.

El frecuente intercambio de verbos en pasado y presente contribuyen a generar esta ambigua sensacion de falsedad y, a la vez la sensacion de realidad. Se pueden encontrar numerosas frases cuidadosamente dispersas en el relato que subrayan este mismo efecto. Precision de fechas en una narracion imprecisa, afirmaciones explicativas que no son explicaciones. Algunos ejemplos:

hace menos de catorce que ocurrieron los hechos relatados; no alcanzado por los horrores que evoca para siempre; dos dias despues hicimos juntos el viaje a Bariloche; no fue indispensable que pidiera una explicacion; un insospechado laberinto de persecuciones, le concedo: cuatro meses; cinco. Ni un dia mas (Bioy Casares, 2008, pp. 141-142)

Y la tajante afirmacion, central en la imaginacion narrativa: "para que en su casa no pasara el tiempo" (Bioy Casares, 2008, p. 166).

Los hechos ocurren en un momento determinado. Eso esta claro. Pero el artificio de la composicion hace que en la mente de los personajes se recreen como caracteristicas singulares. Como se ha senalado, la superposicion de narraciones mantiene un suspenso kafkiano que va en crescendo. Todo senala un final, pero este nunca llega. Rojas y Ovares, en su estudio sobre "El perjurio de la nieve", acertadamente proponen el siguiente esquema de los nucleos narrativos (2001, p. 125).

Oribe cuenta a Villafane (?)

Oribe cuenta a Berger

Villafane conversa con Berger

Villafane narra

ABC transcribe

Con estos niveles expresivos se construye un ritmo cinetico que contrapone y complementa la tipologia de los agentes. El autor despliega con gran maestria la creacion de una realidad dentro de la propia realidad convencional. Este pacto crea una ruptura y tension con el entorno. Conflicto que, a modo de informacion veraz, despliega un fuerte sentimiento de intimidacion e inseguridad. Es tanto asincronicidad como superposicion de dos discursos narrativos, el que posee en la mente y en la experiencia vital el lector y el desplazamiento como ruptura de lo convencional. Encuentro fortuito donde irrumpe lo irracional entre las grietas de la realidad. Todo conduce hacia lo fantastico y lo ominoso; aqui la razon parece naufragar en un mar de simbolos atemporales pero ubicado en tiempos y espacios muy precisos. Hechos de naturaleza historica que simulan ser completamente veridicos entremezclados con otros ficticios que se presentan reales. Sin embargo, el autor nos previene desde el inicio: "aventura que no es tan diafana como aparece al primer examen" (Bioy Casares, 2008, p. 141). Por supuesto que esta ambivalencia genera la incertidumbre de lo siniestro, tal como se explico anteriormente.

De forma que, a traves de la historia referida en el manuscrito de Villafane, prontamente surge el asunto de la cesacion del tiempo; tema muy frecuente en los cuentos de hadas como el popular La bella durmiente, en Genoveva de Brabante, tambien en el conocido relato Rip van Wincle de W. Irving, en varios cuentos y poemas de Borges, en Las mil y una noches, etc. En todos ellos la detencion del tiempo rompe con la realidad conocida. Y en varios la joven y hermosa doncella, suspendida en el tiempo, es despertada por la presencia de un intruso. En la estancia La Adela, lugar de los acontecimientos, el tiempo se ha detenido por voluntad del dueno, Vermehren, pero ahora es roto por la presencia de un infractor. El transgresor del espacio, trae con el sexo el tiempo y, con ello, apresura la caida. Pero, como en las otras narraciones tradicionales, con su presencia tambien llega la muerte: sexo y defuncion, vida y finitud. La schopenhaueriana metafisica de la voluntad y de la representacion de este mundo sufre una tragica ruptura.

La filosofia subyacente a esta narracion--y quizas en toda la obra de Bioy Casares--es una especie de pandeterminismo. Mas alla de Schopenhauer, citado en el relato, la voluntad de Vermehren, hacendado de origen dinamarques, pretende detener el tiempo y asignarle un papel singular al destino tanto en el espacio de su hacienda como en la vida de sus hijas. Sin embargo, esto es otro de los juegos de ilusion. La ausencia del azar, de lo contingente e imprevisible, es sustituido por una causalidad prescrita exenta de posibilidades. Estos personajes, a modo de las tragedias griegas, son victimas de un funesto destino cuya existencia forma parte de hechos relacionados directamente. Causalidad que los conduce hacia un fin tragico a la manera de Shakespeare: Oribe muere, Vermehren se suicida, y Villafane termina carcomido por la culpa. En esta historia, la muerte de Lucia, la mujer que nace con la luz, sume al lector en las tinieblas de la imposibilidad de una simple explicacion.

El encuadre en la lejana Gobernacion de Chubut en la region del General Paz en la Patagonia, sirve de marco para dos localizaciones mucho mas concretas: la de la Hacienda La Adela y el Hotel America. Un ambiente cambiante, una atmosfera precisa pero irreal, conducen a la sorpresa de una impensada fatalidad. Superponiendo los entornos habitados con los rurales y casi deserticos, sucesivamente va creando una atmosfera que suscita en el lector un sentimiento de irrealidad imposible de definir: la duda se convierte en sospecha, esta en incertidumbre, y al fin en desasosiego y temor. De esta forma, el espacio, cerrado y abierto, constituye no solo un encuadre supratextual, sino, esencialmente una contraposicion que opone lo cercano cerrado con lo lejano abierto. Con este recurso literario se logra que el espacio, lejos de indicar una precision narrativa, ejerza una funcion de indeterminacion ludica (Lotman, 2011, pp. 270-282).

Es necesario recalcar que el cronotopo de la casa cerrada es esencial en esta historia. Pero es, al mismo tiempo, el punto de contraste frente a los espacios abiertos, quizas sobrecogedores. Sirve de frontera al irremisible paso del tiempo y a una imposible suspension vital. Es definido como un espacio de clausura con un adentro, lo interno, lo irreal, y un afuera que define lo externo, lo supuesto real. Como si de un capitulo del Libro egipcio de los muertos se tratara, la tranquera es el umbral, el puente infranqueable; limite del tiempo y del espacio: frontera de la muerte. Es el arquetipo del paso hacia un mas alla incognoscible. Es el espacio de lo prohibido, del sancta sanctorum, cuya violacion siempre produce funestas consecuencias. Este recinto clausurado es mancillado por la presencia inusitada del intruso. Porque lo siniestro aparece en la ruptura de los limites, de las fronteras antes cerradas entre la realidad y la ficcion, entre la logica y la sinrazon, entre lo posible y lo imposible (Reyes Velazquez, 2013, p. 18).

Sin embargo, el cuento desplaza varios personajes por otras regiones de la Argentina. Y con este desplazamiento geografico tambien se produce un desplazamiento temporal. Rojas y Ovares al respecto han senalado lo siguiente:
   El lector que ha cruzado el umbral del texto y ha pretendido
   desnudar su intimidad, tampoco puede salir de el impunemente. La
   imposibilidad de conocer lo realmente acontecido es el castigo que
   "El perjurio de la nieve" le infringe a su atrevimiento y
   pretension. [...] Porque en su centro vacio el texto ha compuesto
   un lazo para el, en el que irremediablemente ha de caer. Es ahi
   donde encontrara su alteridad y tambien desde donde hara hablar las
   paginas mudas y tomara su propia voz (2001, p. 130)


Con estos mecanismos narrativos pretenden objetivar lo increible para provocar el desconcierto. Esta aprension no se circunscribe a la amenaza fisica o emocional. Al contrario, la extraneza metafisica e intelectual, propia de la literatura fantastica, surge de la ruptura con la realidad cotidiana expresada en diversos planos narrativos. Tarde o temprano esta compleja sintaxis de relato policiaco se encamina por un sendero mucho mas impalpable y complejo en el cual los nombres son presa de una contingencia inexorable. Predestinacion mas que accidente. En "El perjurio de la nieve" estas tecnicas son como las leyes que Bioy Casares introduce--o descubre--en la propia. Es una obra policiaca, indudablemente, pero no solo eso. Es una ingeniosa narracion de suspenso fantastico en la cual, a diferencia de los relatos policiacos o de novela negra, la realidad se transforma, el tiempo se detiene, los personajes se intercambian y se desplaza el espacio. Verdaderamente, el tiempo, el espacio y los personajes se transmutan como en un espejismo, un drama del pasado que es quizas el drama de nuestra vida.

En sintesis, en este cuento, Bioy Casares acentua la estratificacion de los ciclos en un asincronismo en el cual se superponen las diversas versiones de lo sucedido. Esta tecnica de la retrospeccion expresiva no solo confronta los relatos, sino tambien los escenarios y los personajes al crear un ambiente fantasmagorico donde el tiempo y el espacio se diluyen de forma irreal. Lo siniestro bien reside en la superposicion. Tambien los personajes adquieren una sinuosa dimension especular que, a modo de complemento, sugestionan los escenarios y los tiempos narrativos. De esta manera, el relato se vuelca sobre si mismo recursivamente para senalar una forma poetica.

4. Contraposiciones y desdoblamientos

El titulo es sugestivo en si mismo. Bioy Casares confronta el arquetipo de la nieve, blanco, inmaculado, limpio, con la palabra "perjurio" de fuerte carga negativa. Tambien el epigrafe es muy sugerente. La inicial referencia a Gustav Meyrink, conocido por su obra El Golem, es un recuerdo de las narraciones que este autor europeo ha escrito sobre el tema del doble. El imaginario autor de un libro inexistente es Ulrich Spiegelhater, es decir, aquel que sostiene el espejo. Bioy Casares ha utilizado el nombre de un antiguo antepasado suyo para conseguir este efecto (Iglesias y Arias, 2003). Asimismo, la propia fecha de la supuesta publicacion encierra otra clave: 1919. Al sumar los digitos de la siguiente manera: 1+9+1+9+=20; y luego 2+0= 2; lo cual es de nuevo un signo de la dualidad. ?Cual dualidad y cual espejo, se pregunta el lector? En primer termino, el de la misma narracion. Imagen especular en si misma desdoblada en varias narraciones contradictorias, pero a la vez complementarias. Y, ademas, enmarcado dentro de la afirmacion de un recuerdo. Pero cuando el lector se ve atrapado dentro de este recuerdo la realidad se impone con mas fuerza que la de un sueno.

Otro indicio importante se encuentra en una referencia posterior al escritor Jean Paul Richter. Es sabido que a este autor aleman se le debe la palabra dobles en la literatura, presente en su famosa novela Pedazos de flores, fruta y espinas; o la vida en matrimonio, la muerte y la boda del abogado Siebenkas (1796-1797). En esta obra paradigmatica el protagonista se enfrenta a su alter ego simbolicamente llamado Leibgerber, es decir, el que presta el cuerpo. Otra novela famosa es la de Dostoievski, El doble, en la cual un funcionario se encuentra con otro identico a el. Tambien E. T Hoffmann en la ya citada obra Los elixires del Diablo, R. L. Stevenson con El extrano caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, y muchos otros escritores entre los cuales se encuentran Mary Shelley, Gogol, Wilde, Mathew Lewis, Unamuno, Papini, Poe, Borges, Cortazar, Daphne du Maurier, Carlos Fuentes, Henry James, etc.. Mas recientemente, en 1989, Emma Tennant transformo el conocido relato de Stevenson al incluir el protagonismo de dos mujeres en su novela, Two Women of London: The Strange case of Ms. Jekyll y Mrs Hyde (Molina Foix, 2007, pp. 9-29).

El topos del doppelganger o de la doppelgangerinenn es muy frecuente en la literatura, podria ser la imagen de la sombra junguiana. Es decir, de la irrupcion del pathos del si mismos. El otro-si mismo no podria ser menos que la personificacion de un inconsciente insatisfecho que pugna por salir y manifestarse en toda su plenitud. Un "yo" desgarrado con un "tu" interno, imposible de objetivar. Un "yo" que es "otro" al mismo tiempo en una continua dimension de pasado y futuro actualizados en una extrana atemporalidad. Imposibilidad de alcanzar un mundo comprensible que se proyecta en el doble juego de la diferencia y de la igualdad (Rodriguez, 2009). Duplicacion y trasvase de existencias en imagenes especulares que concluye con una inusitada suspension del significado. Excluido de las agendas de una sociedad fragmentada, irrumpe de nuevo para advertir y rescatar la inocencia perdida. Lo interesante para el presente estudio es que, en general, viene a comunicar informacion y a senalar una direccion de la vida o a exponer una nueva forma de ver la realidad. Anderson Imbert ha senalado con acierto que esta tecnica implica una especie de yuxtaposicion de muchos "yo" enmarcados dentro de varios "tu". Pero mas alla del protagonista como deuteragonista, el desdoblamiento supone la construccion de una compleja trama (2015, pp. 63-74).

?Que toma Bioy Casares del tema del doble? Ya se ha mencionado que, en "El perjurio de la nieve", el autor contrapone diversos discursos y niveles de exposicion. La transgresion de la realidad no consiste unicamente en la suspension del tiempo, en la confusion de espacios o en la sugerente exposicion de una presencia sobrenatural. En este marco tambien son frecuentes las contraposiciones de los personajes. En el relato existe una inteligente simetria que confronta las diferentes narraciones con la propuesta de identidades compensatorias que se solapan unas a otras.

Bioy Casares toma del tema del doble dos elementos esenciales. En primer termino, la experiencia de la division interna del sujeto y de su reflejo. Esta imagen especular constituye una fragmentacion de la realidad que se produce desde la desintegracion de los sujetos. Cada personaje es uno y multiples representaciones a la vez. En este desarrollo el juego de espejos, de sombras y de mascaras se produce en un continuo movimiento, una dinamica de la representacion, que confronta el extratexto con el intertexto. Ningun personaje aparece aqui gratuitamente. En verdad, ellos configuran un complejo entramado literario, estetico y existencial, en el cual se entretejen la personalidad y la obra del propio Bioy Casares (Iglesias y Arias, 2003). Ya desde el "Prologo" y en el "manuscrito" se encuentra una delineacion de los personajes principales. Este aspecto requiere mayor atencion: Juan Luis Villafane, periodista, cuenta a Carlos Oribe, el poeta. Se supone que Adolfo Berger Cardenas es el autentico narrador. Pero, ?sera de esta simple forma? La historia tambien presenta al lector otros personajes: el doctor Battis, Bella, Grungtrig. Sin faltar el hacendado de origen dinamarques Luis Mathias Vermeheren, anteriormente mencionado, y sus cuatro hijas, Adelaida, Ruth, Margarita y, por supuesto, Lucia, la victima. Estas mujeres son, mas que personajes, una especie de taciturnas sombras nominales. Asimismo, es importante la mencion de los hermanos daneses Luis y Einar, cuya anterior historia ofrece importantes pistas porque es una especie de reconstruccion previa de lo ocurrido en la estancia La Adela.

La relacion de estos interpretes--como marionetas en un teatro--son reflejo de la propia disposicion animica y artistica del narrador cumpliendo con el ritual de configurar una obra en la cual cada protagonista manifiesta una dimension a la vez singular pero compleja. En esta trama celeste cada nombre remite a una parte fractal del todo. Sin embargo, la ambivalencia de los personajes, como el tiempo y el espacio, crea la superposicion de diversos planos de realidad e irrealidad para configurar un relato indeterminado. Es interesante la forma como lo analizan Rojas y Ovares:
   Se impone pues, la relacion de los personajes principales como
   dobles: Villafane y Oribe, que aparecen como asesino y detective en
   la Relacion; ABC y Villafane, que son los autores de sus textos
   respectivos; al mismo tiempo, ambos son amigos de Oribe y criticos
   de la obra de este ultimo y ABC critico de la obra de Villafane.
   Tambien, comparten funciones de detectives: Villafane con respecto
   a Oribe y ABC como lector del texto de Villafane. Berger Cardenas
   es el doble de ABC y este, por las iniciales, lo es de Adolfo Bioy
   Casares. A su vez, los hermanos daneses Luis y Einar se
   intercambian el papel de agitadores y traidores en cierta revuelta
   religiosa, ocurrida en Dinamarca antes del viaje de Luis a la
   Argentina (2001, p. 122)


Por ese motivo la identificacion del lector con una sola voz es imposible. Son representaciones iconicas y mimeticas. Pues no parece tener una logica continua ya que se produce una permanente relacion de correspondiente similitud entre las emociones del lector y de los frecuentes traslapes de los personajes. En consecuencia, se desencadena una especie de trauma cuyo resultado es la sensacion de irrealidad y desconcierto. Al respecto se puede suscribir la opinion de Marcelo Pichon Riviere, "Aun en los relatos fantasticos encontramos personajes en cuya realidad irresistiblemente creemos; nos atrae en ellos, como en la gente de carne y hueso, una sutil amalgama de elementos conocidos y misteriosos del destino" (1991, p. 123).

Pero hay algo mucho mas sutil y muchisimo mas amenazador. Un segundo elemento difuso que tambien se ha tomado del doble, que esta presente en todo el desarrollo del cuento y le otorga su identidad particular como una textura literaria que se impone a la manera de una tenue pero persistente tiniebla. Basado en la inevitable ruptura que existe en todo acto comunicativo el autor construye un relato en donde la comunicacion impide cualquier cierre y acusa la imposibilidad de limites expresivos absolutos. Ciertamente, lleva al extremo la fractura implicita en todo evento de comunicacion y, a la vez, la ilusion de acceder unilateralmente a un mundo en si mismo fragmentado. La duplicidad es division, ruptura, pero tambien una necesaria complementacion. Es diferencia e igualdad simultaneamente, las cuales, si se suman, en conjunto implican una radical apertura y un rechazo de cualquier intento de cierre del discurso. Este efecto metaliterario conlleva la imposibilidad de establecer una metafisica rigida y lineal. Y, por supuesto, la consecuencia epistemologica de la invalidez de un discurso ingenuo donde se enfrenta el sujeto y el objeto. Mas bien, el sujeto y el objeto se involucran en el acto discursivo de la narracion hasta romper los limites del significado. En otras palabras, Bioy Casares en este relato muestra como la realidad y el significado despliegan una gama de posibilidades inherentes e inaprensibles. Es una especie de relatividad e indeterminacion ontologica que constituye un todo dinamico en continuo movimiento, donde estan implicados tanto el autor como el lector en las diferentes representaciones de los personajes y en los diversos estratos narrativos.

En consecuencia, las identidades simetricas y los niveles discursivos hacen que el espectro de lo fantastico se convierta en una especie de ciudad circular de tipo borgiano. Esta organizacion sintagmatica es un sistema de codificacion de signos que reordenan los valores del mundo creando una metaliteratura de lo especular. Es imposible comprender lo incomprensible porque desde la primera secuencia narrativa hasta la ultima el universo de Bioy Casares reclama la apertura y la redefinicion funcional de la lectura desde un codigo cuidadosamente estructurado que construye una poetica del texto fantastico. Este cosmos trasciende las leyes de la clasificacion para eludir los codigos del mundo extraliterario del nucleo realista. La percepcion ambigua de los sucesos y de la continua superposicion de los personajes sobrepasa la comprension logica y se hace imposible descifrar el mundo objetivo explicado mediante la razon. El desdoblamiento de los sujetos no permite un discurso isotopico, es decir, congruente y homogeneo, expuesto de acuerdo con las leyes del mundo racional. Es, mas bien, una estructura narrativa que remite a lo heterogeneo e inverosimil propio del acto narrativo como imposibilidad de una absoluta comunicacion. Es, por supuesto, la irrupcion de lo fantastico.

Como ha senalado Gisela Schmidt, las yuxtaposiciones iconologicas constituyen un proceso transferencial del sujeto; imagen del espejo que se desenvuelve en una estetica de la hermeneutica de la participacion (2001, pp. 49-69). Evidentemente, la transgresion de los marcos narrativos es intencional y con ello se logra aumentar la sensacion de desconcierto y de estupor. Inversiones e imagenes que se presentan en planos concomitantes: los personajes, la historia contada y el propio relato. Pero, ademas, nunca son estaticos: es un continuo dinamismo donde cada inversion adquiere un reflejo en el otro nivel. Con ello se crea una ilusoria sensacion de avance, de progreso, cuando en realidad, lo estatico es un factor esencial en el relato.

5. Reflexiones finales

La acertada expresion de Bioy Casares, "la tenaz memoria de estos hechos", remite, en realidad, a una desmemoria; un complejo entramado de olvidos, recuerdos e inversiones narrativas. Supone descifrar un codigo oculto con el cual el lector podria seguir el hilo del enigma. Sin embargo, no se deja aprehender pues constituye una realidad dentro de realidades; algo asi como el misterio oculto en las diferentes munecas dentro de una muneca rusa o de una singular figura fractal. El todo y la parte son los mismos, pero a la vez diferentes, pues ocupan espacios indeterminados en la consciencia del lector, no obstante incomparables. En este itinerario de la existencia el sendero lo marca lo irresuelto. Tan solo un sueno o un exiguo silencio. "El perjurio de la nieve" es un excelente ejemplo de esta ambigua e imprecisa realidad en la cual el valor no reside en lo inusitado del final sino en la ausencia de final. ?No sera que recuerda la vida misma, quizas la propia?

En efecto, la contextura de la narrativa fantastica supone un diseno o configuracion particular, a saber: la ruptura de los limites de la realidad, de la construccion de mundos extraordinarios pero cercanos al de nuestra cotidianidad. El suspenso, producto de la contraposicion o transgresion de la realidad cotidiana, de la superposicion de personajes, de la ruptura epistemologica del acto comunicativo conlleva un resquebrajamiento de los limites de la racionalidad. Esta vacilacion e indeterminacion rompe las leyes de lo acostumbrado. La existencia de ineditos codigos funda un mundo discordante. Bioy Casares asume esta condicion de transgresion como una totalidad metafisica. No es la ruptura dentro de una delimitada parcializacion politica, sentimental, familiar o de ningun otro tipo particular; mas bien es la creacion de rupturas totales frente a un mundo convencionalmente establecido como real.

Las leyes de este universo narrativo son un cosmos construido con datos del caos. Como senalara el propio autor en su propuesta sobre las leyes del cuento fantastico y policiaco, no se restringe a un unico codigo o a un unico conjunto de leyes. Cada narracion tiene sus propias normas, ya sean generales o especiales, el escritor resuelve su enigma dentro del mundo que habita. Pero siempre, e inevitablemente, superponiendo dos realidades, la intratextual y la extratextual en un complejo juego de espejos y de duplicidades. En este cuento, como en toda la literatura fantastica, no solo existe una aristotelica funcion catartica y de compensacion cultural y subliminal, propuesta por Freud, sino tambien de cuestionamiento de las unidades de tiempo, espacio y personaje que le permite destruir los mitos dominantes en la sociedad. Como se senalo al principio, este tipo de literatura muestra la vulnerabilidad y las rupturas de la ideologia dominante y desnuda el caos oculto en una falsa realidad autoritaria y despotica. Lo fantastico es una literatura de la subversion. En ella, no solo la realidad externa, sino el propio yo adquieren un caracter mucho mas endeble, complejo y aun vulnerable: un "yo" que es muchos "tu".

Los recursos utilizados por Bioy Casares, en particular la sobreexposicion de narraciones creibles pero discordantes, la elusiva presencia del tiempo y del espacio, asi como los elementos propios del topos literario del doppelganger, tales como el desdoblamiento y complementacion de los personajes, la presencia de las imagenes especulares, la ruptura del acto comunicativo en una epistemologia radicalizada, consiguen construir un universo paralelo con leyes propias y con codigos esteticos funcionales. En este caso el desconcierto y la perplejidad provienen de varias explicaciones razonables, pero contradictorias, sobre un acontecimiento que es en si mismo cotidiano; la muerte de una muchacha no ocasionaria mas temor que el propio del crimen pasional. Sin embargo, el relato confronta al lector con una ruptura de la logica de la realidad para ser sustituida por otra ilusoria y a la vez creible. Porque, si no fuera verosimil, no produciria el efecto de sorpresa y turbacion propia de lo siniestro.

Este reves de la trama que presenta Bioy Casares ?no es acaso la peculiar reconstruccion de una realidad que se niega a ser reducida a lo conocido y familiar? Una ruptura que fragmenta la tradicional estructura de lo habitual y cotidiano e infringe sus leyes. Por supuesto, la imagen de lo siniestro es frecuente en la literatura. Tanto Borges como Cortazar construyen mundos insolitos a partir de objetos cotidianos: un espejo, una enciclopedia, una brujula, un libro, una escalera, un par de zapatos ... Porque el sentido de lo ominoso no es sino la medida de la propia debilidad. De la incapacidad para reconocer un mas alla, que no es, en paradoja siniestra, sino el mas cercano mas aca.

En conclusion, se puede afirmar que esta literatura dentro de la literatura es una poetica de la ruptura de la logica donde la invencion adquiere la naturaleza de una superposicion racional. Con ello el autor concibe una epistemologia del compromiso del lector. Si bien el lector nunca ha sido pasivo, en la literatura fantastica en general y en esta narracion en particular, el lector es un personaje esencial de la trama (Warning, 1989, pp. 30-32).

Tal y como se senalo al principio de este trabajo, la fragmentacion complementaria de los personajes y la sutil descomposicion del acto narrativo en una epistemologia que pretende superar la dualidad sujeto-objeto no solo exponen la trama del relato sino, constituyen una propuesta sobre la metaliteratura. Una forma de ver y de pensar un mundo fantastico mas alla de las leyes del universo extraliterario, pero, a la vez extrapolado con la logica cotidiana. Una realidad visible se transmuta en ilusion; alquimia que nos introduce en extranas dimensiones del universo.

"El perjurio de la nieve" de Bioy Casares es el falso testimonio del narrador, por supuesto. En el se oculta la pertinaz falsedad de la realidad. Porque, como es sabido, en la dimension de la poetica--como en la vida misma--las apariencias enganan.

Doi: https://doi.org/10.15517/rf1.v45i1.36679

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Dr. Jose Miguel Rodriguez Zamora. Profesor jubilado, Universidad de Costa Rica. Costa Rica. Correo electronico: jomiroz@gmail.com

Recepcion: 19-10-17

Aceptacion: 17-11-17
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Author:Rodriguez Zamora, Jose Miguel
Publication:Revista de Filologia y Linguistica de la Universidad de Costa Rica
Date:Apr 1, 2019
Words:9301
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