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Otras lecturas sobre el teatro americano.

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INTRODUCCION

El teatro hispanoamericano en esencia puede considerarse como un hecho cultural plurietnico y multicultural, entre lo indigena, lo negro, lo criollo y lo espanol. Sin embargo su analisis ha sido a traves de un pensamiento criollo, que en general invisibiliza la voz y la vision del otro, sustentando sus argumentaciones desde una mirada europeizante.

En decadas mas recientes las caracteristicas mas reconocidas del Teatro latinoamericano han sido sus enlaces con lo popular, los movimientos sociales y las comunidades marginales. Varias corrientes esteticas han pasado por su produccion dramatica, pero no todos los paises han contado con serias investigaciones sobre el tema, es urgente entonces en Colombia la reflexion sobre su historia y que hacer actual. Por ello considero relevante el uso de materiales sobre la poscolonialidad y los estudios culturales como herramientas para encontrar unas nuevas lecturas de las obras latinoamericanas contemporaneas que abordan temas americanistas.

Inicialmente el analisis dara a conocer algunas lecturas que se han hecho del teatro mesoamericano: cronicas, criticas e investigadores del tema abordando temas como: su posible representacion, la actuacion, el espacio escenico y la palabra dramatica. Ya que para indagar historicamente sobre la palabra americana en nuestro teatro debemos acudir a una nueva lectura de la escena; la cual de cuenta de la hibridez cultural en una escena contemporanea. No para definir categoricamente todos los elementos determinantes del teatro iberoamericano actual, si no para reconocer desde la practica teatral su dimension historica; y encontrar enlaces de las corrientes de creacion dramatica entre los grupos hispanoamericanos del siglo XX.

Se espera que finalmente se logre proponer la definicion de un canon fronterizo para el teatro latinoamericano y se planteen nuevas interpretaciones para las obras que profundizan en nuestras raices mesoamericanas.

?COMO SE HA LEIDO EL TEATRO LATINOAMERICANO?

Gracias a la copiosa informacion obtenida de los trabajos que realizaron Fernando Gonzales Cajiao, Carlos Jose Reyes, Marina Lamus, Jose Vicente Ortega Ricaurte, Hector H Orjuela, Alvaro Gonzales Martha, Cesar Valencia Solanilla , Angel Maria Garibay , Juan Villegas, entre otros especialistas latinoamericanos es posible hacer una reconstruccion aproximada de aquellas ceremonias y de hechos teatrales de nuestra vasta historia latinoamericana y colombiana desde tiempos prehispanicos hasta la reconstruccion de la republica. Sin embargo a pesar de sus materiales teoricos y su insistencia en hacer historia con las representaciones desde la epoca amerindia, conquista, colonia e independencia para la gran mayoria academica e historiografica el teatro solo empieza con la llegada de los espanoles, mejor dicho con la letra, con la palabra escrita. Y asi mismo su valor dentro del teatro universal.

Tanto el teatro como otras diversiones habia llegado al nuevo mundo con los primeros conquistadores: el teatro y las formas parateatrales cumplieron funciones practicas, artisticas y ludicas. (1)

A excepcion de Juan Villegas (2) que en diversos ensayos y libros ha planteado la insuficiencia de los modelos existentes europeizantes para construir una teorizacion seria del teatro latinoamericano. La inclusion o exclusion de textos o productos culturales depende del canon establecido como alta cultura occidental. Este investigador desde Norteamerica con otros profesores han visto la necesidad de analizar el impacto de los modelos europeos en la mirada latinoamericana y creen en la construccion de una historia teatral que se funde desde su lugar de origen. Ultimamente ha analizando sobre la multiculturalidad, y las diversas de teatralidades de las culturas latinoamericanas. Sin embargo estos materiales son publicados en las universidades norteamericanas y su distribucion en los paises o en las escuelas teatrales no es mucha. Por lo tanto aun suena extrano para la academia teatral de estos paises.

?QUE PIENSA LA ACADEMIA NACIONAL SOBRE LA EXISTENCIA DEL OTRO TEATRO INDIGENA Y AFRODECENDIENTE?

El canon academico ha considerado al otro teatro, solo como ritual y ceremonia, que al parecer en nada influencio, ni marco el desarrollo del teatro latinoamericano de anos venideros (conquista, colonia e independencia) y mucho menos acepta que existiera alguna influencia de America en el teatro de Europa. A manera de ejemplo, tomemos las escritas en el S. XIX, las cuales se demarcan dentro de un teatro decimononico con influencias modernistas y de un estilo de posromanticismo. La mirada ilustrada es evidente en todos los intelectuales de la epoca aunque tomaran temas, personajes o acontecimientos relevantes de la historia de la republicas, en su busqueda de la identidad se confundian con la construccion de una nacion naciente.

En oposicion tenemos las raices mesoamericanas y afrodecendientes como parte la bibliografia existente, en la cual contamos con varios ejemplos de obras de teatro:

Chonta de Gerardo Valencia 1934, que trata de la cultura afrodecendientes en la colonia a comienzos del siglo XIX, la cual nos presenta una sociedad agraria todavia senorial en la que el negro oprimido y desarraigado, intenta asumir una real conciencia de su identidad racial, social y nacional. Esta obra logra la mas acabada sintesis entre lo mejor del teatro realista del centenario y las inclinaciones poeticas de los Nuevos. Esta herencia africana la continua luego Candelario Obeso y finalmente los hermanos Zapata Olivella no solo con teatro sino con ensayo y novela.

Con temas amerindios tenemos algunos ejemplos como : Guatimoc (1827) y Atala de Fernandez Madrid (1789-1830), Sulma 1832 de Jose Joaquin Ortiz Rojas sobre los sacrificios al sol dios de los muiscas, Las victimas de la guerra de Soledad Acosta de Samper, Zuma (1892) de Waldina Ponce de Leon, entre otros.

A su vez varios personajes historicos de America deambulan entre la dramaturgia de una epoca, textos como: Sugamuxi, Aquimin el ultimo zaque, Saquesagipa, Witikindo construidos por Vargas tejada en sus inicios y el caso de Nemequene personaje Chibcha abordado en el texto teatral del presidente Santiago Perez en 1855. En la lucha por la independencia: se encuentran Cordoba de Jose Francisco Ortiz y se repiten personajes como La Gaitana, Lope de Aguirre, Pizarro , ademas de los acontecimientos de La Pola, los cuales fueron narrados por varios autores a traves de la historia, pero el primero fue Jose Dominguez Roche. Un poco mas tarde Jose Maria Dominguez (1788-1858) mitifica a la procer, hasta el punto que en 1826, al representar la tragedia en el Coliseo Ramirez hubo que perdonarle la vida, al menos en el escenario, a casusa de las protestas del publico enardecido contra los espanoles. Transformando la pieza de tragedia a comedia.

En epocas mas actuales contamos con: Los Tupamaros 1790 de Danilo tenorio, la leyenda de Guatavita de 1964, Hunzagua, el chibcha de 1968 por el escritor Boyacence Carlos Nossa Monroy , la obras de Fernando Gonzales Cajiao como Atabi o la ultima profecia de los chibchas, representada en la Fundacion Folclorica Colombiana, 1976. Conjunto, La Habana, Cuba, 1977; Actuemos, Bogota, 1985; Instituto Colombiano de Cultura, Bogota, 1984 y Popon, el brujo, y el sueno de Tisquesusa, estrenada por el Teatro Taller de Colombia, Bogota, 1990. Esta pieza teatral obtuvo mencion especial en el Concurso Plural, Mexico, 1990.

Corre, corre Carigueta del teatro La candelaria basada en el texto anonimo de 1555 de la tragedia del fin de atawalpa, Cristobal colon , requiem para el padre de las casas y el guinnnaru de Enrique Buenaventura, las obras del grupo viento teatro , el trabajo de Juan Monsalve y su grupo, de Manuel Zapata Olivella con las obras "Los pasos del indio" y "Creonte Liberado" y el trabajo del grupo itinerante del sol (Boyaca) de la directora y dramaturga Beatriz Camargo, y las propuestas performativas del caminar como ritual sagrado de Maria Teresa Hincapie, entre otros autores y experiencias contemporaneos. (3)

Como vemos no es poco los referentes bibliograficos pero lastimosamente la gran mayoria continuan guardados, empolvados, no reeditados y poco circulan entre los academicos y los interesados en teatro. Ademas los analisis, por lo menos en Latinoamerica, no intentan encontrar sus propias formas, discursos, si no las influencias del teatro occidental: espanol, italiano, frances y el aleman. En general el teatro amerindio es citado como caso aislado que no pertenece a los canones teatrales occidentales. Es llamado parateatro, preteatro o teatro precolombino.

Lo mas serio a investigacion americana la encontramos en uno de los mas estudiosos historiadores teatrales Fernando Gonzalez Cajiao, que dijo:
   En el teatro podemos seguir la evolucion cultural
   del pais, pues se parte de un teatro europeo en
   temas y formas y se va hacia un teatro que busca
   la identidad nacional dentro de la rica variedad
   cultural y etnica.... Ya en la America precolombina
   existia un teatro de forma ritual o parateatral,
   donde la musica, la danza y las recitaciones eran
   elementos indispensables del acto ceremonial. (4)


Cajiao ve en estas celebraciones formas parateatrales precolombinas, debido a los cantos, danzas y demas elementos necesarios para la ceremonia religiosa pero deja claro que como teatro se parte del modelo europeo. Como vemos el analisis se rige por modelos de teatralidad europeas y de alli su relevancia. Y anade:
   La ceremonia duraba cinco anos, lo cual nos recuerda
   los larguisimos desfiles y celebraciones de
   la pasion en las sociedades cristianas de la Edad
   Media; (1986, 24-25).


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Aun no se intenta leer cual podria ser la cosmovision que motiva a esta duracion, ni el sentido de la presentacion en un acontecimiento cultural especifico. Solo es llamado ritual, sin profundizar tampoco en este concepto desde una mirada americana.

Veamos el caso de Pedro Morales distingue en los principales ceremoniales aztecas, ocho elementos "preteatrales": la personificacion de dioses; la existencia de actitudes teatrales comunes a la mayoria de los rituales: mimesis y simulacion; la coexistencia, dentro de un mismo tiempo ritual, de diferentes manifestaciones de base teatral, con distinto grado de elaboracion de la accion dramatica; la presencia y explicitacion de conflictos; la estructura interna del ritual, lo cual implicaba una gradacion dramatica de las diferentes partes; la presencia del factor ludico en los rituales; la participacion masiva en los ceremoniales y el interes en la creacion de una atmosfera emotiva en consonancia con una determinada situacion." (5)

Morales da cuenta de elementos "preteatrales" en ocho ceremoniales aztecas, utilizando esta categorizacion en circunstancias que al hacer uso de ella implicitamente esta senalando la inferioridad de este teatro, en relacion al "verdadero teatro", sin mediar ningun cuestionamiento.

Por otro lado Grunzisky en su libro la guerra de las imagenes (6) , recopila los acontecimientos teatrales de los pueblos indigenas desde el punto de vista del conquistador, vision que toma de las cronicas como primeros registros historicos de estos hechos:

"el franciscano Juan de Ribas jugaba con la memoria y lo visual: hacia a los indios representar los misterios de nuestra fe y las vidas de los santos en sus propias fiestas porque mejor lo pudiesen percibir y retener en su memoria, segun son gente de flaca capacidad y talento" (Gruzinsky, 1994.pp 91)

... Esas obras desarrollaban la imagen occidental como lo hacia el fresco, el grabado y la pintura. Desarrollaban una traduccion visual de la predicacion.... mas no por ello la imagen y la representacion dramatica dejaba de ser auxiliares temporales, estrechamente subordinadas a la ensenanza del catecismo a los indios. Por cierto, eso fue lo que se empenan en recordar desde fines del siglo XVII todos los que quisieron poner fin a esta experiencia y prohibir el teatro indigena en todas sus formas ... (Gruzinsky, 1994.pp 91)

Los subrayados son para resaltar la condicion de la labor del actor indigena y como se le fue negada la construccion de una imagen propia en esas representaciones.

En otro aparte Gruzinsky reconoce los precedentes prehispanicos: Los indios, segun se dice, habia poseido una "tradicion teatral" (notese las comillas) que los habia familiarizado, para empezar, con las representaciones franciscanas. (Horcasitas 1974). Sin duda, las cosas no son tan sencillas. Es sabido que las sociedades precortesianas organizaban ritos "espectaculares" y "fastuosas puestas en escena" que se desarrollaban en ocasiones regulares y vecinas. Hasta se tiene la sensacion de que las ciudades prehispanicas pasaban la mayor parte del tiempo preparando y despues celebrando solemnidades que se sucedian al ritmo de los ciclos de los calendarios. (Gruzinsky,1994.pp 92-97)

Junto con esta vision llegan tambien el resto de interpretaciones sobre los actores, los posibles textos dramaticos y puestas en escena amerindias hasta la colonia y la independencia.

"?Habia representacion de actores propiamente dichas? ?Puede hablarse de papeles y de personajes? ?Habia indios que los encarnaran en el sentido que nosotros lo entendemos? he aqui el merito inmenso de esas sociedades desaparecidas: volver a poner en entredicho incansablemente, la herencia de los cliches que pueblan nuestra vision del mundo ..." (Gruzinsky, 1994. pp 92)

Gruzinki reconoce que la vision occidental ha negado la posibilidad de que las representaciones indigenas ya tenian un tipo de realismo indigena que durante el tiempo del ritual y el espacio de la fiesta alcanzaba la esencia cosmica de las cosas. El juego escenico entre realismo y artificio evoca muchas de las teorias teatrales que los maestros de la escena occidental despliegan en el teatro moderno. Asi mismo como la participacion del publico que muchas veces no diferenciaba al actor-espectador y que la mayoria de veces era multitudinaria.

Estilo de representacion que los conquistadores aprovecharon para la evangelizacion sin dar nunca credito de las posibles influencias al teatro occidental. Podemos entender, segun lo anterior, porque solo nos llega siglos despues con el descubrimiento, la tradicion evangelizadora del teatro como punto cero de la historia teatral latinoamericana.

Obviamente esta tradicion continua hoy en la lectura de las obras y su posible interpretacion de las imagenes y del espectaculo en si. En los antecedentes fiestas y rituales precolombinos de la ultima investigacion de Carlos Jose Reyes. Si bien, el autor reconoce la confrontacion de culturas, creencias, costumbres y expresiones artisticas entre los espanoles y las manifestaciones nativas. Y acierta en declarar que eran impositivas y no respetaron valores ni expresiones genuinas, desde la imposicion de la lengua espanola sobre las nativas, hasta la prohibicion de sus ritos y ceremonias. Concluye que esos hechos: impidieron perpetuar la memoria de sus antepasados mas alla de su tradicion oral, la cual fue rescatada gracias a algunos cronistas de indias que con su vision catolica y letrada dieron cuenta de sus costumbres. (7) Sin embargo cuando de validar estas tradiciones orales como fuente de las teatralidades originales de esta region de America se trata, por ejemplo los "areitos " (8)--ceremonias cantadas y bailadas--se pronuncia dentro del canon establecido:

"No podemos afirmar que estos bailes y ceremonias fueran representaciones teatrales propiamente dichas, en cuanto expresion de conflictos y situaciones dramaticas de personajes en accion, tal como el teatro lo entiende, como un tipo de discurso especifico, diferente del ritual y la ceremonia religiosa y sobre todo fuera de la unicidad y cerradura interna del mito. El teatro como genero que posee su propia identidad y en especial el occidental, a partir tanto de los textos de los grandes tragicos como de la poetica de Aristoteles ... (Reyes, 2008. pp 15)

Y alli se extiende desde la palabra de Aristoteles en la diferencia con el mito, el ritual frente al discurso dramatico, del bien entendido teatro occidental, que concibe cada uno de ellos como expresiones humanas que buscan objetivos diversos aunque tengan semejanzas en la formas.

La dicotomia que se plantea aqui al citar esas afirmaciones es el valor de la palabra oral como inicio de la teatralidad americana y por lo tanto como forma de lectura.

Segun un analisis sobre la teatralidad en el Popol Vuh: La palabra oral siempre constituye la modificacion de una situacion existencial total que invariablemente envuelve al cuerpo. En este sentido, puede afirmarse que la teatralidad es consustancial a las culturas orales. (9)

Lo que quiero hacer evidente con este ejemplo y con el respeto que me merece el investigador teatral, autor del libro citado, es que no existe, aun hoy una deconstruccion de las interpretaciones de estas obras que proponga visibilizar y construir un otro canon mas alla de las fronteras occidentales. Unas cartografias que no solo reconozca los ultrajes cometidos en la historia sino que encuentre los rasgos que se mantienen y que desde las perspectivas actuales del arte escenico estan siendo estudiados y visibilizados para comprender nuestra profunda teatralidad americana y asi mismo la lectura de sus actuales autores.

Cajiao es uno de los primeros en acercarse a ese concepto de hibridez que debe revelarse en las obras:

El teatro retoma elementos que se nutren en la tradicion indigena, negra, hispana y que revelan nuestro mestizaje cultural. Las tecnicas del teatro occidental, oriental o precolombino son utilizadas para enriquecer las tradiciones propias, para recuperar historias, personajes y temas de interes para el publico colombiano. (10)

Un antecedente importante de esta hibridez es la obra colombiana Zuma (1892), poco o nada analizada de Waldina Ponce de Leon (1823-1900). La obra Zuma, al estilo romantico de la epoca cuenta la enfermedad de una virreina en el Peru incaico salvada por su criada indigena, la cual prefirio traicionar a su pueblo y revelar el secreto del remedio de la Quinua, para salvar a su protectora la virreina.

Jimeo: No me interrumpais, prestadme atencion a lo que digo. Hace mas de doscientos anos que sufrimos el yugo de los que destruyeron nuestros templos, nuestros dioses y nuestras ciudades. Somos parias en nuestras propias tierras, que estamos obligados a fertilizar con nuestras lagrimas, arrastrando las afrentosas cadenas de la esclavitud, y de los inmensos tesoros que poseimos, ya solo nos queda los secretos de la naturaleza, que para conservarlos ilesos, han costado la vida a muchos de nuestros abuelos, sacrificados sin consideracion en el tormento.... (Ponce de Leon ,Zuma.1892, pp 10)

Lo atrayente aqui es ver las mezclas de los elementos que revelan lo americano ademas de comparar su importancia con los modelos occidentales de pensamiento criollo de la epoca. Esta autora le pone voz a los vencidos y narra teatralmente este periodo historico con una mirada aventajada para su epoca, muy pertinente hoy en dia para analizar bajo el prisma de los estudios poscoloniales.

Otro dato importante lo encontramos en la introduccion de la obra Atabi (1984) de Fernando Gonzales Cajiao, en el cual visibiliza el merito de las tradiciones orales de Colombia, y confirma con su texto que si se puede deducir, asi sea en forma fragmentaria el grado de teatralidad de nuestros antepasados indigenas y que nuestra historia no comienza con la conquista, lo que llama inadecuado en esa epoca, ya que se ignora nuestra epoca realmente autonoma:

... es indudable que entonces la nuestra no es la historia de la civilizacion americana, sino la historia de Europa en America..., marcada desde un comienzo, en forma predominate, por al violencia, la bestialidad y el salvajismo, pero no de parte de los pueblos americanos, que estaban en la legitima obligacion de defenderse, del lado de la legitima defensa de su territorio, sino de parte de una Europa agresiva y oscurantista, imperialista y racista, catolica y monopolista, que implanto a sus conquistados un salvajismo hasta entonces desconocido: el salvajismo occidental esclavista e imperialista, bajo la mas hipocrita mascara del altruismo cristiano.(Cajiao, 1984.pp 12) (11)

Es asi como este dramaturgo-investigador interpreta una leyenda chibcha: La ultima profecia y la convierte en obra de teatro, relegada al olvido en los estantes de las bibliotecas publicas y como es obvio poco estudiada por los estudiosos de la literatura y el teatro dentro de las academicas.

* Raiz indigena en el teatro latinoamericano

Para podernos ocupar del origen, es necesario senalar que tenemos en la mente el concepto de teatro como la definicion de Villegas: "un discurso, es decir, como un acto de comunicacion entre un emisor y un destinatario (receptor) en una situacion especifica, en la cual el emisor utiliza una pluralidad de signos (verbales, gestuales, visuales, auditivos, culturales, esteticos, etc.) para construir un imaginario social y comunicar un mensaje a sus receptores. Hemos agregado que el discurso teatral utiliza los codigos con posibilidad legitimadora en el espacio cultural de sus espectadores potenciales". (Villegas, 2005 pp15)

Entendemos tambien como raiz teatral os grandes nucleos de las culturas mas avanzadas: la nahoaazteca, la de los mayas y la de los pueblos pre-incas e incas, que cinendonos a lo que se conoce hasta ahora, cubren una extension geografica que va desde el sur de los Estados Unidos hasta la provincia de Mendoza en la Argentina.

Estos pueblos eran de culturas tan avanzadas que en algunos aspectos, cuando se produce el descubrimiento en 1492, tenian un adelanto superior a los pueblos de mayor cultura de Europa. Ya se ha probado que mas de la mitad de todos los productos agricolas que comemos hoy en dia se le debe a estos indios de America. Segun los arqueologos los mayas fueron los primeros en tener el concepto del cero en su sistema vigesimal, pues estaban a la cabeza tanto en matematicas como en astronomia, y en la region de los incas se practicaba la trepanacion del craneo hacia cientos de anos, cuando en Europa no se pensaba remotamente en ella. Todo esto nada mas para senalar un minimo de factores en estas avanzadisimas civilizaciones.

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La raiz indigena del teatro hispanoamericano es remotisima. En los pueblos mayances esta presente en los dialogos del Popol Vuh, su libro sagrado. el Rabinal Achi, de la cultura Maya-Qquiche o el Baile del Gueguense o Macho Raton, texto ya colonial pero de la tradicion Nahualtl. Pensando en la linea historica occidental, cuando se descubre America en 1492, Espana se encuentra en la transicion del teatro medieval hacia el teatro del Siglo de Oro que se ira manifestando paralelamente a medida que se afianza la conquista. Lo que hace inevitable que el teatro europeo se haya influenciado de las teatralidades del nuevo continente aunque se insista en no reconocer esa linea historica.

Debe destacarse, en este sentido, el poema Cococuicatl o <<Canto de las tortolas>>, pero sobre todo el Chalcacihuacuicatl, <<Canto de las mujeres de Chalco>> de Aquiauhtzin de Ayapango, extraordinaria pieza de la poesia erotica nahuatl, en donde las alusiones sexuales son expresas, y muestran el enfrentamiento de un grupo de mujeres de la region de Chalco al rey Axayacatl, que es vencido en el terreno en el que ellas son poderosas invencibles: la sexualidad.

El Padre Acosta en sus cronicas famosas cuenta que en el templo de Quetzalcoatl, la Serpiente Emplumada, celebre adoratorio de Cholula, se hacian grandes bailes y no solo de contenido tragico, sino, aun mismo, comico Describe como en el patio de dicho templo habia un teatro de unos treinta pies de cuadro, bien encalado, al que se adornaba con ramas y arcos de flores y de plumeria. En los pequenos entremeses burlescos los actores se fingian sordos y con sus respuestas, maliciosamente equivocadas, zaherian cuanto quedaba al alcance de su ingenio--base, este, de la ironia prehispanica, que ha supervivido en el "Gueguence", comedia hibrida en nahuatl y espanol. Otros actores fingian ser sordos, ciegos o rengos; otros mas, disfrazados de animales, bailaban la danza de la lagartija, del sapo o del escarabajo.

COMPONENTES ESTRUCTURALES

Se pueden distinguir varios componentes estructurales de la poesia dramatica nahuatl que son aplicables a las creaciones literarias amerindias que se cantaban y bailaban acompanadas de musica, y pueden sintetizarse asi:

1. Los poemas llevan, ademas del texto, la indicacion de un ritmo musical. Las silabas ti, qui, to, co, en diversas combinaciones dispuestas, senalaban la forma en que debia tanerse el instrumento de percusion, que acompanaba y media el canto. De esta manera podian distinguirse los poemas que se representaban a aquellos que simplemente se cantaban. Los poemas representados, de indole dramatica, eran entonces acompanados de danza, de musica y de una rudimentaria representacion teatral.

2. Muchos de los poemas, ademas de las indicaciones anteriores, tenian una anotacion al pie del texto que decia, <<con un tambor, con dos tambores, con tres>> o tambien <<con el segundo tambor>>, etc. Lo que indica su destinacion hacia la representacion, mediante la danza y la musica.

3. Los poemas contenian las voces de varias personas, la intervencion de diferentes interlocutores, la mayoria de las veces expresando directamente el nombre de quien toma la voz. Es decir, es evidente que se hicieron para ser representados por diferentes actores que tomaban los papeles de los personajes, confiriendole asi una clara naturaleza dramatica

Aunque en la poesia dramatica no se hace la indicacion expresa de los movimientos que debian realizar los actores, ni trazaban las escenas y escasamente en algunos se hace referencia al espacio en que se llevaba a cabo la representacion, todos los elementos senalados anteriormente nos indican evidentemente su caracter teatral.

Finalmente, puede concluirse que el teatro amerindio o mal llamada "poesia dramatica", conserva las caracteristicas de estilo, medida, ritmo y lengua usada para las formas de expresion poetica como la lirica y la epica, incorporando algunos rasgos singulares como la bufoneria y la ligereza, la ironia, la procacidad y los temas eroticos y sexuales, que tenian todos ellos una amplia aceptacion popular.

?RITO--CEREMONIA O MITO?

Los pueblos no renuncian tan facil a su memoria cultural ni permiten el despojo de sus dioses, pervive en manifestaciones como el teatro a traves de la representacion simbolica, a diferencia de lo que sostiene Motolinia(1971), sobre la imagenespectaculo de los indigenas en America:

"despues de participar en las primeras procesiones cristianas organizadas en el continente, los indios descubrieron la imagen--espectaculo en el decenio de 1530 ..." (Gruzinky,1994) (12)

Los cronistas eclesiasticos, llevados por su cultura letrada y su sensibilidad renacentista y luego barroca, de expresion dramatica, describieron las ceremonias indigenas como ritos y espectaculos, empleando categorias y referencias que ya poseian: nada puede ser mas natural y mas enganoso.

En este sentido, la interpretacion del mito en el teatro de hoy debe ser mas interdisciplinaria e ir mas alla de su enunciado ritual o ceremonial. El mito precede la realidad crea la realidad. Por lo tanto deviene en una obra de arte al ser un acontecimiento. Es evidente que hace falta un analisis de sentido holistico para el material mitologico usado en la escena teatral mesoamericana.

Sin embargo sobrevivieron reflexiones sobre los ritos y ceremonias entroncados con el pasado amerindio, lograron preservarse de la persecucion cristiana y, aunque sea incipientemente, en forma de poemas dramaticos, cantos sagrados y epico-religiosos entre los aztecas, mayas e incas; inclusive, de fiestas que aun se celebran en algunos pueblos, en donde es vigorosa la presencia de lo teatral, como es el caso de la danza del palo volador (13) el juego de la pelota y el baile de los gigantes entre los mayas, derivados del Popol Vuh, los rituales religiosos de sentido militar como el Huarachico de los quechuas en honor a Huari--dios de la virilidad-, las danzas falicas de varios pueblos americanos, los festivales quechuas de Acataymita, con un fuerte contenido erotico.

Pero como obras dramaticas aceptadas por la academia contamos con el Rabinal Achi , el ollantay y La tragedia del fin de Atahualpa 1555. A las cuales los investigadores categorizar como poemas dramaticos. Ni siquiera entran en el genero de teatro y mucho menos en la literatura. Veamos esta cita de Valencia Solanilla que nos lo comprueba:

De modo que el <<corpus>> literario existente se refiere casi exclusivamente a las fuentes de conservacion que en diferentes manuscritos en lenguas autoctonas pudieron escribir los amanuenses letrados, quienes tomando como base la memoria colectiva vertieron en libros una cantidad apreciable de poemas sagrados, epicos, liricos, relatos, narraciones breves, platicas educativas y demas manifestaciones literarias de su comunidad. Los llamados <<manuscritos de conservacion>> que son fuentes primarias para el estudio y traduccion de las literaturas precolombinas, son creaciones literarias muy antiguas escritas utilizando la fonetica del espanol para la conversion tipografica de las lenguas autoctonas, que desde entonces pudieron fijarse a traves de la escritura, para que su apropiacion se popularizara; de lo contrario hubieran corrido el peligro de perderse, por la fragilidad de la memoria oral y los radicales procesos de transculturacion impuestos por las metropolis conquistadoras. (Solanilla,2000) (14)

Valencia Solanilla nos aterriza en unas fuentes primarias "manuscritos de conservacion" para entender las manifestaciones precolombianas, lo que pone contradeciria que para entender una cultura como coexistencia de sistemas culturales, nos obliga a "considerar los diferentes factores y ritmos de transformacion en cada sistema y sus consecuencias para la periodizacion de las historias de las culturas" (Villegas, 2005.p 17). Entonces para comprender las raices de nuestro teatro habria que visibilizar las fiestas rituales, las majestuosas ceremonias de nuestros antepasados, priorizando su vision objetiva del mundo en el que el mito era la realidad y el hombre el unico protagonista congregador de sentido que crea, inmola y venera a los dioses para perpetuarse en ellos; y entender, como las representaciones teatrales que se gestaron al interior de estos pueblos preservaron la memoria mas remota de lo sagrado y de lo profano en una simbiosis formidable en que el arte no se fragmento ni sirvio para escindir al hombre entre el objeto representado y la representacion misma, sino conservo la unidad primigenia que simbolica y efectivamente integra la realidad y la fantasia.

En todo caso ya es hora de aclarar que no se trata de raices que solo se refieren al folklore, al aspecto filologico del teatro, o a las manifestaciones rituales de estos pueblos. No; de ninguna manera: estamos hablando de verdadero teatro. Del teatro nuestro, que aunque muchas obras se han perdido o destruido intencionalmente, lo que nos queda es suficiente para comprender como se represento y que consecuencia social tuvo dentro de las comunidades. En el texto de Solanilla el cota a GARIBAY, Angel Maria y sus 3 tomos de Poesia Nahuatl, donde se recupera el acceso a muchas de esas fuentes. El trabajo del profesor es bien ilustrativo para una posible investigacion teatral en la medida en que contienen la version en original nahuatl con las marcaciones correspondientes a la participacion de la musica y de la danza, en una clara muestra de como estos poemas dramaticos hacian parte de la representacion ritual y ceremonial.

Las breves piezas nahuatlacas que nos presenta Angel Maria Garibay en su Historia de la literatura nahuatl, demuestran que [los aborigenes] eran asiduos al teatro, ya se tratara de obras de caracter historico, comico o de otros variados temas. En las treguas de las batallas en las principales cortes mexicanas se hacian representaciones entre los nobles. Es sutil una pieza del siglo XVI en la Corte del Rey Tecayehuatzin en Huexotzinco. El Monarca expresa su concepto de la amistad [en estos terminos]: "Cual blanca flor fragante, la amistad se estremece, con albas plumas de garza esta entretejida; en sus preciosas flores rojas y en sus ramas andan chupando miel reyes y principes." (Valencia Solanilla, 2000) (15)

Parece representar la relacion entre las cuatro estaciones del ciclo agricola y la cuenta del ano en veintenas; consiste en un acto circense en el que cuatro acrobatas, disfrazados de pajaros, penden de sendas cuerdas atadas a o mecanismo giratorio en los alto del poste, desde el que trazan simbolicamente la orbita terrestre (16)

Buena prueba de este teatro se encuentra entre los maya-quiches la tragedia El Rabinal Achi; 1855-1862 o sea, El Baron de Rabinal. La obra durante siglos fue conservada por los indios, a hurtadillas de los espanoles, hasta fines del siglo XVIII. El motivo para ocultarla es que en la misma aparecia el sacrificio humano. Despues de todo el ceremonial, cuando el Baron de Quiche va a ser sacrificado, expresa el sentimiento de no fallecer en sus tierras: "Puesto que es necesario que yo muera, que yo desaparezca aqui bajo el cielo, sobre la tierra, no poder tornarme en esa ardilla, ese pajaro, que mueren sobre la rama del arbol, sobre el brote del arbol, en donde se procuraron su alimento, sus comidas, bajo el cielo, sobre la tierra." Para luego con toda valentia aceptar el sacrificio.

En el Peru el drama "ollantay" (nombre del protagonista) presenta la figura del guerrero mas destacado del Imperio, quien se rebela en contra del Inca porque le niega la mano de su hija. En el monologo de su desesperacion, el Jefe se desahoga diciendo: "!Ollantay! !Desdichado Ollantay! ?Como te dejas abatir por aquel a quien tanto tiempo has servido, tu, el senor de tantos paises? !oh, Estrella de mi dicha; acabo de perderte para siempre! !Que vacio siento en mi alma! !Oh, princesa mia! !Oh, Cuzco, la bella ciudad! Desde hoy sere tu enemigo implacable. !Abrire tu seno para arrancarte el corazon y arrojarlo a los buitres!" (Anonimo, Ollantay, 1770 pp. 239)

Ollantay es un drama originalmente compuesto en quechua. El primer manuscrito de la obra sobre la cual se tenga noticias pertenecio al sacerdote Antonio Valdes, considerado por algunos el autor original de la obra. Y sobre todo en la Tragedia del fin de Atuwalpa, obra que se estreno en Potosi, Bolivia, en 1555, y que representa la voz de los vencidos despues de la conquista. El manuscrito fue descubierto y traducido por el erudito y poeta Jesus Lara. La obra demuestra el alto desarrollo del arte teatral entre los incas. Es comparable a las tragedias griegas. En el momento de la muerte del Inca, el coro de las nustas (mujeres y familiares del soberano) se lamenta dolorosamente como en un gritar de sus sentimientos alcanzando la hiperbole:
   Todo, todo se estremece,
   Inca mio, mi solo senor,
   como nube de tempestad,
   Inca mio, mi solo senor.
   El torbellino se desata,
   Inca mio, mi solo senor;
   se desmoronan las montanas,
   Inca mio, mi solo senor,
   hay sangre en el agua del rio.

   Y un poco mas tarde la propia hiperbole
   llega a un maximo de exageracion:
   Tu noble y varonil acento
   Inca mio, mi solo senor,
   estremecia al mundo entero,
   Inca mio, mi solo senor,
   tu inigualable poderio
   Inca mio, mi solo senor,
   hacia temblar hasta los montes.


La otra lectura:

Cuerpo como teatralidad

El cuerpo es una escenificacion de si mismo y punto de partida de un proceso de significacion y diseminacion; ya no es mas una estructura subordinada, metafora o puente para elementos extranos al cuerpo, sino representacion o presentacion (cfr. A. de Toro 2001, 2001a, 2004b).

Escribir/representar equivalen a cuerpo y viceversa, Cuerpo es escritura/representacion, accion.

El cuerpo lo entendemos como una cartografia representacional de la historia, memoria, sexualidad, poder, pasion, violencia, tortura, etc. El cuerpo como historia y memoria es el lugar de representacion de la historia colonial, punto de compresion o condensacion de diversas estructuras, lugar de concretizacion del deseo. A manera de ejemplo concreto en la historia actual es evidente que a traves de Happenings y Performances y/o en el teatro antropologico, el cuerpo pasa a ser cada vez mas, y en forma mas absoluta, material y mensaje al mismo tiempo. El medio 'cuerpo' es su propio mensaje; medio y mensaje constituyen una unidad, no mascara de o para algo, sino simplemente cuerpo.

Ahora bien, teniendo en cuenta que la literatura teatral tiene una naturaleza dual y que se encuentra no solo en la representacion de la vida sino en la explicacion de la realidad como un documento cultural. Este aspecto del analisis buscaria encontrar en los cuerpos, modelos de una memoria de la violencia, de una memoria ancestral, de un pensamiento cosmico en las acotaciones, en los dialogos, en las imagenes. Veamos un acercamiento a este tipo de analisis en el Popol Vuh y texto del Rabinal achi.

Popolvuh

"todo estaba en suspenso, todo en calma, en silencio; todo inmovil, callado y vacia la extension del cielo" Popolvuh

El Popol Vuh comienza con la creacion de una atmosfera en consonancia con la situacion que se desarrollara: el genesis del universo. Para ello trabaja con los componentes visual y sonoro, como vemos en la cita inicial. Segun Morales la descripcion inicial busca la grandiosidad y la belleza, propias de las artes del espectaculo. Para el autor estas manifestaciones son "preteatrales", el autor utiliza esta categorizacion, sin mediar ninguna circunstancia del sistema cultural al que pertenecen, lo que implicitamente esta senalando la inferioridad de este teatro, en relacion al "verdadero teatro". Sin embargo dan cuenta de varios elementos que sirven de categorizacion para este modelo de interpretacion desde el cuerpo de la representacion:

la personificacion de dioses; la existencia de actitudes teatrales comunes a la mayoria de los rituales: mimesis y simulacion; la coexistencia, dentro de un mismo tiempo ritual, de diferentes manifestaciones de base teatral, con distinto grado de elaboracion de la accion dramatica; la presencia y explicitacion de conflictos; la estructura interna del ritual, lo cual implicaba una gradacion dramatica de las diferentes partes; la presencia del factor ludico en los rituales; la participacion masiva en los ceremoniales y el interes en la creacion de una atmosfera emotiva en consonancia con una determinada situacion. (Morales,1996) (18)

En el Popol Vuh es recurrente la reinvencion de viejas historias, entre las cuales se destaca, en primer lugar, la historia de la creacion del ser humano ,que fuera de formar parte de la Biblia, tambien figura en la Mitologia Makiritare:

"La mujer y el hombre sonaban que Dios los estaba sonando. Dios los sonaba mientras cantaba y agitaba sus maracas, envuelto en humo de tabaco, y se sentia feliz y tambien estremecido por la duda y el misterio. Los indios makiritare saben que si Dios suena con comida, fructifica y da de comer. Si Dios suena con la vida, nace y da nacimiento. La mujer y el hombre sonaban que en el sueno de Dios aparecia un gran huevo brillante. Dentro del huevo, ellos cantaban y bailaban y armaban mucho alboroto, porque estaban locos de ganas de nacer. Sonaban que en el sueno de Dios la alegria era mas fuerte que la duda y el misterio; y Dios, sonando, los creaba, y cantando decia:--Rompo este huevo y nace la mujer y nace el hombre. Y juntos viviran y moriran. Pero naceran nuevamente. Naceran y volveran a morir y otra vez naceran. Ynunca dejaran de nacer, porque la muerte es mentira". (Galeano, 1995) (19)

Otras historias son aquellas sobre el origen de distintas especies animales o de rasgos singulares que las caracterizan, como la historia del mono, el sapo y el conejo, entre otras. La imitacion de animales, prueba de la teatralidad de varias escenas del Popol Vuh, habitualmente se realizaba, utilizando mascaras con ornamentos de pieles de animales, pelo, piedras y textiles o directamente dibujadas sobre los rostros y/o cuerpos.

La "teatralidad" de los dialogos y de varias escenas del Popol Vuh fue apreciada, desde antes de la llegada de los espanoles a las tierras mesoamericanas, por las comunidades chorti, ubicadas en la actual Chiapas, como por los quiche, ubicados al occidente y centro de la actual Republica de Guatemala. Puede suponerse, incluso, que el proceso de transmision del relato maya, dirigido al pueblo en general o a una casta dominante , incluia la representacion de varias escenas y que a partir de ellas se originan el BaileDrama de los Gigantes, escenificada por las comunidades chorti, el Baile-Drama Palo Volador,etc

Uno de los aspectos interesantemente teatrales de estas historias son los discursos propuestos como formas de accion, transformadoras y dinamizadoras de las situaciones.
   En seguida le dio sus ordenes a un conejo:--Anda
   a colocarte sobre el juego
   de pelota; quedate alli entre el encinal, le fue
   dicho al conejo por Ixbalanque;
   cuando te llegue la pelota sal corriendo inmediatamente,
   y yo hare lo demas, le
   fue dicho al conejo cuando se le dieron las instrucciones
   durante lo noche. Popolvuh


Recordemos que en las culturas prehispanicas el cuerpo magico es una caracteristica que se encuentra en el esquema religioso y por extension, en las culturas chamanicas y es aquel que puede entrar en contacto con los espiritus y realizar tareas que un cuerpo normal no puede hacer, como volar y transformarse en animal. El cuerpo magico tambien esta constituido por fuerzas sobrenaturales que provienen del exterior y que se manifiestan en un momento determinado. El tema del despojo del cuerpo racional, como vehiculo de transito entre cuerpo normal y cuerpo magico.

El Rabinal achi: 1855-1862

La pieza mayor del teatro maya y al mismo tiempo del teatro precolombino, es el Rabinal Achi o El varon de Rabinal, La obra durante siglos fue conservada por los indios, a hurtadillas de los espanoles, hasta fines del siglo XVIII. El motivo para ocultarla es que en la misma aparecia el sacrificio humano.

La obra de indole tragica, celebra la guerra y actualiza la ceremonia de los sacrificios de los guerreros, relativamente compleja en su estructura dramatica pero sobre todo respecto de las formas de salutacion y cortesia entre los protagonistas, el varon de Rabinal, el varon de los Queche y el jefe Cinco Lluvia, cada uno simbolizando formas diversas del poder politico y militar.

Fue recogida por Carlos Esteban Brasseur de Bourbourg en 1856, de una version que ya tenia escrita y sabia de memoria el anciano indigena Bartolo Ziz, quien era antiguo actor y director de la obra en su pueblo, Rabinal, donde la obra se habia representado durante trescientos anos. La obra fue mostrada a Brasseur de Bourbourg, quien pudo no solo cotejar las version de Bartolo Ziz, sino tambien la musica, que fuera copiada por el indio Colash Lopez. El frances la transcribio teniendo en cuenta el aspecto fonetico del idioma y luego la tradujo al frances, publicandola en su Collection des documents dans les languages indigenes pour servir a l'etude de l'histoire et la philologie de l'Amerique ancienne en 1862. Esta version fue revisada por George Raynaud, director de estudios de la religiones precolombinas en la Universidad de la Sorbona, quien realizo otra, traducida finalmente al espanol por el conocido escritor guatemalteco Luis Cardoza y Aragon, que fue publicada en 1929.

La Obra consta de al menos 21 personajes. el hecho de que el Rabinal Achi es recitado en Achi postclasico es un claro testimonio de su originalidad. Sus ritmos, las figuras retoricas, y la composicion del texto como un todo, reflejan una poesia particular. A travez del lenguaje, las interrelaciones entre el hombre y la naturaleza, el hombre y la realidad, el hombre y su mundo, todo conceptualizado de una manera poetica e interpretativa.

Las coreografias de las danzas responden a diagramas especificos, y siguen una composicion especial para prepara los diferentes momentos de la representacion: Alguno describe el movimiento de una serpiente, otro dibuja el lugar de los caracteres que se van incorporando a la danza. Que basicamente es linear y en rueda. En algunos puntos los actores siguen el ritmo de la musica con sus pies. Tras atar al cautivo a un arbol, ayudado por sus guerreros, prosigue Rabinal Achi incitando al varon de los Queche a que declare el nombre de su patria, pero este, tras repetir una parte del parlamento de su contrincante, se niega a hacerlo:

"-!Ah, cielo, ah, tierra!--responde--?Es verdad que dijiste eso, que pronunciaste voces absurdas ante el cielo, ante la tierra, ante mis labios y mi cara? ?Que soy un valiente, un varon? Eso dijo tu voz. Mas aqui tu voz dijo tambien: "Di, revela el aspecto de tus montanas, el aspecto de tus valles" asi dijiste. !Vamos! ?Seria un valiente, seria un varon y diria, revelaria el aspecto de mis montanas, el aspecto de mis valles? ?No esta claro que naci en el costado de una montana, en el costado de un valle, yo, el hijo de las nubes, el hijo de los nublazones? !Ah! !Como rebasan (aquellas) el cielo, como rebasan la tierra! Por eso no pronunciare abundantes palabras, varon de Rabinal. !El cielo, la tierra, esten contigo!". (Rabinal, 1855-1862)

El varon de Rabinal le anuncia la muerte que le sera dada con estas expresiones:

"-Tu dijiste, por consiguiente, adios a tus montanas, a tus valles, porque aqui cortaremos tu raiz, tu tronco, bajo el cielo, sobre la tierra. Ya no te acontecera jamas, de dia , de noche, bajar de tus montanas, de tus valles".

El mito se inscribe en la escena teatral como una gramatica en movimiento, como un espiral envolvente y evolutiva del gesto, del movimiento, de la accion, de los tempos. y aunque no se tenga la representacion se puede hacer una lectura de ese cuerpo ejecutante, sacrificado en al escena en un acontecimiento ancestral. En el contexto del teatro, de central interes es el analisis de la interpretacion del cuerpo, la norma y del deseo, sus contradicciones, interrelaciones y dependencias sobre la base de dos estrategias sociales: poder y sexualidad.

En la obra existen elementos acusticos y actorales recuperados gracias a la escenificacion se restauro una escritura de gestos, sonidos y movimientos de los cuerpos maya-achi y queche en el espacio escenico mesoamericano del siglo XIX, que actualizaba otras escrituras, aquellas compuestas por los cuerpos prehispanicos (Schechner 60). Se recompusieron ciertas tecnicas corporales ancestrales y algunos procedimientos de apropiacion por medio de los cuales los actores se despojaron de su cuerpo normal para alcanzar un cuerpo magico. Se recompusieron sonidos de instrumentos de viento y percusion, planteando propuestas de sentido y significacion. Las voces variaron en entonacion, potencia y timbre para restaurar unos discursos poetico-dramaticos primorosos, en tanto prolificos en metaforas, paralelismos, difrasismos, estribillos y formas reverenciales. La escenificacion del Rabinal Achi o Danza del Tun actualizo una propuesta dramatica ancestral inserta en el esquema religioso de las culturas prehispanicas, en la que el cuerpo operaba en cercano contacto con la naturaleza y el cosmos, interpretando sus ritmos, combinaciones, pausas y cortes.(Dolores,1994. PP151-162) (20)

La trama narrativa se aparta del modelo lineal en el que una accion ascendente acumula tension, alcanzando un punto culminante que suele consistir en un vuelco de la accion en sentido contrario, para finalizar en un desenlace. El Rabinal Achi comienza con una situacion dramatica de tension maxima que no refiere a la secuencia temporal clasica. Al avanzar el relato se retrocede en el tiempo para exponer los motivos que han dado lugar a la situacion inicial. Esta estrategia narrativa forma parte de los procedimientos basicos de composicion de las antiguas narraciones orales. "Comenzar a <<la mitad de la accion>> no es una tecnica ideada conscientemente sino el modo original, natural e inevitable que tenia un poeta oral para abordar una narracion larga". (Ong 141).

"?Es esa la mesa de tus manjares; es esa la copa en que bebes? ... !Pero si es el craneo de mi abuelo; esa es la cabeza de mi padre, la que veo, la que contemplo! ?No se podria hacer lo mismo con los huesos de mi cabeza, con los huesos de mi craneo; cincelar mi boca, cincelar mi cara?

Esta aqui, tambien, el hueso de mi brazo; aqui esta el mango de la calabaza de metales preciosos que resonara, que producira estruendo, en los vastos muros, en la vasta fortaleza. Esta aqui, tambien, el hueso de mi pierna; esta aqui la baqueta del tambor grande, del tamboril, que haran palpitar el cielo, la tierra, en los vastos muros, en la vasta fortaleza" (Rabinal, 1855-1862. pp 60).

La estructura tanto en cuatro actos en la traduccion francesa de Bourbourg como en dos actos de acuerdo a la version directa del Maya quiche de Francisco Monteverde, la variedad de simbolismos propios de la cultura Maya relacionados con el sentido heroico de la muerte, la valentia, el bien comun, las alusiones esotericas y el poder; la singularidad del lenguaje y del estilo provenientes de complicadas formas de ritualidad entre los guerreros. La funcion politica, religiosa y simbolica que significa preservar la memoria colectiva de los rituales del sacrificio humano--de los guerreros.

-"El cielo, la tierra esten contigo, valiente varon, hombre prisionero y cautivo". (Rabinal, 1855-1862) La preservacion simbolica de este ritual es doblemente significativa pues transgrede la estructura misma de la obra, convirtiendo al supuesto vencido -el prisionero varon de los Queche-en vencedor, al obligar al Jefe Cinco Lluvia a llevar a cabo su ejecucion, manteniendo incolume su honor y condicion de guerrero, es decir, posibilitando por voluntad propia su conversion en inspiracion (numen) para trascender el mundo de lo historico.

"El Rabinal Achi modula una propuesta teatral en la que el cuerpo escribe una historia que recompone otras escrituras corporales, aquellas que mantenidas en la memoria organica de los sucesivos depositarios de la obra, actualizan una retorica corporal prehispanica, posibilitando que nos re-conozcamos en una gramatica organica ancestral. En este sentido, el Rabinal Achi es una obra clasica del teatro occidental y con justa razon patrimonio de la humanidad. El cuerpo en el Rabinal Achi articula al ritmo de la musica de instrumentos de viento y percusion, una danza en ronda y un discurso linguistico poetico intensamente metaforico y profuso en repeticiones, formas reverenciales, saludos y expresiones de humildad." (Dolores,1992. pp151) (21)

[ILUSTRACION OMITIR]

La danza del El Rabinal Achi sigue siendo escenificado actualmente por 21 personas todos los meses de enero frente a la iglesia de Rabinal en Guatemala. Previo a la realizacion de la danza, los oficiantes hacen nueve rituales, las nueve noches anteriores, para pedir permiso a sus ancestros y a la tierra. El drama se representa en idioma Achi. El texto es el mismo que se emplea desde hace ocho siglos y narra un hecho historico: el juicio al principe Quiche Achi

Coda

La direccion de investigacion que propongo para el analisis de los textos prehispanicos o con temas mesoamericanos, espera trascender la perspectiva de la exclusividad de la disciplina teatral en particular, ya que un procedimiento exclusivista no solamente repetiria el canon imperante, sino que ademas nos llevaria a una reduccion o generalizacion de posibilidades interpretativas.

Walter Mignolo senala que "el proceso de colonizacion del lenguaje implico la subversion de dos sistemas humanos de interaccion: el aural, que basado en la organizacion de los sonidos pone en actividad la lengua, los oidos, la cercania de los cuerpos; y el grafico, que basado en la inscripcion de marcas en superficies solidas pone en actividad las manos y los ojos y tiende a alejar los cuerpos." (Mignolo. 1992, pp183-191.) Me adhiero a esta aproximacion por la simple razon de que la cultura de arte teatral no se pueden limitar con lazos ideologicos o regionales por los complejos problemas que representa tan solo el objeto 'literario ', sino tambien sus actantes, el dramaturgo, el director y los actores que exigen y reclaman un amplio contexto argumentativo.

Solo nos queda entonces, reconocer que la academia, los analisis, las historias teatrales y las reflexiones se han quedado atras, sin herramientas para la lectura de la verdadera teatralidad de los paises americanos. Tal vez ahora con las nuevas teatralidades y las discusiones entre representacion y presentacion se encuentran de nuevo estos textos dramaticos con una validez insolita que ha tomado varios siglos en revelarse.

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NOTAS

(1.) Marina Lamus, Teatro en Colombia 1831-1886, editorial Ariel historia , pag 18, Bogota,

(2.) Juan Villegas es uno de los teoricos del teatro mas connotados a nivel latinoamericano. Es Research Professor y Director de The Irvine Hispanic Theater Research Group en la University of California, Irvine. Tambien fue fundador y director de Gestos, Revista de Teoria y Practica del Teatro Hispanico. Villegas ha recibido numerosos premios internacionales por su investigacion sobre teatro latinoamericano, entre los que cuentan el Premio Ollantay. Ensayo. Teatro Latinoamericano (1990) y el premio Armando Discepolo. Argentina (1996). Recientemente fue nombrado uno de los cinco Consejeros del Scientific Advisory Board. Institute of Advanced Studies. Institute fur Theaterwissenschaft. Frei Universitat Berlin (2008-2013).

(3.) Ver mas libro Carlos Jose Reyes "el teatro en el nuevo reino de granada" , editorial universidad eafit coleccion arena , Medellin, 2008. cap X pag 253-261

(4.) Fernando Gonzalez Cajiao, Historia del teatro en Colombia (Bogota: Instituto Colombiano de Cultura, 1986. los subrayados son mios

(5.) Elementos preteatrales en los principales rituales aztecas", Conjunto. Revista de Teatro Latinoamericano. Cuba. Numero antologico, octubre, 1993, pp. 46-47.

(6.) Gruzinski, Serge. Fondo de cultura economica Mexico, 1994.los subrayados son mios

(7.) Carlos Jose Reyes, el teatro en el nuevo reino de granada., 2008, Medellin

(8.) Cita tomada del libro ibid 5 .Areito. Palabra de origen taino. Areito es como una zambra de moros, que bailan cantando romances en alabanza de sus idolos y de sus reyes, y en memoria de acontecimientos notables y antiguos Fray Bartolome de las casas: historias de las indias; libro I cap CXIV. Biblioteca americana fondo de cultura economica de Mexico, nov. 1981

(9.) Oralidad y teatralidad en el Popol Vuh / P. HENRIQUEZ P. ACTA LITERARIA N 28, 2003

(10.) Ibid. Fernando Gonzalez Cajiao, Historia del teatro en Colombia (Bogota: Instituto Colombiano de Cultura, 1986. los subrayados son mios

(11.) Atabi o la ultima profecia de los chibchas, coleccion popular IDCT Bogota, 1984

(12.) Cita tomada del mismo libro de Gruzinky, la guerra de las imagenes pag 90.

(13.) Esta danza pudimos verla en Colombia con ocasion de la X Feria Internacional del Libro, Bogota, 1993, cuando Mexico fue pais invitado de honor. Se practica en la sierra totoneca en Mexico, con multiples implicaciones numerologicas magicas. <<Consagrado originalmente este juego del volador a Xiuhtecuhtli, dios del fuego, en su advocacion de Senor del Ano o Nauhyotecutli

(14.) Teatro precolombino: el ritual y la ceremonia de Cesar Valencia Solanilla. Revista no 17 ciencias humanasUTP Pereira--Colombia-2000

(15.) GARIBAY, Angel Maria. 3 tomos Historia de la literatura nahuatl, Porrua, Mexico, 1992. tomado de ibid 7

(16.) MERINO LANZILOTTI, Ignacio Cristobal, La representacion de los mitos, en El publico (Espana), numero monografico sobre el teatro precolombino, No. 88, enero-febrero, 1992,., p. 75. tomado de ibid 7

(17.) Definicion de Eugenio Barba a finales de los 60 con el fin de diferenciarse del teatro occidental tradicional y valorar la importancia del ritual y la ejecucion escenica mas que a la representacion dramatica.

(18.) Pedro Morales. "Elementos preteatrales en los principales rituales aztecas", Conjunto. Revista de Teatro Latinoamericano.Numero antologico, octubre, 1993, pp. 46-47.

(19.) Eduardo Galeano, Memoria del fuego. "I. Los Nacimientos". Siglo Veintiuno Editores. Mexico. 1995, p. 3.

(20.) EL TEATRO HISPANOAMERICANO:RAIZ india Y TRONCO POLIFACETICO Dolores Marti de Cid. Circulo: Revista de Cultura, Vol. XXI, Ano 1992, Paginas 151-162. Puerto rico.

(21.) ibid.
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Author:Alzate Cuervo, Liliana
Publication:Entreartes
Date:Jul 1, 2010
Words:10331
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