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Orfeo y Savitri: versiones de un protomito indoeuropeo en la tradicion clasica.

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!El hombre, fecundo en recursos! Sin recursos a ninguna empresa marcha. Solo del Hades la huida no se procurara. (Sofocles. Antigona, 359-60)

1. Introduccion

Comunmente, se entiende por tradicion clasica la continuacion cultural que han tenido en Occidente las civilizaciones griega y romana. Todo el cumulo de producciones artisticas desarrolladas a partir de las inspiracion en estos modelos durante los distintos periodos historicos y en diversos espacios geograficos, convertidas en una suerte de patrimonio intelectual y espiritual de la civilizacion occidental, y concebidas como el origen del mundo moderno y el legado inagotable del mundo antiguo; todo este conjunto de obras e ideas conformarian el objeto de la tradicion clasica. Tal es, por ejemplo, la opinion de Highet (1954: 11), para quien "en la mayor parte de nuestras actividades intelectuales y espirituales somos nietos de los romanos y biznietos de los griegos".

Este planteamiento, si bien no es erroneo, esta, al menos, incompleto: por una parte, su pretendida universalidad, enfocada desde el continente europeo, no es del todo cierta, dado que otras grandes civilizaciones, como Egipto, Mesopotamia y China, tambien han tenido un significativo aporte en el desarrollo de Occidente; por otra parte, su punto de partida, en Grecia y Roma, se podria retrotraer. Continuando con la analogia familiar, estos abuelos y bisabuelos nuestros tienen, en India, unos primos que, con un detenido estudio de su parentesco, pueden ayudar a reconstruir su historia hasta una generacion anterior, en el ambito cultural indoeuropeo.

En principio, puede parecer un paso en la direccion contraria en el analisis: estudiar la tradicion, desde los clasicos, no hacia sus reelaboraciones, sino hacia sus fundamentos. Sin embargo, algunas aparentes contradicciones en el tratamiento de los temas, imposibles de entender completamente a partir de las versiones griegas y romanas, se aclaran al anadir al contraste las versiones indias. Los episodios de Orfeo y Savitri constituyen un caso muy especial en este sentido: por una parte, representan versiones de uno de los motivos miticos mas universales, el de la intervencion humana en el ambito divino para revertir el proceso natural de la muerte; por otra, manifiestan tal grado de cercania en su estructura formal y una seleccion tan peculiar de los temas y sus tratamientos que, tras el analisis, se puede afirmar, siempre en el plano hipotetico en que se manejan los estudios indoeuropeos, que existiria, en efecto, una relacion.

Con esta nueva evidencia, se apunta hacia varias metas: contribuir al estudio del mito de Orfeo, al tiempo que se divulga el mito de Savitri; enriquecer el proceso de reconstruccion del ambito cultural indoeuropeo, mediante la propuesta de un protomito que conjugaria el encuentro con los dioses de la muerte y el discurso mediante el poder de la palabra; y aportar una posible explicacion a las versiones contrapuestas de la muerte, "tragica" una y "esperanzadora" la otra, que se encuentran en la tradicion clasica entorno al motivo mitico del descensus ad inferos.

2. El mito de Orfeo

Orfeo es, sin lugar a dudas, uno de los personajes de la mitologia griega que ha gozado de mas larga influencia en la cultura occidental: multiples versiones ya en la Antiguedad clasica, tanto en Grecia como en Roma; reelaboraciones a lo largo de las diversas epocas, en ocasiones, muy sencillas, en otras, mas elaboradas, y, en algunos casos, tan solo ecos lejanos de aquel renombrado poeta; y numerosas reinterpretaciones, las cuales han dado lugar, principalmente en el siglo XX, a las posturas mas contrapuestas, especialmente en relacion con la presencia de "lo orfico" en literatura, en religion, en filosofia, en arte.

El mito de Orfeo es uno de los mas complejos del mundo griego: un nombre cuya etimologia aun se debate; una ascendencia que varia de una fuente a otra; facultades sobrehumanas para el canto, que conmueve a todas las criaturas, y para el viaje al inframundo, en procura de su amada; una muerte no menos prodigiosa que su vida, tras la cual su cabeza se mantuvo en su labor profetica; y un largo grupo de seguidores que le profesaban su admiracion religiosa, por no mencionar a quienes hacian otro tanto en el campo artistico.

Para una breve "biografia" del personaje, siguiendo la obra de Bernabe (2008: 15-32), se puede mencionar lo siguiente. Es hijo de Eagro o de Apolo, segun el sentido que se de al pasaje de Pindaro (Fit. IV, 176 ss), y de una Musa, Caliope en la mayoria de las fuentes, Polimnia, Clio o la ninfa Menipe en las restantes. La informacion principal que se desprende de estas relaciones familiares en su relacion con el sol, por medio de Apolo, dios capaz de completar el recorrido de ida y vuelta al mundo de los muertos; y con la palabra, a traves de Caliope, musa de la epica y de la elocuencia. Estas facultades lo convierten en mediador entre griegos y tracios, entre hombres y dioses, entre vivos y muertos.

Sus principales viajes son la expedicion de los Argonautas y el rescate de Euridice. En ambas, se muestra como un heroe bien distinto de los modelos epicos: no son sus principales armas la lanza y la fuerza fisica, sino la lira y la habilidad para el canto. Es un paradigma del amor, hacia su esposa o incluso como fundador de la homosexualidad, dependiendo de la interpretacion que se haga del pasaje de Ovidio (Met. X, 83-85). El amor ocasiona la muerte del poeta, bien desmembrado por las mujeres tracias o por las menades, bien fulminado. En este sentido, el amor es una ley secundaria frente a la ley eterna de la muerte.

Con respecto a la etimologia, los autores modernos, e. g. Chantraine (1990: 829), se inclinan por un origen prehelenico del nombre, como otros terminados en -eus (Teseo, Odiseo). Sin embargo, sobresalen esfuerzos como el de Estell (citado por Jackson, 2002: 83-84), quien plantea la relacion entre Orfeo y Rbhu, a partir de dos elementos comunes a las tradiciones griega e india: (a) la figura es el hijo, bien de un portador de porra (scr. Vajrin; gr. Oiagros), bien de un arquero (scr. Sudhanvan; gr. Apollon); y (b) es conocido como el artifice (*tetk-). Tambien Watkins (2000: 60) ofrece una etimologia, y la explica en la siguiente nota:
   Reconstructing the form of roots and words in a
   dead language like Proto-Indo-European is often
   easy; the phonetic shape of the reconstructed word
   may be easy to deduce on the basis of its descendant
   cognates and a knowledge of sound laws. But the
   meanings of these reconstructed roots and words
   are often much harder to determine. A case in point
   is the root orbh-, some of whose descendants mean
   'orphan' or 'orphaned' (Greek orphanos, Latin
   orbus, Armenian orb), some 'inheritance' (Old Irish
   orbe, German Erbe), and some 'slave' (Russian rab).
   Formally, all these words must go together; but the
   meaning of the putative root from which they all
   are derived was not clear until a Hittite cognate was
   discovered in the 20th century. Hittite has a verb
   harb-, with the basic meaning 'change allegiance':
   in the Hittite laws it is used of a cow that wonders
   out of its owner's fold into another's. With this
   new piece of information, the disparate senses
   'orphan', 'inheritance', and 'slave' could now be all
   understood as stemming from an original concept
   'to go from one sphere of belonging to another' or
   'to change status or allegiance'. Orphans were no
   longer in the tutelage of their kin-group; inherited
   property passed from one holder to another; and
   slaves were persons whose social status had changed
   from being free to being unfree.

   Reconstruir la forma de las raices y las palabras
   en una lengua muerta como el protoindoeuropeo
   es, frecuentemente, facil: la forma fonetica de la
   palabra reconstruida ha de ser facil de deducir, a
   partir de la base de los cognados descendientes de
   ella, y del conocimiento de las leyes de sonidos.
   Pero los significados de estas raices y palabras
   reconstruidas son, frecuentemente, bastante mas
   dificiles de determinar. Un ejemplo es la raiz orbh-,
   algunos de cuyos descendientes significan huerfano
   (griego orphanos, latin orbus, armenio orb), algunos
   'herencia' (antiguo irlandes orbe, aleman Erbe), y
   algunos 'esclavo' (ruso rab). Formalmente, todas
   estas palabras deben ir juntas; pero el significado
   de la raiz putativa, de la cual todas ellas derivan,
   no estuvo claro hasta que un cognado hitita fue
   descubierto en el siglo XX. El hitita tiene un verbo
   harb-, con el significado basico de 'cambiar de
   dominio': en las leyes hititas se usa para una vaca
   que se sale del redil de su dueno, hacia el de otro.
   Con esta nueva informacion, los sentidos dispares
   de 'huerfano', 'herencia' y 'esclavo' pueden, ahora,
   entenderse como resultantes de un concepto original
   de 'ir de una esfera de pertenencia a otra' o de
   'cambiar de estado o de dominio'. Los huerfanos
   ya no estaban bajo el tutelaje de su familia; la
   propiedad heredada pasaba de un poseedor a otro;
   y los esclavos eran personas cuyo estatus social
   habia cambiado de ser libres a no serlo. (Traduccion
   del autor)


En el plano mitico-simbolico, Orfeo presenta dos coincidencias de opuestos: masculino y femenino, solar y ctonico. La duplicidad sexual se puede apreciar mejor, siguiendo a Christopoulos (1991: 209-211), si se compara a Orfeo con Tiresias: ambos ven el conocimiento (Orfeo a Euridice, Tiresias a Atenea), y reciben su castigo (Orfeo con la perdida de Euridice, Tiresias con la perdida de la vista); ambos son oidos, en tanto tienen un conocimiento superior; y ambos participan de los dos sexos (Orfeo, al encontrarse con Euridice, que es su "alter ego" femenino; Tiresias, al encontrarse con Atenea, que lo convierte en su "alter ego" femenino). Por su parte, el componente ctonico es consustancial al elemento solar. Para Eliade (1972: 141-142), tal particularidad se debe entender a la luz de los contactos entre las practicas rituales de un sustrato mediterraneo de corte matrilineal, y una religion indoeuropea, de tipo patriarcal, con un significativo culto solar. Graves (2004: 149) pretende buscar la influencia en Egipto, pero quizas India sea una alternativa mas razonable.

En el nivel retorico-linguistico, Orfeo se asocia a la palabra. Si se toma en consideracion, como senala Bernabe (2008: 28), que la poesia supone para los griegos la union entre lenguaje y musica, se puede anadir una nueva coincidencia de opuestos, entre las facetas racional e irracional de la palabra. Adicionalmente, conviene precisar que, para el analisis del descensus ad inferos de Orfeo, es preciso acudir a las fuentes latinas (Virg. Cul. 268ss y Georg. IV, 453-527; Ov. Met. X, 1-85); y para el de su discurso, unicamente a Ovidio. En esta obra, se puede apreciar la validez del amor como nucleo de la peticion, con lo que se opera una inversion parodica de la legalidad: el amor, y ya no la muerte, es la ley eterna. Tambien este punto se comprende mejor tras el analisis comparativo con el mito indio, en la narracion de Savitri.

3. El mito de Savitri

El episodio de Savitri (Vyasa. Mahabharata III, 293-299), tal como aparece en la version de Johnson (2005: 153-217), se puede resumir de la siguiente manera: en el Vana Farva (Libro del Bosque), el sabio Markandeya le relata al rey Yudhisthira el Pativratamahatmyaparva (Episodio de la glorificacion de la esposa fiel). Existia en Madras un rey llamado Asvapati (el senor de los caballos), que, pese a su bondad, no habia podido tener descendencia. Entonces, tras su recitacion de la estrofa Savitri, en honor a la diosa homonima, esta le concedio su deseo: engendrar una hija que fue llamada, igualmente, Savitri. Esta, llegada a la pubertad, eligio por esposo a Satyavat (el que siempre dice la verdad, de satya, "verdad", a su vez, de la raiz AS, "ser"), hijo del rey Dyumatsena (el de ejercito glorioso, de dyumat, "brillante", y sena, "ejercito"), quien habia perdido no solo su reino, sino tambien su vista. Narada (el que da a los hombres, de nara, "hombre", y la raiz DA, "dar"), el mensajero de los dioses advirtio que el principe moriria en un ano; sin embargo, Savitri, gracias a su habilidad argumentativa, convencio a su padre de la union.

Al acercarse el dia, Savitri se sometio a un acto de ascetismo, y, llegado el momento, acompano a su esposo al bosque. Alli, Satyavat sintio un fuerte malestar y se acosto a dormir. En ese momento, hizo su aparicion Yama, el dios de la muerte, de piel negra y vestido de rojo, con una diadema y una cuerda. El dios ato el alma de Satyavat y se puso en direccion hacia el sur.

Savitri, siguiendo la marcha, hizo cinco sabios comentarios, los cuales le valieron otros tantos dones: la vista de su suegro, el reino de su suegro, la descendencia de su padre, la descendencia de su esposo, y la vida de su esposo. Posteriormente, ejercio, en virtud de su ascetismo, un acto de verdad, para garantizar la supervivencia de sus suegros durante la ausencia del heredero. Los esposos regresaron a casa y todo fue dicha en el reino.

En la mitologia griega, se ha comparado a Savitri, como personaje epico y mitico, con Alcestis (cfr. Arguello, 2000: 70), quien se sacrifica por su marido Admeto. Ambas logran su cometido; sin embargo, mientras que la figura de Alcestis es pasiva, la de Savitri es activa. En el pensamiento indio, la diosa constituye la parte activa de la pareja divina. Es por este papel protagonico de heroina, y, sobre todo, por su dominio de la palabra, que se justifica mas una comparacion con Orfeo, en este motivo mitico del descensus ad inferos. Vale, eso si, la salvedad de que el viaje de Savitri es un descenso simbolico: hacia el sur, lo desconocido, y no hacia abajo, como en el caso de Orfeo.

Con respecto a la etimologia, el nombre femenino Savitri deriva del masculino Savitar. A su vez, este proviene de la raiz ide. saswel-, "sol" (de donde, tambien, el scr. Surya y el gr. Helios; cfr. Watkins, 2000: 72), y del sufijo -tr, que es formador de nomina agentis. No es de extranar que de este lexema, a traves de la relacion semantica entre el sol y la vida, se llegue a la raiz scr. SU, "generar, dar vida, impeler" (antiguamente, dividido en 1 SU, "impeler", y 2 SU, "dar a luz"; cfr. Whitney, 2006: 188). De este modo se explicaria la facultad de la protagonista para obtener los dos ultimos favores: su descendencia y la vida de su esposo. Ya Weiss (1985: 260) senalo que una implica la otra: Savitri no puede proporcionarle descendencia a Satyavat si este no vuelve a la vida.

En el plano mitico-simbolico, Savitri, o, mas bien, Savitar, se relaciona con dos elementos: la creacion y la muerte. En primer lugar, de acuerdo con Bergaigne (1963: 38-64), esta estrechamente vinculado a Tvastr, "el artifice divino", por su capacidad de generacion. En este sentido, la pareja Savitar- Savitri, asi como la de Yama-Yami, presenta el desdoblamiento de la divinidad en una parte masculina y otra femenina, lo cual corresponde con la primera de las coincidencias de opuestos observadas en Orfeo. En segundo lugar, Savitar se convierte en contrapartida de la muerte. A partir de una suerte de reparticion cosmica (R.V. I, 35, 6), de los tres cielos, dos forman el regazo de Savitar, y uno constituye el mundo de Yama. De este modo, en el episodio, si Savitri es la parte clara del sol, Yama es su parte oscura. Esta seria la coincidencia de lo solar y lo ctonico en Orfeo.

En el nivel retorico-linguistico, la asociacion que se establece es entre el sol y la palabra. Esta ultima forma parte integral del mito del rapto del soma. Tal como lo resume Malamoud (El soma y el intercambio, en Pannikar & Portulas, 1999), los dioses, deseosos de soma para el sacrificio, crean a Kadru (la tierra) y a Suparni (la palabra). Esta, tras perder un reto sobre la vision mas aguda, debe ir en busca del elixir. Sus hijas, las formas metricas, son las encargadas de hacer el viaje, en el cual la jagati pierde tres de sus cuatro silabas; la tristubh pierde una de sus cuatro silabas; y la gayatri recoge las cuatro silabas perdidas, y trae de vuelta el soma. Asi, la gayatri se convierte en un verso de ocho silabas (4 + 4), el mas perfecto por ser empleado para la recitacion de la Savitri (R.V. III, 62, 10); la tristubh, con ayuda de la nueva gayatri se vuelve de once silabas (3 + 8); y la jagati, con ayuda de la nueva tristubh, se vuelve de doce silabas (1 + 11).

Ahora bien, si el discurso de Orfeo combinaba lo racional y lo irracional, el de Savitri es unicamente racional: no se trata, pues, de la persuasion propia de un discurso petitorio, sino del convencimiento caracteristico de un discurso argumentativo. Si Orfeo intentaba apelar al [TEXTO IRREPRODUCIBLE EN ASCII] de Persefone y Hades, al recordarles que a ellos tambien los habia unido Amor, Savitri se fundamenta en el [TEXTO IRREPRODUCIBLE EN ASCII], al decir a Yama la verdad sobre Dharma. Savitri, la diosa, es el sol generador y el sol que completa el transito entre el mundo de los vivos y el de los muertos; Orfeo, el mortal, es un mediador, pero carece de la potencia creadora. Savitri, basada en el dharma, defiende la verdad (satya), como en el nombre de su esposo, Satyavat; Orfeo, inspirado en el amor, contraviene la justicia (dike), como en el nombre de su esposa, Euridice (la amplia justicia, de eureia, "ancha", y dike, "justicia").

En suma, el triunfo definitivo sobre la muerte constituye una "vision esperanzadora": con el Hinduismo, asi como artha (las posesiones materiales), kama (el placer) y dharma (la ley psico-socio-cosmica) son fines de la vida, tambien lo es moksa (la liberacion). La muerte no es un termino sino un transito, y la unidad de atman (espiritu individual) y brahman (espiritu universal) es un estado deseable de perfeccion. Por el contrario, el triunfo momentaneo del amor (Orfeo recupera a Euridice), seguido de la inevitable derrota de la condicion humana (Orfeo vuelve a ver a Euridice), y acabado por el triunfo definitivo de la muerte (Orfeo y Euridice juntos en los Campos Eliseos); todo este planteamiento representa una "vision tragica". Esta posicion unicamente se ve matizada en relacion con las ideas de salvacion del Orfismo.

4. El fundamento indoeuropeo

Las coincidencias entre el mito de Orfeo y el de Savitri, mas alla de las similitudes superficiales que se observan en casi todas las manifestaciones del motivo mitico universal del viaje al mundo de los muertos en procura del ser amado, evidencian puntos en comun tan fundamentales que solo se explican a partir de un origen comun de estas versiones, en el ambito cultural indoeuropeo. Segun, Mendoza (1995: 129), si se parte de la hipotesis de que "los pueblos que comparten una misma lengua comparten una cultura comun", se puede reconstruir, sobre la base de los elementos del relato comunes a las diferentes versiones existentes, la estructura narrativa originaria que podria haber tenido el protomito indoeuropeo.

Tras un analisis detallado de los episodios de Orfeo y Savitri, se llega a la conclusion de que cuatro de estos elementos del relato presentan suficientes afinidades como para indicar la monogenesis de estas dos versiones del mito: el matrimonio, la muerte, el encuentro con los dioses de la muerte y el discurso mediante el poder de la palabra. A continuacion, se detalla cada uno.

En la version india, los jovenes llevan un ano de casados y constituyen una asimilacion de la pareja divina (Savitri y Satyavat son Sakti y Siva, Laksmi y Visnu, Sarasvati y Brahma); en la greco-latina, se trata de unos recien casados, los cuales representan una transposicion de la pareja divina (Orfeo y Euridice son como Hades y Persefone). En la version india, muere el esposo y su muerte esta predestinada; en la greco-latina, muere la esposa y su muerte es prematura. De acuerdo con West (2007: 387), estos son los dos tipos de muerte concebidos por los indoeuropeos. Sobre este punto, los relatos coinciden en el lugar, el entorno natural (Satyavat muere en un bosque; Euridice, en un jardin), pero se alejan en la causa (la muerte de Satyavat es como un sueno, acorde con el Dharma; la de Euridice es como un rapto, contrario al Amor).

El encuentro con los dioses de la muerte presenta reelaboraciones sobre un modelo basico: el lugar en que acontece (en la version india, el camino al reino de Yama; en la greco-latina, en medio del reino de Hades); la ubicacion del mundo de los muertos (el de Yama, hacia el sur; el de Hades, hacia abajo); el dominio de este reino (los gemelos, Yama y Yami; los esposos, Hades y Persefone); y los recursos empleados por los protagonistas para influir en sus interlocutores (por Savitri, el saber y el ascetismo; por Orfeo, el canto y la iniciacion). El discurso mediante el poder de la palabra muestra las profundas diferencias de mentalidades que se pueden observar entre una cultura y la otra: los tipos de discurso (el de Savitri es argumentativo; el de Orfeo, petitorio); la tematica de cada uno (dharma, la ley universal; amor, la ley particular); el efecto que produce en el auditorio (en Savitri, convencer al juez; en Orfeo, encantar al publico); la intencion del emisor (Savitri pretende beneficiar a su esposo; Orfeo, a si mismo); y la restriccion (Savitri no puede pedir la vida de su esposo; Orfeo, por su parte, no puede mirar atras).

De este modo, es posible reconstruir la estructura narrativa del protomito indoeuropeo que conjuga el encuentro con los dioses de la muerte y el discurso mediante el poder de la palabra. Por lo demas, que este habria sido un tema de interes para esta protocultura resulta mas que probable, puesto que, no solo su religiosidad se habria caracterizado, en opinion de Boyer (en Ries, 1995: 30-32), por una preocupacion por la cosmologia (tema central del Mahabharata) y por la escatologia (tema central del mito de Orfeo), sino que tambien su produccion artistica se habria centrado, para West (2007: 393ss), en la palabra, como medio de alcanzar la inmortalidad.

5. La tradicion occidental

Como senala Gil (1974: 135), el mito de Orfeo simboliza dos aspectos: el misterio de la muerte y el poder de la palabra. En relacion con la muerte, varios son los antecedentes en la tradicion greco-latina: las katabaseis caracterizadas por la busqueda, como las de Odiseo y Eneas, asi como la version filosofica de Parmenides; aquellas determinadas por el enfrentamiento fisico, como la de Heracles, asociada, por los rescates, con las de Teseo y Alcestis, y, por via de la parodia, con la de Dionisos; y aquellas orientadas hacia el enfrentamiento verbal, como las de Polux y Demeter, y, especialmente, la de Orfeo. Cuando el descenso es emprendido por dioses, como Dionisos o Demeter, o heroes casi divinos, como Heracles y Polux, el resultado puede ser favorable, como en la "vision esperanzadora" de India; empero, cuando son mortales los que se aventuran, la situacion puede tornarse adversa, como en los casos de Odiseo, Teseo y Alcestis, y, de manera particular, Orfeo.

El descensus ad inferos de Orfeo es ambiguo: evidencia la "vision tragica", en tanto Orfeo pierde a Euridice y el reencuentro solo se logra en la muerte; y, a la vez, la "vision esperanzadora", porque al menos es posible un control parcial sobre la muerte, como se pretende en el Orfismo. Ya en la tradicion occidental, sera por medio del Cristianismo como se logre dar una mayor validez a la "vision esperanzadora": tal es el caso del anonimo poema medieval titulado Sir Orfeo. Sin embargo, en la antiguedad, como sostiene Heath (1994: 194), el encuentro debe haber sido, en ultima instancia, infructuoso, esto es, propio de la "vision tragica", y esta perspectiva recobra su valor en el Renacimiento: tal es el caso de la opera de Monteverdi titulada L'Orfeo, favola in musica. Si Gil (1974: 139) se lamentaba de que un tema tan proximo a la nocion de hamartia aristotelica no hubiera sido objeto de un tratamiento dramatico, esta ausencia en la tragedia griega se suple con su presencia en la opera italiana posterior.

5.1. Sir Orfeo

En el poema Sir Orfeo, proveniente de la Inglaterra de 1330-1340, de acuerdo con la edicion de Laskaya & Salisbury (1995), Orfeo es un rey ingles, hijo de Pluton y Juno, y habil interprete con la lira. Se encuentran, pues, presentes dos relaciones: con la muerte, por medio de su padre Pluton, cuya pareja es sustituida por la de su hermano Jupiter; y con la musica, en tanto es digno protagonista de los cantares bretones. El encuentro con la muerte por parte de su amada, Dame Heurodis, acaece en Mayo, epoca de primavera, en un campo de flores, y se compara, como en la version india, con el sueno: Under a fair ympe-tre, / And wel sone this fair queen / Fel on slepe opon the grene (70-72). Empero, ella no fallece al instante, sino que, al modo de la muerte predestinada, debe volver al dia siguiente para reencontrarse con el dios de la muerte y su cortejo.

Al perder a su esposa, Orfeo decide, como en la version greco-latina, abandonar el trato con las mujeres, pero efectua esta accion por via del retiro al bosque, como en la version india: For now ichave mi quen y-lore, / The fairest levedi that ever was bore, / Never eft y nil no woman se. / Into wildernes ichil te / And live ther evermore / With wilde bestes in holtes hore (209-214). Se desprende de todas sus posesiones, menos la lira, con la cual encanta a las bestias del bosque. Asi se mantiene durante diez anos, tras los cuales, un dia, cruza su camino con un rey que anda de caceria, acompanado por su sequito, en el que viaja su amada. Orfeo los sigue hasta un palacio de oro, mas brillante que el sol. La luz en el mundo de los muertos recuerda la coincidencia de lo solar y lo ctonico.

Orfeo toca a la puerta y ofrece sus servicios como trovador. En el patio, observa una multitud de personas que, por diversas razones pero por los mismos medios, a saber, la magia, han sido llamadas al reino de la muerte. En el salon, el rey le advierte que el es el primero en llegar sin invitacion. Orfeo encanta a su auditorio y, en consecuencia, el rey le ofrece, como en la version india, un favor de su eleccion: Menstrel, me liketh wel thi gle. / Now aske of me what it be, / Largelich ichil the pay; / Now speke, and tow might asay (449-452). Elige a su esposa, y, pese a disentir en opinion, el rey accede a la peticion. Orfeo recupera a su amada y se restablece asi la correspondencia de lo masculino y lo femenino.

Finalmente, Orfeo regresa a su ciudad, Winchester, y, al modo de Odiseo, se hace pasar por un pobre y desgraciado trovador que busca la ayuda del gobernante. En un banquete, toca su harpa, la cual dice haber hallado abandonada. Ante la sospecha de la muerte de su rey, el gobernante se entristece y los nobles le recuerdan, con ecos sofocleos, la verdad innegable: It is no bot of mannes deth! (552). Si bien no deja de resonar la "vision tragica", resulta mas que evidente el transito hacia la "vision esperanzadora": Sir Orfeo, como Savitri, pone a prueba su valia fisica e intelectual, y, con su triunfo, recupera a su conyuge. El triunfo definitivo se explica a partir del abandono de la condicion connatural de mortal a favor de una asimilacion con la divinidad, puesto que, en ultima instancia, este Sir Orfeo es una representacion de Jesus: God graunt ous alle wele to fare! Amen! (604).

Esta version medieval, con su "vision esperanzadora" de la muerte, se encuentra mas proxima a la version india del protomito indoeuropeo, al episodio de Savitri. Por su parte, la version renacentista, con su "vision tragica" de la muerte, se acercara mas a la version griega del protomito indoeuropeo, al episodio de Orfeo.

5.2. L'Orfeo, favola in musica

Claudio Monteverdi (1567-1643) nacio en Cremona, y desarrollo su produccion musical, principalmente, en Mantua y en Venecia. Como senala Dufourq (2005: 79-80), sus composiciones incluyen obras sacras (Misae, Vesperae, Magnificat y motetes), obras populares (madrigales y ballets), y producciones operisticas (L'Orfeo, favola in musica, Il ritorno d'Ulisse in patria, L'incoronazione di Foppea y L'Arianna). Su opera L'Orfeo data de 1607, y el calificativo de favola in musica hace referencia a la La favola di Orfeo que Angelo Poliziano compuso en 1480 para un matrimonio, y en la cual se inspira el libreto de Alessandro Striggio.

El nuevo genero italiano de "drama musical" o "musica representativa" surge, a caballo entre los siglos XVI y XVII, en Florencia, en reuniones de poetas, musicos y aficionados a la Antiguedad, lo cual explica el interes que para la opera desperto, desde sus origenes, la figura de Orfeo. La primera opera de que se tiene noticia es la Euridice, presentada en 1600, con ocasion del matrimonio de Enrique IV con Maria de Medicis, con libreto de Ottavio Rinuccini y musica de Jacopo Pieri y Giulio Caccini. Pero el caracter anonimo o fragmentado de muchas de las primeras obras de este incipiente genero, ha llevado a alguna tradicion a hacer de L'Orfeo de Monteverdi la primera opera. Aun sin comulgar con esta creencia, se pueden aceptar algunas premisas: el mito de Orfeo es probablemente el primero en ser tratado, y Monteverdi es quizas el primero en darle un tratamiento digno de consideracion. La opera italiana tiene mucho de tragedia griega, y, por ello, en el contexto de un Renacimiento que se presta para revalorizar el simbolismo "tragico" del mito, resulta ser el genero mas adecuado.

L'Orfeo, segun la version dirigida por Savall (Monteverdi, 2002), inicia con un prologo. La Musica, personificada, reflexiona sobre la condicion humana, la cual resulta contraria a la version india: la verdad, en tanto implica un grado supremo de comprension, esta fuera del alcance de los hombres. Se trata de una captatio benevolentiae, la cual, mediante la identificacion del espectador con el personaje, exacerba el [TEXTO IRREPRODUCIBLE EN ASCII] dramatico. La funcion de la Musica corresponde al movere de la tradicion retorica.

El primer acto arranca con la intervencion de un Coro de Fastores y Ninfas. Con ello, la danza se suma a la musica en la ilustracion de ese locus amoenus que es el campo para los enamorados. El Coro, uno de los elementos que mas aproximan la opera a la tragedia, habla del amor de los jovenes, y de su proximo Himeneo, para concluir, no sin antes hacer la invocatio de rigor a las Musas, con la exaltacion de la Lira, el arma de Orfeo. La expresion de sentimientos, incluso mas detallada que la que ofrecen los personajes mismos, es una clara muestra de la funcion del Coro: la introspeccion. La escena finaliza con la aparicion de los amantes, Orfeo y Euridice, que, en la primera de varias alusiones que contiene la obra a tal tema, ponen al Sol por testigo de su amor.

El acto segundo comienza con Orfeo solo. Agradece al Sol, quien ha permitido el transito de la noche al dia. Se refiere, tambien, a otras divinidades de caracter agreste, entre las cuales sobresale Pan. Y termina su intervencion, cuya maestria da ya fe de sus cualidades heroicas, recordando la pasada tristeza, que sintio en un tiempo en que su amada se mostraba indiferente ante sus requerimientos. El caracter retrospectivo de la memoria no dificulta, por cierto, su empleo como recurso proleptico: un momento triste es, igualmente, el que se avecina. Por lo demas, este juego con el tiempo, tambien recurrente en la obra, llama la atencion sobre el caracter efimero de la vida humana. Las palabras al respecto son lapidarias. La encargada de traerlas es una Messaggiera, de nombre Silvia, y su mensaje hace enfasis en el Hado. Las palabras son, pues, un arma poderosa, que en la obra son, en bellisima metafora, comparadas con cuchillos.

La muerte de Euridice es la misma de la tradicion anterior: mientras recogia flores, sufrio la mordedura fatal. Es interesante la ausencia de Aristeo, que, muy probablemente encuentra explicacion en el enfasis que da la version al amor conyugal y a la fidelidad. Orfeo se halla completamente devastado. Su canto tiene tambien una funcion proleptica: anuncia que se dirigira a los Infiernos en busca de su amada. Acaso se le podria comparar con la imagen del cisne, que emite su canto mas hermoso justo antes de irse al Mas Alla, si no fuera porque el tendra la opcion de ofrecer, tambien ahi, un nuevo canto. Es significativa su despedida del Sol, a quien debe abandonar para llevar a cabo su viaje. En el mundo de los muertos, el tiempo transcurre de forma bien distinta a la del mundo de los vivos. Ambos planos existenciales son propios de la condicion humana, y por ello el Coro termina la escena con un hermoso canto sobre el Destino.

El acto tercero es propiamente el descensus ad inferos, el cual, en intertexto dantesco, no deja de tener reminiscencias clasicas (Hom. Od. XI; Virg. Aen. VI). Aparece, a la manera de la Sibila, una guia, que, encarnada en la Speranza, recuerda tambien una perspectiva clasica (Hes. Tr. 95). La geografia es quiza lo mas clasico del cuadro: la Estigia es el limite. El verdadero viaje sin retorno empieza en la barca de Caronte. Muy significativa es la presencia, resaltando el poder de la palabra, de la inscripcion: Lasciate ogni speranzo o voi ch'entrate. El heroe, ahora, debe proseguir solo; el enfrentamiento es consigo mismo.

Caronte, que en esta puesta en escena porta una mascara a la manera de la tragedia griega, posee la particularidad de ser el unico, aparte de las divinidades, capaz de recordar. La perdida de la memoria es un buen ejemplo del cambio en el tiempo. Pero, Orfeo es un heroe y no teme a su oponente. Ahora si es momento de su mas bello canto. En una escena que combina magistralmente la voz con la intervencion de los instrumentos (flauta, arpa, violin), la palabra y la musica, el movere de la tradicion retorica se logra en dos vertientes, que solo este hijo de Caliope podria combinar con resultados tan asombrosos: lo racional y lo irracional, el [TEXTO IRREPRODUCIBLE EN ASCII] el [TEXTO IRREPRODUCIBLE EN ASCII], el canto y el encantamiento. Caronte lo sintetiza: pianto e canto. No obstante, su presencia, mas lejos, iria contra las leyes naturales. Orfeo esta en el limite de esos dos planos existenciales, es una especia de sombra, lo cual tambien retoma la tradicion clasica, y su estado, de muerte en vida, se asemeja mas bien al sueno.

El paso ultimo para sortear el umbral le esta, en su humana condicion, prohibido. Y es aqui donde un nuevo Coro, ahora de Espiritus infernales, entona un canto clave para la interpretacion del mito: el triunfo del hombre sobre la naturaleza; su expansion en la tierra, en el mar, e incluso en el aire (mito de Dedalo e Icaro); pero, pese a sus recursos, su incapacidad para revertir la muerte: Nulla impresa per uom / si tenta in vano, / ne contra lui / piu sa natura armarse. / Ei del instabil piano aro / gli ondosi campi, el seme sparse / Di sue fatiche, / ond' aurea messe accolse. / Quinci perche memoria / vivesse di sua gloria, / La Fama a dir di lui / sua lingua sciolse, che pose freno al Mar / col fragil Legno, / che sprezzo / dAustro e dAquilon lo sdegno. Este intertexto, el "canto al hombre" (Sof. Ant. 332-383), constituye el mejor ejemplo del caracter "tragico" que el mito desarrolla en la tradicion occidental.

El acto cuarto empieza con la intervencion de Froserpina. El favor divino es, en ultima instancia, la unica via para vencer la muerte. Fluton, enfatizando que la situacion va en contra de las leyes naturales, decide, conmovido tanto por el amor del heroe como por su habilidad retorica, hacer la concesion. Pero, si bien hay una identificacion entre la palabra y el sentimiento, no existe, como en la version india, una entre la palabra y la verdad: desde el inicio se ha dicho, con suma ironia tragica, que la verdad escapa a los hombres. Es necesaria una prohibicion, que, como la que hallo el heroe en la entrada, resalta el poder de la palabra. Esta si se identifica, para la divinidad, con la verdad, y la ley es precisamente eso: Io cosi stabilisco. Fluton impone el tabu: tentacion e inevitabilidad. Los propios Espiritus infernales se muestran respetuosos del mandato divino.

Proserpina recuerda, en un nuevo uso proleptico de la memoria, su propio rapto. Y es este mito el verdadero trasfondo del mito de Orfeo. Siendo ella joven, fue, como Euridice, precipitada al inframundo. Debio ella, como Orfeo, despedirse del Sol; pero obtuvo, eso si, un esposo. Ella, divina como Savitri en la version india, si puede moverse entre los dos planos existenciales, y dividir su estadia segun las estaciones. Por el contrario, los amantes son humanos. Euridice debe permanecer, porque las leyes naturales establecen la muerte para los humanos; Orfeo debe fracasar, pues, como bien lo expresan los Espiritus infernales, pese a su amor y a su arte, no es sino un hombre: gentil cantore.

La verdadera tragedia esta en que Orfeo cree que triunfara: olvida que ya la Speranza no lo acompana. Tras su separacion de la Lira, con una referencia al catasterismo, elogia a Amor, como un dios mas poderoso que Fluton. Parte, seguido por Euridice, pero no resiste y se vuelve a verla: Ahi, vista troppo dolce / e troppo amara. Su misma condicion es contradictoria, debe tenerla y perderla. La situacion escapa a su comprension: sogno o vaneggio? Finalmente, es conducido, contra su voluntad, de vuelta hacia la luz. La escena termina con una reflexion de los Espiritus infernales sobre la virtud: el heroe conquisto los Infiernos, pero fue conquistado por sus emociones. Es este el verdadero secreto del viaje hacia el Selbst: Degno d'eterna gloria / fia sol colui ch'avra / di se vittoria. De ahi se sigue la etiologia de los misterios.

En el acto quinto, y final, nuevamente Orfeo esta solo. Canta sobre Tracia y se lamenta, llorando tanto como si tuviera los cien ojos de Argos. Su unica companera en la tristeza es Eco, quien le devuelve sus sonidos. El recurso es bastante clasico. Canta tambien a Euridice, y, decidido en su fidelidad, jura abandonar el amor de las mujeres. La version sigue apegada a la tradicion. El final sugiere la intervencion de las Bacantes. No obstante, si bien asi terminaba la obra en su primera version, existe un final alternativo, proveniente de una reelaboracion de 1609, y que es el representado en esta puesta en escena.

Apollo, padre de Orfeo, aparece, como deus ex machina, para llevarse a su hijo al cielo. La filiacion con Caliope y su aficion por la musica pueden, perfectamente, poner a Orfeo en relacion con Apolo; en esta version de Monteverdi se le atribuye, de forma explicita, tal ascendencia. No solo se reconoce la influencia evidente de la tragedia griega, sino que, al hacer explicita esta funcion del Sol, sugerida en varias secciones, se puede establecer el vinculo mas directo entre la version occidental y la india. Savitri es una divinidad solar, por lo que le es posible el transito y le es propio el triunfo. Por su parte, Orfeo es un heroe solar, pero con enfasis en su parte humana, y, en consecuencia, le es connatural el fracaso con respecto a la muerte.

6. Conclusiones

El descensus ad inferos de Orfeo posee una doble vertiente: poder de la palabra y misterio la muerte. En el plano mitico-simbolico, Orfeo, vinculado a la muerte, presenta dos coincidencias de opuestos: lo masculino y lo femenino (como Tiresias), lo solar y lo ctonico (como Apolo). En el ambito retorico-linguistico, Orfeo se asocia con los aspectos racionales (el discurso) e irracionales (el canto) de la palabra, asi como con el [TEXTO IRREPRODUCIBLE EN ASCII.] de la tradicion (el mito de Hades y Persefone, unidos por el amor). La etimologia de su nombre, todavia oscura, parece apuntar hacia esta facultad de mediador entre hombres y dioses, entre vivos y muertos.

El viaje de Orfeo en busca de Euridice encuentra un paralelismo en el viaje de Savitri en procura de Satyavat. En el plano miticosimbolico, Savitri, vinculada a la muerte, presenta las mismas coincidencias de opuestos que Orfeo: lo masculino y lo femenino (Savitar Savitri), lo solar y lo ctonico (Savitri -Yama); sin embargo, relacionada tambien con la creacion (como Tvastr), es capaz de dar vida. En el ambito retorico-linguistico, Savitri se asocia unicamente con la faceta racional de la palabra (el discurso), con el [TEXTO IRREPRODUCIBLE EN ASCII] de la tradicion (los argumentos sobre el dharma). En este sentido, la ley universal (Dharma) es superior a la ley natural de la muerte, mientras que la ley particular (Amor) se mostraba como insuficiente.

Los elementos del relato comunes a ambas versiones permiten defender la hipotesis acerca de la monogenesis. Asi, el mito de Savitri y el mito de Orfeo constituirian reelaboraciones en dos contextos distintos de un protomito indoeuropeo que habria combinado el encuentro con los dioses de la muerte y el discurso mediante el poder de la palabra. Estos elementos del relato son cuatro: el matrimonio (asimilacion de la pareja divina en el de Savitri, transposicion de la pareja divina en el de Orfeo); la muerte (predestinada en el de Savitri, prematura el de Orfeo); el encuentro con los dioses de la muerte (hacia el sur en el de Savitri, hacia abajo en el de Orfeo); y el discurso mediante el poder de la palabra (argumentativo en el de Savitri, petitorio en el de Orfeo).

El motivo mitico del descensus ad inferos representa un objeto de estudio sumamente apropiado para el analisis de la vision de la muerte. En la tradicion greco-latina, las katabaseis se caracterizan bien por la busqueda, bien por el enfrentamiento, fisico o verbal. El viaje de Orfeo corresponde a la ultima categoria, y presenta una vision ambigua de la muerte: en el caso del anonimo Sir Orfeo, se trata de una "vision esperanzadora", en tanto el protagonista se encuentra divinizado, primero gracias al Orfismo, y, en adicion, por via del Cristianismo. El poema revela varios puntos en comun: la asimilacion con la divinidad, la muerte predestinada, el viaje por el bosque hacia el mundo de los muertos, y la argumentacion a favor de un punto de vista. La correspondencia es, evidentemente, con la version india de Savitri; sin embargo, no deja de estar presente el intertexto sofocleo del caracter "tragico" de la muerte.

En el caso de L'Orfeo de Monteveri, el nuevo genero permite el enfasis del aspecto musical de la palabra, fundamental en la figura de Orfeo. Destacan aspectos caracteristicos de la tradicion clasica, poetica y retorica, como los siguientes: el prologo, con intencion retorica; la invocacion a las Musas; el Coro, con caracter introspectivo; la memoria, con funcion proleptica; y la palabra, como arma (Messaggiera), como ley (Speranza) o como permiso (Fluton). Quizas el elemento mas dramatico sea el canto del Coro de Espiritus infernales, el cual enmarca la obra, con el intertexto sofocleo, dentro de la "vision tragica" de la muerte. Tambien tragica es la nocion griega de Hado que impregna todo el cuadro. El heroe, como estaba determinado, fracasa en su empresa: conquista, pero es conquistado.

Tanto en la "vision esperanzadora" de la epica india como en la "vison tragica" de la opera italiana el centro de la reflexion sobre la muerte es la verdad. En el pensamiento indio, si el ser humano entabla con la divinidad una relacion de igualdad, y si la muerte es solo una etapa previa a la liberacion, la verdad ultima siempre vencera. Al contrario, en los pensamientos griego y latino, si el ser humano se encuentra por debajo de la divinidad en el orden jerarquico, y si la muerte es simplemente el final de la existencia, no hay mas verdad que esta, y ningun recurso (amor, poesia, musica) es suficiente para revertirla.

En sintesis, el tratamiento "tragico" o "esperanzador" del viaje heroico para rescatar al ser amado de la muerte depende, en ultima instancia, de la nocion de vida ultramundana: solo la esperanza de algo mas alla de la existencia terrenal motiva un desenlace favorable. Se trata, ante la imposibilidad de la eternidad humana o fisica, de lograr una de tipo divina o espiritual, y, en este sentido, amor y muerte son temas muy proximos.

Recepcion: 14/11/11. Aceptacion: 10/02/12.

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Roberto Morales Harley, Profesor, Escuela de Filologia, Linguistica y Literatura, Universidad de Costa Rica.
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Author:Morales Harley, Roberto
Publication:Kanina
Date:Jul 1, 2012
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