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Opera o "limbo". Escenografia y musica para la creacion de un mundo entre realidad y fantasia en la Rusia finisecular.

OPERA OR "LIMBO". SCENERY AND MUSIC FOR THE CREATION OF A WORLD BETWEEN REALITY AND FANTASY IN RUSSIA IN THE TURN OF THE CENTURY

OPERA OU "LIMBO". CENOGRAFIA E MUSICA PARA A CRIACAO DE UM MUNDO ENTRE REALIDADE E FICCAO NA RUSSIA FINISECULAR

La locomotora rusa no silba, sino que brama como la sirena de un navio, extensa, serena y oceanica

Joseph Roth, Viaje a Rusia

Si algo hace atractivo a la Rusia de las dos ultimas decadas del siglo XIX y los primerisimos anos del siglo XX es la dicotomia entre realidad y fantasia, educar el intelecto o estimular los sentidos, permanecer en este mundo o evadirse (Haldey, 2010, pp. 15-34). Una balanza que acabara por inclinarse hacia la opcion volatil a partir de las primeras decadas del siglo XX, hacia un Mir iskusstva (Mundo de arte), alejandose intencionadamente de los problemas sociales, asi como la musica de Alexander Scriabin se distanciara de la tonalidad --las tensiones que mantenian la atencion del oyente-- o Igor Stravinsky del drama. Mientras tanto, en el periodo que se propone como objeto de estudio (1882-1907), una disyuntiva predominara entre los grandes personajes del momento: "?no es mejor adentrarse en los suenos y huir de la realidad?" decia Chaikovski. Todavia en estos anos de bisagra finisecular, estas cuestiones se expresan en forma de duda y los signos de interrogacion se eliminaran solo cuando sea definitivo el exito que tendra Diagilev en Europa.

Una iniciativa estatal, la abolicion del monopolio de los teatros imperiales en 1882, sera el desencadenante del despegue de estos aereos mecanismos de pensamiento, en realidad subyacentes en la idiosincrasia rusa: una nacion en la que el zar alcanza niveles casi supraterrenales, sin olvidar la fuerte presencia de la supersticion y la leyenda, basadas en la creencia de las fuerzas secretas de la naturaleza. Cualquier testimonio de la epoca cogido al azar es suficiente para demostrar cuanto de importantes eran estas para la cultura popular rusa. Tamara Karsavina, por ejemplo, afirmaba:

Para cualquier ruso la fascinacion del fuego es irresistible. Precipitarse para observar un fuego era casi intrinseco de la vida rusa. No solo el pueblo llano, sino incluso los empleados ministeriales habrian salido corriendo, dejando su trabajo, electrificados por la palabra "fuego" (Karsavina, 1950, p. 7)

Todo este potencial habia sido hasta el momento reprimido a la hora de su expresion publica, especialmente en el mundo del teatro, por la ferrea autocracia estatal. No solo la censura, sino tambien la etiqueta ceremonial zarista y las preferencias italianizantes de la aristocracia habian limitado fuertemente la capacidad creadora de los artistas rusos en el mundo del espectaculo. La apertura del teatro a la iniciativa privada--antes circunscrito practicamente a los cinco teatros imperiales--favorecio la presencia de una red de espectaculos accesible a las clases sociales incipientes, permitiendo manifestaciones culturales publicas por primera vez independientes del poder central, que sirvieron como valvula de escape para grupos de aficionados de la clase media alta, ya enormemente activos en sus reuniones privadas. Estimulados por la libertad creativa que inesperadamente se les brindaba--por primera vez en ruso , su lengua madre--, los nuevos emprendedores se orientaran hacia una estetica del "arte por el arte' multiplicando el valor del arte en si mismo y, paulatinamente, aunque sin abandonarlo--siendo esto lo que hace especial a la epoca--, alejandose del movimiento artistico anterior, el populismo, mucho mas comprometido con la actualidad rusa, sus problemas y su educacion. Esta incipiente filosofia del "arte por el arte" se enriquecera con los postulados finiseculares de la "obra de arte total" cuya ultraterrenalidad --ya expresada en terminos semejantes por Wagner-- sustituia el unico elemento casi sobrenatural, encargado de dignificar a las operas solo con su presencia, que sobrevivia en los palcos de los teatros imperiales: la figura del zar.

Por este motivo, sera el genero operistico --maximo medio para alcanzar la integracion de las artes-- el que resurgira con fuerza a finales del siglo XIX a traves de la nueva clase social de intelectuales emprendedores. Se encontraran iniciativas como la Opera de Kiev, de I. Petrovich Priaichnikov (1889-1893); el Circulo de los Artistas, de Tiflis de Ivan Pitoeff; la Opera privada, de Zimin (1904-1915) y, la mas importante --debido a la convivencia diaria entre pintores "profesionales" y musicos y, por tanto, elemento central de esta investigacion interdisciplinar--, la compania de la Opera privada, de Sava Mamontov. Fue alli donde algunos pintores (Konstantin Korovin, Mijail Vrubel, Victor Vasnetsov, Vasili Polenov, Isaac Levitan) construyeron dia a dia un nuevo tipo de espectaculo en colaboracion con musicos (Rimski-Korsakov, Rajmaninov, Krotkov, Ipolitov-Ivanov), dirigidos por la mente creadora de Sava Mamontov (1841-1918), no solo empresario de una industria de ferrocarriles, sino, sobre todo, gran coleccionista, amante y mecenas de arte, ademas de un gran aficionado a la opera. Mamontov sera el paradigma y maximo representante de las iniciativas de aquellas clases medias en ascenso que, con la responsabilidad de lidiar con las disyuntivas culturales del momento, encontraran su espacio de discusion en el genero de la opera.

Dos tipos de espectaculos tan opuestos en su tematica y tratamiento como son la opera fantastica y la opera epico-dramatica son testigo de que nos encontramos en un punto importante de inflexion cultural. En este caso, la evolucion del genero operistico, por primera vez en la historia, esta marcada por la intervencion de la pintura --realizada por pintores profesionales inmersos en el panorama cultural de la clase media-- y la integracion de esta con el todo. Ambas tipologias, junto con la interaccion dentro de las mismas de elementos visuales y sonoros, seran por tanto el primer objeto del analisis propuesto, para cuyo estudio se recurrira a toda fuente relacionada con la obra original--la musica, el libreto, los decorados, el diseno y los figurines-, asi como a los testimonios de personalidades directamente implicadas, con el objetivo de adentrarse de manera directa en los misterios de esta epoca tan controvertida.

EN LA BARUA DE UARONTE. VIAJE Y TRANSFORMAOION DEL GRAN ACTOR RUSO EN LA OPERA EPICO-DRAMATICA

La travesia que emprendera el espectaculo privado de opera comenzara por el paulatino abandono del puerto al que se habian anclado desde la segunda mitad del siglo XIX: el realismo. Las concepciones de esta corriente se basaban en la vision del arte como una via de exploracion de la realidad, que tenia como finalidad asegurar una educacion de la poblacion, impregnandose asi de concepciones populistas. "Rafael y Shakespeare valen menos que un buen par de botas" (Haldey, 2010, p. 26) era una de las frases favoritas, emitida por primera vez por Nikolai Chernyshevski --fundador del populismo--, hacia 1850. Expresaba una preferencia hacia un objeto artistico util, activo, que abrigara a sus usuarios, no solo desde el punto de vista practico, sino tambien internamente, presentando modelos --o "antimodelos"-- de comportamiento. Unas buenas botas "morales" que le permitirian al hombre ruso --perteneciera a la clase a la que perteneciera, pero siempre orientado por los estamentos dirigentes-- continuar su andadura por la existencia.

Sin embargo, en la opera, la moda de los personajes colectivos destinados a impresionaral "pueblo" y educarlo que proponia esta ideologia durara poco (Maes, 2002, p. 172), configurandose en el espectaculo teatral de los anos ochenta un nuevo objeto artistico, intuido por el visionario Musorgski en su Boris Godunov (estrenado en 1874,) que estara representado por el actor mismo, el gran actor ruso, que deambulaba desde la decada de los sesenta en la literatura de Dostoievski o la del Tolstoi de Ana Karenina, reflexionando sobre las contradicciones de la existencia. En el escenario, se manifestara a traves del genero de la opera epico-dramatica, que tuvo su antecedente en Una vida por el zar de Glinka (1836) --mas epica que dramatica, debido a una concepcion mas colectiva que individual-- y que triunfa a partir de la apertura de 1882, tal y como testimonian los datos, tomados todos ellos de la Opera privada de Mamontov, acerca de las exitosas reposiciones del Boris Godunov de Musorgski (1898) y La doncella de Pskov de Rimski-Korsakov (1897) o las obras de este genero, pero de nueva creacion, como Mozart y Salieri (1898) y Vera Sheloga (1898) de Rimski-Korsakov, e, incluso, operas con personajes con fuertes contradicciones internas --mas dramaticas que epicas--, como lo fueron el Fausto de Gounod (1885, 1896) u obras del genio dramatico Verdi, como Otello (1889). Un gran actor conseguira que las antiguas "botas" cobren vida bajo sus pies: Fiodor Shaliapin, cuya originalidad estara basada en una presencia creativa en el escenario, catapultada por el ambiente de colaboracion de las companias de teatro privadas. Y es que sera precisamente la simbiosis entre pintores, musicos y actores --todos ellos al servicio del arte-- la que impulsara una progresiva autonomia del actor-creador, quien en la opera epico-dramatica, como hemos visto, comenzara a personificar una autentica encarnacion del drama.

No debe pasar desapercibida la atraccion del bajo Fiodor Shaliapin hacia los generos pictoricos y al poder de "inspiracion mistica" que les atribuye Chaliapin (1977, p. 131). Los actores de la epoca, deseosos de captar la esencia --siempre estilizada y nunca como mera reproduccion de la realidad-- de las cosas, no encontraran mejor sintesis que las imagenes inmortalizadas sobre el lienzo, pintadas ademas por artistas que se iban alejando de los canones realistas del Circulo de los Ambulantes o Peredvizhniki, acercandose a nuevas concepciones cada vez mas cerca del modernismo (Konstantin Korovin) o el simbolismo (Mijail Vrubel), apoyados en su voluntad de renovacion del arte por el mecenas Mamontov. Estos actores, en su deseo de revivir las imagenes pictoricas, suscriben asi las palabras que el brillante ensayista Elias Canetti dedicara al arte decadas mas tarde:
   Una de las vias de acceso a la realidad pasa por los cuadros [...].
   [Con ellos] nos aferramos a lo inmutable, desligandolo asi de lo
   que siempre cambia. Ha de haber un lugar cualquiera donde el ser
   humano pueda hallarlos intactos, y no solo el: un lugar donde
   cualquiera que se sienta inseguro pueda encontrarlos. Aparentemente
   esta realidad seguiria estando alli sin el, pero esta apariencia es
   enganosa: el cuadro necesita de su experiencia de observador para
   despertarse. Y esto explica la existencia de cuadros que duermen
   durante generaciones enteras porque nadie es capaz de mirarlos con
   la experiencia que los despierte. (1995, p. 118, cursivas en el
   original)


Pero alli estaban los actores rusos para resucitar, y nunca mejor dicho, a esas imagenes que de otra forma permanecerian condenadas a una inmovilidad eterna. Cualquier representacion plastica, en un momento en el que se carecia de videos o fotografias para ayudar al interprete, podia ser valida para la interiorizacion del papel por parte del actor, tal y como se observa en las similitudes entre un grabado antiguo de Boris Godunov (inspirado en una imagen original) y una foto de Shaliapin (figuras 1 y 2): las referencias no se limitan a los detalles de vestuario, joyas y complementos, sino que pareceria que el uno es un reflejo del otro, incluso en las expresiones faciales (y, de hecho, asi estan dispuestas las imagenes). Observese la radical diferencia entre esta voluntad de fidelidad historica --aunque por via de la estilizacion del arte conceptual bizantino-- y las vestimentas mucho mas convencionales del primer interprete, Mark Reizen, en 1872 (figura 3), cuando todavia el vestuario escenico se reducia a tres modelos estandarizados: "Hugonotes" "Moliere" y "Fausto" (Stanislavski, 1988, p. 108). Mefistofeles --personaje del Fausto-- sera a quien representa en esta ocasion Mark Reizen, muy similar a la encarnacion de Shaliapin durante su estancia en los teatros imperiales (figura 4) y, sin embargo, radicalmente distinta al caracter que adquirira junto a Mamontov (figura 5).

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Sin embargo, quizas la parte mas atractiva de estas imagenes en movimiento es que tambien adquieren voz propia, perfilada por el gesto musical que, gracias al recitado --desde El convidado de piedra de Dargomyzhski un elemento fundamental de las operas epico-dramaticas--, se convierte en un elemento mas en la exploracion interior. Si el antiguo grabado fue la unica cosa que consiguio que Shaliapin se sintiera seguro en su representacion del Boris Godunov en 1898, una indicacion de su maestro Mamontov sobre el tipo de matiz que debia imprimir a la voz le hizo tomar confianza en el estreno de La doncella de Pskov, en su papel como Ivan el Terrible: "una voz capaz, imponente, cruelmente burlesca, como la sacudida de un baculo de hierro" (Grover, 1971, p. 305). El genero del monologo, constituido basicamente sobre las lineas de entonacion del ruso, se convierte en la forma musical predominante, permitiendo inflexiones vocales, casi gestuales debido a la libertad ritmica, supeditada a la palabra que da el genero, solo en ocasiones matizada por impulsos dramaticos o partes mas liricas que necesitan de las tecnicas vocales incorporadas al repertorio a lo largo del siglo XIX. En estos discursos, incluso las abundantes oclusivas y fricativas sordas de que consta la lengua rusa, fonemas que no se sirven de la vibracion de las cuerdas vocales y que muchos cantantes todavia hoy en dia sonorizan para favorecer la continuidad de la emision del aire, no solo no se construyen a modo de obstaculo, sino que se conciben como un impulso musical, aprovechando, por ejemplo, la potencialidad de la acumulacion de aire de las oclusivas. A estos efectos, es conocida la costumbre de Shaliapin de modular cada vocal a traves de una pequena consonante para, asi, individualizar la pureza de cada sonido (Albright, 1990, p. 162).

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No seran suficientes voz y vestido, sino que un complemento mas acabara por definir la idiosincrasia del actor: la escenografia. Se trata de todo lo que se encuentra detras del telon, impregnado de la misma materia que el actor. Por primera vez, dos oficios que solian ser concebidos por separado --el de escenografo y el de figurinista, la mayoria de las veces artesanos que se limitaban a copiar modelos prefabricados-- comenzaran a aunar sus fuerzas, incluso a encarnarse en la misma persona --ni escenografo ni figurinista, sino pintor--, configurando "bajorrelieves hechos vida" tal y como le gustaba decir a Shaliapin sobre su papel de Holofernes en Judith (Grover, 1971, p. 324) (figura 6). Los cueros y joyas de Isadora Duncan para extender sus movimientos en el escenario, que tanto inspiraron a Fokin en 1904, no son mas que la continuacion de esta voluntad de comulgar el movimiento con el decorado subyacente.

La primera prueba escenografica de este afan sera la eliminacion de todo aquello que generaba tridimensionalidad en la escena. En las escenografias romanticas, el atractivo fundamental era precisamente la sensacion de espacio que se creaba en el escenario, a traves de un sinfin de suntuosos muebles y distintos tipos de accesorios --el mismo Verdi quedo impresionadisimo por la prolijidad de la escena en el estreno de La forza del destino en San Petersburgo (Fedosova, 2009) (figura 7)-- y a traves del recurso de la superposicion de rompimientos para conseguir la ilusion pictorica de la tercera dimension, introduciendo elementos reales en la ficcion. Sin embargo, como se observa en las obras que empiezan a surgir a partir de los anos ochenta, los decorados caminan paulatinamente hacia la abstraccion bidimensional. Esta tiene en su origen una busqueda de lo arcaico, como demuestra Korovin en su exploracion de las gruesas lineas del icono ruso --el lubok-- (Haldey, 2002, p. 576) desde Sadko (figura 8), pero cuya sensacion de planitud continua en los frondosos decorados de operas no fantasticas como el Fausto (figura 9).

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Como consecuencia de esta progresiva bidimensionalidad en el decorado, la unica figura que se mueve en el escenario y va creando espacio a su alrededor sera el actor, incrementando la primacia de su actividad en escena, sirviendole el resto de puro aderezo. De este modo, los teatros privados enriquecen su escasez de medios: a Mamontov, el principal artifice de estas innovaciones, le bastara con servirse de los pintores que estaban bajo su proteccion --tambien expertos en artes aplicadas-- para crear la ambientacion necesaria.

Estos paisajes idilicos iran adquiriendo cada vez mas un caracter de ficcion y consecuente distanciamiento de lo real, eliminando todo elemento narrativo y favoreciendo lo arcaico y estimulos como el color o el atractivo de las formas. Las sensaciones que produce el lugar, mas que su ubicacion espacial o temporal, seran los parametros sobre los que se focalizara la atencion del publico. Esta originalidad de las companias privadas de opera se situaba radicalmente en contra de la tendencia general rusa de estos anos--presente, sobre todo, en los teatros imperiales--de entremezclar elementos de actualidad en las tramas de las operas, aunque estas estuvieran ambientadas en epocas lejanas, "desatendiendo la integridad de estilo, olvidando completamente el caracter de la obra" tal y como lamentaba M. Fokin (Lovanov-Rostovsky, 1977, p.6). Ello violaba la esencia de la nueva dramaturgia rusa: la contemplacion visual, traicionada en este caso por la escenografia, no evasiva en estas representaciones, sino que favorecia la inclusion de elementos actuales, casi vulgares.

Y es que la opera epico-dramatica se iba alejando gradualmente del realismo moralista y didactico del que habia surgido. La fuerte caracterizacion del personaje principal, ayudada por las pinturas, una voz--casi familiar--, el vestuario y los mismos elementos escenograficos constituia un impulso hacia la fusion del espectador con el gran actor ruso, a quien acompana a lo largo de las obras en un viaje mitico, siempre hacia lugares lejanos y legendarios. Un viaje tras el que, debido al grado de simbiosis alcanzado, se logra penetrar en su conflicto interno, recuperando algo de las concepciones populistas que estaban en el origen de las operas epico-dramaticas. En verdad, este constituia el medio mas eficaz de transportar al espectador: el de incluirle en el "bote"--la piel del actor--para navegar hacia mundos ilusorios. Sin embargo, al final del trayecto, como tras una larga travesia, no queda claro si el factor de aprendizaje radica exclusivamente en la problematica moral. Sin duda, el camino ha sido enormemente enriquecido por el estimulo estetico que producen los paisajes que se recorrieron, el contacto con lo desconocido, con los "salvajes" del Principe Igor o los movimientos de masas del Boris Godunov. Ya habia dicho Mamontov: "a traves de estos medios podemos introducir la chispa de lo divino en los mas jovenes" (Grover, 1971, p. 318, cursivas en el original), proponiendo claramente un tipo de aprendizaje que trasciende lo meramente utilitario y cuya progresiva importancia de lo estetico llegara a sus extremos con la opera fantastica, que se desarrollara de manera simultanea a la estetica de la opera epico-dramatica durante estos anos, aunque progresivamente ira cayendo en decadencia.

"FANTASMAS" EN LA OPERA FANTASTICA: ABSTRACCION Y DECORATIVISMO

La voluntad de cruzar las barreras de la fantasia por vias del impacto de lo meramente visual ya se habia atisbado en el teatro popular (Swift, 2002, p. 22), inclinado hacia un enfasis particular de lo espectacular y lo maravilloso por la necesidad de los nuevos teatros privados, ausente en los teatros imperiales zaristas, de atraer a publicos nuevos. Fuegos de artificio de los teatros de Lentovski, exuberantes obras carnavalescas (los balagan rusos) o--en otro contexto--opera bufa espanola (Los hijos del capitan Grant), todos demuestran la eficacia de lo visual para atraer a las nuevas clases sociales. Esta linea, inspirada en la trayectoria abierta por Glinka en su Ruslan y Liudmila (1842), sera retomada por Rimski-Korsakov en las "operas fantasticas": Miada (1872), Blancanieves (1880-81), Sadko (1895-96) o El cuento del zar Saltan (1899-1900). Estos eran unos dramas sin drama, operas conformadas mediante la sucesion de cuadros, con argumentos, como el del Ruslan--el rapto de una princesa-, que suponian solo una excusa para que el protagonista recorriera reinos desconocidos en los que son mas importantes los elementos de ambientacion que los de desarrollo dramatico en si mismo, perdiendo el actor de la opera epico-dramatica de manera definitiva su protagonismo.

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Y es que incluso los personajes se van convirtiendo progresivamente en un mero objeto de atraccion estetica, caminando hacia una paulatina abstraccion e idealizacion --fantasmisacion, incluso--, tal y como demuestra la evolucion del diseno de figurin. En las primeras representaciones de Victor Vasnetsov para La doncella de la nieve de 1885 (figuras 10, 11, 12 y 13), se distingue perfectamente el caracter de cada uno de los personajes: la languida tristeza de la doncella al no poder obtener el amor de Lel y que anticipa su tragico final, la inquebrantable firmeza de la primavera --que llegara para derretir a la doncella--, la sabiduria omnipotente del zar y la crueldad de la helada. Sin embargo, en la imagen de 1895 de la doncella (figura 14), se observa una estilizacion mucho mayor, manifestada sobre todo en la expresion facial --incluso asimilable a la candida indiferencia de las korai de la Grecia arcaica--, que contrasta con la marcada tristeza que emanaba la figura realizada diez anos antes. Dada la importancia de los figurines en la gestualidad de los actores, esto tendria inevitablemente consecuencias en el movimiento escenico, que camina progresivamente hacia la estilizacion, como se observa en Vasnetsov, acorde, por otra parte, a la fascinacion que Mamontov sentia por Grecia y en consonancia con esta obra sobre el origen de los fenomenos climaticos, referencia fundamental, como el resto de fuerzas misteriosas de la naturaleza, para la cultura popular rusa.

Otra via estetica que se alejaba de los canones imperantes fue la linea mas plastica y decorativa -exuberante en lugar de estilizada, pero al mismo modo distanciada de los canones realistas- de pintores como Konstantin Korovin (figura 15).

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Tambien ornamental y de puro disfrute estetico, mas que testimonio de tension dramatica subyacente, fue la linea--armonica y orquestal--de la musica de Rimski-Korsakov, el principal compositor de opera fantastica. Su decorativismo no se limita, aunque si se enfatiza, en las secciones de fantasia dentro de sus obras--como la utilizacion de la escala octatonica para el reino de los mares de Sadko en contraposicion con la diatonica cuando se refiere al mundo terrenal--, sino que ni siquiera en las secciones mas diatonicas se producen tensiones armonicas mas alla de las alternancias de dominante tonica tipicas de las sencillas canciones populares del folclore de los gusliari. En el fragmento "Zaigraite, moi guselki" (cuadro II), las atracciones tonales quedan debilitadas debido al uso de pedal de tonica, la repeticion constante de esquemas armonicos casi a modo de ritornello (II--como dominante secundaria--VI), o una melodia construida sobre intervalos de tercera (en correspondencia con el acorde del bajo) en las notas largas, simplificando y eliminando la tension para dar prioridad al adorno de las notas de paso. Y todo ello sin olvidar la orquestacion: las notas picadas del fagot y el clarinete, casi bufo, que subrayan un estilo "rural" y la simplicidad del personaje de Sadko, sobre el que se intercalan pasajes liricos de los violines, creando una superposicion plastica de caracteres contrastantes.

El folclore se convierte, asi, en un medio para iluminar coloristicamente el espectaculo, tinendolo de elementos rusos que se presentan de manera estilizada, impregnando todas las escenas del mismo material, creando tambien, en este caso, un "todo" subyacente. Incluso el provocador canto del reino de los mares de Sadko tiene antecedentes folcloricos: esta inspirado en la protyazhnaya, un tipo de cancion melismatica rural (Maes, 2002, p. 197), caracter popular que, inserto en la trama de la opera, el espectador consigue olvidar, adquiriendo un valor simbolico particular, una llamada, casi de sirena, hacia lo desconocido.

Es asi como el decorativismo escenografico no responde unicamente a la influencia del impresionismo frances, que normalmente se le achaca (Grover, 1971, p. 187) sin tener en cuenta la importancia del ornamento dentro de la opera rusa, especialmente significativo en musica, como ya se ha visto. Una conocida anecdota es una buena demostracion del acierto inmediato de la decoracion en este entorno: el pintor K. Korovin se quedo dormido mientras coloreaba las escenografias de Lakme de Delibes para su representacion en 1885, derramando un bote de pintura blanca sobre todo el decorado. Despertandose al finalizar el espectaculo, recibio numerosos halagos por esas florecillas blancas y brillantes que habian cubierto toda la superficie del fondo y que, sin embargo, habian sido realizadas de modo totalmente involuntario (Grover, 1971, pp.185-186). La influencia francesa, por tanto, no era directa--Korovin todavia no habia viajado a Paris--y, al mismo tiempo, una profusa decoracion era algo que iba muy en consonancia con la misma musica colorista de Delibes, cuya maxima representacion seria el aria "Ou va la jeune Hindoue?" paradigma del repertorio de soprano de coloratura y muy relacionada con la ambientacion exotica que se queria dar tambien desde un punto de vista musical. No hay que olvidar que la cita de elementos orientales era algo en lo que se apoyaban los rusos en su nacionalismo desde la epoca de Glinka (Rodriguez Cuervo, 2006 pp. 24-28).

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Un tipo particular de decorativismo, esta vez plastico, sera utilizado para la ambientacion de palacios y estructuras del poder en la opera fantastica, estableciendo una enorme diferencia en este punto con los teatros imperiales. Observese la estetica de Horror vacui de Vasnetsov (figura 16) en contraste con la sobriedad de Shishkov (figura 17) o la de A. Roller (figura 18) --ambos pintores trabajaban en los teatros imperiales siguiendo la tradicion de los decorados romanticos--, en los que una austera monumentalidad es lo que asume la funcion a subrayar la suntuosidad del lugar, sirviendose de una simetria ortodoxa para simbolizar, al mismo tiempo, la racionalidad del poder y su conexion con estructuras superiores y abstractas del pensamiento. El decorado de Vasnetsov entronca directamente con la fabula y el arte bizantino, traspasando las barreras del adorno geometrico. Lo que subira el rango de su palacio sera la profusion de irrealidad que emanan los personajes fantasticos que pueblan las paredes, extranos seres polimorficos que implican un grado de fantasia suficiente como para trasladar al espectador y que, al mismo tiempo, resultan muy aptos para mostrar la categoria del zar al que se esta haciendo referencia: sus secretos son impenetrables ya que, como autoridad suprema, el zar sigue siendo deudor de las fuerzas impenetrables de la naturaleza, a las que se refiere de manera directa la opera y que son ademas muy inherentes a la cultura popular rusa, como ya se ha visto. Otros, como Korovin (figura 19), preferiran pequenos juegos asimetricos para sus palacios --el friso amarillo rectangular del lado izquierdo no esta compensado cromaticamente y desequilibra en cierta medida la composicion-- para distraer la vista de sus residentes, como, de hecho, ocurrira en esta misma escena (en el IV acto de la Jovanschina, unas sugerentes danzas hipnotizarian al principe Jovanschi hasta el punto de ser asesinado). Las indefiniciones ritmicas que existen en la musica deben ser entendidas de esta manera, en calidad de elementos que rompen la asimetria y dan color a las melodias, especialmente en las secciones referidas a reinos fantasticos, por ejemplo, en las intervenciones de Voljova en Sadko (cuadro II, "Coro de ninfas marinas"), en una melodia construida mediante motivos (la coloratura ascendente, notas largas en escala cromatica o los recitados del coro) que se combinan dilatandose y contrayendose sucesivamente en frases que oscilan entre 8, 6, 4 o 10 compases, aludiendo de nuevo, de una manera sutil, a esas impenetrables fuerzas de la naturaleza.

De este modo, al mismo tiempo que la linealidad vocal proveniente del estilo italiano desaparecia para dar lugar al color y fantasia natural de las melodias populares, la escenografia prefirio la simplicidad de trazo y la superposicion de colores para nuevas creaciones de espacios, en lugar de representaciones mucho mas realistas. Se abandonan los decorados rococo a los que estaban habituados, "los brillos baratos" de los que hablaba Benois (Lovanov-Rostovski, 1977, p. 11). La estructura humilde y en ocasiones efimera de los teatros de la opera privada condujo a la eliminacion de plataformas moviles y otros subterfugios en los que se basaba el espectaculo tradicional, dando lugar a una opera "sin lujos, pero con una potente maestria y brillo natural" (Grover, 1971, p. 336). Ya no importaba que los pocos artilugios y joyas exhibidas en escena --sobre todo tratandose de un nuevo publico formado por la burguesia media-- fueran realmente valiosas, sino que se iluminaran reciprocamente, tambien de manera interdisciplinar. Se observa como este tipo de filosofia estetica, aunque tambien centrada en lo visual, se aleja progresivamente de los parametros dictados por la Grand Opera francesa, que centraba su estetica en la ostentacion fastuosa, mientras que, en lo ruso, se empieza a configurar como elemento principal de atractivo la importancia del detalle decorativo, tanto en musica como en escenografia, cuyo misterio intrinseco --producido por la sorpresa o, incluso, extraneza que genera, esta libertad decorativa-- llama a la leyenda, o a la fabula, pero nunca los conceptos de grandiosidad y riqueza material de lo parisino.

La opera se convierte en un conjunto de espacios de una simplicidad y una luminosidad casi arcadica-- no por ello menos grandiosa--, en cuyo interior se mueven seres que se situan en un mundo entre la fantasia y la realidad (Sadko, Mlada, el pajaro-cisne del Cuento del Zar Saltan, etcetera), fantasmas que, por su caracter plano, se convierten en personajes casi miticos, excelentes candidatos a actitudes como la contemplacion y la adoracion, impulsada por su profusion ornamental, musical y visual. Todo ello impregnado de una esencia folclorica y de unas ideas salpicadas de un simbolismo subyacente --recuerdense, en este sentido, el empeno de Mamontov por inculcar la chispa de lo divino en los mas jovenes--, en el que lo fantastico ha trascendido de ser un mero medio de atraccion visual y vacio para el publico para convertirse en el lugar de expresion de las ideas que las principales personalidades de la cultura tenian sobre el poder trascendente del arte y que nunca les habia sido permitido expresar.

EPILOGO

La union de escenografia y musica --sin importar que en ocasiones la ejecucion de esta ultima no fuera perfecta debido al caracter amateur de los teatros privados de opera-- se efectua, tanto en la opera fantastica como en la epico-dramatica, de manera premeditada y abrazada por un mismo programa estetico: la utilizacion de identicos mecanismos compositivos con la finalidad de conseguir un espectaculo dramatico integrador. Decorativismo, asimetria, juego y ritmo seran, asi, palabras aplicables tanto a la musica como al decorado de las operas fantasticas, mientras que credibilidad, drama y esencia seran las expresiones que sinteticen todos los elementos que conforman las operas epico-dramaticas. La colaboracion entre musicos y pintores contribuira a generar un tipo de obra mucho mas integradora, ejemplificada desde las aportaciones de Rajmaninov, que asumia el papel de director de orquesta --que por primera vez se coloco de frente a los cantantes y los instrumentistas, al contrario de los teatros imperiales: frente a la orquesta pero de espaldas al escenario--, ocupandose de ensayar individualmente las partes con los artistas para conseguir un mejor resultado, practica que luego el mismo instauraria en el Bolshoi (Martyn, 2000, p. 513), favoreciendo de este modo el drama y el efecto de conjunto y nunca el lucimiento individual. En cuanto a la conceptualizacion de la "obra de arte total" notese, sin embargo, la diferencia con Wagner: su simbolismo se configura a traves de la union de musica y drama, generando un universo sinfonico apoyado en la poetica de la palabra. Lo importante para el sera esta union, cuyo impacto de renovacion estetica, aunque se complemente con lo que ocurre en escena, no reside en la coincidencia de elementos visuales y musicales como, sin embargo, si ocurria en Rusia.

Se trata de un arte temporal --el musical-- y otro del espacio --las artes plasticas--, cuya union tiene su logica consecuencia en el desarrollo del ballet que despegara en la epoca inmediatamente posterior. Precisamente, sera el genero a traves del cual realizara la compania de Diagilev --inspirada en el ideario estetico de Mamontov, tal y como demuestran recientes investigaciones (Haldey, 2002)-- la propia renovacion del espectaculo escenico, uniendo en cierto modo los dos modos de concepcion del personaje que se habian dado en la epoca inmediatamente anterior: por una parte, la importancia de la interiorizacion del drama, proveniente de la opera epico-dramatica y materializada en los nuevos bailarines formados en la escuela de Cecchetti y Johansen --en concreto, a la hora de mantener la maxima integracion con el contexto (dramatico, historico y escenografico)--; pero, al mismo tiempo, aprovechando el mayor nivel de abstraccion de los personajes de la opera fantastica y, sobre todo, compartiendo la admiracion estetica a traves de un nuevo enfasis en la danza, disciplina de disfrute visual por excelencia. Notese que, en el caso del ballet, la combinacion de los parametros fundamentales de las operas epico-dramaticas y las fantasticas no genera incompatibilidad alguna, ya que se puede llegar a una profunda interiorizacion del drama y, al mismo tiempo, expresarlo de una manera enormemente estilizada, abstracta, esencialista. Sobre todo Fokin, pero tambien el Diagilev de antes de la Primera Guerra Mundial, beberian de estos parametros que ya encontramos en los teatros privados de opera.

[FIGURA 20 OMITTED]

Como se observa a traves de las dos tipologias de opera que alli se representaban, esencia de la belleza del drama o esencia de la belleza en si misma, segun nos refiramos a la opera epico-dramatica o a la fantastica, son las ideas que los teatros privados desean transmitir a una sociedad a la que se quiere seguir educando --elemento que ha dejado en herencia el populismo--, camino que se aleja del atajo que mas tarde tomaran Picasso, Stravinsky y Massine, el del juego por el juego, la muerte del gran actor ruso en unos figurines sin rostro (figura 20), las risas musicales que retumban en nuestros oidos tras la muerte de Petrushka. Este sera un sueno de agradables sensaciones, vacio de drama por el horror de la Primera Guerra Mundial, muy distinto al que hemos analizado a traves de este trabajo.

Y es que Sava Mamontov, junto a sus musicos y sus pintores, abria la puerta hacia un universo misterioso, situado entre dos mundos --el de la realidad y el de la fantasia-- en el complejo espacio de la Rusia finisecular. Sus fantasmas, recien liberados de las cadenas de la vida real, hasta entonces ferreamente controladas por el gobierno, adquieren el caracter de medium: necesitan revelar al espectador los secretos de ese arte creado por la interaccion de dos mundos que nunca antes se habian compenetrado tan bien, el de las artes plasticas y el de las artes musicales. En esto, se diferenciaran de sus sucesores, mucho mas independientes y distraidos, habitantes ya del otro mundo; un mundo que ya no pertenecia al mundo de ayer, como diria Stefan Zweig. Y asi, disfrazados de esta guisa multidisciplinar, coloreados del gris brillante de los fantasmas en una Edad de Plata rusa, conseguiran asustar o estimular al espectador en su desarrollo intelectual, que pronto correra hacia Europa, generando un enorme impacto para el desarrollo de la cultura occidental.

Fecha de recepcion: 15 DE JUNIO DE 2011 | Fecha de aceptacion: 19 DE SEPTIEMBRE DE 2011.

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Cristina Aguilar Hernandez, Licenciada en Historia del Arte e Historia y Ciencias de la Musica de la Universidad Complutense de Madrid, Espana. Actualmente, disfruta de una beca predoctoral para realizar su tesis en el Departamento de Musicologia de dicha universidad. Dirige la revista online Jugar con Fuego. Revista de musicologia, www. jugarconfuego.es, donde escribe habitualmente sobre critica y actualidad musical. cris_ah4@hotmail.com.

* Articulo de investigacion resultado de los estudios que dieron lugar al DEA titulado "Escenografia y musica en Rusia entre 1882 y 1907: los teatros privados y la evolucion del genero operistico',' codirigido entre la Dra. Marta Rodriguez Cuervo (Departamento de Musicologia) y Ana Maria Arias de Cossio (Departamento de Arte III).

NOTAS

(1) Mir iskusstva es el nombre que recibe la revista y movimiento cultural liderado por Sergei Diagilev, que reivindicara desde 1898 el concepto del "arte por el arte" rechazando los postulados del anterior movimiento artistico, basado en un arte realista, cuya unica finalidad fuera representar la verdad.

(2) 1882, por la abolicion del monopolio de los teatros imperiales, y 1907, por la salida hacia Europa de la compania de los ballets rusos de Diagilev, culmen del proceso que se ha definido como objeto de estudio.

(3) La censura en Rusia protegia, en primer lugar, a la familia imperial contra todo tipo de representacion en escena--fuera buena o mala- y, en segundo lugar, era mas restrictiva con los teatros de localidades de bajo precio, en un estado regido por ideales paternalistas de "proteger al mas debil" (Swift, 2002, p. 22).

(4) Dos en Moscu (Teatro Bolshoi y Teatro Maly) y tres en San Petersburgo (Teatro Mariinski, Alexandrivski y Mijailovski). Trabajos como el de Swift, Popular theatre and society in Tsarist Russia (2002), dan una buena idea de cuanto estuvieron limitados los teatros populares, incluso, normalmente reducidos al genero de la pantomima.

(5) El hecho de hablar de burguesia como tal en la Rusia finisecular es un tema discutido extensamente en Between Tsar and People. Educated Society and the Quest for Public Identity in Late Imperial Russia (1991). A ello se debe la eleccion de denominar a la clase social protagonista de los teatros privados como media alta. El termino intelligentsia tampoco engloba a toda esta serie de clases intermedias, limitandose a los sectores de la intelectualidad de la aristocracia y, por ello, tambien se evitara aplicarlo en terminos generales, a no ser que se refiera especificamente a las caracteristicas que conforman esta clase social.

(6) "Alli se dibujaba, se cantaba, se declamaba, se discutia de musica", decia a proposito Fiodor Shaliapin acerca de las reuniones de los viernes en casa de V. Andreyev (Chaliapin, 1977 p. 108).

(7) Un enfasis en la lengua y cultura rusa ya se estaba comenzando a dar a partir del reinado de Alejandro II (1856-1881) debido a la reactivacion del nacionalismo tras la perdida de la Guerra de Crimea (1853-56). Coincide con el movimiento cultural que responde al paneslavismo ruso, impulsado por Pushkin y que se ve acompanado con una reactivacion de la economia desde el Estado. En este mismo contexto, se debe entender el lanzamiento por parte del gobierno zarista de estructuras de pensamiento independientes, como los teatros privados de opera: un impulso de la economia rusa hacia el capitalismo, introduciendo el sector mas poderoso, el terciario, el del ocio.

(8) En este sentido, se suscriben las afirmaciones de Haldey (2010, p. 110)--de acuerdo con Taruskin--de que el concepto de "union de las artes" no se limita a la influencia de Wagner, sino que se trata de una tonica en el mundo finisecular europeo.

(9) A estos efectos, solo hay que observar las diferentes reacciones de los artistas de la epoca cuando el zar estaba en el teatro imperial. "No hay necesidad de describir nuestra excitacion la velada anterior a la representacion, o cuanto de alegres nos sentiamos con el pensamiento de que se nos permitiera bailar !en presencia de la familia imperial! Nuestros jovenes corazones latian de impaciencia y esperanza" (Kshesinskaya, 2005, p. 27).

(10) Maximovich (1987 p. 59) establece la fecha de finalizacion de la labor de la Opera privada de Zimin en 1907. Los datos aportados por Victor Borovski (2001) demuestran que su labor tiene una amplitud mucho mayor.

(11) Opera privada en una primera fase de 1884-1885 y en una segunda de 1896-1899; de 1899 a 1904 bajo la direccion de Ipolitov-Ivanov con el nombre de Asociacion de la Opera privada, todavia en una relacion de dependencia hacia Mamontov.

(12) Una vision global de la vida en comunidad de la Opera Privada de Mamontov la aporta, ademas del ya algo anticuado estudio de Stuart Grover (1971), Olga Haldey en su reciente y completisima publicacion Mamontov's Private Opera (2010).

(13) En este sentido, las declaraciones del cantante Shaliapin (Mi vida), el compositor Rimski-Korsakov (Cronica de mi vida musical) y el dramaturgo Stanislavski (Mi vida en el arte), ademas de las fuentes primarias aportadas por Grover (Savva Mamontov and his circle) y Olga Haldey (Mamontov's Private Opera) seran especialmente importantes.

(14) Estas afirmaciones suscriben las nuevas lineas de investigacion--ilustradas en el prefacio de Maes (2002)--y ponen en entredicho las tesis de Stasov de que las nuevas corrientes artisticas estuvieran en contra de la represion del regimen zarista, en la que se relacionan muchos de estos circulos con los dirigentes, presentando una realidad mucho mas compleja de lo aparente.

(15) La edicion consultada ha escogido este tipo de transliteracion, Chaliapin, en lugar a la que se prioriza en este trabajo, Shaliapin, motivo por el cual conviven ambas grafias.

(16) Lovanov-Rostovski dira sobre la estetica de los ballets rusos: "Los trajes de Bakst estan basados en una interaccion total entre decoracion y figura humana" (1977, p. 12).

(17) Con maravilloso se quiere dar a entender la acepcion usada por los criticos franceses de la opera del siglo XVII, que sostenian que lo unico que anadia la opera al drama teatral era lo merveilleux, el espectaculo en si mismo: maquinarias, vestuarios, escenografias y una cierta antinaturalidad que se atribuia a la voz cantada.

(18) Tanedores de gusli, instrumento de cuerda folclorico ruso similar a la citara y representantes de la musica popular rusa.

(19) Baste el ejemplo de que los integrantes del coro cantaron en el estreno de Sadko con la partitura en la mano "como si de un menu se tratara" segun la mujer de Rimski-Korsakov (Grover, 1971, p. 313).
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Author:Hernandez, Cristina Aguilar
Publication:Cuadernos de Musica, Artes Visuales y Artes Escenicas
Date:Jan 1, 2012
Words:8772
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