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O corpo como imaginario da cidade.

Body as imaginary of the city

Em versao digital ou no antigo formato de papel, o cartao-postal e uma midia que tanto mostra quanto oculta informacoes sobre o local que representa. Souvenir, ele pode sintetizar imaginarios sobre uma localidade, uma cidade, um pais. Sua circulacao e uma forma especifica de interacao social.

Produzido a partir de uma ou mais fotografias, o postal retrata inumeros aspectos dos mais diferentes lugares; representa elementos, partes de um todo que nao pode aparecer em sua totalidade. O cartao-postal apresenta, entao, um carater totalizante e reducionista. Sua leitura e uma boa forma de pesquisar o imaginario de uma sociedade: nele e possivel deparar-se com imagens miticas ou ideologicamente construidas, imagens que, por vezes, nao guardam nenhuma relacao com a cultura sustentada pelos grupos sociais de uma dada localidade. Como mito, tais imagens contam sobre alguma coisa, ordenam e dao sentido ao mundo.

E o que os mitos-cartoes-postais comunicam? Imaginarios "concentrados" em imagens que mostram a "natureza", que retratam monumentos, que mitificam paisagens apresentando-as como ponto "pitoresco", exotico. Neste artigo, nos concentramos em como o corpo e a cidade aparecem nos postais de praias do Rio de Janeiro. Para efeitos de analise, recortamos como objeto de pesquisa um tipo de postal: aquele em que o corpo aparece como imagem da cidade. Ao realizar esse exercicio, buscamos romper com a naturalizacao a respeito de qual corpo, como e em que praias ele aparece.

De fato, nao se trata de "um" corpo qualquer, mas, sim, de corpos femininos, jovens, considerados "em forma" e construidos segundo tecnicas orientadas de comunicacao. Assim, nao se trata de um corpo flagrado em suas formas sociais mais espontaneas--mas retratado em posturas plenas de intencao. Finalmente, nao e qualquer praia que serve de suporte para qualquer corpo. Os postais retratam algumas praias principalmente da Zona Sul carioca (Ipanema, Copacabana, Leblon e, na Zona Oeste, a praia da Barra da Tijuca).

Partindo de uma perspectiva antropologica, lancamos mao de uma metodologia qualitativa para analisar as imagens fotograficas reproduzidas nos postais e a realidade social que elas (re)constroem. Para isso, selecionamos doze cartoes-postais em bancas de jornal de diferentes pontos da cidade do Rio constituindo uma amostra probabilistica por escolha. Dividimos as imagens em duas categorias: na primeira, com oito cartoes, as praias de Ipanema, Leblon, Barra da Tijuca e Copacabana sao identificadas; na segunda, com quatro cartoes, tem-se a presenca de corpos em praias nao identificadas assim como associados a outros pontos turisticos tradicionais, como o Corcovado e o Pao-de-Acucar.

Imagens e imaginarios

Imagens operam no campo do simbolico, das representacoes coletivas. Sao construcoes mentais, possibilitadas pela percepcao dos objetos contidos nos mundos fisico, social e cultural. A percepcao do mundo exterior e objetivo--mas tambem do interior e subjetivo--e uma das condicoes da construcao das imagens e de sua dinamica, o imaginario. As imagens guardam, portanto, alguma relacao do mundo exterior com a dimensao interna dos sujeitos. Assim, imagens nao sao simples copias dos dados percebidos por nossos sentidos ou reproducoes fieis dos objetos percebidos da realidade.

Em Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia, Vilem Flusser escreve que imagens, "sao superficies que pretendem representar algo. Na maioria dos casos, algo que se encontra la fora no tempo e no espaco" (2002, p. 07). Contudo, essa superficie que pretende representar algo nos mostraria certos aspectos da realidade que nao a esgotariam jamais. Na abordagem de Flusser, as imagens tambem tem um carater magico, o que seria, "essencial para a compreensao das suas mensagens" (2002, p. 08). Tal carater e que vai permitir que o tempo linear, baseado em relacoes de causalidade, seja rompido em nome de um tempo magico circular, doador de significados. Nas palavras de Flusser, "no tempo linear, o nascer do sol e a causa do canto do galo; no circular, o canto do galo da significado ao nascer do sol, e este da significado ao canto do galo" (2002, p. 08).

Em linhas gerais, a imagem visual seria a materializacao de uma abstracao de varias dimensoes, mas, e tambem, grosso modo, a elaboracao secundaria de um primeiro contato com a realidade. Laplantine e Trindade (1997, p. 10), por seu turno, destacam que imagens sao, "construcoes baseadas nas informacoes obtidas pelas experiencias visuais anteriores. Nos produzimos imagens porque as informacoes envolvidas em nosso pensamento sao sempre de natureza perceptiva". Dessa forma, ha uma dialogica ou uma dialetica na imagem sobre o concreto e o pensamento. Consequentemente, "a imagem que temos de um objeto nao e o proprio objeto, mas uma faceta do que nos sabemos sobre esse objeto externo" (Laplantine e Trindade, 1997, p. 10).

Dinamicas, as imagens se superpoem, se reconstroem. O que Durand (1964) concebe como imaginario, o "museu de imagens", e constituido justamente dessa dinamica fusional. Imagens e imaginario estao, nesse sentido, em perpetua transformacao: se modificam e paralelamente modificam nosso olhar sobre o "real".

O real, no entanto, nao e senao a retraducao da realidade segundo um sujeito historico, que se encontra inserido em um sistema de coordenadas simbolicas, que lhe ajudam a se orientar no mundo. Considerado em si mesmo, o mundo objetivo nao pode ser conhecido sem que um sujeito o interprete, segundo uma cultura, aqui entendida como um codigo, que o habilite a "ler" a realidade. Somente quando submetido as grades do pensamento, as lentes culturais proprias de uma dada cultura, e o que o mundo se torna "fenomeno", tornando-se, assim, inteligivel aos sujeitos. Assim, o imaginario guarda proximidade com as representacoes sociais, ja que as imagens tambem sao representacoes coletivas que ultrapassam o individuo.

Para o antropologo argentino Fernando Brumana, "o conjunto das representacoes de uma sociedade concreta poderia dar-nos o mapa daquilo que pode ser pensado e praticado" (1983, p. 29). Nesse nivel, a cultura permite-nos pensar o pensamento de um grupo, de uma sociedade, de uma comunidade, assim como suas praticas, atos e gestos. Aqui, buscamos situar o fenomeno da representacao, da construcao do imaginario, no plano da obra coletiva. E dessa forma que se pode entender a ideia das representacoes coletivas como,

o produto de uma imensa cooperacao que se estende nao apenas no espaco, mas no tempo; para faze-las, uma multidao de espiritos diversos associaram, misturaram, combinaram suas ideias e sentimentos; longas series de geracoes acumularam aqui sua experiencia e seu saber. Uma intelectualidade muito particular, infinitamente mais rica e mais complexa do que a do individuo, esta aqui, portanto, como que concentrada.

(Durkheim, 1973, p. 518)

Em outra perspectiva, Marc Auge, enfatiza que, entre o imaginario coletivo e o individual, ha uma poderosa dialetica, pois, "o imaginario e a memoria coletivos (IMC) constituem uma totalidade simbolica, em referencia a qual um grupo se define e por meio da qual ele se reproduz de um modo imaginario ao longo das geracoes" (1997, p. 63).

Dessa forma, o imaginario coletivo e o individual mantem relacoes estreitas, ainda que o primeiro nao seja obra do segundo e o segundo somente se constitua tendo o primeiro como condicao de operacao. As representacoes coletivas e o imaginario nao sao criacoes livres e independentes de individuos autonomos e racionais. Elas estao na fronteira do mundo dos vivos e dos mortos, ja que herdamos instituicoes sociais criadas muito antes de nosso nascimento, mas que transformamos ao longo de varias geracoes. O conjunto de representacoes sociais de uma sociedade nao e nem o resultado da apreensao empirica do mundo nem, tampouco, a expressao de elementos inatos ou naturais da mente humana.

Em nosso ato de pensar, o que percebemos, a realidade, e submetida a um processo de interpretacao, passando a condicao de real percebido. Assim, a realidade consiste no fato de que uma pessoa, os objetos sociais e naturais (outras pessoas) e o mundo da natureza existem em si mesmos, independentes da nossa presenca e dos significados que atribuimos a eles. O real e a realidade ordenada e organizada por nossos sistemas de pensamento ou pelo conjunto das categorias de pensamento coletivas de uma dada sociedade e seus diferentes grupos. Nesse sentido, "o real e a interpretacao que os homens atribuem a realidade. O real existe a partir das ideias, dos signos e dos simbolos que sao atribuidos a realidade percebida" (Laplantine e Trindade, 1997, p. 12).

Na perspectiva de Barthes (1980), o imaginario e o signo, uma relacao de significancia. Ou seja, uma relacao que se estabelece entre um significante e um significado. O imaginario se apodera das imagens apreendidas pelos sujeitos, alterando-as de tal forma que "ao libertar-se do real que sao as imagens primeiras, pode inventar, fingir, improvisar, estabelecer correlacoes entre os objetos de maneira improvavel e sintetizar ou fundir essas imagens" (Barthes, 1980, p. 27). O imaginario possui a dinamica de fazer mudar o real. E isso nao implica na exclusao total do real, senao na manutencao de uma identidade com ele.

Cartao-postal: tecnica, signo e mito

Arte, tecnica, registro e imaginario, a fotografia e midia contemporanea presente nos documentos de identificacao individual, nos meios de comunicacao impressos e online, assim como, nas galerias de arte. Ha muito a foto desobrigou-se de ser apenas instrumento para "copiar" a realidade: a arte a utiliza de forma simbolica e instituicoes "oficiais" podem manipula-la, reconstrui-la. Nas sociedades contemporaneas, vorazes no consumo de objetos ditos "concretos", mas tambem de imagens, a fotografia desempenha um papel importante e, com ela, a tecnica assume posicao central no processo de producao e reproducao.

Nos cartoes-postais de mulheres nas praias da orla carioca, as fotografias expostas mostram imagens construidas, produzidas, profissionalmente, para parecerem espontaneas, "naturais". Mostram cotidianos arrumados, como nos retratos da fase pre-fotografia, quando a pintura tinha obrigacao de retratar o "real"--mas, um real sempre em sua melhor forma, conivente com um determinado ponto de vista.

Nos postais estudados, tanto o signo, quanto algo do universo mitologico estao presentes nas imagens. Assim, os cartoes--como as fotografias, de uma forma geral podem servir de suporte a fala mitica e, dessa forma, se apresentar como uma narrativa capaz de organizar o mundo.

Roland Barthes, tal qual Saussure (1995), admitia o estudo da semiologia como uma relacao entre dois termos, um significante e um significado. Contudo, Barthes adiciona um terceiro elemento a essa relacao--o proprio signo--fruto da relacao entre o significado e o significante. Se o significante para Barthes e vazio, o signo e pleno, repleto de sentidos. Assim, "no plano da analise, nao posso confundir as rosas como significante e as rosas como signo: o significante e vazio, o signo pleno, e um sentido" (1980, p. 135).

Como todo mito, o cartao-postal busca ordenar uma dada realidade; busca explicar, de maneira coerente e isenta de contradicoes, algo que, a principio, se coloca como desordenado. Nos cartoes-postais estudados o signo esta presente, porem, ha algo mais neles: narrativa mitica. Para Barthes, o mito,

e um sistema particular, visto que ele se constroi a partir de uma cadeia semiologica que existe ja antes dele: e um sistema semiologico segundo. O que e signo (isto e, totalidade associativa de um conceito e de uma imagem) no primeiro sistema, transforma-se em simples significante no segundo. E necessario recordar, neste ponto, que as materias-primas da fala mitica (lingua propriamente dita, fotografia, pintura, cartaz, rito, objeto etc.), por mais diferentes que sejam inicialmente, desde o momento em que sao captadas pelo mito, reduzem-se a uma pura funcao significante: o mito ve nelas apenas uma mesma materia-prima; a sua unidade provem do fato de serem todas reduzidas ao simples estatuto de linguagem.

(Barthes, 1980, p. 136)

Se vamos considerar os cartoes-postais, que nos falam sobre os corpos de mulheres, nas praias cariocas, como mito, entao, estamos tratando de um sistema de signos que opera como um significante para, logo em seguida, constituir novos signos. Em poucas palavras, o mito e um sistema duplo, em que ha pelo menos dois signos. Segundo Barthes,

o significante do mito apresenta-se de uma maneira ambigua: e simultaneamente sentido e forma, pleno de um lado, vazio de outro. Enquanto sentido, o significante postula ja uma leitura, apreendo-o com os olhos, ele tem uma realidade sensorial (ao contrario do significante linguistico, que e de ordem puramente psiquica), tem uma riqueza.

(Barthes, 1980, p. 139)

Se o significante do signo e vazio de sentido, no mito, seu sentido e dubio, o que daria margem as releituras e reinterpretacoes. Sabemos que, ele nao e vazio como o significante, pois, e signo num primeiro sistema, e, assim, pleno. Mas, quando transformado em mito, o significante, que ja se encontra carregado de um primeiro sistema de sentido anterior, e esvaziado, nesse segundo momento, e apresentado como orfao do significado. A forma como o mito adquire sentido e da ordem do conceito. Assim, segundo Barthes, "atraves do conceito, toda uma historia nova e implantada no mito" (1980, p. 140).

A tarefa do mito e a de mediar, instaurar o contato entre o que e estranho e o ja conhecido. Mas, se o mito pode consolar, tambem, tem a capacidade de ludibriar. Em Mitologias, Barthes mostra o mito como uma fala aparentemente despolitizada, mas, que carrega um conjunto ideologico--motivo forte, pelo qual os meios de comunicacao se apropriam dele. Finalmente, ao se apresentar como uma fala despolitizada e isenta de contradicao, o mito se "naturaliza" ao mesmo tempo em que se eleva do fluxo historico.

Praia: espaco de identidade e alteridade

Marc Auge escreveu que, "as imagens podem servir para tudo" (1997, p. 31). Podem informar, iludir, seduzir, reforcar ou (re) construir imaginarios. Tecnica, signo e mito, o postal e uma midia, cujo poder esta baseado na imagem que estampa. Seu estudo pode desvelar falas implicitas, o que permitiria sua contextualizacao e a problematizacao sobre para que aquelas imagens servem.

Partindo dessas ideias, reunimos um total de doze cartoes-postais em bancas de jornais da cidade do Rio de Janeiro--oito identificando, explicitamente, praias da orla carioca, como Copacabana e Ipanema, e, quatro, mostrando praias sem nomea-las. Em todos eles corpos de jovens banhistas aparecem associados a praias, a cidade ou a pontos turisticos--espacos que ocupam lugar de destaque no imaginario sobre a cidade do Rio de Janeiro e que tem alcance nacional e internacional. Resumindo, esses cartoes-postais tratam da dimensao corporal, espacial e temporal, associando o Rio de Janeiro a um apelo erotico e sensual.

Tendo a praia de Copacabana ao fundo, com predios, hoteis, e o forte de Copacabana, o primeiro postal que observamos mostra quatro jovens de costas. Em funcao da grande quantidade de banhistas na praia, pode-se entender que seja um fim de semana ou feriado. Das quatro "banhistas", duas estao de pe, a esquerda de quem olha o cartao. Elas parecem conversar, enquanto as outras se encontram deitadas diretamente sobre a areia. As duas "banhistas" deitadas estao de cabelos soltos, simetricamente alinhados, enquanto as outras os mantem presos. As quatro estao desacompanhadas de figuras masculinas. Diferentemente dos demais banhistas do cartao, que compoem parte do cenario da foto, as quatro banhistas, em primeiro plano, tem determinadas partes de seus corpos em explicito destaque: costas e nadegas.

Apesar da ausencia de datas nos cartoes, este parece ser o mais antigo da amostra, a foto datando dos anos 80. Isso fica claro na indumentaria: as mocas vestem biquinis modelo "asa delta", fashion nos veroes da decada de 80. Paralelamente, e interessante por mostrar como um tipo de representacao da mulher carioca estudado vem perdurando ao longo das decadas.

No segundo cartao, outras quatro jovens de biquini aparecem em primeiro plano, tendo ao fundo inumeros predios de Copacabana. As duas louras e duas morenas caminham pelo calcadao em direcao a praia do Leme. Mais uma vez, as banhistas estao de costas, com cabelos longos e soltos, deixando a mostra a parte de tras de seus corpos: costas, pernas e nadegas. Nesse postal, como no anterior, nenhuma das banhistas esta acompanhada de homens ou criancas. O que pode sugerir que sao solteiras, sem filhos, talvez, prontas para um relacionamento. Esse postal sugere ainda que as banhistas sao observadas, mas nao se dao conta disso, da mesma forma que todos os que se encontram na areia da praia. A sua aparicao na foto parece querer revelar um "flagrante" de um dia comum na praia de Copacabana. Se na primeira imagem havia quatro banhistas na areia da praia posando para a foto, na segunda, as banhistas criam uma primeira oposicao por estarem no calcadao.

No terceiro cartao, as mesmas jovens que aparecem na segunda foto estao na areia da praia, deitadas sobre cangas. Nao e dificil identifica-las apesar de seus rostos nao aparecerem: a cor dos biquinis, assim como os cabelos e os proprios corpos indicam. Aqui, no entanto, nao ha nenhuma referencia espacial capaz de dar ao leitor qualquer ponto de referencia que possa identificar em que praia estao. Ha, somente, quatro corpos femininos, em um dia ensolarado, na praia. Como nos anteriores, esse cartao apenas mostra, explicitamente, a parte de tras dos corpos das mulheres, notadamente, as nadegas. Embora nao seja possivel identificar a praia, a imagem e completada com os dizeres, "Praia de Copacabana--Rio de Janeiro--Brasil".

No quarto cartao, mais quatro jovens aparecem caminhando lado a lado nas areias da praia de Copacabana. Mais uma vez, as jovens andam de costas para o leitor exibindo costas, pernas e nadegas. O cenario que compoe o cartao e formado de um lado, pelo mar, azul, com pequenas ondulacoes, de outro, por predios que se estendem por toda a Avenida Atlantica, do Leme ao final da praia. Ao centro do cartao, na parte inferior, aparecem os dizeres, "Praia de Copacabana, Rio de Janeiro, RJ, Brasil".

No postal seguinte, as mesmas jovens da foto anterior estao deitadas partilhando uma mesma canga, mais uma vez sem que seus rostos sejam revelados. Aqui, a identidade, tradicionalmente dada pela face, ou e negada ou e dada pelas outras partes do corpo: nadegas, coxas e dorsos "femininos", indicariam a identidade construida ou imaginada da carioca. Nao ha nenhum ponto de referencia que possibilite identificar a praia, embora na parte inferior e central, aparecam, mais uma vez, os dizeres: "Praia de Copacabana, Rio de Janeiro, RJ, Brasil". E, justamente, na repeticao ou na redundancia do signo linguistico que busca atestar-se a identidade dessa localidade.

O sexto cartao, desse primeiro subgrupo, distingue-se dos anteriores, por conter cinco fotos, no lugar da imagem central dos demais. Elas retratam, no sentido horario: quatro mocas de biquini caminhando no calcadao de Copacabana e vistas aereas da praia de Copacabana, do Estadio do Maracana, do Cristo Redentor e do Pao de Acucar. Esse cartao diferencia-se dos demais por colocar lado-a-lado o corpo sensual e quase nu da jovem, aproximado de outros pontos turisticos. Enquanto as jovens, andando de costas para o leitor, chamam a atencao para determinadas partes de seus corpos, nas demais fotografias ha imagens feitas a partir de um ponto distante, sem que nada chame a atencao para um ponto especifico. Com as jovens de biquini e diferente: se tudo mais e indiferente (predios, praia, areia, mar, demais banhistas, avenida), sao seus corpos que nao podem passar despercebidos. Por fim, os nomes, "Rio de Janeiro", e, "Brasil", aparecem no centro do cartao, o que, mais uma vez, nos lembra da importancia que o signo linguistico assume na trama.

Em um outro grupo de cartoes temos agora a praia de Ipanema. No primeiro cartao, que faz referencia a essa famosa praia da Zona Sul, aparecem quatro banhistas mais uma vez, trajando biquinis, deitadas na areia sobre cangas. Se, no terceiro exemplar de Copacabana, quatro mulheres apareciam ao centro do cartao dos pes a cabeca, agora as mesmas quatro banhistas sao fotografadas de lado. E importante ressaltar que, esse cartao sobre Ipanema mostra as mesmas jovens do segundo e do terceiro cartoes de Copacabana. Por meio da observacao atenta da areia presente em seus pes, da forma como suas pernas estao cruzadas, assim como da ordem em que elas aparecem nos cartoes e das marcas deixadas na areia, conclui-se que, o primeiro postal de Ipanema e o terceiro de Copa, mostram a mesma praia que nao pode ser identificada. Pode ser Ipanema, Copacabana ou outra praia qualquer. As marcas da cidade, presentes nos dois primeiros postais da amostra, desaparecem para dar lugar somente aos corpos estendidos sobre a areia, ressaltando costas, nadegas e pernas. O corpo, dessa forma, e inscrito sobre a praia, demarcando um espaco que da identidade a indistincao da areia.

O segundo cartao sobre Ipanema e similar ao ultimo sobre Copa na forma: um cartao com multiplas fotos, a da praia de Ipanema maior e em destaque, mostrando quatro mocas deitadas sobre uma canga na areia. Em segundo plano estao outros banhistas. As outras tres imagens sao tomadas aereas das praias da Barra da Tijuca, do Leblon e de Copacabana. Diferentemente das demais fotografias desse cartao, somente a da praia de Ipanema exibe jovens de biquini. Compondo a paisagem, observam-se outros banhistas que parecem indiferentes ao que se passa com as jovens, com excecao de uma mulher e uma crianca que estao de frente para as jovens. O olhar curioso de ambas parece denunciar a farsa que se monta na areia.

A nao-identidade da praia e do corpo

A segunda serie de cartoes, apresenta imagens de mulheres sozinhas tendo, como pano fundo, paisagens de praias. No primeiro cartao dessa categoria, observa-se, em primeiro plano, uma jovem de pe, de costas para o leitor. Sozinha na praia, ela esta quase de lado, com seus joelhos levemente inclinados. Ao contrario dos demais cartoes, que fazem referencia a praia de Copacabana e Ipanema, esse nao possibilita que se identifique nenhuma das praias da orla da cidade do Rio de Janeiro. Nao ha como saber em qual praia a jovem se encontra. Trajando uma pequena tanga, sem a parte superior do biquini, a jovem usa um vestido leve (que esta sendo tirado ou posto?), enrolado a altura da cintura. Como nos demais cartoes da serie sobre Copa, esse nao mostra nenhum detalhe de seu rosto. Importa assinalar e a sua nudez parcial em uma praia (publica?), aparentemente deserta, sem nenhuma pessoa ou sinal de construcao a vista. Nesse postal nao ha nenhuma informacao escrita na parte frontal do cartao que possibilite a identificacao da praia. No verso, apenas a inscricao, "Rio de Janeiro".

O proximo cartao mostra uma imagem que sugere uma praia tambem deserta. Ele retrata a mesma jovem do anterior agora sentada sobre as pernas, em uma tomada lateral e de costas. Da mesma forma que em seu precedente, nesse a jovem esta sem a parte superior do biquini. Seus seios nao aparecem frontalmente, seu rosto tambem nao e mostrado. Se no postal anterior ela sugere que vai tirar o vestido, nesse ajeita a tanga (vai tira-la?). Chama a atencao o fato de se ter um corpo jovem e belo afastado das praias localizadas no espaco urbano mais denso. Abaixo das pernas da morena, que esconde seu rosto, aparece, simplesmente, a palavra, "Rio", grafada de forma que as letras finais (i, o) parecam um sol brilhando, em uma alusao a um tempo quente e ensolarado.

O terceiro cartao dessa categoria revela, mais uma vez, a jovem bronzeada, agora com biquini completo, sentada a beira do mar, divertindo-se na agua. E possivel identificar a jovem dos dois exemplares anteriores pela cor da pele, o comprimento do cabelo e o biquini. Contudo, neste exemplo, a moca, alem de deixar seu rosto em parte visivel lateralmente, tambem esta sorrindo. Apenas no primeiro cartao sobre Copacabana, um dos mais antigos, uma das mulheres, de pe, esta sorrindo. Aqui, como em outros exemplos, nao ha referencia para identificar qual a praia esta sendo mostrada. Na parte inferior do postal, aparece o nome, "Rio de Janeiro".

O ultimo cartao da categoria possui caracteristicas peculiares. Ao contrario dos demais da amostra, nele, a banhista nao se encontra na praia, mas, sim, no alto de um ponto elevado da cidade. Ela assume, simbolicamente, a posicao de um dos atrativos mais emblematicos da cidade do Rio de Janeiro: o Cristo Redentor. Nesse breve momento, congelado no cartao-postal, o gesto do Cristo Redentor e reproduzido e fundido ao corpo, feminino, bronzeado, sumariamente vestido, profano. Sagrado e profano parecem coincidir no corpo bronzeado da banhista de cabelos louros, de bracos abertos, de costas, sobre a baia da Guanabara.

Longe das praias, ainda que, de frente para o mar, mas, agora, em uma posicao sagrada, a jovem de biquini se aproxima do ceu, atraves de seu gesto. Ela e, simbolicamente, a propria estatua do Cristo Redentor. Como ler o gesto, a posicao do corpo e o que e mostrado desse corpo? O corpo da banhista encarnaria uma pretensa hospitalidade sensual, tipica do carioca ou mesmo do brasileiro? Seu corpo, coberto apenas por um biquini quer revelar algo a mais do que a estatua do Cristo, vestindo uma tunica longa? O que diz a moca aos turistas: bem-vindos todos aqueles que chegam a cidade onde, do alto de cada morro, estamos de bracos abertos aguardando por sua chegada? E interessante observar, ainda, que nao vemos seu rosto e nao sabemos qual a sua expressao no momento da foto. Por que ser mostrada de costas, fazendo aparecer suas costas, coxas e nadegas, e mais importante do que de frente, mostrando rosto, seios e ventre? Haveria alguma relacao cultural entre chamar a atencao para as nadegas das banhistas e o monumento as nadegas da brasileira na Praca da Apoteose, no Sambodromo?

Consideracoes finais

Nos cartoes-postais de praias analisados, ganham destaque certas partes do corpo feminino. Mais do que isso, a forma como os corpos aparecem, revela tecnicas corporais no que elas tem de mais fundamental: sao tradicionais e eficazes (Mauss, 1974). Nos gestos e poses em que as jovens aparecem, mais do que corpos soltos no espaco da praia, tem-se formas que sao proprias de cada sociedade. De um modo geral, as "banhistas" tem suas costas, pernas e nadegas ressaltadas, em detrimento da parte frontal do corpo. Somente em dois cartoes--dos doze da amostra--partes de seus rostos sao revelados. E, mesmo quando parte do rosto aparece, nao se pode encarar as banhistas de frente. Assim, as fotografias dos cartoes-postais revelam, nao so um conjunto de tecnicas corporais, como, tambem, apresentam recorrencias estruturais, sinal caracteristico do mito. Como escreveu Barthes, "e a insistencia num comportamento que revela a sua intencao" (1980, p. 141). E essa intencao, presente, recorrentemente, na forma como os corpos sao mostrados, em que lugar e em que tempo, que possibilita ir alem de uma primeira impressao, mais imediata.

De um ponto de vista relacional, costas, pernas e nadegas mostradas nos cartoes se opoem ao rosto e peito, ocultos. Nao se trata de uma oposicao excludente, senao complementar e hierarquica. Nos postais analisados, a dimensao de tras do corpo engloba as demais dimensoes (parte frontal, parte superior) tidas como hierarquicamente superiores nos demais espacos e momentos da vida social. Nos documentos de identidade, por exemplo, e o rosto, de frente, que identifica o individuo frente as autoridades legais; e de frente para outra pessoa que se fala quando se quer transmitir alguma mensagem importante. No entanto, em momentos nao oficiais, de lazer, de Carnaval, essa hierarquia e invertida: em vez da parte frontal do corpo ou da superior (cabeca/razao/intelecto), o que e valorizado e o "bumbum". Nesse instante, se destaca a dimensao informal do corpo, marginal, que se inscreve e escreve codigos distintos daqueles que operam do Estado--formal/oficial--para os individuos.

Desse modo, a enfase no corpo feminino desnudo, como representacao das praias da cidade, busca mostrar o Rio de Janeiro como um local hospitaleiro, quente e, nitidamente, sensual. A dimensao sexual aparece de forma explicita, como um tipo de discurso que faz movimentar o imaginario do turista, que ja traz expectativas sobre quem sao aqueles corpos caminhando na praia. Nao e o unico discurso e, talvez, nao seja o que prevalece. E conservador e machista, mas, revela um certo tipo de imagem da cidade constitutivo do imaginario turistico.

REFERENCIAS

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SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de linguistica geral. Sao Paulo: Cultrix, 1995.

EULER DAVID DE SIQUEIRA

Professor no Programa de Pos-Graduacao em Ciencias Sociais da UFJF/MG/BR. <euler.david@ufjf.edu.br>

Denise da Costa Oliveira Siqueira

Professora no Programa de Pos-graduacao em Comunicacao da UERJ/RJ/BR. <denise.siqueira@yahoo.com.br>
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Title Annotation:texto en portugues
Author:de Siqueira, Euler David; da Costa Oliveira Siqueira, Denise
Publication:Revista Famecos - Midia, Cultura e Tecnologia
Date:Sep 1, 2011
Words:5311
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