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O conjectural Jorge Luis Borges: a investigacao e a filosofia na leitura de "El inmortal".

Nao ha duvidas de que o conto policial estava entre as predilecoes de Jorge Luis Borges, de modo que muitos dos escritores associados a esse tipo de conto (especialmente Poe e Chesterton, tambem Conan Doyle) foram mencionados e discutidos varias vezes pelo argentino durante as suas conversas, entrevistas e em seus ensaios. Quando perguntado por Osvaldo Ferrari se sua preferencia pelo conto policial era por ele se conformar a um genero parcialmente epico, Borges respondeu a pergunta de seu amigo afirmando que esse tipo de conto e, sim," [parcialmente epico e, alem disso, um genero logico" (Borges e Ferrari, Sobre a Filosofia 45). Nesse curiosissimo dialogo, em que se podem entrever as razoes de uma das afinidades literarias mais perceptiveis do escritor argentino, o conto policial e apontado como um conto intelectual, um equilibrio entre a literatura fantastica e a realista, um tipo de literatura em que nada e inexplicavel--oferecendo, assim, uma "satisfacao da logica". Para Borges, o conto policial nascera de uma vontade de oferecer um mundo completamente compreensivel e tena a explicacao como seu centro: enquanto "em um romance psicologico tudo e admitido, admite-se qualquer extravagancia que corresponda ao carater da personagem" (45), o conto policial tena assumido a responsabilidade de salvar o rigor logico da literatura em uma epoca bastante caotica.

Deve-se lembrar aqui, tambem, da consideracao semelhante feita por John T. Irwin, cuja obra A Mystery to a Solution e relevante justamente por discutir a importancia da ficcao detetivesca nas obras de Poe e Borges. Para aquele autor, a narrativa analitica detetivesca e "preeminently the genre of an age dominated by science and technology, an age characterized by mental-work as analysis" (xvi). Ambas as concepcoes sao, naturalmente, muito similares as do proprio Edgar Allan Poe, apontado por Borges, no mesmo dialogo, como fundador do conto policial. Aquele via no conto a possibilidade de agradar ao raciocinio e destacava a similaridade entre o conto e o ensaio, generos ligados ao anseio de provocar um efeito de verdade no intelecto do leitor--embora um deles fosse visto como um genero do discurso cientifico, enquanto o outro do literario. (2) Assim, o conto, para Poe, era pensado como a estetizacao de uma consciencia cientifica que procura a verdade do mundo, e seus contos policiais foram justamente o ponto alto dessa concepcao: dentro deles, nenhum misterio permanece intacto as investidas da mente que o analisa. A propria ideia de misterio passou a ser representada em seus contos num sentido subjetivo: importa menos o evento misterioso em si e mais o impacto dele sobre a mente que confia na possibilidade de desvenda-lo. Mesmo em contos mais sombrios e inexplicaveis, como "The Black Cat" ou "The Tell-Tale Heart", os narradores contam suas historias motivados pela esperanca de que alguem as solucione (ja que eles nao foram capazes), nunca aceitando tacitamente o elemento sobrenatural.

Tambem nos contos de Borges se traca uma concepcao semelhante, embora com uma diferenca fundamental: enquanto em Poe o misterio era algo extraordinario que se inseria na ordem natural das coisas, os mundos ficcionais de Borges representam realidades que sao, desde o inicio, nao naturais. E o proprio principio organizador da realidade que se toma aquele elemento estranho: mundos inteiramente governados pela sorte ("La loteria en Babilonia"), criados por sonhos ("Las minas circulares") ou gerados pelo proprio ato de pensar sobre o mundo ("Tlon, Uqbar, Orbis Tertius"). O problema atinge os fundamentos do proprio pensamento e da maneira como ele se relaciona com a realidade: no caso de "Tlon", por exemplo, como pensar sobre o mundo se ele e alterado pelo proprio ato de pensar sobre ele? Em todo caso, as obras de Poe e Borges compartilham de uma particularidade do modo como o conto escrito se desenvolveu nos seculos XIX e XX: o fato de que, como poucos generos, o conto evoluiu junto e de acordo com a sua propria poetica, tendo entre seus principais teoricos sujeitos que tambem se encontram entre os mais influentes contistas. Isso caracterizou o conto escrito como o genero erudito por excelencia, usualmente relacionado ao pensamento filosofico (relacao evidente desde o seculo XVIII, quando Voltaire escreveu "Micromegas" e seus outros contos).

Volte-se, por ora, ao dialogo entre Borges e Ferrari. Borges mencionara que um dos tropos fixados por Poe em seus contos policiais e a relacao entre um detetive particular que soluciona misterios e seu amigo meio bobo que narra a aventura. A relacao dialogica entre essas duas consciencias, uma sabia e outra tola, postas usualmente numa relacao entre narrador (tolo) e personagem (sabio), pode muito bem ter descendido da tradicao filosofica, especialmente na forma como foram construidos os dialogos socraticos--exceto que, nos dialogos socraticos, essas duas consciencias usualmente se expressavam em uma mesma personagem (Socrates), que levantava uma questao como tolo, como se nao a compreendesse, a fim de responde-la como sabio, desvendando-a completamente. O metodo platonico de investigar o mundo pode ter servido de fundamento (muitas vezes consciente, dada a proximidade dos escritores com a filosofia, especialmente a platonica) a esse genero literario. (3) Pode-se recorrer, mais uma vez, a John T. Irwin, cujo argumento central "grows out of the allegory of the cave's valorizing of the mind at the expense of the body, that is, out of Poe's sense of his detective Dupin as a kind of Platonic embodiment, a sedentary mastermind whose very lack of physical exertion emphasizes the mastery of mind over the material world" (xvi). O mais importante, no entanto, e que embora isso seja evidente no conto policial, tal tropo participa, de maneira geral e metamorfoseada, em muitos dos outros contos de Poe e tambem de Borges, nos quais o homem em busca da verdade usualmente precisa esconder temporariamente sua sabedoria sob a mascara da ignorancia, fazendo com que uma face apareca dialogicamente atraves da outra.

Mas a influencia platonica tambem se expressa, de modo geral, num anseio duplo percebido em muitos contos de Borges: por um lado, o narrador parece preocupado em contar uma historia, a qual pode parecer absurda ou banal; por outro, ha alguma intencao (do proprio narrador e mesmo de uma consciencia autoral acima dele) de expressar uma tese, uma visao de mundo para a qual a narrativa e quase uma alegoria--assim como, para retomar Platao, a narrativa sobre a caverna tinha como funcao a expressao alegorica de uma verdade filosofica. Em Borges, mais importante que falar sobre o mundo e falar sobre uma concepcao de mundo; entretanto, enquanto essa concepcao era muito real em Platao, em Borges surge uma variedade de concepcoes ficcionais, as quais so seriam possiveis em realidades ficcionais. Platao pensava em um mundo ficcional (fosse ele Atlantida, por exemplo) para simbolizar uma concepcao filosofica real; Borges, por outro lado, especializou-se em ficcionalizar o proprio processo de conceptualizacao, criando, entao, os mundos em que tais concepcoes fossem necessarias. Em outros termos, pode-se dizer que, em vez de escrever contos filosoficos, Borges escreveu contos sobre o procedimento filosofico: seus contos mais famosos nao expressam diretamente uma filosofia, mas sim o processo de criacao de uma filosofia.

Em El Aleph (1949) ha um conjunto de contos que compartilham de uma concepcao ficcional semelhante acerca do tempo e da Historia, concepcao que se delineia no conjunto das narrativas. Tome-se o primeiro conto da obra, intitulado "El inmortal": o conto trata de um manuscrito encontrado no ultimo tomo de uma copia da Iliada (especificamente da versao traduzida por Alexander Pope), a qual fora presenteada a princesa de Lucinge por um antiquario chamado Joseph Cartaphilus, morto em um naufragio depois disso. O manuscrito, redigido em primeira pessoa, narra a jomada de Marco Flaminio Rufo, centuriao romano que encontrou a lendaria cidade dos imortais (que incluia como cidadao um imortal Homero), e passou seculos tentando encontrar uma fonte que lhe tornasse mortal novamente; ao fim, revela-se que Flaminio Rufo e Joseph Cartaphilus eram a mesma pessoa. Mas o conto nao e composto so da narrativa em si: Joseph Cartaphilus nao so conta sua historia, mas tambem tenta interpreta-la; alem dele, o tradutor anonimo do texto de Cartaphilus (o qual fora supostamente escrito em ingles e cheio de latinismos) oferece suas proprias consideracoes na forma de notas de rodape, de um prefacio e de um posfacio, no qual, por sua vez, cita-se as impressoes que um Nahum Cordovero teve da narrativa de Cartaphilus. O percurso ficcional de criacao do conto pode ser descrito assim:

1. Rufo/Cartaphilus narra, em um manuscrito em primeira pessoa, a historia de sua busca pela cidade dos imortais. A historia e escrita em forma de diario, de modo que o narrador esta sempre muito proximo, temporalmente, dos eventos narrados;

2. Relendo sua historia posteriormente, ja distante dos eventos, Cartaphilus percebe o uso de expressoes similares as de Homero e oferece suas impressoes;

3. Nahum Cordovero, lendo o texto, percebe "intrusoes, ou furtos" de outros autores no texto de Cartaphilus, e menciona isso em seu proprio texto, A Coat of Many Colours; entretanto ...

4. Esse texto nao e reproduzido de forma direta no conto: e mencionado indiretamente pelo tradutor da narrativa de Cartaphilus, que oferece sua interpretacao tanto da narrativa quanto da hipotese de Cordovero, assim como tambem menciona uma interpretacao de outro autor (Ernesto Sabato, nome de um escritor argentino real) e a hipotese do filosofo Giambattista Vico (certamente tambem analogo ao filosofo italiano real), para quem Homero era uma personagem simbolica e nao um unico poeta real.

Ha um misterio a ser resolvido no conto (a identidade de Cartaphilus e a origem de seu texto), e tal misterio so pode ser solucionado analiticamente, o que remete quase diretamente ao problema do conto policial. Neste, e fundamental que uma personagem pense sobre os eventos que observa, ou seja, que um investigador chegue intelectualmente a uma solucao para o crime. Essa personagem pode ser o proprio narrador da historia, ou o narrador pode ser alguem que acompanhou essa personagem; de qualquer modo, da-se que o narrador, ja tendo vivido o caso e conhecendo a solucao dele, pensa nao so sobre os eventos, mas tambem sobre como eles foram desvendados. O conto de Borges, no entanto, continua expandindo essa investigacao: alguem le o narrador e o critica; alguem le o critico e apresenta suas conclusoes. A vontade ativa de desvendar algo, tao presente no conto policial, tambem se encontra aqui, mas ela agora se volta nao apenas para os eventos do conto, e sim para o proprio ato de conta-lo. Se os contos de Poe apontavam para a necessidade de delinear a mente que observava a realidade, de mostrar a realidade como fato subjetivo, esse conto de Borges tenta delinear as consciencias que respondem a narracao, para as quais o proprio enredo que da unidade a realidade ficcional ja se tornou em si mesmo um fato subjetivo, ou seja, o proprio enredo (que e a realidade unificada pela mente de alguem e convertida em linguagem) tambem ja foi lido e interpretado pela mente de outro sujeito. Isso se percebe nao so na presenca de Cordovero e do tradutor, mas no proprio direcionamento do manuscrito de Cartaphilus, na maneira como e escrito. Tome-se o trecho, um pouco longo, em que o narrador vaga pela Cidade dos Imortais:
   Este palacio es fabrica de los dioses, pense primeramente. Explore
   los inhabitados recintos y corregi: Los dioses que lo edificaron
   han muerto. Note sus peculiaridades y dije: Los dioses que lo
   edificaron estaban locos. Lo dije, bien lo se, con una
   incomprensible reprobacion que era casi un remordimiento, con mas
   horror intelectual que miedo sensible. A la impresion de enorme
   antiguedad se agregaron otras: la de lo interminable, la de lo
   atroz, la de lo complejamente insensato. Yo habia cruzado un
   laberinto, pero la nitida Ciudad de los Inmortales me atemorizo y
   repugno. Un laberinto es una casa labrada para confundir a los
   hombres; su arquitectura, prodiga en simetrias, esta subordinada a
   ese fin. En el palacio que imperfectamente explore, la arquitectura
   carecia de fin. Abundaban el corredor sin salida, la alta ventana
   inalcanzable, la aparatosa puerta que daba a una celda o a un pozo,
   las increibles escaleras inversas, con los peldanos y la
   balaustrada hacia abajo. Otras, adheridas aereamente al costado de
   un muro monumental, morian sin llegar a ninguna parte, al cabo de
   dos o tres giros, en la tiniebla superior de las cupulas. Ignoro si
   todos los ejemplos que he enumerado son literales; se que durante
   muchos anos infestaron mis pesadillas; no puedo ya saber si tal o
   cual rasgo es una transcripcion de la realidad o de las formas que
   desatinaron mis noches. Esta ciudad (pense) es tan horrible que su
   mera existencia y perduracion, aunque en el centro de un desierto
   secreto, contamina el pasado y el porvenir y de algun modo
   compromete a los astros. Mientras perdure, nadie en el mundo podra
   ser valeroso o feliz. No quiero describirla; un caos de palabras
   heterogeneas, un cuerpo de tigre o de toro, en el que pulularan
   monstruosamente, conjugados y odiandose, dientes, organos y
   cabezas, pueden (tal vez) ser imagenes aproximativas. (16-18)


O uso de italico no texto chama imediatamente a atencao, pois e usado para se referir a pensamentos do proprio narrador e nao de outras personagens. Mas tambem nao tem a funcao (muito comum nesses casos) de diferenciar a fala do narrador em oposicao a sua escrita: tanto os trechos em italico quanto todos os outros sao redigidos com a mesma formalidade, sao igualmente expressoes escritas. Nem estao ali para diferenciar pessoas, nem linguagens. O italico serve, entao, para marcar diferentes momentos de sua consciencia: o narrador do presente sente que e necessario nao apenas contar sua experiencia como a ve agora, mas tambem contar as impressoes que ele teve durante aquela experiencia; tais impressoes devem ser trazidas diretamente do passado sem serem filtradas pela consciencia do presente. Descrever a Cidade como um fato passado nao e inteiramente possivel: o carater impressionante dela nao pode ser descrito diretamente, entao deve-se expressar o que ela causa na consciencia de quem a observa, no momento em que a observa. Isso esta aliado ao uso de uma prosopopeia na narracao, quando a Cidade e comparada a um corpo monstruoso de tigre ou de touro em que se veem o interior e o exterior simultaneamente: a linguagem se refere a Cidade por analogias (tambem a comparacao com o labirinto e importante), isto e, por um processo cauteloso de aproximacao.

Isso, claro, indica uma relacao muito particular entre o espaco e o tempo nesse trecho do conto. Em outras descricoes espaciais, como no inicio da segunda secao (em que o narrador divisa a Cidade a distancia), a descricao e direta e minuciosa: "Vi muros, arcos, frontispicios y foros: el fundamento era una meseta de pedra. Un centenar de nichos irregulares, analogos al mio, surcaban la montana y el valle" (12). O ambiente e o tempo sao externos ao narrador, sao observados e descritos por ele, se encontram a sua frente e no seu passado. A visao parte do eu (o narrador) para o exterior. Mas o interior da Cidade, em sua falta de logica, precisa ser descrito de maneira exotopica: o narrador divide sua consciencia em duas diferentes, o narrador do presente Joseph Cartaphilus e o explorador do passado Flaminio Rufo. Para narrar o que aconteceu, "eu" preciso me tomar "o outro que me observa". Se antes, de fora da cidade, o narrador podia recorrer a sua propria memoria para contar o que observara, agora essa memoria parece ser a de outra pessoa: Cartaphilus observa Rufo de fora, e incapaz de ver as mesmas coisas que Rufo observa (so pode ver o proprio Rufo, seus pensamentos e falas). O espaco passa a ser um conjunto de expressoes que vejo no outro, o tempo passa a ser o tempo de outra pessoa, e nao mais o "meu" passado. O tempo e o espaco so podem ser narrados por aproximacao, e nao como uma experiencia propria: no trecho todo se enfatiza o pensamento da personagem (e nao do narrador) sobre o espaco naquele tempo. E algo muito similar ao que se encontra, precursoramente, na obra de H. P. Lovecraft, particularmente em At the Mountains of Madness (1931) e no ultimo segmento do conto "The Call of Cthulhu", os quais possuem momentos narrativos muito similares a "El inmortal". Em ambos os escritores o principio e o mesmo: espacos que nao podem ser apreendidos pela consciencia e, portanto, nao podem ser enquadrados pela linguagem. (4)

A semelhanca a obra de Lovecraft e, de todo modo, curiosa, uma vez que tais procedimentos narrativos estao normalmente associados a um determinado tipo de historias de horror: esta ai, talvez, a pista que permite ligar ainda mais os contos de Borges a tradicao que teve Edgar Allan Poe (de quem Lovecraft tambem era um admirador) praticamente como marco inicial, esse tipo de conto que, partindo de um misterio horrivel, busca uma solucao logica para uma realidade estranha--ainda que alcancar de fato essa solucao seja impossivel. Ambos os textos, de Borges e de Lovecraft, parecem ter como um de seus ancestrais comuns The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket, de Poe, com a qual compartilham varios elementos narrativos: dentre os quais se destacam a presenca de uma introducao que, discutindo a origem do texto, pretende contextualiza-lo, situa-lo em relacao a realidade (sugerindo uma duvida quanto ao carater ficcional da narrativa e criando uma aparencia de verdade), e o motivo da viagem a uma terra distante que, criada por seres ancestrais, apresenta-se como um lugar fantastico e absurdo dentro de uma realidade natural.

De volta ao trecho, ele ainda e de singular importancia porque dialoga com um momento posterior em que Cartaphilus fala novamente sobre a Cidade, agora nao mais a partir de suas impressoes, mas a partir da explicacao dada por Homero sobre sua origem: esse segundo trecho, uma parafrase do que Homero contara ao narrador, inicia-se com a frase "Todo me fue dilucidado, aquel dia" e segue ate "Esas cosas Homero las refirio, como quien habla con un nino" (22). Pode-se fazer a seguinte pergunta: por que os dois trechos aparecem na narrativa, se quando Cartaphilus a escreveu ele ja conhecia a explicacao de Homero? Ha, claro, um esforco consciente na narrativa de revelar as coisas na ordem em que foram descobertas pelo proprio narrador; mas, alem disso, chama a atencao o fato desse dialogo ser relatado de forma indireta, sem italico ou aspas. Ora, na forma indireta, nao se comunica o dialogo em si, mas sim aquilo que o narrador compreendeu (e ainda compreende) do dialogo. Voltamos, entao, ao problema do uso do italico: aparecendo esparsamente em todo o conto, indica a memoria de algo que nao foi compreendido no passado e talvez permaneca misterioso no presente, e por isso nao pode ser dado indiretamente --deve aparecer como citacao. Aparece quando o cavaleiro menciona um rio misterioso que purifica os homens da morte, tambem quando Rufo diz a enigmatica frase "los ricos teucros de Zelea que beben el agua negra del Esepo" (13), quando "Argos" revela ser Homero, criador da Odisseia, e, por fim, quando Cartaphilus rele seu proprio manuscrito e varias frases dele lhe parecem estranhas, saidas de outra consciencia, como que escritas por outros escritores. Cada um desses trechos e dado como um misterio que o narrador precisa desvendar no presente (de fato, a ultima parte do manuscrito inteira e praticamente uma analise literaria do proprio manuscrito).

Volte-se a comparacao com o conto policial: normalmente narra-se um misterio que foi resolvido, de modo que a narracao parece ter a funcao de reconstruir aquele momento iluminador de um enigma solucionado, a funcao de reviver o sentimento de triunfo da verdade. Em "El inmortal", por outro lado, narra-se para que o enigma ganhe uma forma, quando so entao pode ser analisado--a investigacao nao se encontra na narracao em si, mas na analise posterior dela (da propria narracao), o que tambem passa a fazer parte do conto. Ou, em outros termos que talvez esclarecam melhor essa ideia, o conto de Borges inclui tanto o momento da enunciacao do narrador quanto da resposta a essa enunciacao, isto e, o momento em que a narrativa ja realizada e recebida por alguem. Esse momento da recepcao/ resposta passa a fazer parte do processo de elucidacao do misterio.

A recepcao/resposta acontece de modo mais evidente em tres momentos: o preambulo ao manuscrito, escrito pelo tradutor, detalha as condicoes em que foi encontrado; a conclusao do proprio Cartaphilus contem suas impressoes ao reler seu texto; o pos-escrito, novamente do tradutor, discute nao so as conclusoes do proprio Cartaphilus como as de outro leitor do texto, Nahum Cordovero, as quais sao dadas de modo indireto. Tome-se um desses momentos (a conclusao de Cartaphilus):
   La historia que he narrado parece irreal porque en ella se mezclan
   los sucesos de dos hombres distintos. En el primer capitulo, el
   jinete quiere saber el nombre del rio que bana las murallas de
   Tebas; Flaminio Rufo, que antes ha dado a la ciudad el epiteto de
   Hekatompylos, dice que el rio es el Egipto; ninguna de esas
   locuciones es adecuada a el, sino a Homero, que hace mencion
   expresa, en la lliada, de Tebas Hekatompylos, y en la Odisea, por
   boca de Proteo y de Ulises, dice invariablemente Egipto por Nilo.
   (28)


O trecho todo manifesta uma extrema autoconsciencia do ato narrativo: o fato de que o narrador nao so sabe que seu texto sera lido, como esclarece que leu seu proprio texto. Tal recurso nao e incomum na literatura, mas aqui ele tem consequencias mais evidentes. Ja estamos fora do tempo da primeira enunciacao narrativa. Se cada parte do manuscrito tinha um ligacao temporal com a anterior (o encontro com o cavaleiro, a chegada a Cidade, a revelacao de Homero, etc.), as ligacoes que se encontram nesse trecho sao de outra ordem: sao concatenacoes logicas, do tipo que seria mais comum em um ensaio teorico-filosofico que em uma narrativa. Algo muito semelhante acontece tambem no conto policial quando um Dupin ou um Sherlock Holmes relaciona as multiplas evidencias de um crime entre si--no entanto, nesses casos, a concatenacao acontece entre elementos do enredo, e nao entre elementos da forma da enunciacao narrativa; alem disso, a analise do investigador normalmente ainda faz parte da propria narrativa, e dada pelo narrador. A voz de Cartaphilus, por outro lado, vem de algum lugar exterior a narracao: nao faz parte do tempo narrado (e posterior a ele e o contem), nao possui um espaco determinado. A sua relacao com os eventos e a de quem le o relato deles, e nao a de quem os vivenciou--seria quase inadequado chamar Cartaphilus, nesse trecho, de narrador; ele deixa de ser o produtor do relato para se tornar aquele que o analisa.

As referencias a outros textos e autores na fala de Cartaphilus (como tambem na do tradutor, em suas notas de rodape e em seu pos-escrito) tambem apontam para o carater abstrato do pensamento teorico e sua falta de ligacao temporal, assim como a falta de acabamento estetico do espaco ficcional em que vivem aqueles sujeitos--afinal, esse espaco precisa ser complementado por outros textos e sujeitos da realidade (os textos muito reais de Homero, Pope, Vico, etc.), os quais, embora sejam ficcionalizados no conto e nao sejam mais, portanto, os sujeitos e textos propriamente reais, ainda assim devem a sua existencia a um conhecimento que o leitor do conto de Borges deve ter da realidade. Ou seja, embora o mundo ficcional de "El inmortal" seja fantastico, muitos dos textos teoricos e filosoficos usados para pensar esse mundo sao certamente analogos aos que a realidade possui. A mencao a Vico poderia ser uma mencao a um sujeito qualquer criado pelo conto, mas, da maneira como e escrita, sugere que o Vico conhecido por Cartaphilus e analogo ao filosofo italiano que de fato existiu, e o conhecimento do pensamento de Vico acerca da Historia e quase necessario a compreensao do conto.

Ora, se o conto possui esses momentos que ultrapassam os limites temporais do enredo e precisa, para sua compreensao, de varios outros textos sobre a nossa propria realidade (o que significa que o mundo ficcional do conto se estende alem dele, exigindo outras leituras que nao fazem parte da obra de Borges), o que lhe da unidade? Essa unidade, nao podendo ser fornecida unicamente pelo enredo, provem de outro lugar: a coerencia do pensamento teorico que se desenvolve ao longo do conto e que da ao mundo um carater logico. A sensacao de unidade nao e temporal, mas logica. A consciencia unica do autor e percebida atraves de uma conjectura abstrata, e toda a realidade ficcional (inclusive em suas referencias a textos e escritores analogos aos reais) e criada em torno dela; a realidade do conto depende de um raciocinio logico/abstrato para se manter coerente consigo mesma.

A propria construcao dos enunciados no conto e muito peculiar. Eles partem sempre de uma consciencia evidentemente erudita e se dirigem a outra que pertence ao mesmo campo da erudicao; se referem menos ao mundo (o mundo empirico e dos atos eticos) e mais aos textos escritos acerca do mundo (o mundo da cognicao). O que as ficcoes de Borges usualmente representam e essa realidade dos atos discursivos, conceituais, especificamente aqueles sistematicos, representativos de um conhecimento teorico-filosofico. E como se os conceitos ganhassem uma expressao concreta (ficcionalmente concreta), como se o pensamento sobre o mundo se tomasse capaz de criar mundos em que a realidade funcionasse completamente de acordo com esse pensamento. A filosofia, nos contos de Borges, nao e um produto da realidade, mas o contrario: os mundos ficcionais e que se tornaram produtos da filosofia. Assim, os mundos ficcionais de Borges sao, ao mesmo tempo, miticos e filosoficos. Por um lado, como o mito, eles procuram no concreto uma expressao para a ideia abstrata, dando a esta uma forma sensivel; por outro, enquanto o mito busca dar ao universo uma configuracao estavel firmada sobre uma certeza eterna (tanto das ideias quanto dos objetos em que encarnam), os contos de Borges utilizam esse mundo de ideias concretizadas como base para a especulacao e a conjectura, no que se identifica sua veia filosofica. Assim, a vontade autoral que se expressa nos contos e a da criacao de mundos a partir de conceitos, e tambem da busca de conceitos a partir da existencia concreta nesses mundos, o que, em outros termos, implica na existencia de uma consciencia autoral que nunca e nem completamente metaforica, nem metafisica.

Voltando para "El inmortal", a hipotese central do conto, a conjectura que deve ser formulada num mundo em que vivam aquelas personagens, e a de que Homero nao e o imortal uma vez conhecido por Cartaphilus; "Homero" e, na verdade, qualquer homem que tenha vivido tempo suficiente, algo que Cartaphilus so pode perceber quando ele mesmo leu sua narrativa e identificou nela a linguagem de Homero--os dois homens diferentes que se misturam sao resultado da transformacao de Cartaphilus em Homero, que por isso e uma figura simbolica e nao real. Cordovero aponta as intrusoes de outros autores na narrativa; essas intrusoes sao o resultado obvio e inevitavel de uma funcao temporal: Cartaphilus nao citou outros autores, ele se tornou outros autores. "Homero compuso la Odisea; postulado un plazo infinito, con infinitas circunstancias y cambios, lo imposible es no componer, siquiera una vez, la Odisea" (24), escreveu Cartaphilus. Isso tambem quer dizer que, naquele mundo ficcional, muitos dos textos semelhantes ao estilo homerico foram, de fato, escritos por "algum Homero", a exemplo das aventuras de Simbad, mencionadas no conto. Mais do que isso: um homem que viva o bastante tera vivido a vida de todos os homens, tera se tornado todos eles; um homem imortal pode ser, em relacao a humanidade, aquilo que o Aleph e em relacao ao espaco: um ponto atraves do qual se ve o todo.

Por isso e importante que a narrativa mencione Giambattista Vico. Esse filosofo italiano nao so precedeu F. A. Wolf em sua hipotese de que Homero era um simbolo, e nao uma pessoa, como tambem propos uma concepcao recursiva da Historia, a qual, guiada pela Divina Providencia, tenderia a repeticao. Como bem observou Erich Auerbach no ensaio "Vico e o historicismo estetico", a importancia do pensamento de Vico se encontra especialmente na correlacao entre Historia, linguagem, arte e pensamento encontrada em sua Scienza Nuova (1725). A natureza humana, em Vico, e uma funcao da historia--ela se desenvolve junto com a linguagem humana, a qual, por sua vez, esta adaptada as formas de organizacao social. As tres eras arquetipicas imaginadas por Vico--a idade poetica, a heroica e a dos homens--nao se referem apenas as organizacoes politicas humanas, mas tambem ao desenvolvimento da linguagem necessario para sustentar tais organizacoes. Vico postula que os homens primitivos eram seres nomades que careciam de pensamento abstrato e enfrentavam uma natureza horrivel--o mito seria, para eles, a expressao de um pensamento concreto, narrativo, que tenta organizar mentalmente essa natureza de forma magica e garantir a permanencia das primeiras instituicoes humanas atraves da religiao. Assim, se a era seguinte corresponde a uma mudanca politica e economica baseada na vida sedentaria permitida pela agricultura e na instituicao da familia, em um plano linguistico isso tambem corresponde a necessidade de reafirmar o poder das instituicoes familiares por meio da narrativa epica, da instituicao de herois. E, por fim, a revolucao dos plebeus que daria inicio ao terceiro periodo da Historia, um periodo democratico, fomentaria o pensamento filosofico, racionalista, cuja expressao linguistica abstrata tomaria o lugar da poesia--que, por sua vez, seria mantida como um adomo, uma forma de entretenimento, perdendo a primazia no controle e manutencao das instituicoes sociais. Guiada pela Divina Providencia, a Historia em Vico tende a um ciclo no qual a propria natureza humana se transforma constantemente. Como escreveu Auerbach, "A Divina Providencia faz a natureza humana mudar de periodo a periodo, e em cada periodo as instituicoes estao em pleno acordo com a natureza humana coetanea; a distincao entre natureza humana e historia humana desaparece; como Vico afirma, a historia humana e um estado platonico permanente" (356).

No conto, a recursividade de Vico se expressa em tres campos: entre os autores (o eterno retorno a Homero), seus livros (o retomo a Iliada e a Odisseia) e suas personagens (o retomo a Ulisses). "[E]s raro que este [Homero] copie, en el siglo trece, las aventuras de Simbad, de otro Ulises, y descubra, a la vuelta de muchos siglos, en un reino boreal y un idioma barbaro, las formas de su Iliada" (29), diz o narrador. Chama a atencao especialmente a expressao "las formas de": Cartaphilus nao se refere ao livro em si, mas a sua forma ideal, abstrata; o mesmo, claro, se estende a Ulisses e a Homero, que deixam de ser pessoas para se tomarem as formas ideais, abstratas, de tais pessoas. A concepcao de "forma" e evidentemente platonica; mas o mais importante e enfatizar que tal concepcao nao e apenas referida no conto, e sim tomada como base de sua propria estrutura.

Tome-se a figura de Joseph Cartaphilus: esse nome provem de urna tradicao anterior, e faz referencia a figura mitica de outro imortal, o Judeu Errante. O critico Ronald Christ, na obra The Narrow Act, notou o papel desse mito como plano de fundo do conto; tal correlacao foi ainda mais elaborada em um ensaio de Dominique Julien intitulado "Biography of an Immortal". Julien comenta que, ja nas versoes mais antigas do mito, um guarda romano chamado Cartaphilus teria insultado Cristo e sido condenado a caminhar ate o fim dos tempos, mas que depois teria se arrependido e sido batizado como Joseph (por exemplo, em Flores Historiarum [1228] de Roger de Wendover, e em Chronica Majora [1259] de Matthew Paris). Alem disso, tal mito teria se fundido, no seculo XVII, a historia do sapateiro judeu Ahasuerus, testemunha imortal da divindade de Cristo, mesclando, entao, a imortalidade com o eterno vagar. A figura do Judeu Enante se tomou composita e aos poucos foi absorvendo personagens como Caim, Prometeus, Sisifo, Fausto e mesmo Don Juan; posteriormente, o Romantismo tomou tal figura como simbolo alegorico e vago da condicao humana em geral, representando o motivo da eterna busca (Julien 138). Assim, o sincretismo cultural "despersonalizou" o Judeu Errante, transformando-o em simbolo abstrato e universal.

Entretanto, "El inmortal" nao se apropria apenas da personagem mitica, mas tambem da sua propria tradicao narrativa, especialmente de seu carater cosmopolita (para utilizar um termo que era da predilecao de Borges). A multiplicidade de linguas e culturas que formam o mito do Judeu Errante se reproduz no conto de Borges, o qual apresenta o manuscrito de Cartaphilus como um texto que tena sido escrito em ingles "com muitos latinismos" e traduzido para o espanhol. Pode-se ainda acrescentar a isso o fato de que o manuscrito de Cartaphilus nao e encontrado em qualquer copia da Iliada, mas especificamente na traducao de Alexander Pope para o ingles; ademais, tal copia e oferecida a princesa de Lucinge em 1929, o que, por sua vez, e uma provavel referencia a Maria Lidia Lloveras, amiga de Borges (como apontado por Estela Canto em Borges a contraluz)--a qual, sendo urna princesa parisiense, nascera, na verdade, em Buenos Aires. O manuscrito e criticado por Nahum Cordovero, cujo nome nao seria habitual em um pais de lingua inglesa--mas seu ensaio e escrito, presumivelmente, em ingles, sendo publicado em Manchester. Por fim, urna das citacoes que Cartaphilus faz de Homero--"los ricos teucros de Zelea que beben el agua negra del Esepo" (13)--e equivocada, introduzindo uma palavra que vem de Virgilio, "teucros": (5) ou seja, uma palavra que vem nao da Iliada, mas de sua reescrita por um Homero de outra cultura.

O ensaio de Dominique Julien assinala, notavelmente, a importancia do manuscrito ser apresentado como originalmente escrito em ingles, o que lanca uma luz sobre a referencia a De Quincey presente nas ultimas paginas do conto:
   The choice of English and of the name Cartaphilus (instead of the
   more common Ahasuerus) suggests that the legend was given its first
   written form in England: it is appropriate that an island people
   should be attracted by the story of an endless journey. This is
   highlighted in De Quincey's writings (one of the "intrusions and
   thefts" discovered by Dr. Cordovero in his Coat of Many Colours).
   The Everlasting Jew, De Quincey writes, "is the German name for
   what we English call the Wandering Jew. The German imagination has
   been most struck by the duration of the man's life, and his unhappy
   sanctity from death: the English by the unrestingness of the man's
   life, his incapacity of repose. (139)


Ao associar Cartaphilus a interpretacao inglesa do mito, o conto de Borges encontra na figura do Judeu Errante, em sua condicao de eterno desterro e na relacao tragica de toda a sua cultura judaica com a cultura ocidental, uma representacao ideal para a marginalidade do artista, especialmente do artista sul-americano em relacao as tradicoes europeias. Borges muitas vezes se referiu aos argentinos como "europeus no desterro" e como cosmopolitas, o que marcaria a sua posicao em relacao a arte europeia: "o fato de sermos europeus no exilio e uma vantagem, pois nao estamos amarrados a nenhuma tradicao local, particular", diz Borges, tambem afirmando que seu "dever de escritor nao e descobrir temas novos nem inventar nada; devo repetir, no dialeto do meu pais e da minha epoca, certas poesias que estao sendo sempre repetidas, com pequenas variacoes que podem ou nao ser preciosas" (Borges e Ferrari, Sobre os Sonhos 29-30). Assim, o conto de Borges acrescenta uma face ao carater ja ambiguo e multifacetado do mito: o Judeu Errante aparece como representante de um desterro artistico/literario eternamente sem repouso e motivado pelo exilio a repetir sua cultura de origem.

O mais importante e enfatizar que o misterio do conto (quem e Homero? quem e Cartaphilus?) e um misterio literario: ele nao faz parte da busca de Flaminio Rufo, mas sim da escrita de Cartaphilus, de tal modo que o que importa nao e tanto o enredo do manuscrito, mas sim a linguagem com que o manuscrito foi redigido e as expressoes que fazem parte dele. Ha, como no conto policial, uma vontade de exphcar, mas ela se volta nao para o enredo e sim para o relato. A discussao sobre a identidade de Cartaphilus e seu manuscrito, no pos-escrito do conto, reproduz o debate academico sobre a identidade de Homero nos estudos literarios e filologicos: assim como Homero foi muitas vezes, desde o Romantismo, considerado como um simbolo e suas obras como um amalgama de textos epicos e rapsodias anonimas, Cartaphilus tambem deve ser investigado a partir da mesma logica--a sua identidade deve ser descoberta na identidade de seu texto. As "palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros" (31) a que se reduz Cartaphilus tambem constituem, talvez, a identidade do proprio Homero.

Na forma tradicional da narrativa, imagina-se que um narrador fala no presente sobre acoes que se deram no passado. Em Borges, e quase sempre evidente que o proprio ato de contar se deu no passado--cabe ao presente analisar esse ato e extrair conclusoes dele. Essa analise pode ter (como acontece em "El inmortal") o mesmo carater abstrato e sistematico de um pensamento filosofico, o que significa que ela nao tira apenas conclusoes sobre o passado--suas conclusoes visam atingir uma verdade eterna, atemporal, assim como Platao partia de um evento em particular (a alegoria da caverna, por exemplo) no interesse de alcancar uma verdade universal, a ideia. Nao e que alguem dentro da alegoria platonica afirmasse uma verdade: a propria alegoria, tomada como um todo, e uma representacao da verdade. A grande diferenca e que, no conto de Borges, a narrativa nao e uma proposicao alegorica: embora o narrador conjecture as consequencias metafisicas das coisas que experimentou, essas coisas ainda assim sao uma realidade para ele, e nao apenas uma alegoria que ele criou para expressar uma ideia.

No texto de Platao, a caverna nao era real para Socrates, que fala sobre ela, mas a Cidade dos Imortais e algo que realmente foi vivido por Flaminio Rufo. Essa e uma diferenca essencial. Embora se possa dizer que os imortais sao uma alegoria para o autor (que a usa para expressar uma concepcao do tempo e da Historia), na narracao em si esse elemento alegorico desaparece. Ao criar um narrador ficcional que vive naquele lugar, a alegoria do autor recebe o mesmo tratamento de uma realidade pelo narrador. Por isso, o conto de Borges nao pode ser tratado da mesma maneira que uma proposicao filosofica em si: esta foi absorvida pela ficcao, tornou-se ficcional e nao conhece nenhuma outra realidade que nao seja a da ficcao. Era necessario a Platao que sua personagem, Socrates, tratasse a caverna como uma construcao paralela a realidade, pois sua filosofia buscava, no fim das contas, uma explicacao para a realidade; em Borges, a realidade externa ao conto desaparece textualmente, e qualquer coisa que tenha pertencido a realidade (como os escritores reais mencionados no texto) e tambem absorvida pela ficcao.

Sao varios os autores que imaginaram mundos fantasticos, mas Borges e um dos poucos a imaginar esses mundos a partir de suas filosofias, e nao apenas as descrevendo, mas de fato criando a realidade material (ficcional) que serve de fundamento a elas: "El inmortal" nao trata apenas de sujeitos imortais, mas tambem das consequencias que esses sujeitos teriam para os sistemas de pensamento daquele mundo, inclusive para a sua literatura. A proposicao do autor em Borges nao e "imaginemos o seguinte mundo e suas personagens", mas sim "e se determinada verdade fizesse parte do mundo, quais seriam as consequencias para ele e suas personagens?": o mundo ficcional nao e um fim em si, e sim o caminho para uma conjectura, da qual esse "e se" e o elemento central.

Embora a ficcao possa lidar com elementos fantasticos, costumeiramente espera-se que ela construa um mundo ficcional em que tais elementos se tornem possiveis, de modo que o impossivel (para nos) seja possivel naquele mundo ficcional. A conjectura, por outro lado, tambem expressa a possibilidade, mas com uma diferenca fundamental: nela se mantem a consciencia de que o assunto tratado e impossivel. Enquanto, em geral, a ficcao diz "imaginemos tal coisa", a conjectura (ou a ficcao conjectural) diz "imaginemos tal coisa, ainda que saibamos de sua impossibilidade". Consequentemente, muito do que acontece nos mundos ficcionais de Borges e tratado como construcao discursiva: as personagens nao sao tratadas pelo narrador como pessoas, mas como personagens (isto e, como seres que so possuem existencia em seus enunciados); de fato, isso se estende a propria autoconsciencia dessas mesmas personagens, que pensam em suas existencias como existencias literarias. E assim que Joseph Cartaphilus pensa sobre Flaminio Rufo; e assim que o pos-escrito do conto pensa sobre Joseph Cartaphilus. Como Homero, eles sao as palavras que sobraram atraves dos seculos.

Newton de Castro fontes

Universidade Regional do Cariri

OBRAS CITADAS

Auerbach, Erich. "Vico e o Historicismo Estetico." Ensaios de Literatura Ocidentahfuologia e critica. Sao Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2007. 341-56.

Borges, Jorge Luis. El Aleph. Madrid: Alianza Editorial, 1997.

--. "La naderia de la personalidad." Inquisiciones / Otras inquisiciones. Buenos Aires: Debolsillo, 2012.

--e Osvaldo Ferrari. Sobre a Amizade e Outros Dialogos. Trad. John Lionel O'Kuinghttons Rodriguez. Sao Paulo: Hedra, 2009.

--e Osvaldo Ferrari. Sobre a Filosofia e Outros Dialogos. Trad. John Lionel O'Kuinghttons Rodriguez. Sao Paulo: Hedra, 2009.

--e Osvaldo Ferrari. Sobre os Sonhos e Outros Dialogos. Trad. John Lionel O'Kuinghttons Rodriguez. Sao Paulo: Hedra, 2009.

Canto, Estela. Borges a contraluz. Madrid: Espasa Calpe, 1989.

Irwin, John T. "Preface." The Mystery to a Solution. Baltimore: The John Hopkins UP, 1994. xv-xxiii.

Julien, Dominique. "Biography of an Immortal." Comparative Literature 47.2 (1995): 136-59

Poe, Edgar Allan. Ficcao completa, poesia e ensaios. Trad. Oscar Mendes. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1986.

Virgilio. Eneida brasileira: traducao poetica da epopeia de Publio Virgilio Maro. Edicao bilingue com traducao de Manuel Odorico Mendes. Campinas: Editora da Unicamp, 2008.

(1) O titulo faz referencia a expressao encontrada no ensaio de Borges "La naderia de la personalidad", em que se diz que "[f]uera vanidad suponer que ese agregado psiquico ha menester asirse a un yo para gozar de validez absoluta, a ese conjetural Jorge Luis Borges en cuya lengua cupo tanto sofisma y en cuyos solitarios paseos los tardeceres del suburbio son gratos" (82).

(2) Concepcao presente nas criticas aos contos de Hawthorne e tambem, em parte, na "Filosofia da Composicao" de Poe.

(3) Nao so a esse genero, evidentemente. O proprio Borges, ja em outro dialogo com Ferrari, comentou novamente sobre a relacao entre a consciencia sabia e a tola, notando que elas se encontram na base, por exemplo, do Dom Quixote de Cervantes (Borges e Ferrari, Sobre a Amizade 142).

(4) De fato, esse e um elemento predileto nos contos de Borges: ha o ponto em "El Aleph", que tambem nao pode ser descrito diretamente, a fabricacao do mapa em "Del rigor en la ciencia", que nao pode apreender o pais ate que tenha exatamente as mesmas dimensoes que ele, ou o proprio conto "La busca de Averroes", que e interrompido subitamente porque o narrador nao e capaz de apreender a cultura sobre a qual esta narrando.

(5) O primeiro uso do termo na Eneida encontra-se ainda no primeiro livro, no verso 42, dito pela deusa Juno: "Nec posse Italia Teucrorum avertere regem?" ("Nem vedar posso a Italia ao rei dos Teucros?") (Virgilio 25).
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Author:Pontes, Newton de Castro
Publication:Variaciones Borges
Geographic Code:3ARGE
Date:Jan 1, 2016
Words:7220
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