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Nocturnos silenciosos y vacios fructiferos: el sonido y el espacio en la poesia de Xavier Villaurrutia.

Let us say Yes to our presence together in Chaos. John Cage

La musica, segun la cita famosa de Claude Debussy, se encuentra en el espacio entre las notas. Llama la atencion que Debussy no habla de silencio sino de espacio. Para hablar del sonido, entonces, es tambien necesario hablar de las pausas. Ya que el silencio completo es imposible en la naturaleza, me parece mas precisa la definicion del silencio que emplea el iconoclasta musico John Cage: es algo que "has no sounds of my own making in it" (Sounds of the Inner Eye 121). Cage explora esto en 1952 en su notoria composicion 4'33," una obra de tres movimientos en cuya partitura hay una sola palabra: TACET. (1) Segun Cage, el silencio en el arte implica una deliberada falta de intencion, lo que a su vez crea un vacio llamativo. Este vacio potencialmente podria llenarse en cualquier momento, pero es imposible prever cuando sera o con que sonido: la tos de otro espectador, el pito de una bocina en la calle, el ventilador del auditorio. La idea es provocar una forma nueva de escuchar que sea abierta y sin prejuicios, ya que el oyente no puede saber que va a oir ni como seran las relaciones entre los sonidos que oye.

4'33" fue inspirada por--o al menos una extension de--su "Lecture on Nothing," que Cage dio por primera vez en 1949 y que publico en forma escrita en 1952. He intentado mantener el formato aqui:
now               there are silences       and the
words                 help make
    the
silences
                                       I have nothing to say
          and I am saying it           and
that is
poetry        as I need it             . (Silence vol. 1,109)


La definicion explicita de Cage sobre la poesia parece oponerse a la definicion que ofrece Debussy sobre la musica. No obstante, me parece que el enfasis exagerado de Cage en los espacios en blanco en su poesia ("the words help make the silences"), y luego en sus composiciones musicales, indica que le importan mucho estos espacios como parte de la produccion artistica. A primera vista, la definicion de la poesia de Cage ("I have nothing to say and I am saying it") tambien parece ir en contra de los ideales esteticos de Xavier Villaurrutia, quien insistia en la precision expresiva al componer un poema: "Nunca pondria en [la poesia] una sola palabra sin un sentido exacto" (citado en Forster 57). Esta postura de Villaurrutia, por lo menos a primera vista, implica que la poesia consiste precisamente en tener algo que decir, y que la sustancia del poema y lo que este quiere comunicar requieren mucha exactitud y cuidado al escoger las palabras que lo componen. Para Villaurrutia, la union entre significante y significado debe ser tan estrecha como sea posible. Cage, por su parte, prefiere emplear palabras sin significado, o mas exactamente sin sentido, reduciendo sus palabras y la poesia que estas crean a meros signos, o a la nada.

Sin embargo, veo en los objetivos artisticos de los dos una minuciosa atencion a la composicion y a la recepcion de sus obras. La insistencia de Cage sobre los silencios y la nada en su poesia tiene consecuencias sumamente creativas, porque es el tipo de nada que Eduardo Milan describe en su obra Resistir. "La nada es como el desierto, la nada creativa es el desierto. Pero no en cuando a esterilidad ni en cuanto a imposibilidad, sino en cuanto, justamente, a lo posible" (23). Ademas, si la musica se encuentra en el espacio entre las notas, no hay que ir mucho mas lejos para sugerir que la poesia bien podria encontrarse en el espacio entre las palabras, sea el espacio en blanco en la pagina o el silencio creado por las pausas del lector. Por ende, si a Villaurrutia le importa tanto el sentido de las palabras, y si las palabras ayudan a hacer los silencios, yo quisiera sugerir dos cosas. Primero, que el proceso es mutuo--que, como implica Milan, las palabras hacen los silencios y viceversa, aportando mas posibilidades a la creacion artistica. Entonces, al tomar en cuenta este efecto reciproco, me parece que Villaurrutia a su manera, es tan cuidadoso en el empleo de los silencios como lo es con las palabras, ya que los silencios tambien se usan con fines expresivos. Estos espacios tienen implicaciones significantes para el poeta tanto como para el lector y el oyente.

Si se mira la trayectoria de la poesia de Xavier Villaurrutia, hay muchos elementos que ya se han estudiado rigurosa y ampliamente: la noche, el desdoblamiento del sujeto poetico, la obsesion con la muerte y varios codigos queer que podrian estar incrustados alli. (2) Mientras la naturaleza sensorial de su poesia ya esta bien establecida en la critica, me llamo la atencion la cantidad de pausas y elipses que emplea Villaurrutia, particularmente en su poesia mas temprana. En Primeros poemas, se ven las elipses con frecuencia, incluso hasta en algunos titulos. Las pausas estan todavia en Reflejos, pero se han vuelto mas reducidas y abruptas, ahora establecidas por medio de la raya y los signos de admiracion en vez de la elipse. Cuando llega a publicar Nostalgia de la muerte, en "Nocturno en que nada se oye," yo sugeriria que el espacio y el "silencio" textual se vuelven, paradojicamente, un poema en si mismo (Obras 47-8). Los poemas que me propongo examinar aqui fueron escritos en la Ciudad de Mexico entre 1923 y 1941, fechas importantes en la produccion de la poesia vanguardista en Mexico y en Latinoamerica en general. (3) Por lo tanto, es necesario leer los silencios y los espacios de Villaurrutia en el contexto historico y estetico en que fueron producidos.

En la decada de los veinte, cuando Villaurrutia comenzo a publicar su poesia, los Contemporaneos, el "grupo sin grupo," eran muy activos y Villaurrutia era uno de sus miembros mas conocidos. Segun Jorge Cuestas, la virtud comun de los miembros del grupo "ha sido la desconfianza, la incredulidad. Lo primero que se negaron fue la facil solucion de un programa, de un idolo, de una falsa tradicion. Nacieron en crisis y han encontrado su destino en la crisis: una crisis critica" (92). Dicho esto, me parece importante subrayar que la crisis no tiene que ser puramente negativa, particularmente en cuanto a una crisis critica. Al contrario, la tension inherente en este tipo de situacion tiene el potencial de crear un ambiente cultural sumamente productivo. El ambiente en que trabajaban y desconfiaban los Contemporaneos se conformaba bastante con el tipo de crisis estetica detallada por Alfonso Reyes en "Literatura nacional, literatura mundial": "La crisis representa una ansia de objetividad, de nuevo alimento terreno, una sed de contenido. [...] Bienvenidas, pues, sean las crisis, que nada tienen de comun con la muerte y que, si ciertamente traen peligros, son los peligros inherentes al mismo ritmo ascensional" (26). Lo peor de una polemica tal, entonces, habria sido su resolucion; este tipo de crisis sirve como una arma para luchar en contra del estancamiento estetico en la epoca pos-Revolucionaria, y como una deliberada desestabilizacion del campo cultural.

Los Contemporaneos, junto con otros grupos literarios de la epoca, escribian durante lo que Ruben Gallo llama 'la otra revolucion mexicana': es decir, durante las transformaciones culturales desencadenadas por los nuevos medios que llegaron a la Ciudad de Mexico despues de 1920 (1). Ademas de los Contemporaneos, estaban los estridentistas, otro grupo vanguardista que describire en detalle mas adelante, y los virreinalistas, un grupo que "[planteaba] que la fundacion de la nacionalidad se encontraba en el encuentro entre Estado, cultura espanola y catolicismo del Virreinato." (4) Para los propositos de este analisis, me enfocare principalmente en los Contemporaneos y los estridentistas por la naturaleza de sus conflictos en el campo literario de la epoca. En 1925, Mexico estaba en la primera de seis polemicas importantes que surgieron despues de la Revolucion: la de la literatura 'afeminada' versus el derecho y el privilegio revolucionario (Diaz Arciniega 54-62), o, dicho de otra forma, la literatura afeminada versus la literatura viril. Manuel Maples Arce, el fundador del movimiento estridentista, se coloca al lado viril del debate. Influidos por el futurismo ruso e italiano, el dada, el ultraismo y el creacionismo, los estridentistas rechazaron las tradiciones literarias del pasado en busqueda del actualismo, una palabra inventada para comunicar su intencion de dirigir la vista no al pasado ni al futuro sino hacia el presente.

En el segundo manifiesto estridentista en 1923, Maples Arce articula la presencia de lo viril en el movimiento: "Ser estridentista es ser hombre. Solo los eunucos no estaran con nosotros" (50), refiriendose a los Contemporaneos, conocidos por su postura apolitica o antinacionalista y por tener varios miembros homosexuales. Un ano despues, Maples Arce lanza otra condenacion a los "asaltabraguetas literarios" (otra vez, los Contemporaneos) en su poema "Urbe" (191). Al leer los manifiestos hoy, es muy comprensible el impulso hacia una nueva literatura mexicana que emprendieron los estridentistas en este momento historico, pero la homofobia y la insistencia en una literatura 'masculina' parecen exageradas y extranamente reductivas. En su libro Naciones intelectuales, Ignacio Sanchez Prado examina el esquema viril/afeminado establecido por Diaz Arciniega y llega a una interpretacion mas complicada y matizada que el binario original. Para Sanchez Prado, los terminos del debate "no representan un concepto estetico particular, sino que emergen como metonimias intercambiables a terminos como "nacional" y "extranjerizante"" (35). Dicho de otra manera, la oposicion binaria viril/afeminado sirve no solo como metonimia sino tambien como una especie de pantalla de humo que permite inferir y a la vez simplificar otros binarios. Como lo explica Sanchez Prado, "son significantes sustituibles que se colocan en lugar de los binarismos que definen en realidad esta contienda: nacionalista-cosmopolita, mexicanizante-europeizante, etc." (ibid). En vez de simplificar los dos lados del conflicto, estos siguificantes sustituibles se cargan de tantos significados que los conceptos y los debates se entrelazan, aumentando aun mas la brecha entre los dos lados del debate.

Como todas las oposiciones binarias, las posturas de los dos grupos en cuanto a los dos conceptos no se separan tan nitidamente; los estridentistas se consideraron cosmopolitas (5) mientras que los Contemporaneos, de acuerdo con Alfonso Reyes, expresaron su mexicanidad "en su omision," por no ser forzadamente nacionalista (La polemica 45-6). Quizas lo dice mejor el mismo Villaurrutia:

Que importa que en torno a las palabras de uno de nosotros se levante un torbellino de inexactitudes, de envidias y de dudas. Existimos a pesar de todo, a pesar de nosotros mismos. Que importa que alguien pida que pongamos etiquetas de Made in Mexico a nuestras obras, si nosotros sabemos que nuestras obras seran mexicanas a pesar de que nuestra voluntad no se lo proponga, o, mas bien, gracias a que no se lo propone. (citado en Ortega 158)

Este planteamiento tiene aun mas sentido si uno considera el analisis que hizo Robert McKee Irwin en Mexican Masculinities, en el que el autor indico lo dificil que era definir lo que es una literatura viril o afeminada, particularmente si estos terminos quedan sin definicion. En este caso, ""virile" ends up little more than a vague nominative term implying "good" (with "effeminate" implying "bad")" en terminos del contenido moral y/o de la calidad literaria de la obra (119). La diferencia es que, desde esta observacion, Irwin se dedica a deconstruir y subvertir esta virilidad literaria, mientras que Sanchez Prado se aleja de un analisis de genero para enfocarse en lo que el considera "una estetica emergente en busqueda de legitimidad, una estetica que habl[a] de los "hechos" de la Revolucion y permit[e] ... sentar las bases de una cultura nacional" (36). Sin despreciar el analisis de Irwin, para los propositos de mi investigacion me sirve mejor la concepcion metonimica sobre el debate viril/afeminado, porque esta da un punto de partida para ver en que sitios y debates teoricos, politicos y culturales se posiciona Villaurrutia en su poesia.

La ubicacion intermedia de Villaurrutia es quizas el elemento mas importante en su produccion poetica. Se situa en un entre particular que Octavio Paz define de esta manera:

El entre no es un espacio sino que lo que esta entre un espacio y otro; tampoco es tiempo sino el momento que parpadea entre el antes y el despues. Su reino es el pueblo fantasmal de las antinomias y las paradojas. [...] El estado intermedio, que no es ni esto ni aquello pero que esta entre esto y aquello, entre lo racional y lo irracional ... (Xavier Villaurrutia 84)

Para colocarse en esta zona, Villaurrutia tiene varios recursos tecnicos a su disposicion. Es, en primer lugar, el uso de la poesia en si lo que le posiciona entre mundos, espacios y binarios. Para Roman Jakobson, este empleo de la narrativa, especialmente la narrativa poetica, comunica el tiempo de modo que el lector lo experimente, en vez de leer sobre este tiempo como un concepto abstracto. Ademas, la poesia y la narrativa permiten una experiencia de tiempos simultaneos: "time can be unilinear as well as multilinear, direct as well as reversed, continuous as well as discontinuous; it can even be a combination of rectilinearity and circularity" (174). Este tiempo puede ser verbal tambien; la conexion entre poesia y lo auditivo es bastante conocida, pero Jakobson afirma ademas que existe la posibilidad de experimentar varios tiempos y sonidos a la vez por medio de la narrativa poetica. Entonces, por su mera naturaleza, el verso ya contribuye a la experiencia simultanea y multidireccional del tiempo y, por extension, a la experiencia o la aprehension del poema mismo. El lector esta en el presente inmediato del verso a la vez que reflexiona sobre los versos anteriores y anticipa los versos que quedan por delante (ibid). Una tecnica dentro del verso que fomenta la participacion activa del lector en esta voragine de tiempos, segun Jakobson, es la elipse, un recurso que, como espero demostrar, cumple dos funciones clave en la poesia de Villaurrutia: la de la expresion y la de la ubicacion y participacion del lector/ oyente.

La elipse a la que me refiero es una elipse auditiva o aural. Para Jakobson, estos huecos creados en el texto provocan una percepcion eliptica, "by which the listener fills in (on all linguistic levels) whatever had been omitted" (172). Jakobson toca el tema principalmente para decir que hace falta explorar mas las posibilidades y los efectos de la elipse y la percepcion que esta produce. No obstante, Jakobson hace una observacion que me parece muy sugerente: es decir, que esta elipse requiere no solo la participacion activa sino la creatividad por parte del lector para llenar los vacios elipticos. La elipse auditiva es un elemento al que Nick Piombino dedica mucha atencion. Me interesa particularmente su explicacion del efecto de esa elipse auditiva en la poesia:
   [In this way,] the poem may exist within an intederminate site of
   significant verbal experience that is simultaneously physical and
   mental, objective and subjective, heard aloud and read silently,
   emanating from a specific self yet also from a nonspecific site of
   identity, coming toward comprehensibility and disintegrating into
   incoherence. (54)


Incluso las palabras no son clave para la comprension del poema escrito de tal forma abierta; el lector/oyente puede aprehenderlo por medio de las pautas de las palabras. (6) En esta interpretacion, las sugerencias de Jakobson y la formacion del entre que ofrece Paz sirven como una especie de plataforma de lanzamiento: mas alla de una experiencia simultanea del tiempo, las implicaciones de esta elipse tienen un alcance mas amplio en cuanto al impacto en el lector. Siguiendo esto, el poeta puede crear una especie de Aleph borgiano por medio del poema, aunque me parece que de alguna forma la elipse--por ser un recurso poetico pero no linguistico--permite que el poeta soslaye la ansiedad de expresion completa comunicada por Borges. (7) Le permite, en otras palabras, ir mas alla del lenguaje escrito en la creacion de sus textos.

La elipse, entonces, aporta una simultaneidad al poema que ubica al texto (y por extension al lector) en un espacio que es tan inestable como fructifero para experimentar e interpretar el poema. Si seguimos esta interpretacion, este recurso tiene un potencial significativo en el contexto social y estetico en el que Villaurrutia escribe su poesia temprana, particularmente para enfrentarse con el ambiente mudable de la Ciudad de Mexico durante los anos 20. Efectivamente, Piombino sugiere que otra funcion de la elipse auditiva en la poesia es "to manifest and model an emerging paradigm shift in the combining and layering of languages as the world moves rapidly toward global forms of communication" (ibid). Esto le daria a Villaurrutia una manera de responder al mundo en flujo que se veia y se vivia en el D.F. durante los anos posrevolucionarios y le permite dirigirse al alud de cambios vertiginosos que llevaron la modernizacion y la tecnologia a la ciudad durante esa epoca.

Otro elemento importante, por obvio que parezca, es el hecho de que la elipse suele ir al final del verso poetico, lo cual tiene un impacto particular en el oyente/lector. Como nos recuerda James Longenbach en su Resistence to Poetry, "the effect of line endings are registered aurally, and the aural effect is the raison d'ere of the line" (18). Como Piombino, Longenbach sugiere que la elipse tiene la funcion de posponer lo esperado, haciendo que el lector este "just slightly off balance" (20). Esta inestabilidad o falta de equilibrio bien podria contribuir a la comunicacion eficaz de la "crisis critica" en que vivian los Contemporaneos, ademas de captar el desequilibro politico del pais en los anos de la pos-Revolucion. Esta negacion de la estabilidad tiene un proposito estetico ademas de politico: "So if the line determines the way a sentence becomes meaningful to us in a poem, it also makes us aware of how artfully a sentence may resist itself, courting the opposite of what it says--or, more typically, something just slightly different from what it says" (Longenbach 24-5). Esto es particularmente importante en el contexto vanguardista en Mexico en los anos 20 y 30; los Contemporaneos escribian de una manera que requeria la atencion, la participacion activa y hasta la mala fe del lector. La mala fe es un elemento especialmente clave aqui, porque, segun Carlos Monsivais, es necesaria para llenar el espacio (en) blanco que produce el texto (citado en Oropesa 21), o bien, recordando a Longenbach, para comprender una frase o un verso que comunica "something just slightly different from what it says" y asi sumergirse en el texto.

La crisis en que vivian los Contemporaneos no solo era politica sino tambien estetica. Estaban en conflicto con los estridentistas, un grupo mas 'viril' y futurista (o 'actualista', como ellos mismos decian (8)). Los dos eran, de cierta manera, dos caras de la misma moneda: ambos buscaban una ruptura de las tradiciones artisticas y literarias del pasado con el objetivo de buscar un estilo de escritura verdaderamente mexicano y asi definir la mexicanidad. A diferencia de los Contemporaneos, los estridentistas perseguian estos objetivos por medio de una prosa exageradamente masculina y una postura nacionalista igualmente exagerada. Contaban entre sus influencias el futurismo ruso e italiano, entre otros movimientos vanguardistas, para crear el simultaneismo, otra palabra inventada que emplea el fundador Manuel Maples Arce en su primer manifiesto en diciembre de 1921. El movimiento estridentista comenzo subita y ruidosamente y murio igualmente rapidamente unos seis anos despues. Los Contemporaneos, en cambio, asumieron una postura cosmopolita y (supuestamente) apolitica a su estilo de escribir y se inspiraban en fuentes principalmente europeas y norteamericanas, entre ellos Proust, Gide, Ortega y Gassett, los Imagists estadounidenses (9) y los escritores del Renacimiento de Harlem (Oropesa 11). Nunca produjeron ningun manifiesto sobre sus objetivos esteticos; curiosamente, en el texto de manifiestos y polemicas de la vanguardia en Latinoamerica, me llama la atencion que Nelson Osorio ni siquiera menciona a los Contemporaneos, aunque si a los estridentistas. Eso me lleva a la pregunta de como se establecian los dos grupos como vanguardistas en el contexto sociocultural en que estaban.

En Los hijos del limo, Octavio Paz describe la trayectoria vanguardista en terminos de caminos y paredes. Para ser vanguardista, hay que abrir algun camino artistico, literario o estetico. En algun momento, ya no hay mas camino para abrir y el artista llega a una pared--es decir, la tecnica o la teoria pierde fuerza o sencillamente se caduca, lo cual deja a los poetas con tres opciones: romper la pared, saltarla, o quedarse esteticamente estancados. Este proceso no ocurre una sola vez, sino continuamente. Segun lo explica Paz: "Siempre entre la esquina y la pared, la vanguardia es una intensificacion de la estetica del cambio inaugurada por el romanticismo. Aceleracion y multiplicacion: los cambios esteticos dejan de coincidir con el paso de las generaciones y ocurren dentro de la vida de un artista" (525). El objetivo de este proceso continuo, dice Paz, es realizar el deseo vanguardista de cambiar la realidad.

Villaurrutia escribe sobre el mismo proceso de la busqueda artistica en su ensayo "Pintura," pero desde otra postura critica. Reconoce, igual que Paz, que hay paredes figurativas que restringen a los artistas. Pero a diferencia de Paz, Villaurrutia ubica el problema en la situacion del artista frente a la realidad. El trabajo del artista es "[vivir] en equilibrio inestable en un punto peligroso entre dos abismos, el de la realidad que lo circunda y el de su realidad interior" (742). Aunque Villaurrutia no hace mencion explicita de la vanguardia, se enfoca tanto en el ambiente artistico mexicano en el ensayo que uno puede inferir la referencia a estos artistas:
   El artista de ahora parece no contentarse con una sola de estas
   realidades. Ni la exterior ni la interior le bastan separadamente.
   Y expresar solo una de ellas implica renunciar a la otra. Me
   pregunto ?de que modo ha de expresar las dos realidades si median
   entre ellas las paredes de los vasos que las contienen? Destruyendo
   estas paredes o, mejor, haciendolas invisibles y porosas para lograr
   una filtracion, una circulacion, una transfusion de realidades.
   (ibid)


Villaurrutia no solo habla de las paredes--de los obstaculos o los dificultades del artista vanguardista--pero tambien se enfoca en que estan compuestas estas paredes, en las dificultades precisas con las que el artista vanguardista tiene que enfrentarse. Por enfocarse mas que Paz en la composicion de estas paredes, Villaurrutia logra comunicar otra solucion. La realidad cambiara de todas formas, pero al enfrentarse a la vez con las dos realidades que menciona Villaurrutia, me parece que eso le permite al 'artista de ahora' conseguir acceso a un campo de produccion mas fructifero y abierto. En cambio, el vanguardista de Paz se parece en cierto sentido al caracter destructivo de Walter Benjamin:
   The destructive character sees nothing permanent. But for this very
   reason he sees ways everywhere. But because he sees a way
   everywhere, he has to clear things from it everywhere. Not always by
   brute force; sometimes by the most refined. Because he sees ways
   everywhere, he always stands at a crossroads. [...] What exists he
   reduces to rubble--not for the sake of the rubble, but for that
   of the way leading through it. (542)


Los nuevos caminos que se abren por medio de las actividades vanguardistas no estan--o quizas no pueden estar--ocupados, solo abiertos. El mismo don que le permite al vanguardista reconocer caminos en todos lados y siempre estar en una encrucijada, es el que a la vez le impulsa hacia otros caminos, otras paredes. En cuanto a la oposicion entre el arte y la vida que considera Paz, el declara: "La solucion es la no-solucion: la literatura es la exaltacion del lenguaje hasta su anulacion" (523). Pero ?que pasa cuando el lenguaje se anula? Es una pregunta que Paz no parece considerar.

Con todo, quiero enfatizar que no es mi intencion desechar por completo lo que propone Paz, porque algunas formulaciones suyas sobre la vanguardia me sirven para este trabajo. Me interesa particularmente lo que explica Paz sobre el deseo vanguardista de protestar y cambiar las condiciones de la vida. Al ponerlo en practica, este deseo "se bifurca en direcciones opuestas pero inseparables: la magia y la politica, la tentacion religiosa y la revolucionaria" (513). Luego Paz reduce el binario a la magia y a la revolucion (517). Siguiendo esta perspectiva de la vanguardia, uno podria decir que los dos grupos vanguardistas mexicanos se encuentran en los dos lados del binario: los estridentistas en el lado de la revolucion y los Contemporaneos en el de la magia.

Por supuesto, como he mencionado antes, en realidad la division entre los grupos no es tan tajante. Se ha establecido que los Contemporaneos no eran tan apoliticos como se declararon, particularmente si uno considera la participacion de muchos de sus miembros en la politica, como Jaime Torres Bodet, Salvador Novo, etc. Ademas, por ser algo mayores que los estridentistas, los Contemporaneos estaban menos enamorados del proceso revolucionario. En cuanto al estilo, es de notar que los Contemporaneos se inclinaban mas hacia el barroco que al romanticismo, algo que Oropesa considera natural si uno considera las conexiones entre el romanticismo y la revolucion que traza Paz en Los hijos del limo (Oropesa 5-8, 57). Aun asi, me parece valioso examinar el lado "magico" del binario de magia/revolucion que establece Paz y como se relaciona con la poesia de Villaurrutia, particularmente con respecto a la elipse, por razones que explicare luego en mas detalle.

Las ausencias en la poesia de Villaurrutia ya han sido notadas y analizadas. Manuel Martin-Rodriguez nota la recurrencia de lo vacio en Nostalgia de la muerte en su analisis del sujeto poetico en la poesia de Villaurrutia. Debido a la falta de cualquier centro identificable en la presentacion del yo en los poemas, hay "numerosos trajes huecos, estatuas, sombras sin cuerpos ... Los circulos que estos sujetos trazan al dar vueltas en torno a si son ... espirales sin centro que se desplazan en un espacio-tiempo movil e inseguro" (845). No obstante, hasta la fecha no se ha prestado mucha atencion a los elementos sonoros en la poesia de Villaurrutia, particularmente sus obras tempranas (es decir, en Primeros poemas y Reflejos). En su "Letter on Sound," Susan Stewart observa la importancia del sonido, el habla y la voz en la poesia, aun cuando esta escrita:
   Just as we have the capacity to compose or remember a visual field
   or sequence of musical phrases without external stimuli, so can we
   "hear" a poem when a text is not present by calling it to mind. In
   turn, we will bring to a text our memories of speech experience,
   including what we may know of the intended speaker's speech
   experience, but such "voicing" will be in the service of, provide
   the vehicle for, the apprehension of the poem as a "whole." (30)


Su descripcion aporta una cualidad evocativa a la poesia que comunica mas que las palabras del texto al lector. Primero, esta confluencia poetica de la voz y la palabra escrita convierte a todo lector en oyente. Segundo, y mas importante, esta tendencia en la poesia provoca las memorias y las experiencias del receptor del poema, ademas de cierta empatia con el que produce el texto. Estas cualidades no quedan muy lejos de la filtracion, la circulacion y la transfusion de realidades en el concepto de Villaurrutia sobre la produccion artistica. Para Villaurrutia, un artista no puede ni debe crear en un vacio; para que llegue a ser arte, o en este caso, para que sea poesia, se requiere de esta interaccion osmotica entre el lector y el poema, y por extension entre las realidades interiores y exteriores en que todos viven.

Por importante que sea la evocacion de lo auditivo en la recepcion de un texto poetico, falta otro elemento para conseguir este enganchamiento entre el poema y el lector. Como yo he mencionado al principio, si no hay silencios o espacios de alguna forma, ya no hay musica ni poesia--los dos medios quedarian incomprensibles. Mi fascinacion con los espacios o los silencios en el contexto vanguardista comenzo unos anos antes, en un trabajo previo sobre los estridentistas. En el, yo note una tendencia hacia las elipses y el uso de la palabra "etcetera" en sus manifiestos, poesia y novela (solo habia una) y sugeri que tanto las elipses como el uso del 'etcetera' sirvieron para crear aperturas, tanto espaciales (es decir, en el texto y en la pagina) como intelectuales y discursivas. Una vez creadas las aperturas, no se podia o no se queria cerrarlas. Esta tendencia hacia las aperturas es tipica en la poesia de la vanguardia. Para Guillermo Sucre, estas aperturas se hacen al habitar simultaneamente en y en contra de la vida (como Piombino, Cesar Vallejo le sirve como poeta ejemplar de esta tecnica de apertura) (Sucre 116-31). Mi pregunta ahora, entonces, es ?como funcionaria esta tecnica eliptica de apertura en el contexto de los Contemporaneos? Dada la naturaleza innatamente oral y auditiva de la poesia, la conexion entre las elipses en la pagina y el silencio en la imaginacion auditiva del oyente (tal como lo describio Stewart) parece evidente. Pensando mas explicitamente en Villaurrutia, Stewart tambien traza algunas conexiones llamativas entre el sonido, el silencio, la noche y el nocturno en su libro Poetry and the Fate of the Senses, al que me dirijo un poco mas tarde.

?Por que enfocarse en la poesia temprana de Villaurrutia? Mientras que ya se ha prestado cierta atencion critica a Reflejos y Canto a la primavera, los nocturnos de Nostalgia de la muerte son sin duda los poemas mas celebrados y estudiados de Villaurrutia. A primera vista, las obras de Primeros poemas no son exactamente innovadoras; Ali Chumacero las desestima como "titubeos iniciales" principalmente influidas por Ramon Lopez Velarde y Enrique Gonzalez Martinez (xiv); otros criticos (como Frank Dauster, por ejemplo) apenas las mencionan. No obstante, yo sostendria que, como se ha mencionado antes, es en este momento de su produccion poetica que Villaurrutia comienza la progresion de los sonidos y los silencios. Luego esta progresion va evolucionando para llegar a su apice en el momento en el que, paradojicamente, el silencio mismo se convierte en poema ("Nocturno en que nada se oye").

Estas pausas se ven por primera vez en Poemas primarios: hasta algunos titulos tienen elipse. Para mi, fue llamativo que los titulos de los primeros dos poemas llevaran elipse; es como si Villaurrutia quisiera abrir espacio--no en el sentido destructivo, sino para explorar el terreno poetico, ya que apenas se estaba formando como poeta en esos anos. En "Le pregunte al poeta ...," el narrador pregunta al poeta su secreto, una vez por la tarde y otra vez de noche. Cada vez la respuesta del poeta es que el narrador interrogue--y no pregunte--algo a otra persona:
   Mi secreto
   no lo dictan los sabios en decreto.
   En la orilla del Nilo y en la aurora
   interroga a Memnon ... (4, elipses en el original)


Hasta el mandato va apagandose en vez de parar decisivamente con un punto; eso puede aportar un aire de amenaza o de misterio a la declaracion del poeta. El ambiente en que el narrador articula su pregunta contribuye a este sentido simultaneo de peligro y de intriga, en "una tarde de lloro, / de lluvia y de cancion" (4).

Al dirigir la atencion a las imagenes del poema, se hace evidente que Villaurrutia conocia bien la mitologia griega--Memnon era el hijo de Eros, la diosa griega del alba. Memnon es tambien el nombre de los Colosos, las dos estatuas masivas en la ribera occidental del Nilo, al sur de las grandes necropolis Tebanas. Se dicen que las estatuas "cantan" al amanecer y que funcionan como oraculos. Sospecho ademas que Villaurrutia habia leido a Voltaire, ya que Memnon es el sujeto del cuento satirico del mismo nombre, escrito en 1749. El "Memnon" de Voltaire se mofaba de los que buscaban la sabiduria, algo que permite la introduccion de un elemento de auto-burla en un poema que de otra manera seria melancolico.

La segunda vez que el narrador le pide el secreto al poeta, lo hace durante "una noche de luna, / una noche de augurios y de mal" (4). Otra vez, la respuesta es un mandato que se va apagando: "Interroga a la estatua de sal ..." (ibid). La referencia biblica es clara: pregunta (interroga) a la mujer de Lot, a la que volvio la vista atras. Es en este momento que el narrador se da cuenta de que nunca sabra el secreto del poeta. Al mismo tiempo, se entera de la verdadera importancia de este secreto, "porque era ese secreto el de su vida" (ibid). Villaurrutia termina el poema con un punto, pero perdura la impresion de una pregunta eterna que jamas tendra respuesta, por lo menos desde otro poeta. Entonces, a pesar del punto, consigue dejar una impresion parecida a la que uno recibe al escuchar una pieza de musica que no se resuelve al final, provocando duda en el oyente por no tener la confirmacion a la que esta acostumbrado para indicar el verdadero final de la musica. A lo largo del poema, las elipses aportan mas capas de significados al texto y ofrecen mas lecturas posibles que si Villaurrutia hubiera usado frases completas. Finalmente, las aperturas ganan tanta fuerza que dejan inconcluso al poema en si.

Es en su poesia temprana que Villaurrutia se pone mas introspectivo, y en la que uno encuentra el mayor numero de elipses. Nick Piombino plantea que la elipse auditiva sirve para evocar "certain otherwise unnamable yet powerfully influential effects of the sounds of words in poetry" y para dar "access to otherwise inaccesible and incommunicable realms of experience" que habian sido "essentially the province of religion and mysticism" (60). En la musica de muchas religiones mundiales, se producen frases elipticas como parte de las ceremonias, la meditacion o los ritos de curacion: por ejemplo, en los cantos chamanicos, los himnos de los Shakers estadounidenses y la meditacion budista, entre otros. Ahora bien, es posible que el elemento espiritual ya no pareciera adecuado en la 'epoca de crisis' en la que vivian los Contemporaneos, y es conocido que la religion no formaba ninguna parte de su programa artistico. No obstante, la recurrencia de terminos asociados con el cristianismo y el catolicismo, particularmente en sus obras mas tempranas, ademas de la conocida obsesion tematica que tenia Villaurrutia con el sueno, indican una busqueda de acceder a y luego comunicar esas 'esferas de experiencia' que menciona Piombino. Ademas, este acceso a otro mundo se acerca a lo magico, algo que proponia Octavio Paz en Los hijos del limo. Una diferencia clave, segun mi lectura, es que Villaurrutia no busca ninguna salvacion ni nirvana; ni siquiera busca una salida de este espacio inestable, intermediario y hasta magico desde el que escribe. Abre el espacio con el fin de ocuparlo, a pesar de lo incomoda e inestable que sea la estancia alli.

Estos huecos y estas faltas de resolucion en la poesia de Villaurrutia podrian implicar un acercamiento indecisivo o desorganizado a su obra. Me parece todo lo contrario. Aunque Villaurrutia no lo presente de una forma tan exagerada como Cage, los dos eran muy deliberados en la construccion de su poesia y de su arte. Al escribir sobre sus "Lectures on Nothing," Cage nego que estos discursos vinieran de un deseo simple de sorprender a la gente. Lo hizo, insistio, "out of the need for poetry" (Preface to Indeterminacy 76). Para Cage, a pesar de que sus metodos podian haberlo distanciado de su publico (y por lo tanto impedir la comunicacion del mensaje que tenia), la poesia es clave para la transmision de la informacion porque permite que elementos musicales (el tiempo, el sonido) entren en el mundo de las palabras. "It was easier "to get" that way," explico (ibid). Aunque parezca indefinido que mensaje habra querido comunicar Cage de esta forma, explico el musico que sus propositos eran tan claros como abiertos:
   I did not see that we were going to a goal, but that we were living
   in process, and that that process is eternal. My intention ... is to
   suggest that all things, sounds, stories (and, by extension, beings)
   are related, and that this complexity is more evident when it is not
   over-simplified by an idea of relationship in one
   person's mind. (Preface to Indeterminacy 78)


Cage no insiste demasiado, pero al leer su obra escrita, me parece claro que los Lectures on Nothing no eran meros happenings improvisados, sino que eran presentaciones cuidadosamente pensadas y organizadas que incorporaron elementos del azar. En este sentido, la poesia de Cage tiene una precision y una economia de expresion en cuanto al mensaje que el musico/el poeta queria comunicar.

Aunque no lo parezca a primera vista, se hace evidente que Cage comparte esta precision con Villaurrutia. A pesar de la abundancia de espacios vacios que requieren conexiones activas y hasta creativas por parte del lector, tanto Villaurrutia como Cage son muy precisos en cuanto a lo que quieren comunicar o expresar al lector/oyente. En una entrevista con Ali Chumacero y Jose Luis Martinez, Villaurrutia insistio: "Nunca pondria en [la poesia] una sola palabra sin un sentido exacto o bien que fuera puramente decorativa. Si he usado 'juegos de palabras' es porque han sido precisos para expresar con ellos alguna idea"" (citado en Forster 57). (10) Si, como sugiero, Villaurrutia escoge sus espacios con el mismo cuidado que sus palabras, recurre a un uso eliptico de las palabras en la poesia que es sumamente potente, ya que sirve para construir un texto multifacetico en el que tanto el lector como el poeta tienen que hacer asociaciones intelectuales y subjetivas que van mucho mas alla de las palabras en la pagina, entre la realidad y la imaginacion. Por medio de los recursos espaciales y elipticos, Villaurrutia establece otra especie de no-solucion que la de Paz, una que es mas productiva que anuladora.

Esta tension intermediaria continua en Reflejos (1926), en el que Villaurrutia se dirige al impacto de la modernizacion en la vida diaria. A diferencia de los estridentistas, que generalmente abrazaban el cambio, la velocidad, y el ruido, en el poema "Fonografos" los cambios son terribles y hasta apocalipticos; el narrador no encuentra consuelo en el ruido ni en el silencio. (11)
   El silencio nos ha estrujado,
   inutiles, en los rincones.
   Y nos roe
   un retrato,
   una palabra,
   una nota. (36)


En este texto, la elipse hace infinito el dolor corroyente del retrato, de la palabra, de la nota. Luego, el dolor corroyente cede a la naturaleza mecanica del "corazon" del fonografo, la que se enfatiza por medio de algunas rayas que tienen un efecto agudo y tajante:
   Y el corazon,
   el corazon de mica
   --sin diastole ni sistole--
   enloquece bajo la aguja
   y sangra en gritos
   su pasado. (ibid)


El uso de encabalgamiento es otro elemento que aumenta la desarticulacion de los sujetos-no solo en el sujeto poetico, sino en el lector tambien. En la primera y la ultima estrofa, cabe notar que Villaurrutia no usa el pronombre de sujeto nosotros: el--y por extension nosotros como lectores--existimos solo como complementos directos que estamos obligados a recibir la accion de los verbos en vez de actuar (o poder actuar) nosotros mismos.

Finalmente, en "Nocturno en que nada se oye," Villaurrutia abandona la puntuacion casi por completo, con la excepcion de un solo punto al final del poema. No hay elipses, pero si hay encabalgamiento, lo cual crea un ritmo muy particular que, igual que las elipses y las rayas de los poemas anteriores, esta disenado para desestabilizar al texto y al lector. La conexion entre el nocturno y el sonido es bastante estrecha. Enfocandose en el contexto del arte occidental, Susan Stewart observa que las convenciones del nocturno "present one of our most sustained meditations on ... the problem of going beyond the confines of material experience and the necessity to express in visual terms the endless play between the senses and abstraction" (Poetry 257). Este juego esta muy evidente en el nocturno de Villaurrutia, pero con el es un juego fragmentario ademas de abstracto. El narrador comienza (des)ubicandose "[e]n medio de un silencio desierto como la calle antes del crimen" (47) y pronto empieza a desarticularse como sujeto poetico: "sin brazos que tender / sin brazos para alcanzar la escala que cae de un piano invisible / sin mas que una mirada y una voz, / que no recuerdan haber sido de ojo y labios" (ibid). El yo poetico desaparece progresivamente: primero los brazos y los dedos, luego la mirada y la voz, y finalmente hasta se le va la memoria de mirar y de hablar, quedandose esencialmente ciego y mudo. Desde ahi, Villaurrutia desarticula el poema mismo: "y mi voz que madura / y mi voz quemadura / y mi bosque madura / y mi voz quema dura" (ibid). Reordenando las letras una y otra vez, muestra al final que las mismas palabras que el habia profesado valorar tanto ya no tienen ningun sentido.

Es llamativo que Villaurrutia use el genero del nocturno para desenredar la existencia tal como el la conoce, hasta sus temas predilectos de los suenos y la muerte: (12) "muda telegrafia a la que nadie responde / porque el sueno y la muerte ya nada tienen que decirse" (48). En "Nocturno en que nada se oye," se presume que es igualmente imposible, o por lo menos dificil, ver o escuchar en la atmosfera que Villaurrutia establece. Stewart indica que el nocturno tiene un impacto particular sobre la impresion de los sentidos precisamente por esta ceguera y sordera que impone Villaurrutia: "As representations of our experience of the night accrue, it is sense impression that evolves: new modes of moving and attending ... are consequences as well as the source of these forms that are created to express all that is not day" (Poetry 291). Los sentidos estan eliminados, confundidos o enrarecidos:
   ?que son labios? ?que son miradas que son labios?
   y mi voz ya no es mia
   dentro del agua que no moja
   [...]
   y mi voz quema dura
   como el hielo de vidrio
   como el grito de hielo. (Villaurrutia 47)


El narrador desfamiliariza los labios, los confunde con miradas, y luego cede o pierde su propia voz. Las caracteristicas de las cosas ya no estan o se han cambiado hasta tal punto que cualquier percepcion sensorial queda completamente confundida.

Mas alla de lo sensorial, el genero del nocturno puede comunicar una cierta economia y precision de expresion poetica en el arte. Me llamo la atencion una cita de Whistler en la que describia una serie de obras suyas como nocturnos. El uso del termino 'nocturno' es muy deliberado por su parte, porque le permitio decir "poetically ... all I want to say and no more than I wish" (enfasis original, citado en Poetry 290). Curiosamente, son precisamente los nocturnos pintados de Whistler que luego influyeron los nocturnos musicales de Claude Debussy, cuya cita famosa me instigo a esta investigacion. Esta caracteristica de facilitar la expresion de "all I want to say and no more than I wish" complementa el ideal de Villaurrutia de expresion exacta y economica que comunico en la entrevista citada antes (Forster 57). Es este genero, pues, el que emplea Villaurrutia para deshacer la existencia tal y como el la conoce. Hasta sus temas predilectos del sueno y la muerte se han agotado:
   siento caer fuera de mi la red de mis nervios
   mas huye todo como el pez que se da cuenta
   hasta ciento en el pulso de mis sienes
   muda telegrafia a la que nadie responde
   porque el sueno y la muerte nada tienen ya que decirse. (48)


Como ya hemos visto en "Fonografos," el texto implica la mecanizacion del sujeto poetico (el pulso como una senal telegrafica). Lo nuevo de este nocturno es que crea un ambiente en el que es imposible, o por lo menos dificil, ver u oir en tal atmosfera. Stewart nota que el nocturno tiene un impacto particular en la 'impresion de los sentidos' (sense impression) por esta misma razon: "As representations of our experience of the night accrue, it is sense impression that evolves: new modes of moving and attending ... are consequences as well as the source of these forms that are created to express all that is not day" (291). Entonces, los sentidos no solo estan frustrados sino que tambien se quedan mutados o confundidos: "y mi voz quema dura / como el grito de hielo" (47). Lo que debe ser intangible quema, y los objetos inanimados gritan, ostensiblemente por el dolor.

En sus arreglos de los espacios, las rayas y las elipses, Villaurrutia cumple varias funciones durante la evolucion de su obra poetica. Desde sus obras mas tempranas (y muchas veces despreciadas), crea un espacio, tanto fisico--es decir, en la pagina escrita-como psicologico para explorar su ser poetico, aunque no sin, de vez en cuando, alguna chispa de burla autoconsciente entre la casi obligatoria melancolia poetica. Esta elipse difiere de la elipse estridentista de dos formas: primero, Villaurrutia permanece de una manera tenaz en el espacio que crea, colocado entre lo subjetivo y lo objetivo, lo fisico y lo psicologico. Esta permanencia bien podria haber contribuido al segundo elemento: la mayor resistencia de los Contemporaneos como grupo artistico y vanguardista. La elipse estridentista servia mas bien como una chispa que encenderia o provocaria otros discursos y que pronto despues se apagaria, habiendo cumplido su funcion. La tactica de Villaurrutia, aunque no menos vanguardista en cuanto a su impacto estetico, le permitio quedarse en el claro que habia creado, forzandose a si mismo--y forzando al lector tambien--a rellenar los espacios en blanco.

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Notas

(1) Cage lo explico asi: "4'33" (1952), tacet, any instrument or combination of instruments: This is a piece in three movements during all three of which no sounds are intentionally produced. The lengths of time were determined by chance operations but could be any others" (John Cage: Writer, 52).

(2) La lista es demasiado larga para poner aqui, pero Ali Chumacero, Frank Dauster, Merlin H. Forster, Eugene Moretta y Guillermo Sheridan son solo algunos de los notables que han escrito sobre Villaurrutia y los otros Contemporaneos.

(3) Para mas sobre la situacion latinoamericana at large, vease el capitulo 2 de The Gathering of Voices de Gonzalez y Treece: "Out of the Prison of Language: The Avant Garde and the First Crisis of the New World," pp.33-63.

(4) Para mas informacion sobre los virreinalistas y una vista mas amplia de la panorama literaria en la vanguardia mexicana de esta epoca, vease el primer capitulo de Naciones intelectuales, "De la nacion a la literatura nacional" de Ignacio Sanchez Prado, pp. 15-82.

(5) Como urgio Maples Arce en su primer manifiesto estridentista: "Cosmopoliticemonos. Ya no es posible tenerse en capitulos convencionales de arte nacional. Las noticias se expanden por telegrafo; sobre los rasca-cielos ... Las unicas fronteras posibles en el arte, son las propias infranqueables de nuestra emocion marginalista" (45).

(6) De ahi me parezca sumamente apropiado el poema que uso Piombino como ejemplo: el poema XXIII de Trilce de Vallejo. "999 CALORIAS. / Rumbbb ... Trrraprrrr rrach ... chaz/ Serpentinica u del bizcochero engirafada al timpano" (citado en Piombino 54). (7) Para un estudio mas detallado de los debates sobre el lenguaje en las vanguardias latinoamericanas, vease la introduccion de William Rowe en Poets of Contemporary Latin America: History and the Inner Life, particularmente pp. 12-8.

(8) Vease "Actual No. 1," el primer manifiesto estridentista de Manuel Maples Arce.

(9) Por cierto, los ideales expresivos de Villaurrutia en su poesia bien podrian haber sido sacados del manifiesto imagista: "To use the language of common speech, but to employ always the exact word, not merely the decorative word. To create new rhythms as the expression of new moods. To allow absolute freedom in the choice of subject. To presentan image" de una forma casi pintoresca (Hamburger 189).

(10) Jorge Cuesta estaria de acuerdo, ya que para el la poesia de Villaurrutia era una "[p]oesia que no quiere ser mas que exacta" (citado en Mendiola 14).

(11) En este punto difiero de Ruben Gallo en su Mexican Modernity, que incluye "Fonografos" en una lista de poemas que celebran la modernizacion urbana y las innovaciones tecnologicas que la acompanan (5).

(12) Otra vez, concuerda (sin querer, evidentemente) con la descripcion de Susan Stewart sobre el nocturno. Segun ella, "the nocturne develops on a trajectory of sensory realism that finds its logical endpoint in abstraction" (Poetry 287).

Sara Potter

Washington University, St. Louis
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Title Annotation:Estudios y confluencias
Author:Potter, Sara
Publication:Confluencia: Revista Hispanica de Cultura y Literatura
Date:Mar 22, 2012
Words:9499
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