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Narracion emocional de los lugares de la guerra en narrativas colombianas recientes.

Narration emotionnelle des lieux de la guerre dans des recentes narratives colombiennes

El presente estudio se circunscribe a un proyecto de investigacion mas amplio que incorpora lo emocional como figura politica y elemento capaz de esclarecer una nueva poetica de la violencia, (1) dilucidar otro imaginario sobre la caotica realidad colombiana y explicar, a su vez, las innovaciones del lenguaje literario que algunos escritores colombianos vienen proponiendo en la primera parte del siglo XXI. Las novelas abordadas en este texto coinciden en enfocar una vez mas la violencia del narcotrafico, la guerra y la criminalidad asociada con este. No obstante, como tratamos de demostrar, en esta ocasion las propuestas ficcionales articulan lo violento desde la particularidad emocional de la victima o persona inerme. Si bien los novelistas elegidos fijan la atencion en las practicas esteticas de sus antecesores, la escritura de los efectos de la violencia la entienden desde lo emocional traumatico mas intimo: el dolor, la desdicha, el miedo, el horror, etc. Lo afectivo, en este orden, se instala en el relato con fuerza protagonica; los elementos ficcionales--tiempo, lugares, tema, personajes--toman profundidad dramatica gracias a la intimidad perturbada de quien narra. Sin dejar de lado la alusion a elementos sociohistoricos, que sugieren al lector las causas del conflicto armado, los escritores muestran un marcado interes por nombrar la sensibilidad herida, dar forma a la particularidad emocional del ciudadano comun, que sin ser parte activa de la guerra, del narcoterrorismo y demas violencias, se ve arrasado por estas. Cada escritor en cuestion pareciera ir al lugar de los afectos lesionados para luego regresar y contar lo que hay en ellos.

Teniendo en cuenta que lo emocional es el lugar donde la novela logra llegar para descubrir una de las zonas mas enigmaticas y ocultas de lo humano sometido a la crueldad atroz del poder, en esta ocasion indagamos los modos como las narrativas elegidas representan y significan la relacion entre memoria emocional, violencia politica y lugares habitados. Como veremos, los espacios publicos y personales funcionan como instancias dialogicas para discursos y contradiscursos, historia oficial y memoria personal. El seguimiento narrativo de los lugares perdidos, de sitios que la violencia destruyo, ofrece explicaciones al inconformismo intimo con el presente y al rechazo del estado de cosas de un pais, Colombia. La casa, la ciudad, los lugares naturales y zonas campesinas representados en las novelas son indice de una interioridad, emergen de los confines intimos de quien cuenta, para debatir el ideal de ciudad fundada como civitas: sinonimo de civilizacion, orden y progreso, y, en derivacion, confrontar, a su vez, el imaginario de espacio particular como centro de refugio.

?Que tipo de ciudad nos devuelve la memoria?

Se acepta en el campo literario que la novela ha sido un sitio privilegiado para reescribir y fundar la ciudad. Tambien, para resemantizarla como lenguaje que traduce los cambios de imaginario de lo urbano y su relacion con los ritmos economicos y politicos contemporaneos. El escritor hurga los espacios citadinos para proponerlos como "nudo semantico" de una sociedad, un tiempo y una cultura (Jeftanovic, 2007). La ciudad en la ficcion se ha reconocido por ser el territorio donde se va tramando la progresiva identificacion de los personajes con los sitios que habitan, donde se van localizando los referentes propios y ajenos que fundan el espacio personal (Ainsa, 2006, pp. 166-169). En las novelas que abordamos a continuacion, la arquitectura y el trazado de grandes ciudades colombianas --Bogota, especialmente--y de pequenas villas o pueblos se hacen desde la critica hostil y la experiencia del miedo. Los personajes no logran tener el control del territorio que transitan, por habitual que este sea, y estan en constante rechazo de lo que ofrece la urbe.

Bogota, como ciudad capital, consigue en la narrativa colombiana un valor trascendental en tanto ella misma inaugura una nueva nocion de lugar: el de la memoria y la historia. Sus coordenadas la situan como sitio estrategico de concentracion de poder y de nocion civica. La denominacion, por caso, de un edificio iconico como Palacio de Justicia, o Casa de Narino, consagra el discurso gubernativo que, mal que bien, forma parte de una memoria historica consciente de si misma, es decir, significativa de un legado politico que se admite como herencia. El caracter disimil con que los autores identifican la capital es indicativo de la complejidad de su realidad. Giraldo (2001), glosando la idea de Italo Calvino, propone que Bogota, en la escritura, seria una de esas ciudades diversas que se suceden sobre el mismo suelo y bajo el mismo nombre. A tenor de la vertiginosidad con que transcurre la vida de la nacion, las metaforas de esta ciudad "han sido inquietantes y extremas en los ultimos anos, pues se dan simultaneamente el afan de reconstruirla en determinados momentos historicos, y la afirmacion de un inmediato presente caotico, apocaliptico, tenebroso o desencantado" (p. 118).

Narracion emocional en los lugares de la guerra en narrativas colombianas recientes

Los lugares emblematicos de Bogota, ademas de ser reconocidos por la ficcion como nucleo y parte de una historia y memoria nacional, son foco de innumerables recuerdos personales y de la experiencia emocional del espacio capitalino. Oportuno resulta aclarar aqui que lo emocional lo entendemos como fenomeno coligado al marco moral, social e historico en el que se produce. Las emociones publicas y personales son decisivas en los habitos y pensamientos de una cultura. El enfoque de los afectos, bajo este angulo, es heredero de los postulados spinozianos que proponen las emociones como tipo de ideas que se manifiestan psiquica y corporalmente con disimiles grados de intensidad y de diversos modos. (2) Entendida como gesto racional, la emocion, en tanto concepto, relativiza su rasgo natural, preconsciente y biologico, a la vez que rescata su ambiguedad cultural y semantica. Por esta razon, cuando la novela explora la memoria emocional de los espacios vividos, indaga en el corazon mismo de los procesos socioculturales, en la relacion que los afectos establecen con la construccion del cuerpo social, y en la importancia que estos adoptan en los eventos, intercambios y transformaciones.

En El ruido de las cosas al caer (2011), por ejemplo, la figuracion de la Plaza de Bolivar como lugar simbolico del poder politico colombiano e icono que conmemora al Libertador, es, asimismo, sitio expresivo de lo intimo-emocional; un espacio vivido donde Ricardo Laverde se toma su ultima foto, antes de ser asesinado (Vasquez, 2011, pp. 25-26). Una foto que Yammara, narrador central, utiliza como "pretexto" para contar la experiencia afectiva de la capital; que es aprovechada por la escritura como desencadenante de los sucesos. La memoria particular del protagonista, al enfatizar en el pasado propio, al recorrer los lugares donde sintio amenazada su vida por el narcoterrorismo, altera el registro oficial del pasado de la nacion. La escritura recala en lo emocional lacerado para recuperar la realidad intangible derivada de la violencia del narcotrafico.

Vasquez se sirve tambien del poema "Ciudad de sueno", de Aurelio Arturo, con la intencion de ambientar la ciudad transitada por sus protagonistas. En el epigrafe de El ruido ... se lee: "Y ardian desplomandose los muros de mi sueno, !Tal como se desploma gritando una ciudad!" (Vasquez, 2011); y en las ultimas paginas, cuando el protagonista ha dado orden a su memoria y narrado una version personal de la Bogota vivida entre los anos ochenta y noventa, cita: "Yo os contare que un dia vi arder entre la noche / una loca ciudad soberbia y populosa [...] Yo, sin mover los parpados, la mire desplomarse, / caer, cual bajo un casco un petalo de rosa ' (p. 254). Estos versos, publicados en 1929, son pensados en la narracion como imagen profetica. El poema referido se articula en la escritura de manera reveladora. Es inevitable advertir que predice las mayores revueltas del siglo XX desatadas en las calles capitalinas: la violencia bipartidista a causa del asesinato de Gaitan; la barbarie politica derivada de la confrontacion entre guerrillas y Gobierno: la toma del Palacio de Justicia, por ejemplo, y la desencadenada por el narcotrafico. De esta manera, la Bogota de la memoria del personaje se adapta a los versos de Aurelio Arturo, entra en ellos llenando sus resquicios, "como el hierro fundido llena siempre el molde que le ha tocado" (Vasquez, 2011, p. 255). La ciudad que arde deja de ser asi una imagen metaforica para imponerse como aplastante realidad sobre los heroes. La novela, en efecto, tiene la particularidad de explorar los modos como los grandes acontecimientos historicos influencian las vidas pequenas, las vidas minusculas de cada persona (Vasquez, 2018). Sin liberarse de la historia nacional que lo contextualiza, el recuerdo intimo de sitios historicos senala otra verdad en la escritura. En continuo paralelismo o de manera entrecruzada a la memoria gubernamental, la vivencia de la ciudad por parte de los personajes funda, a su vez, una memoria emocional que exterioriza otra narracion de los sucesos del pais.

El centro de la capital colombiana demolido por la violencia politica se representa igualmente en El incendio de abril (2012), segunda novela de la Trilogia del 9 de abril, de Miguel Torres. Esta vez, la agresion proviene de la furia de los habitantes ante el asesinato de Jorge Eliecer Gaitan, el 9 de abril de 1948, momento que se conoce como El Bogotazo. Las plazas, calles y edificios oficiales de Bogota son, por enesima vez, en la narrativa el eje de articulacion del pasado violento y de la experiencia individualizada de este. Historia nacional y memoria personal se entrecruzan en la escritura de los espacios citadinos:

Al llegar a la septima veo arder el hermoso edificio de la Gobernacion, vecino a la iglesia de San Francisco. Frente a ese incendio hay dos tranvias quemados y las ruinas de otro en la Septima, frente al lugar donde fue asesinado Gaitan [...] Del otro lado se ven las manzanas que arden del Parque Santander hacia el norte [...] Un punado de hombres empieza a disparar contra el ejercito desde el centro de la plaza. Dos de ellos se encaraman al pedestal de la estatua de Narino y disparan sirviendose del procer como escudo [...] La plaza es un espanto. San Victorino, un laberinto infernal (Torres, 2012, pp. 204, 214).

Lo referido en la cita anterior no se acomoda a las abstracciones del discurso oficial, se nutre especialmente de los detalles intimos y de aquellas cosas sensibles que solo parecen tener importancia para quien las vive y narra como parte de la experiencia propia. Enlazado a lugares especificos de Bogota, donde toma forma, el caos nacional deja de ser una somera representacion del pasado, un dato historico, cuando es transformado por la escritura de Torres en un relato afectivo. La ciudad, enfatizan De Certeau, Giard y Mayol (2010), "solo vive al preservar todas sus memorias", ella no es exclusivo producto de la historia, se sostiene sobre la experiencia, es resultado del acontecimiento (p. 45). De tal modo, la aparicion de la capital en la ficcion, como espacio estrategico sobre el cual preguntar por la realidad nacional, se establece en forma de figura semantica que significa la desintegracion intima, el estado emocional de la persona en contextos de violencia extrema. La ciudad textual evidencia la transformacion de los lugares cotidianos en indudables sitios del miedo.

Al hilo de estas ideas, no sobra comentar que, frente a la dimension que Torres da a la capital colombiana, resulta igualmente significativo el simbolismo adoptado por el mapa de Bogota en la primera pagina de la novela, pues la ciudad textual lo excede en sus limites. El mapa, como esquema representativo de una Bogota programada para funcionar, amplifica su dimension con los acontecimientos vividos por los protagonistas. La "Bogota textual" se sustrae al lenguaje totalizante, al discurso ordenador y oficial, del que el mapa es fiel indice.

El enfasis narrativo en la memoria personal de los lugares emblematicos de la urbe intensifica el simbolismo conmemorativo de tales lugares, mientras reescribe para el presente la historia colombiana. Frente a la Historia oficial, entendida como una reconstruccion problematica e incompleta de aquello que ya no es mas, una escueta representacion del pasado, la memoria individual es un fenomeno siempre actual, esta en evolucion permanente. Abierta a la dialectica del recuerdo y de la amnesia, la memoria se nutre de emociones particulares y pertenece al sujeto vivo y a su palabra (Nora, 1984, pp. XVII-XXV). Asi, entonces, la recordacion intima de los heroes ficcionales se instituye en la novela como elemento vivificador de la Historia colombiana. A traves de la evocacion de la ciudad sentida, la Historia nacional entra en la narracion como cosa viva, se despoja de su armadura temporal y oficial, y se actualiza como fenomeno susceptible a una continua revitalizacion y reescritura. El recurso literario de escenificar acontecimientos historicos del pais como sucesos experimentados por los protagonistas en lugares citadinos emblematicos obra en el pasado nacional con una fuerza capaz de transmitir para el presente toda la carga simbolica de la historia politica de Colombia. Historia/ciudad/memoria aparecen ligadas por la palabra en un "presente inacabado", en una continuacion viva de los sucesos.

El recorrido de la escritura de los autores colombianos por sitios especificos, que son nomenclaturas reconocidas socialmente, para fusionarlas al testimonio del derrumbe del pais, advierte de las condiciones sobre las que se ha construido el imaginario de nacion. Llevar a escena la estatua de un procer que esta siendo abaleada o el incendio de edificaciones gubernativas gira en alegoria de los modos como la nacion se ha conformado. La naturaleza nemotecnica de los lugares en la ficcion traza el recorrido violento que caracteriza a Colombia desde su nacimiento. Los escombros y restos de la guerra parecen ser los elementos fundamentales que moldean lo nacional en el discurso literario. Las ruinas de los lugares representativos de la memoria oficial se resituan en el entramado narrativo como cruda metafora de la calamidad politica y su repercusion, en el seno social y la vida del ciudadano comun.

En las narrativas en cuestion, los recursos retoricos que figuran los espacios urbanos elucidan la faceta intima de los personajes. Si bien los acontecimientos simbolicos del pasado han sido ampliamente documentados como hechos concretos--numero de muertes, analisis economicos, ciudades y pueblos implicados, razones politicas, etc.--, la realidad afectiva derivada de esos acontecimientos poco se reconoce o se reduce a un testimonio abstracto, a una descripcion escueta y deshumanizada. La trama urbana que la narrativa construye se anuda entonces al elemento emocional, impalpable, para nombrar lo que se desgasta u oculta tras el registro publico. Las cifras cuantitativas y racionalizadas son transformadas por la escritura en experiencia animica, haciendo de la historia oficial y la ciudad normada un espacio experimental, lugar donde la verdad intangible de la violencia logra mostrarse, nombrarse y, por tanto, adquirir realidad. El rastro invisible que deja la violencia politica en la vida social adquiere forma y volumen en las imagenes emocionales de ciudad que las novelas proponen.

El espacio citadino, con todo lo que contiene, como analiza Campra (1989), se levanta con materiales que no solo provienen de canteras, aserraderos y fundiciones, sino tambien de los archivos de la memoria personal y de la suma de experiencias de quien lo transita y lo narra. "Las ciudades estan hechas de ladrillos, de hierro, de cemento. Y de palabras [...] ya que es el modo en que han sido nombradas, tanto como los materiales con que se las construyo, lo que dibuja su forma y su significado" (p. 103). De esta manera, para Torres y Vasquez, la urbe literaria no funciona como limite exterior del universo de lo humano; se convierte en indice de la interioridad del personaje. Los lugares van ligados a lo propio, surgen de los confines de lo mas intimo para narrar una memoria afectiva del pais.

Quiebres afectivos del espacio personal

Delirio (2004), de Laura Restrepo, de la misma manera que la novela de Vasquez, espacializa el impacto de la violencia del narcotrafico en la Bogota de los noventa. Aqui, aunque hay constante alusion a los lugares publicos: universidad, restaurantes, bares, avenidas, etc., prevalece la convivencia en el espacio privado, el recinto familiar. La mirada narrativa se desplaza del lugar publico hacia la casa, al sitio personal. La propuesta de escritura de Restrepo indaga las relaciones de la burguesia bogotana con Pablo Escobar; la narracion devela la faceta mas oscura de la elite capitalina, su ambicion de dinero y de poder, y sus transacciones con el narcotrafico. La familia de la protagonista central, Agustina, es tropo indicativo de tal situacion.

En Delirio es recurrente la referencia a los lugares de infancia, en especial a la casa familiar, y si bien este tipo de espacio tradicionalmente ha sido metafora del "paraiso material" (Bachelard, 2000, p. 30), la escritora lo representa como cuna de hostilidad y desdicha. Cuando se deja impregnar del clima psiquico-emocional derivado de las problematicas nacionales, la casa de infancia como "espacio feliz" pierde todo simbolismo de bienestar y proteccion. En el recuerdo de Agustina priman las imagenes de un hogar donde la figura autoritaria del progenitor invade cada espacio y es fuerza que demuele al mas vulnerable. La caracterizacion de Carlos Vicente Londono --padre de la heroina; vinculado con el lavado de dinero del narcotrafico--se asocia, en multiples momentos, con pasajes de violencia desmesurada, como cuando una tarde de domingo familiar, en la sala de la casa, tumba a patadas a Bichi, el hijo menor: situacion que deja al descubierto la infidelidad del padre, la traicion familiar y el resentimiento entre padres, hijos y hermanos (Restrepo, 2004, p. 220). Inclusive, la escritura coliga el estremecimiento que produce la presencia del progenitor con la conmocion de los personajes ante la ola de terrorismo que sacude a la capital:
   [...] la noche de la bomba de Paloquemao [...] la radio anunciaba
   cuarenta y siete muertos mas un numero impreciso de cadaveres entre
   las ruinas [...] la tia Sofi me conto que por la ventana habia
   visto como se levantaba sobre la ciudad un hongo de humo de
   doscientos metros de alto, y cuando le averigue si a Agustina la
   habia afectado mucho, me conto que tras despertarse con el
   cimbronazo, se habia levantado muy exaltada diciendo que esa era la
   senal, ?la senal de que, nina? La senal de que debo prepararme para
   la llegada de mi padre [...] Mi padre va a venir a visitarme (p.
   174).


Este pasaje deja percibir el cambio que ha sufrido el hogar como cuna para el refugio. Si en determinado momento la casa natal se asocio con el bienestar y el ambiente donde viven los seres protectores (Bachelard, 2000, p. 30), opuesta a "un afuera" amenazante que desintegra el ensueno y hunde al sujeto en la desazon, Delirio se desvia de este tipo de significacion para hacer del lugar familiar--acogedor, seguro--una prolongacion mas del espacio citadino--perturbador, peligroso--, desencadenante de la angustia y el miedo. La casa no funciona como amparo del mundo exterior; ella se convierte asimismo en topos de agresion; de hecho, es el punto inicial de interaccion con las realidades violentas que aplastan al pais.

En oposicion a los sitios publicos y habitaciones familiares, "el techo de la casa era uno de los lugares donde nos sentiamos libres" (Gamboa, 2012, p. 69), expresa Manuel, narrador de Plegarias nocturnas. Aqui la casa se establece igualmente como lugar de contienda, como microcosmos de lo urbano o ciudad a escala, donde se advierte la caotica vida nacional de la primera decada del siglo XXI. El techo de la casa familiar, como sitio exterior, elevado, fuera del dominio de los otros, funciona como espacio ideal para aspirar a realidades diferentes; para escapar de la vida mediocre y del caos domestico, que se recrudece con los nocivos cambios de imaginario de nacion e identidad abanderados durante el Gobierno de Uribe Velez (2002-2010). A diferencia del refugio hogareno de la tradicion artistica y literaria, cuyo acogimiento se garantiza con el amor fraterno y la mirada consentida de los padres, la vida del hogar en la novela de Gamboa esta envuelta en un ambiente emocional tenso, derivado de las circunstancias gubernativas del pais. El clima familiar se enrarece a razon del choque violento entre las diferentes inclinaciones politicas de padres e hijos:

Respete a nuestro presidente, jovencita, que es el primer colombiano que se levanta a trabajar [...] si usted puede dormir tranquila y seguir yendo a estudiar [...] es porque el esta alla, velandole el sueno [...] ?Ah, si?, ?vela mi sueno?, dijo Juana, no fregues, y [...] ?vela por los cuatro millones de desplazados?, ?por los cadaveres N.N. de las fosas comunes que tiene este puto pais? No, papa, no te enganes [...] Papa se contuvo para no dar un punetazo en la mesa o tirar su vaso contra la pared [...] los dias y las noches eran infernales en ese horrendo manicomio (Gamboa, 2012, pp. 64-67).

El respeto, el apoyo y el amor filial se desintegran en las acaloradas discusiones, amenazas y actos de odio. La casa, como adentro primordial, no ofrece las bases para afirmar la identidad propia. La habitacion, la mesa del comedor, la sala de estar, nucleos donde se gestan los afectos por la familia, se origina el pensamiento, se dan los desahogos y se producen los recuerdos, obliteran su condicion de refugio cuando la calamidad politica del pais emponzona la convivencia. La serie de imagenes de la vida familiar, encadenadas semanticamente y con connotaciones cercanas a la realidad violenta que transcurre en los barrios de Bogota y el escenario nacional --Falsos positivos, (3) desapariciones, asesinatos politicos, abuso militar para garantizar la "seguridad democratica"--, ubican la casa de infancia como un sitio mas en crisis. La escritura de Gamboa, al igual que la de Restrepo, rompen el estereotipo de la morada hogarena como espacio de proteccion ante la amenaza y de recuperacion de un pasado feliz y de la identidad perdida, para proponerla como lugar del rencor y la desesperanza, como sitio en el que se elabora un lenguaje y un simbolismo que verifica el estado animico y afectivo del sujeto y de la sociedad colombiana de las ultimas decadas.

Nos permitimos mencionar en este estudio otros espacios igualmente circunscritos al lugar personal entre ellos el jardin. La novela de Rosero, Los ejercitos (2007), introduce su trama ubicando a los personajes centrales en un amplio jardin, indicativo del regocijo y encuentro. Se entra a la realidad ficcional siguiendo la mirada indiscreta y gozosa de un anciano que espia a su vecina desnuda mientras esta toma el sol en el jardin. El narrador, subido a una escalera apoyada en un naranjo, mientras recoge los frutos, proyecta una vision paradisiaca de su propio jardin, y del jardin contiguo, el de la vecina, quien vitaliza el panorama edenico con su cuerpo desnudo, libre, expuesto voluntariamente a la mirada del protagonista:

La mujer del brasilero, Geraldina, buscaba el calor de su terraza, completamente desnuda, tumbada bocabajo en la roja colcha floreada. A su lado, a la sombra refrescante de la ceiba, las manos enormes del brasilero merodeaban sabias por su guitarra, y su voz se elevaba, placida y persistente, entre la risa dulce de las guacamayas; asi avanzaban las horas en su terraza, de sol y de musica (Rosero, 2007, p. 11).

Frente a esta imagen placida del jardin, es necesario advertir que, si bien tal sitio aparece al inicio de la narracion como refugio sensorial y de embeleso, donde la naturaleza colorida y la sensualidad femenina le dan un tono pintoresco, su figuracion no llega a corresponderse totalmente con un ambiente paradisiaco. A medida que el narrador descubre el paisaje sinuoso se van anudando, a su vez, una secuencia de imagenes inquietantes: "platos y tazas llameaban en sus manos triguenas: de vez en cuando un cuchillo dentado asomaba, luminoso y feliz, pero en todo caso como ensangrentado" (Rosero, 2007, p. 12), y de microrrelatos de asesinatos atroces, como el de la bomba en la iglesia que mata a los padres de Gracielita--la empleada-nina de Geraldina--, que desdibujan la idea de estar ubicados en el lugar amoroso o mistico que proponen los miticos jardines del imaginario colectivo universal.

Si bien quien observa y cuenta el jardin lo tine de sus deseos y emociones, proyectandolo como lugar que protege de la amenaza exterior, no deja de apreciarse la mirada testimonial que descubre la violencia como fenomeno latente, que acecha el ambiente preciado. Este tratamiento del espacio ficcional da, desde el inicio de la novela, un caracter consciente y critico a la situacion real que viven los personajes. La tension freudiana entre el principio del placer, representado por las ensonaciones sensuales del protagonista, y el instinto de muerte, incorporado por las fuerzas militares, como desencadenantes de la narracion, se exterioriza con lucidez en los modos como el jardin se escenifica de principio a fin en el relato.

El "espacio feliz" del jardin adquiere capital sentido en la escritura de Rosero porque se propone como imagen totalizante de la paulatina degradacion que sufren los personajes y los lugares que habitan, a manos de los ejercitos que revientan el pueblo. El jardin de la casa no solo introduce lo narrado, sino que tambien se ubica como epilogo. Es una entidad ambivalente, que recoge en si misma las dos caras de la realidad de los pobladores: la primera, al inicio del relato, llena de luz y esperanza, pese a los antecedentes violentos; la segunda, en las paginas finales, invadida de oscuridad y absoluta fatalidad. En efecto, el ultimo lugar de la realidad ficcional, que tambien recorremos al lado del anciano-narrador, es el mismo jardin de las primeras lineas, pero transformado ahora en topos horrendus. El Jardin de las Delicias, como bien podria nombrarse el espacio que inaugura la novela, muta en los parrafos finales en un Jardin de la Nausea, que provoca la arcada ante el panorama repulsivo de la muerte bestial y de la anulacion total del sujeto:

Fui al huerto [...] Alli estaba la piscina; alli me asome como a un foso: en mitad de las hojas marchitas que el viento empujaba, en mitad del estiercol de pajaros, de la basura desparramada, cerca de los cadaveres petrificados de las guacamayas, increiblemente palido yacia el cadaver de Eusebito [...] Pense en Geraldina y me dirigi a la puerta de vidrio, abierta de par en par [...] pude entrever los quietos perfiles de varios hombres, todos de pie [...] Entre los brazos de una mecedora de mimbre, estaba abierta a plenitud, desmadejada, Geraldina desnuda, la cabeza sacudiendose a uno y otro lado, y encima uno de los hombres la abrazaba, uno de los hombres hurgaba a Geraldina, uno de los hombres la violaba: todavia demore en comprender que se trataba del cadaver de Geraldina (Rosero, 2007, pp. 201-202).

Si el simbolismo de la mujer se identifica con la tierra, la vida y la fertilidad, resulta perfectamente asociable con la representacion metaforica del jardin como "autentica matriz, en cuyo espacio se aprisionan los elementos primordiales: la piedra y el agua, los pajaros y las plantas" (Ainsa, 2006, p. 180). De esta manera, confluye, alegoricamente, en la narrativa de Rosero un jardin/mujer, una mujer/jardin que de refugio para la musica, el placer y el anhelo, pasa a convertirse en territorio del caos, de la perturbacion, expuesto al salvajismo exterior. La transformacion abyecta del jardin intensifica su valor semantico cuando lo coligamos a la humillacion que sufre el cuerpo de Geraldina, un refugio calido que es desgarrado, disociado de su condicion ontologica y socavado por la fuerza bestial, aspecto que aumenta la repulsion del lector contra quienes han llegado a tal nivel de depravacion.

El cadaver de Eusebito, tirado entre los residuos, y la profanacion del cuerpo de Geraldina evidencian el nucleo mismo de la malevolencia gubernativa, de quienes manipulan lo politico como maquina de muerte y degradacion. La destruccion del pueblo como cuerpo social se asimila en los cadaveres saboteados, humillados: quizas por el ejercito nacional, quizas por la guerrilla, quizas por los paramilitares, por todos a la vez. El ensanamiento contra el cuerpo de los personajes es una forma de implantar un clima de horror en el pueblo. Evidentemente, el relato ejemplifica la manipulacion del miedo y sus derivados, horror y terror, con intencion politica. Si bien el miedo es emocion natural que surge espontaneamente ante la percepcion de peligro, puede encauzarse y manipularse con fines precisos, relativizando de esta forma su condicion primigenia. Se reconoce que como producto del artificio del poder, esta emocion anida en el corazon mismo de las relaciones politicas de los sistemas e ideologias. El miedo ha sido desde siempre elemento capital en el arte de gobernar (Robin, 2009).

En Los ejercitos, el miedo adquiere caracter politico porque es usado y desviado hacia circunstancias que alteran nocivamente la vida del pueblo; se enraiza a los temores publicos, y sus efectos comprometen no solo la intimidad del narrador sino tambien la faceta social de toda la comunidad. La sensacion de amenaza, el desamparo, el rencor, el horror, expresado por los personajes son manifestacion explicita del miedo politico. La escenificacion de esta emocion a traves de la visualidad de los cuerpos eviscerados demuestra un interes de dominacion sobre el otro y de imponer un poder en detrimento del bienestar colectivo. De hecho, puede decirse que el efecto de las escenas de tortura y violacion son mucho mas poderosas que el de la amenaza directa de un arma, pues aboca al personaje a un estado de locura y hundimiento, a una especie de lento suplicio interior. El horror, en este sentido, no solo nulifica lo humano en los cadaveres avasallados del jardin, sino tambien en quien los presencia. Esta violencia horrorosa que no se conforma con dar muerte, sino que aniquila al otro en su condicion humana misma, contamina el lugar natural y desfigura su poder protector. Aqui el jardin no es mas la tentativa de organizar el espacio privado e inventar un mundo a imagen y semejanza de las ensonaciones propias, como tampoco resguarda contra la amenaza de afuera.

A continuacion, por la extension de este articulo, abordamos brevemente otros topos asociados con el espacio natural: el agua y las oquedades. La escritura los significa como figuras representativas del miedo asociado con la violencia politica. Veamos: "Alli me asome como a un foso", dice el personaje de Rosero en el ultimo pasaje citado, equiparando la piscina del jardin con un hoyo de muerte, pues en el fondo de esta se encuentra el cadaver de Eusebito. La "pequena piscina redonda" (Rosero, 2007, p. 16), remedo del simbolico estanque de los jardines clasicos, que al inicio de la novela aparece en medio del huerto, con sus aguas azuladas, armonizando con los colores, la desnudez y las risas, despues del paso de "los ejercitos" se disgrega de su imagen humeda e iridiscente. Como pozo de agua agotada, la piscina del jardin se transforma en una oquedad seca y ominosa, en un deposito de cadaveres animales y humanos que desbarata la simbologia poetica de la fuente, del agua, como elemento primordial de vida y renovacion.

El motivo de la fosa es recurrente en la novelistica que aborda la violencia sociopolitica. Pozos, hoyos, abismos, fosas comunes aparecen en la narrativa latinoamericana como honduras sintomaticas del clima de horror que se ha instalado como logica de vida en sociedades de diferentes paises. La escalada de la violencia del narcotrafico en Mexico, por ejemplo, es indagada por Bencomo (2015) a partir del topico literario del pozo. Para la investigadora, esta hondura de la muerte es signo que define la realidad caotica y la zozobra social mexicana de las ultimas dos decadas. La fosa, como interioridad abismal, alimentada por los cuerpos anonimos que se descomponen en ella, es, por antonomasia, el lugar del miedo. La sensacion de la persona y de la sociedad de encontrarse al borde de un precipicio, frente a un vacio de sentido, toma fuerte representacion en este tipo de oquedades, en los pozos secos y demas abismos aciagos (Bencomo, 2015, p. 49). El estado emocional de las poblaciones constrenidas por la barbarie desmesurada se descifra en la fosa, icono preciso de los escenarios de muerte, tortura y desaparicion.

Acuciosa y hambrienta, la fosa, como especie de hoyo negro, se traga todo rayo de luz que intente aventurarse en ella, agrega Sustaita (2016). La imposibilidad de adentrarse visualmente en un espacio oscuro provoca pavor. "El espanto no es aquello que pueda verse, sino el hecho de que no pueda verse nada" (p. 353). Ciertamente, aquello que ha sido presa de la destruccion mas espantosa adquiere el caracter de lo "inmirable", sacude violentamente lo intimo de quien lo observa. La opacidad de la fosa, en este orden, es signo del horror; en su profundidad se oculta lo que no quiere que se mire, lo que se busca ocultar a la percepcion de los otros. La victima que es lanzada al pozo seco, o en el caso de la novela de Rosero, el nino que yace en el fondo de la piscina-fosa, senala la condicion infame de quien muere en la mas absoluta oscuridad, en el desamparo y el anonimato.

La sequia del pozo, las aguas agotadas, evocan el simbolismo que adoptan los afluentes en las novelas que vamos abordando. Los rios, que surcan el campo y la ciudad, se alejan tambien de su condicion natural, dadora de vida, para convertirse en escenarios privilegiados de fragmentacion y muerte. Si en determinado momento, en la narrativa de la selva y en la de tema rural, los rios colombianos--Cauca, Magdalena, Amazonas, etc.--arrastran plantas, flores, semillas, y su dimension caotica se asocia al propio poder de sus cauces, en los textos que abordan la violencia politica, estos afluentes se han transformado en arterias de sangre estancada que transportan cuerpos muertos y envenenan los espacios que recorren (Jeftanovic, 2007).

El motivo del agua ha sido recurrente en la literatura como medio que matiza la vision horrorosa de la muerte. Morir ahogado en las aguas de un rio es circunstancia que torno en icono literario desde la Ofelia de Shakespeare. Al respecto, Bachelard (2000) sostiene que "el agua es el elemento de la muerte joven y bella, de la muerte florecida y, en los dramas de la vida y de la literatura, es el elemento de la muerte sin orgullo ni venganza" (p. 128). El suicidio femenino se ha ligado primordialmente con lo acuatico. Por caso, en el mito colombiano La laguna de Guatavita, la consorte del Cacique, al sentirse humillada publicamente por este, se ahoga junto con su pequena hija. Este acto la convierte en una deidad del agua, asociada con el dragoncillo tutelar de la laguna. En el relato, la injusticia y el desamor confieren un valor simbolico a los modos de morir en el agua por mano propia.

La metafora de la muerte asociada con el agua, lo femenino, lo mitico, ha respondido a un imaginario poetico que busca matizar la perturbacion que causa el cadaver ahogado. Empero, en una especie de "estetica de oposicion", las novelas motivo de estudio, que fijan la atencion en los rios y afluentes como cuna ultima del cuerpo moribundo, invierten toda imagen idilica que el agua pueda aportar. El rio es, escuetamente, un lecho que recibe los cuerpos descuartizados, sus aguas los engullen cual pellejos de bestias muertas. En Los derrotados, si bien la imagen del rio Medellin se vincula al elemento femenino y adquiere cierta connotacion mitica con la figuracion de la Beatriz de Dante, sus aguas son sinonimo de lo pestilente, hacen parte de una geografia de la podredumbre, de un "paisaje anormal":

[...] surgia una especie de Beatriz que habia descendido del Paraiso para deambular por los diversos infiernos de Medellin. Una mujer mestiza, de cabellos crespos y largos, vestida con sedas blancas bajo las cuales se transparentaban dos pezones erguidos y un amplio pubis oscuro [...] Beatriz se columpiaba sobre las aguas sucias del rio en el puente Colombia, cenaba empelota con paraplejicos viciosos [...] entraba al matadero de Acevedo y lloraba ante los terneros descuartizados que se desangraban en sus piernas abiertas (Montoya, 2012, p. 107).

Aqui la habilidad descriptiva da forma a una alegoria de lo repugnante. Los epitetos habilmente utilizados--sedas blancas, pubis oscuro, paraplejicos viciosos, terneros desangrandose, aguas sucias--no solo ubican el rio en medio de un paisaje marginal, sino que, asimismo, producen una atmosfera lugubre, indicativa de lo horroroso: uno de "los rostros mas genuinos de Medellin" (p. 107). Si el rio ha sido visto como transito de vida, simbolizado por el agua como umbral existencial y elemento de purificacion, en la narrativa de los lugares de lo atroz es una veta oscura en la memoria y la historia de una ciudad y del pais. Parafraseando a Jeftanovic (2007), en un descarnado uso de la metafora, la historia colombiana, como el rio de Heraclito, es un rio que nunca se detiene, caracterizado por la podredumbre y el transito permanente de la muerte. Sus aguas son el flujo doliente y mortuorio de quienes han sucumbido desde los inicios del pais hasta nuestros dias. En su pestilencia y hedor se rastrea el recorrido de la violencia y el crimen como componentes invariables del devenir nacional, de lo que nos condiciona como colombianos.

En orden a las ideas desarrolladas a lo largo de este texto, podemos concluir que las novelas coinciden en hacer de los escombros una memoria alterna a los monoliticos relatos historicos. La escritura aprovecha sitios iconicos de la urbe y los negros recuerdos que tiene la poblacion de territorios sometidos a la barbarie para decantarlos como "topos del miedo". Contar el pasado consiste en espacializarlo, ubicarlo en las cartografias urbanas que la ficcion incorpora. Las metaforas del Centro Historico de Bogota, sometido por las llamas del terror, situa la historia en un tiempo y espacio precisos; tambien desacopla los moldes que han dado forma a registros rigidos, cifras abstractas de muertes y perdidas materiales, para rehacerlos y rellenarlos del sufrimiento personal: del espanto, la rabia o la impotencia. Ante los escuetos hechos colectivos que componen la Historia, los escritores reconocen que el ser humano no esta disenado para simpatizar con las generalizaciones; una cifra o descripcion laconica del pasado provoca comprensiones frias y distantes (Vasquez, 2018). Por esta razon, las novelas enlazan siempre los sucesos publicos a la ficcionalizacion de una memoria emocional. Reescribir los lugares iconicos como sitios vividos restituye el caracter individual, intimo y relativo de la historia colombiana.

Los espacios familiares son, asimismo, metaforas continuativas de la realidad opresiva que se vive mas alla de sus puertas y ventanas. La habitacion de infancia, por caso, trastoca su tradicional simbolismo de cuna para el refugio por espacio en crisis, donde se desarticulan las relaciones entre padres e hijos, a causa de los acontecimientos politicos y del desafecto por la tradicion familiar. En las narrativas, el sitio primigenio es destruido simbolica y materialmente; los personajes, en consecuencia, no encuentran donde enraizarse como sujetos sociales; por principio moral, ellos rechazan lo que el pais y la familia ofrecen como referente de identidad cultural y valor nacional. Igualmente, la perturbacion morbida que en la realidad ficcional sufre el jardin, como sitio personal, lo disocia de su condicion protectora y placentera. La confrontacion que las novelas proponen de un antes y un despues del paso de la violencia por campos y veredas devela el poder aniquilador del sujeto politico. La inmersion de la narrativa en los rios que llevan cuerpos mutilados, en las oquedades que desaparecen lo humano de la victima descubre sin dificultad que la violencia politica es la verdadera arquitecta del paisaje colombiano. La narracion dolida de los protagonistas convierte los lugares en un estado de animo, en lenguaje que descifra la conciencia de quien lo pierde todo. Los lugares abyectos, se puede sintetizar, son sintomaticos de las sociedades contemporaneas: contaminadas, enfermas, por la violencia extrema que las amenaza hasta sus espacios mas intimos.

Referencias Bibliograficas

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Jeftanovic, A. (2007). Mapocho de Nona Fernandez: la ciudad entre la colonizacion y la globalizacion. Chasqui 36 (2), pp. 73-84.

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Nora, P. (1984). Les lieux de memoire. I. La Republique. Paris: Gallimard.

Restrepo, L. (2004). Delirio. Bogota: Alfaguara.

Robin, C. (2009). El miedo. Historia de una idea politica. Mexico: Fondo de Cultura Economica.

Rosero, E. (2007). Los ejercitos. Barcelona: Tusquets.

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Torres, M. (2012). El incendio de abril. Bogota: Alfaguara.

Vasquez, J. G. (2011). El ruido de las cosas al caer. Bogota: Alfaguara.

Vasquez, J. G. (2018). Viajes con un mapa en blanco. Madrid: Alfaguara.

Orfa Kelita Vanegas Vasquez

okvanegasv@ut.edu.co

Universidad del Tolima, Colombia

Recibido (31.01.2019)--Aprobado (16.04.2019)

doi.org/10.17533/udea.elc.n45a09

* Articulo derivado de la investigacion "Politicas del miedo e imaginario emocional de violencia en narrativas colombianas recientes".

(1) Utilizamos el termino violencia para referirnos a diversos fenomenos traumaticos, de indole social y politica, que han marcado con determinacion el devenir de la sociedad colombiana. Este estudio enfoca especialmente la violencia derivada del narcotrafico. Procuramos demostrar que el elemento politico es inherente a las diversas violencias que siguen sacudiendo la vida nacional, y que los efectos emocionales de estas, en consecuencia, se establecen como expresion politica.

(2) Lo emocional comprendido con sus elementos racional, cognitivo e historico se desliga de las teorias del "giro afectivo" que defienden la emocion como especie de "energia nomadica" o impulso visceral escindido de la conciencia, aunque manifiesto en el cuerpo. Adoptamos las posturas teoricas de parte de la filosofia politica y de la historia de las emociones para debatir el rasgo presentista y universalista que en variados estudios se quiere dar a los afectos.

(3) Ejecuciones extrajudiciales cometidas por unidades militares de las Fuerzas Armadas de Colombia. Las victimas eran asesinadas por soldados para obtener ganancias personales, pues el Gobierno de Uribe Velez reconocia economica y simbolicamente a los comandos que mas guerrilleros dieran "de baja".
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Author:Vanegas Vasquez, Orfa Kelita
Publication:Estudios de Literatura Colombiana
Date:Jul 1, 2019
Words:7705
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