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Nadie hablara de nosotras cuando hayamos muerto. Perdida e invisibilidad del patrimonio artistico femenino.

[en] Nobody will talk about us when we are dead. Loss and invisibility of the feminine artistic heritage

Sumario. 1. Introduccion. 2. Patrimonio y equidad de genero: marco legal en el estado espanol. 3. El patrimonio femenino: entre la perdida y la invisibilidad. 4. Conclusiones.

1. Introduccion

"Ser digno de estar en un museo significa merecer ser preservado de la desaparicion"

Marian Lopez Fernandez Cao (3)

A pesar de los profundos cambios que se han producido en el concepto y la realidad del museo en las ultimas decadas, hasta el punto de que Maria Bolanos ha hablado de la etapa de la "reinvencion del museo" (4), la presencia de las creaciones realizadas por las mujeres en el seno de las instituciones museisticas sigue teniendo grandes debilidades, presentando clamorosas ausencias y silencios (5). Este problema se ha planteado recientemente en Espana, tanto desde instancias publicas como privadas.

Desde 2010, en que el Ministerio de Cultura puso en marcha el proyecto Patrimonio en Femenino, se ha venido reflexionando y haciendo propuestas de nueva praxis en torno a las aportaciones de las mujeres al patrimonio comun y la necesidad de ofrecer una mirada mas inclusiva, lo que implica la revision del mismo concepto de Museo. La necesidad de revisar desde la optica de genero los Museos y el Patrimonio se reflejo tambien en el hecho de que ese mismo ano la revista Her&Mus dedicase un monografico a este tema en su n[degrees] 3. Poco despues la Asociacion Mujeres en las Artes Visuales (MAV) publicaba Mujeres en el sistema del arte en Espana, una obra colectiva, en la que uno de los apartados se dedicaba a "Gestion y Patrimonio", en el que logicamente se reflexionaba tambien sobre las instituciones museisticas.

Muchas son las cuestiones planteadas en estos anos de reflexiones y experiencias, aunque estas se resumen en el problema de la invisibilidad de las mujeres en los discursos canonicos de los museos, tanto publicos como privados, ya que "las narrativas dominantes en los museos no suelen poner en duda el canon" (6). Y en estas narrativas la presencia de la obra femenina constituye un mero anadido:
   en la mayor parte de las ocasiones cuando el/la visitante recorre
   las salas de los fondos permanentes de los grandes museos comprueba
   que el discurso hegemonico unitario y androcentrico apenas si se ha
   matizado con la introduccion de algunas piezas de artistas mujeres
   que, relegadas a un papel marginal, sirven para reforzar el papel
   del artista-varon como unico heroe y verdadero protagonista de la
   historia del arte (7).


En lo que se refiere a los museos de artes visuales, y mas alla de la cuestion de si "museos con mujeres" o "museos de mujeres" en que parece haberse centrado parte del debate durante unos anos, existe un problema subyacente, que se ha atendido poco y que presenta una gran urgencia: el de la conservacion y difusion de las creaciones artisticas femeninas como elementos patrimoniales. En gran parte de las ocasiones, la conservacion de una obra pasa por su incorporacion a los fondos museisticos (privados o publicos), depositarios de la tradicion que, como afirma Griselda Pollock, es siempre selectiva: una version del pasado intencionalmente selectiva de un pasado configurativo y un presente preconfigurado, que resulta entonces poderosamente operativo dentro del proceso de definicion e identificacion cultural y social (8).

Llonch Molina y Lopez Benito dicen que "los museos son las instituciones donde cada cultura reune, expone y difunde aquel patrimonio que posee el valor suficiente como para cuidarlo, conservarlo y darlo a conocer" (9). Tener o no obra en los museos implica para el /la artista que su obra ha sido reconocida con el valor suficiente, que es reconocida como digna de formar parte de lo que una sociedad ha seleccionado para representarse a si misma. Tras ese reconocimiento, en la linea de lo establecido en la Ley de Patrimonio espanola, tres son los objetivos que se platea el museo respecto a las obras que custodia y que citan Llonch Molina y Lopez Benito (2010): cuidar, conservar y dar a conocer.

2. Patrimonio y equidad de genero: marco legal en el estado espanol

Planteado el contexto, seria conveniente hacer una reflexion del propio concepto de patrimonio y la ley vigente en el estado espanol. La evolucion del concepto de patrimonio, o lo que se entiende como tal en la actualidad, puede seguirse historicamente, a traves del analisis de la legislacion y documentacion publica o privada que aporta informacion sobre los elementos que las sociedades en los diversos momentos historicos han considerado de una u otra forma relevantes, sobre los cuales se veia la necesidad de articular sistemas para su proteccion y conservacion. Logicamente tanto los elementos considerados como "patrimoniales" como los motivos por los que asi han sido valorados socialmente han ido variando segun la epoca historica (Cuenca, 2003) (10).

En Espana el auge del patrimonio, segun Jimenez de Madariaga (2002) (11), sera paralelo a la formacion del estado de las autonomias, reafirmandose las identidades culturales, asi como medio para definir las singularidades y realzar la memoria historica. Por ello el concepto se asociaba casi exclusivamente a los elementos relacionados con lo monumental, sobre todo bienes muebles y edificios significativos desde el punto de vista artistico y/o historico. Elementos que generalmente eran representativos de una elite, sin valorarse los elementos significativos de las clases populares y, por otra parte, reflejo de una cultura androcentrica. Esta concepcion del patrimonio subyace en la actual legislacion espanola LPHE (Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Historico Espanol), que como su propio nombre indica, sigue identificando el Patrimonio con lo relacionado con la Historia. Resulta contradictorio que esta Ley, que inicialmente parece mirar mas hacia el pasado, fuera aprobada en la decada en que se abrieron mas espacios museisticos y se generaron mas colecciones de arte contemporaneo en ningun otro pais, como afirman J.L. Marzo y P. Mayayo (2015) (12):
   El numero y tamano de los museos y centros de arte moderno y
   contemporaneo abiertos en Espana a partir de los anos ochenta no
   tiene equivalente en ningun pais del mundo


Eran ademas los anos en que las mujeres comenzaban a ser mayoria entre el alumnado de Bellas Artes, y tambien en los que algunas artistas como Ouka Lele o Patricia Gadea adquirian un gran exito artistico y mediatico como representantes de la llamada "movida madrilena". Se cruzaban dos elementos, contemporaneidad y genero, que interferian con el concepto tradicional de patrimonio que subyacia en la ley. Sin embargo, lejos de atender estas demandas que la sociedad exigia, el concepto de patrimonio recogido en la ley que lo protege quedo anclado en el pasado.

A dia de hoy, esta ley de patrimonio sigue vigente, aunque deberia corregirse o completarse de facto en muchos de sus puntos, tras la aprobacion de la Ley Organica 22/3/2007 para la Igualdad efectiva entre Mujeres y Hombres, que dedica un apartado al ambito de la produccion cultural y artistica. Dicha ley, que en realidad viene a desarrollar lo que se dice en el articulo 14 de la Constitucion Espanola, dispone en el articulo 26 que las autoridades publicas han de promover diversas actuaciones en el ambito de sus competencias. Dos de estas resultan de especial interes para este tema:

--Adoptar iniciativas destinadas a favorecer la promocion especifica de las mujeres en la cultura y a combatir su discriminacion estructural y/o difusa.

--Promover la presencia equilibrada de mujeres y hombres en la oferta artistica y cultural publica.

La ultima de las actuaciones de este articulo permite ademas adoptar "todas las acciones positivas necesarias para corregir las situaciones de desigualdad en la produccion y creacion intelectual artistica y cultural de las mujeres". A pesar de que gran parte del articulado de esta ley organica ha tenido aun escaso efecto por la falta de implementacion de medidas concretas y, en el caso de ser necesario, la consecuente asignacion de recursos, lo cierto es que situa fuera de la legalidad gran parte de la gestion del patrimonio en la actualidad.

Es decir que el desarrollo de la Ley Organica 22/3/2007 para la Igualdad efectiva entre Mujeres y Hombres y su aplicacion en el ambito patrimonial, que aqui se trata, deberia haber conllevado la revision y relectura del patrimonio que se custodia en los museos, asi como el cambio de la politica de exposiciones y de adquisiciones--entre otras cuestiones--tal como se planteara mas adelante. Asi el "choque de legalidades" se ha convertido en un "choque de realidades" al convivir estas dos leyes, lo que ha generado polemicas y demandas significativas por parte de algunos sectores del mundo de la cultura, como se refleja en los informes que la Asociacion Mujeres en las Artes Visuales (MAV) ha hecho publicos desde el ano 2009, en los que se denuncia el flagrante incumplimiento de la Ley para la Igualdad efectiva entre Mujeres y Hombres en el ambito de museistico y expositivo espanol. Asi en el informe n[degrees] 7, realizado en 2011, sobre "Artistas espanolas y sus obras en 10 museos de arte contemporaneo" se denunciaba que:

"la produccion artistica realizada por artistas espanolas esta diezmada en las colecciones de nuestros museos de arte contemporaneo y que solo unas pocas obras se estan guardando para legar al patrimonio espanol en el futuro" (13).

Lo cierto es que, al hablar de patrimonio, estamos hablando tambien el concepto de ciudadania que subyace y que ha de ser la base para entender el patrimonio; ya que no existiria el patrimonio sin una ciudadania que se reconociera en el y viceversa. De hecho, este valor de generar ciudadania esta implicito en el valor que la propia LPHE da al patrimonio:

"Su valor lo proporciona la estima que, como elemento de identidad cultural, merece a la sensibilidad de los ciudadanos, porque los bienes que lo integran se han convertido en patrimoniales debido exclusivamente a la accion social que cumplen, directamente derivada del aprecio con que los mismos ciudadanos los han ido revalorizando" (Prologo LPHE, 1985).

Deberia, por tanto, garantizarse las formulas necesarias para que la ciudadania en su conjunto pudiera verse representada, tener acceso a su herencia cultural y construir una identidad colectiva sin sesgos de genero, raza, clase, religion etc.

Sin embargo, si echamos una mirada a las colecciones de los museos espanoles vemos que en la actualidad los nombres femeninos entre los artistas que tienen obra en sus fondos son muy escasos y anecdoticos, siendo "natural la exclusion de las artistas mujeres de los grandes acontecimientos historicos" (14) (Alario, 2010, p.20). De este modo, parece que lo valioso de nuestro patrimonio, de nuestro pasado, ha recaido unicamente en el genero masculino, por lo que los elementos definitorios de nuestra identidad cultural excluyen a la mitad de la ciudania y, en el peor de los casos, definen una ciudadania de mujer como objetos esteticos y de belleza supeditados al canon androcentrico del momento historico. Se invisibiliza asi, todas las practicas realizadas por y para mujeres y los bienes constitutivos de nuestra identidad, perpetuandose unos roles y unos modelos de actuacion que han posibilitado que las sociedades patriarcales se asentaran plenamente. Tomando las palabras de Lopez Fernandez Cao (2011) (15), podriamos decir que "la tradicion ha sido guia para los hombres y carcelera para las mujeres y que ha creado un muro infranqueable de relaciones sociales estandarizadas y estereotipadas, dificiles, que no imposibles, de modificar".

Hall y Du Gay (2003) (16) afirman que las identidades tienen que ver con las cuestiones referidas al uso de los recursos de la historia, la lengua y la cultura en el proceso de devenir y no de ser; no quienes somos o de donde venimos sino en que podriamos convertirnos, como nos han representado y como atane ello al modo como podriamos representarnos. Por su parte, Lowenthal (1998) (17) afirma que el pasado es parte de nuestra identidad, porque la seguridad del yo era es un componente necesario para la seguridad del yo soy, de tal forma que la capacidad para recordar nuestro pasado e identificarnos con el ofrece significado, finalidad y valor a nuestra existencia.

Pero todos/as y cada uno/a de nosotros somos en realidad resultado de un cruce de identidades: de cultura, clase, etnia y de genero. La cuestion de la interseccionalidad en la identidad es un tema que no podemos olvidar al hablar de patrimonio. El concepto monolitico de sujeto, androcentrico y racional, que tiene su origen en la modernidad ha desaparecido. Y en este momento es cuando parece pertinente preguntarse por las identidades de genero a la hora de conceptualizar el patrimonio. La idea no es hacer una "historia paralela" a partir de incorporar las creaciones de las mujeres a la narrativa existente, sino cuestionar a quien se ve como sujeto de la Historia. Todo ello pasa por "reposicionar" nuestra mirada, cuestionar el canon dado. Porque "ese canon patriarcal y androcentrico se ha convertido en un techo de cristal blindado que limita las posibilidades de las artistas (...) en las instituciones museisticas, de modo que solo les esta permitido avanzar hasta determinadas cotas" (Alario, 2011) (18).

En todo caso, lo que es una realidad evidente es que los museos y la museologia no pueden vivir de espaldas a los retos que el siglo XXI les presenta, sino que ha de dar respuesta a los interrogantes que la sociedad se hace sobre la necesidad de concebir el patrimonio como una realidad integral capaz de asumir cualquier dimension que afecte al ser humano en su totalidad (Hernandez Hernandez, 2007) (19). En palabras de Irina Bokova, directora general de la Unesco "existe un reconocimiento creciente del papel de la cultura en la promocion del desarrollo social inclusivo, donde la igualdad de genero es una parte fundamental de la ecuacion para un desarrollo mas inclusivo y sostenible" (Bokova, 2015) (20).

Por ello es necesario revisar y releer las colecciones de los museos e introducir las obras de mujeres artistas coprotagonistas de la historia, que han aportado miradas diferentes en todos los momentos historicos y que, a pesar de la evidente calidad de sus creaciones, hasta ahora han sido desconocidas. Para ello, el primer obstaculo que hay que resolver es localizar su obra y que las administraciones publicas encargadas de la gestion del patrimonio cumplan con lo establecido en el art. 46 de la Constitucion, poniendo en marcha los mecanismos de gestion que le son otorgados como es conocer, planificar, controlar y difundir...las obras de hombres y mujeres de modo equitativo. Las cuatro tareas estan conectadas entre si y el cumplimiento de las mismas desde los organismos publicos gestores del patrimonio, facilitaria que los museos puedan cumplir con las funciones que la propia definicion de la LPHe les otorga en su definicion y que hemos recogido en lineas anteriores: adquirir, conservar, investigar, comunicar o exhibir.

3. El patrimonio femenino: entre la perdida y la invisibilidad

En la ultima decada se han desarrollado en el estado espanol interesantes proyectos cuyo eje fundamental--o al menos uno de ellos--era potenciar la igualdad de genero en los museos. Cabe destacar proyectos como Relecturas. Itinerarios museales en clave de genero, el Programa Reset, Museos mas Sociales o Museos en Femenino.

Relecturas es un proyecto que tiene como objetivo acercar las colecciones de seis museos valencianos atendiendo a la perspectiva de genero. Como bien define el titulo del proyecto el objetivo es releer los fondos de estos museos--que van de las Bellas Artes a la Etnografia o la Historia--desde la clave de genero, de modo que las piezas se reactivan, generando nuevos discursos. El plan del Ministerio de Educacion, Cultura y Deporte Museos Mas Sociales nace contando con los 16 museos de la Direccion General de Bellas Artes y Bienes Culturales y de Archivos y Bibliotecas, a los que enseguida se incorporan otros 4 dependientes de la Secretaria de Estado de Cultura. Alguno de los museos que participan en este plan--como el Museo Nacional de Ceramica, el Arqueologico Nacional y el Museo Nacional Reina Sofia--formaban parte tambien de otros proyectos que inciden en la busqueda de la igualdad de genero como el arriba citado de Relecturas o de otros de los que se hablara mas adelante (Didactica 2.0 Museos en femenino). El objetivo de este plan es afrontar los nuevos retos sociales que tienen los museos, entre los que interesa destacar en este caso el fomento de la perspectiva de genero. En ambos proyectos el compromiso de los museos--con perfiles y fondos muy diferentes--pasa por releer sus fondos desde el punto de vista de genero y proponer exposiciones temporales y/o itinerarios especificos en los que se pone el foco sobre las mujeres en distintos momentos de la historia y diferentes actividades. Pero lo cierto es que el cumplimiento de los objetivos de la transversalidad de genero ha sido muy diferente en cada uno de los casos, tratandose en algunos casos mas un deseo que una realidad.

De todos los proyectos citados cabe destacar Didactica 2.0 Museos en femenino. Este proyecto fue desarrollado por un equipo formado por varias investigadoras del Instituto de Investigaciones Feministas de la Universidad Complutense de Madrid, coordinados por las profesoras Marian Lopez F. Cao, Antonia Fernandez Valencia y Asuncion Bernardez Rodal, la Asociacion e-Mujeres y los equipos de los Museos participantes. El proyecto se centro en las mujeres en el arte, participando, entre otros los grandes museos nacionales de Madrid: Museo Arqueologico Nacional, Museo del Pardo y Museo Nacional Reina Sofia. Uno de los resultados mas visibles de este proyecto fue, como en los proyectos arriba citados, el diseno de itinerarios especificos en los que se releia parte de los fondos de desde la optica de las teorias feministas y de genero. Desde el punto de vista de la visibilidad de las mujeres artistas y sus obras es especialmente interesante el itinerario que, en el marco de este proyecto, se propuso en Museo Nacional Reina Sofia, titulado "Una mirada feminista desde las vanguardias".

Por tanto, se han dado pasos en buena direccion, aunque generalmente el proceso ha comenzado por los "bordes" incorporando actividades puntuales, conferencias o exposiciones temporales que visibilizan a las mujeres en relacion con los fondos especificos de cada museo. Un paso mas lo han dado aquellos museos que han disenado itinerarios o recorridos de sus fondos partiendo de una vision de genero como sucede con los museos que participaron en el proyecto Didactica 2.0 Museos en femenino.

Otro proyecto de interes que se ha desarrollado a traves de internet es Patrimonio en Femenino, consistente en una "exposicion virtual organizada por la Direccion General de Bellas Artes y Bienes Culturales del Ministerio de Cultura que analiza desde una perspectiva de genero la presencia y participacion activa de las mujeres a lo largo de la historia, tanto en el ambito publico como privado, a traves de un recorrido entre las colecciones de treinta museos espanoles integrantes de la Red Digital de Colecciones de Museos de Espana" (21)

Podrian citarse otros ejemplos de museos que, con el objetivo de la igualdad de genero, han desarrollado proyectos mas o menos puntuales como ?Quien da la vuelta a la tortilla? en el que a lo largo de 2011 y 2012 se implicaron los museos de Lugo, Leon y Murcia. El objetivo de este articulo, sin embargo, no es analizar--ni siquiera citar de un modo exhaustivo no organizado cronologicamente--todas las experiencias que ha habido en los diferentes museos del estado espanol. La intencion es solo recordar que, a pesar de que evidentemente se han hecho intentos por hacer de los fondos de los museos un elemento patrimonial mas equitativo desde el punto de vista de genero, un patrimonio en el que se reconozca toda la ciudadania, aun quedan muchos pasos por dar para llegar a la meta de la equidad de genero. Equidad de genero que es un concepto que va mas alla de la igualdad, ya que parte una realidad evidente: la infrarrepresentacion de las obras de creadoras mujeres en los museos que, como mas adelante se vera no solo no se ha paliado durante los ultimos anos, sino que ha ido en aumento.

Lo cierto es que como consecuencia de estos y otros proyectos la preocupacion por visibilizar la obra de las artistas ha llegado a las grandes instituciones museisticas de artes plasticas y visuales del pais, de modo que las obras de Maria Gutierrez Blanchard, Maruja Mallo o Angeles Santos, entre otras, cuelgan en un lugar preeminente de sus salas como parte de la exposicion permanente. Pero tambien es cierto que las creaciones de otras artistas importantes de nuestro inmediato pasado, como Remedios Varo o Delhy Tejero--que formaron parte de los mismos circulos de vanguardia y que tienen una obra interesante y muy personal--no estan sin razon que lo justifique. Ausencias inexplicables si se quiere ofrecer un panorama ajustado a la realidad de lo que fue la presencia de las mujeres en la vanguardia espanola del primer tercio del siglo XX. Ausencias tambien peligrosas porque en algunos casos, al no hacerse cargo instituciones y museos de las obras, estas corren el riesgo de dispersarse o, incluso, de perderse.

Si miramos en el escalon inferior al que ocupan los grandes museos, en los de ambito provincial, por ejemplo, este problema se hace mas evidente: la ausencia de las obras de mujeres artistas es clamorosa y a ella se une el silencio que va un paso mas alla, porque como afirma Gutierrez Husillo (2012) (22) "el silencio consiste en la omision de algo. En este caso, el papel de la mujer ha estado presente, pero se relega o se borra". El primer recurso para borrar es muy sencillo: no nombrar. No podemos olvidar que "el procedimiento de exclusion mas eficaz esta en el nucleo de las propias narrativas culturales dominantes. Narrativas androcentricas que reflejan la historia de la cultura como una historia de los logros del hombre-genio, y que ha estado ciega a la presencia de las mujeres como genero en una historia construida desde postulados patriarcales" (Alario, 2011) (23). Y si las autoras son borradas, en las siguientes generaciones dificilmente se conservaran sus obras. Un buen ejemplo son las artistas de finales del siglo XIX y principios del XX a quienes Estrella de Diego (2009) (24) definio como las tias-abuelas:
   Uno de los mayores problemas que hay que afrontar a la hora de
   estudiar a las mujeres de todos los paises y en todas las epocas es
   la desaparicion de su evidencia. Descuido o malintencionado
   descuido (...) esconden la evidencia, la unica prueba de que,
   ademas de ser hijas, esposas, madres, hermanas, amantes de
   pintores, las mujeres pintaron (...) Existen museos provinciales,
   donde se custodia hasta lo mas pequeno en ese respetable afan
   regionalista, pero incluso alli los cuadros de las mujeres son
   escasos (...) estan luego las colecciones privadas (...) la
   complicacion aumenta porque para revalorizarlas es preciso librarse
   de los cuadros de las "tias-abuelas". Solo el sentimentalismo salva
   las obras de las pintoras y cada vez resulta mas dificil encontrar
   sentimentales.


Eso explica que en la investigacion sobre las obras de las mujeres en las instituciones museisticas espanolas que realizo Vicent Ibiza, titulada Artistas espanolas antes del 36, solo se recogen 275 nombres con obra en 66 museos que, ademas, tienen una escasa presencia en cuanto al n[degrees] de piezas: 1,7 de media por artista.

El primer peligro es, por tanto, que las obras de las mujeres tienen mas posibilidades que las de los hombres de perderse en los desvanes o dispersarse porque son custodiados en menor numero de ocasiones en los museos. La pregunta que aun se hacen algunos es: ?no estan porque las hemos olvidados o porque no "tienen calidad suficiente" para estar? La pregunta se responde sola si vemos las investigaciones que en el caso del arte espanol se han venido haciendo desde que se publico el libro de Estrella de Diego La mujer y la pintura del S. XIX espanol. Cuatrocientas olvidadas y alguna mas. Nombres de artistas del siglo XIX y comienzos del XX como los de Lluisa Vidal, Maria Roesset, la vallisoletana Marcelina Porcela o la palentina Maria Romero, por poner algunos ejemplos, se han ido descubriendo en investigaciones posteriores, a veces incorporandose a pie forzado en una narrativa aun claramente androcentrica. Pero en la mayor parte de los casos sus obras siguen dispersas y sin formar parte de los fondos de las instituciones museisticas.

En estos casos el problema se va agravando con el tiempo porque "el desinteres por la obra de las artistas ha dado lugar, ademas, a un problema anadido para la investigacion actual, ya que se ha ido perdiendo parte de la informacion que proporciona documentacion generada en el ambito privado, como cartas, escritos, documentacion grafica, etc. que podia aportar un testimonio de primera mano" (Alario, 2006) (25). Por otra parte, no era habitual en Espana que las artistas escribiesen memorias o diarios, como sucedia mas alla de nuestras fronteras, lo que nos priva nuevamente de una fuente primordial y directa de informacion. No puede extranar, por tanto, que todavia en la actualidad se den situaciones como la de una obra de Marcelina Porcela, que en la actualidad se expone en el Ayuntamiento de Valladolid con una cartela en que se lee "Marcelino Porcela" (26). Es decir, no contentos con olvidar su obra, en algun momento se nego su sexo y el error no ha sido corregido hasta la actualidad.

Un ejemplo paradigmatico de las graves consecuencias que la desmemoria puede tener para el patrimonio artistico generado por las mujeres es el de Delhy Tejero, cuya obra esta entre las mas mas innovadoras del panorama artistico espanol durante el primer tercio del siglo XX. Delhy Tejero llego a tener en la decada de 1990 un museo dedicado a su obra en Toro (Zamora), su pueblo natal, pero solo sobrevivio unos anos. En la actualidad sus descendientes buscan una solucion para que la obra de esta magnifica artista no se disperse y se pierda. El mismo hecho de un museo que lleve el nombre de una artista es aun una extraneza en nuestro pais, aunque nos parece normal hablar del Museo Picasso en Malaga o de la IAAC Pablo Serrano de Zaragoza.

En algunos casos al problema del genero se une el de una coyuntura historica que impacto especialmente en las trayectorias vitales de algunas generaciones de mujeres: la guerra civil y el triunfo del franquismo. Manuela Ballester o Victorina Duran, dos magnificas dibujantes, son ejemplo de las creadoras que tuvieron que exiliarse huyendo del regimen franquista. Por citar la obra de otras artistas cuya obra dificilmente pueden ver los/as visitantes de los museos espanoles podemos referirnos a una pintora, como Maria Dapena, que sobrevivio al franquismo, pero cuya obra ha sido olvidada.

Tambien durante la etapa franquista destacaron otras creadoras cuya obra no ha sido valorada posteriormente y no esta conservada en museos como mereceria. En este caso estan algunas artistas que vivieron bajo el primer franquismo que podriamos decir que forman parte no de una sino de varias "generaciones perdidas". Un ejemplo es el de la pintora Magda Bolumar, una artista nacida en 1936 en Caldas de Estrach (Barcelona) a quien pocas personas recuerdan como algo mas que la viuda del gran escultor informalista Moises Villelia. Sin embargo, tanto la artista como su obra estuvieron fuertemente vinculadas a las vanguardias catalanas de las decadas centrales del siglo XX (27). Magda Bolumar fue especialmente conocida por sus obras que titulo "Xarpelleres" y que expuso por vez primera en el ano 1960 en varias salas de Barcelona. Estas obras tienen un sentido esencialmente constructivista, pues a pesar del papel innegable que en ellas tiene la materia y la textura, que las conectan en cierto modo con el Informalismo, la estructura adquiere el protagonismo principal a partir de la tension de los hilos, tal como destacaba en varios textos el critico Cirici Pellicer (Alario, 2015) (28). Con una trayectoria reconocida a nivel nacional hasta la decada de 1970, sin embargo, su obra no se conserva en ningun museo de caracter autonomico o nacional. Solo la voluntad de la propia artista y de sus descendientes, que estan haciendo un gran esfuerzo de ordenacion y catalogacion de la obra realizada a lo largo de su vida, facilitara que esta le sobreviva. Al analizar el ejemplo de la obra de Magda Bolumar viene a la mente la afirmacion de Gutierrez Husillo (2012): "La ausencia es facil de detectar, pero solo cuando se es consciente de su existencia, es entonces cuando emerge con toda la fuerza que contiene, pero hasta entonces pasa totalmente desapercibida" (29)

Desgraciadamente este caso no es una excepcion. En el informe elaborado por la asociacion Mujeres en las Artes Visuales (MAV) en el ano 2011, titulado Artistas espanolas y sus obras en 10 museos de arte contemporaneo, se destacaba que "La produccion artistica realizada por artistas espanolas esta diezmada en las colecciones de nuestros museos de arte contemporaneo y que solo unas pocas obras se estan guardando para legar al patrimonio espanol en el futuro" (30). En datos tomados de los citados 10 museos destacaba el hecho de que porcentaje de obra de mujeres artistas en sus fondos no superaba en ningun caso el 20%, siendo la media del conjunto el 13%. Si tenemos en cuenta que estamos hablando de arte producido en los siglos XX y XXI, un periodo en que el numero de mujeres en el panorama artistico espanol se multiplica exponencialmente, resulta llamativo que la presencia de las creaciones de las mujeres no "lleguen" a los museos, no se consideren dignas de ser seleccionadas como patrimonio comun y, por tanto, expuestas, conservadas y divulgadas. Un buen ejemplo de los vacios clamorosos en los fondos permanentes de los museos es el referido a la obra de la pintora Patricia Gadea, de quien se ha escrito que es un "personaje fundamental en la renovacion de la pintura espanola de las decadas de los ochenta y noventa" (31). Gadea formo parte de Strujenbank, uno de los colectivos mas importantes de las dos ultimas decadas del siglo XX desde el que hizo un critica acida y mordaz al modelo cultural promovido oficialmente, especialmente en su serie Circo. Tras la disolucion de Strujenbank y hasta su muerte, en el ano 2006, Patricia Gadea siguio pintando con los codigos heredados de etapas anteriores, pero con una vision critica mas cercana al feminismo. A pesar de que estas obras pudieron verse y reivindicarse en la exposicion que el Museo Nacional Reina Sofia le dedico a finales del ano 2014, este periodo de su obra esta muy escasamente representada en nuestras instituciones museisticas.

Los ejemplos citados de creadoras del siglo XX son solo algunos de los nombres que, por derecho propio y por la calidad de sus obras, deberian incorporarse al acervo comun del patrimonio que se custodia, conserva y muestra en nuestros museos.

Uno de los problemas de la escasa representatividad de las artistas en el ambito de los museos es que las nuevas adquisiciones que estos realizan estan claramente desequilibradas a favor de las obras creadas por los artistas varones: El informe de MAV de 2014 lo ponia claramente en evidencia al destacar que el 85% de las nuevas adquisiciones de los museos eran de hombres y solo el 15% de mujeres. Podriamos afirmar, por tanto, que desde el punto de vista cuantitativo la brecha de genero en los museos se ha ido ampliando en vez de disminuir a pesar de las declaraciones de busqueda de la equidad que impregnan el discurso oficial. Hay que destacar este hecho porque se produce justamente en un periodo historico en el que, como se ha destacado anteriormente, existe una normativa legal que vela por la igualdad entre mujeres y hombres en todos los ambitos, entre los que esta la cultura (Ley de Igualdad. Ley Organica 22/3/2007). Esta es la dura realidad a pesar de que en la programacion temporal de los museos se haya intentado compensar con exposiciones monograficas o colectivas sobre las trayectorias de diversas artistas.

Al hecho de que no estan todas las que deben estar se anaden otros problemas, pues a la escasa presencia de las obras de mujeres en los fondos museisticos se suma el problema de su "invisibilidad", ya que en mas ocasiones de las deseables las pocas creaciones femeninas se guardan en los depositos durante muchos anos como sucede con las obras de las artistas que forman parte de los fondos del Museo del Prado, ya que en el conjunto de sus fondos hay obra de una treintena mujeres artistas, pero solo se muestran de modo permanente las obras de cuatro. Esta situacion hace que en ocasiones se produzcan "descubrimientos", como sucedio con una obra de Isabel Villar que se guardo durante anos en los depositos de Es Baluart (Mallorca) siendo recientemente localizada por la directora del Centro, Nekane Aramburu. Actualmente la pintura de Isabel Villar, una de las artistas que hizo algunas interesantes obras de contenido feminista en la decada de 1970, forma parte de una exposicion en la que se hace una relectura critica de los fondos del museo (32). Exposicion en la que ademas se hace especial hincapie en la aportacion de las artistas en el arte mas cercano en el tiempo con un apartado titulado "Procesos y contemporaneidad" cuyo hilo conductor son las obras de Ana Mendieta, Marina Abramovic, Concha Jerez y Katy Bonnin. Este caso pone en evidencia la necesidad de hacerse nuevas preguntas y narraciones desde el discurso de la institucion museistica, asi como de las posibilidades que ofrece para introducir el factor genero en el museo.

En su obra Encuentros en el Museo Feminista Virtual Griselda Pollock (2010) (33) plantea un proyecto de museo imaginario en el cual se producen "alianzas, relaciones y encuentros impensables entre diferentes tipos de objetos e imagenes para formular preguntas y rescatar historias desconocidas de las mujeres". Si nos preguntamos: ?como seria el museo del arte espanol de la creacion artistica femenina que nos permitiese hacer preguntas y establecer relaciones diversas desde una optica feminista? ?que nombres y que obras deberian tener presencia en el para lograr recuperar la genealogia?, nos dariamos cuenta que las ausencias y silencios de los que habla Gutierrez Husillo (2012) (34) en nuestras instituciones museisticas son aun inmensos y clamorosos.

No es pecar de pesimistas afirmar que una densa niebla se cierne aun sobre las obras de las mujeres que ahora mismo estan creando arte en Espana. Lo mas seguro es que gran parte de ellas tengan dificultades para que su obra se exponga y, si tiene la suerte de lograrlo, tiene mas posibilidades de que su obra no pase a los museos y no se conserve para las generaciones futuras.

4. Conclusiones

Ante este panorama hemos de seguir reclamando una permanente "reinvencion del museo", desarrollando nuevos relatos desde el punto de vista del genero y cuestionando las politicas museisticas de nuevas adquisiciones, exposiciones, etc. que aun presentan sesgos claramente androcentricos. Decia Adrienne Rich que "Re-visionar -el acto de volver a mirar, de ver con unos nuevos ojos, de entrar en el viejo texto desde una nueva direccion critica--es para las mujeres mas que un capitulo en la historia cultural; es un acto de supervivencia" (35).

Uno de los objetivos de los museos ha de ser, por tanto, releer la historia del arte evitando lo que Teresa de Laurentis denomina como "puntos ciegos". Esta nueva posicion permitiria desarrollar una serie de estrategias para hacer de los museos e instituciones museisticas espacios de equidad entre generos:

1. Hay que revisar el discurso expositivo, tomando como referencia proyecto tan interesantes como Patrimonio en femenino o Museos en femenino.

2. Plantearse el porque de las obras que estan expuestas en las salas de los museos y el porque de las que se guardan en los depositos.

3. Revisar las politicas de adquisicion de nuevos fondos desde la optica de genero.

4. Se ha de seguir reivindicando siempre que sea posible exposiciones temporales de creadoras de todas las etapas historicas (individuales y colectivas) que permitan el revisionado del patrimonio en el sentido que planteaba Adrienne Rich.

5. Se ha de potenciar el papel de los museos como mediadores y/o facilitadores entre las obras y los distintos publicos a traves de los programas educativos. Programas en los que nunca ha de olvidarse que una de las preguntas claves, como dice Ana de Miguel, ha de ser: "?y de las mujeres que se sabe?"

Todo ello con un objetivo: conservar, exhibir, adquirir e investigar el arte hecho por mujeres, cumpliendo asi con los objetivos de la LPHE establece, al tener en cuenta la creacion artistica en su totalidad ya que representa a mas del 50% de la poblacion. Solo asi lograremos en el ambito artistico-patrimonial que en el futuro se rompa con el principio que ha venido rigiendo la historia y que tan atinadamente fue descrito por Celia Amoros: "La genealogia ha sido hasta ahora monopolio patriarcal".

http://dx.doi.org/10.5209/ANHA.61623

Teresa Alario Trigueros (1); Laura Lucas Palacios (2)

Recibido: 27 de febrero de 2018 / Aceptado: 17 de mayo de 2018

(1) Departamento de Historia del Arte. Universidad de Valladolid talario@arte.uva.es Codigo ORCID: 0000-0002-0450-7373

(2) Departamento de Didacticas de las Ciencias Experimentales, Sociales y Matematicas. Universidad de Valladolid laura.lucas.palacios@uva.es Codigo ORCID: 0000-0002-7214-181X

(3) Lopez Fernandez Cao, M. (2011). ?Es necesario un museo de mujeres? Patrimonio en femenino, 77-82. Ministerio de Cultura: Madrid.

(4) Bolanos, M. (1999). Historia de los museos en Espana. Gijon: Trea.

(5) De este modo se titulo una de las muestras organizadas por el Ministerio de Cultura espanol en el contexto del proyecto Patrimonio en Femenino al que posteriormente nos referiremos.

(6) Alario Trigueros, T. (2010). Sobre museos y mujeres. Un nuevo dialogo, Her&Mus, 3, 19-24.

(7) Ibidem.

(8) G. Pollock. (2002). Disparar sobre el canon. Mora. Revista del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Genero, 8, 25-32.

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(13) Informe MAV no. 7. 18 de mayo de 2011. Web de MAV https: //mav.org.es/documentacion/informes/informemav-n7/ (fecha de consulta: 22 de mayo de 2018).

(14) Alario Trigueros, M. T. (2010). Sobre museos y mujeres: un nuevo dialogo. Hermus, 3, 19-24.

(15) Lopez Fernandez Cao, M. (2011). "?Es necesario un museo de mujeres?" Patrimonio en femenino, 77-82. Ministerio de Cultura: Madrid.

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(18) Alario Trigueros, T. (2011). Una mirada desde el genero. Figuras de la exclusion, 127-138.

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(22) Gutierrez Husillo, A. (2012). Meandros de la memoria. Ausencias y silencios en torno al patrimonio en femenino. Ausencias y silencios, 14-24.

(23) Alario Trigueros, T. (2011). Una mirada desde el genero. Figuras de la exclusion, 127-138.

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(26) Cid, M. D. (2017). Marcelina Porcela (1864-1917). Una pintora en su contexto (Tesis doctoral). Universidad de Valladolid, Valladolid.

(27) Estuvo vinculada al grupo de Arte Actual de Mataro y mas indirectamente con algunos artistas de Dau al set, colaboro estrechamente con la revista Inquietud artistica, manteniendo amistad con Joan Brossa y Cirici Pellicer, entre otros.

(28) Alario Trigueros, T. (2015). Aracne en el arte contemporaneo espanol. En Puleo, A. (Eds.), Hacia Una cultura de la sostenibilidad. Analisis y propuestas desde la perspectiva de genero, 251-262. Valladolid: Universidad de Valladolid.

(29) Gutierrez Husillo, A. (2012). Meandros de la memoria. Ausencias y silencios en torno al patrimonio en femenino. Ausencias y silencios, 14-24.

(30) VV.AA. (2012). Mujeres en el sistema del arte espanol en Espana. MAV/EXIT: Madrid.

(31) Catalogo de la exposicion Atomic Circus. Museo Nacional Reina Sofia. 2014.

(32) En la web del centro se dice que en esta exposicion de los fondos se busca hacer un "recorrido no dogmatico (en que) se intersecciona con concepciones academicas de la historia del arte para trabajar desde la fisura y el desplazamiento e incidir en el ideal de museo como gran custodio del patrimonio, su revision y transmision". http: //www. esbaluard.org/exposicion/coleccion-permanente-2/ (fecha de consulta: 23 de mayo de 2018)

(33) Pollock, G. (2010). Encuentros en el museo feminista virtual. Madrid: Catedra.

(34) Gutierrez Husillo, A. (2012). Meandros de la memoria. Ausencias y silencios en torno al patrimonio en femenino. Ausencias y silencios, 14-24.

(35) Rich, A. (1979). Sobre mentiras, secretos y silencios. Barcelona: Icaria.
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Author:Alario Trigueros, Teresa; Palacios, Laura Lucas
Publication:Anales de Historia del Arte
Article Type:Ensayo
Date:Jan 1, 2018
Words:7537
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