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NO-EXISTING BEINGS: PHANTASMATA IN PLATO/ENTI INESISTENTI: PHANTASMATA IN PLATONE.

I TERMINI DELL'INDAGINE (1)

Il termine immagine ([phrase omitted]) e un sostantivo derivato da eidos, che significa "aspetto, forma", proveniente dalla radice *weid-, "vedere" (2). Nei dialoghi di Platone l'ente reale, dal quale differisce l'eidolon, e propriamente l'eidos (3). Wunenburger nota che eidolon "ha una sua contiguita con la nozione di irrealta, nel senso di riflesso, e lo troviamo associato all'idea di menzogna" (1999, p. 9) (4). Nel Fedone (81d3), Platone chiama eidola le anime che vagano nell'Ade e nella Repubblica (516a7) lo stesso termine e attribuito ai riflessi degli enti nell'acqua. Gli eidola nella tradizione omerica appartengono alla categoria del "doppio", come l'ombra e l'apparizione soprannaturale (Vernant (5), 1987, p. 109).

Il termine [phrase omitted], proveniente dalla radice--weik, indica piu propriamente cio che somiglia, la copia (6). Il verbo difettivo eoika, da cui il sostantivo e derivato, significa "sembrare, avere l'aspetto di", per questo Platone puo asserire che "l'immagine e cio che e simile" (Sph. 240b7). Pender interpreta [phrase omitted] nel senso di illustrazione e similitudine quando usato in senso non retorico e nel senso di metafora in espressioni retoriche (2000, p. 1-27). All'interno di un contesto di produzioni artistiche, Platone riferisce il termine [phrase omitted] all'uso positivo delle rappresentazioni (7).

Il sostantivo [phrase omitted] e legato ai verbi phainomai e phantazo. Il primo termine si riferisce al fatto di "apparire", mentre il secondo e usato per descrivere l'inganno poetico e sofistico (8). Il termine ha il senso piu generale di "cio che si presenta all'osservazione", e quello piu tecnico di "falsa apparenza". In Platone, come nota Centrone, phantasma ha il senso di parvenza ingannevole (2008, p.91 n63). Nel significato di rappresentazione interna all'anima, il termine precorre la fantasia come facolta dell'anima (9).

Per finire, le parole sono considerate, nel Cratilo, [phrase omitted] (rappresentazioni, imitazioni) delle cose. Il dire, per Platone, e "un vedere, le parole sono immagini e la comprensione discorsiva e la visione di figure" (Palumbo, 2008, p.206 n.149). Villela-Petit precisa "les images dans l'ordre des choses se trouvent etroitrement associes aux homonymes dans l'ordre du langage", pertanto, "la question de l'homonomye et celle de l'image s'averent etre les deux faces inseparables d'une meme question" (1991, p. 58-59). Il linguaggio e considerato da Platone un fenomeno legato alla creazione di immagini che, se non sono fisicamente percepibili, sono pur sempre figure (10). Per indicare gli enti non reali, i Greci sono soliti affermare che essi sono tali solo in parole. Deianira, nelle Trachinie di Sofocle, afferma che Eracle e suo sposo appena di nome, ma di fatto egli appartiene a Iole, piu giovane di lei (v.47-551, apud Palumbo, 2012, p.157 n.35).

Nel presente studio, concentro l'attenzione su di un certo tipo di produzione mimetica che il filosofo ateniese nel Sofista distingue dall'immagine che rispetta le proporzioni del modello. Si tratta dell'immagine prodotta allo scopo di ingannare, quindi di occultare la differenza ontologica (11) che la rende diversa dal modello reale: il phantasma. In vista di cio, divido il testo in sezioni. Dopo aver menzionato alcune celebri ricorrenze della nozione in questione nella letteratura anteriore a Platone, indago la definizione di immagine; quindi l'origine delle immagini false, e il loro statuto ontologico; infine, termino con l'esame della relazione fra phantasmata artistici e phantasmata poetici.

IMMAGINI INGANNEVOLI NELLA LETTERATURA GRECA ANTERIORE A PLATONE

La cultura greca classica e consapevole che se tutto cio che e vero e reale, non tutto cio che e reale e vero: sogni, ombre, e copie sono reali, al punto da provocare forti emozioni, pur non essendo vere.

Esiodo, nella Teogonia, racconta le astuzie degli dei invidiosi che, per ingannare i mortali, giocano sul "doppio", creando fumo, immagini e menzogne (12). Ma la vera e propria storia degli inganni che l'immagine occulta nasce con Omero.

Nell'Iliade, Achille afferma, "odioso m'e colui, come le porte dell'Ade, che altro nasconde in cuore ed altro parla" (9.312). Achille sta pensando ad Ulisse, i cui famosi travestimenti pongono il problema del rapporto tra cio che appare alla vista e cio che e proprio della natura dell'uomo. Ulisse riesce ad ingannare persino la sposa Penelope, ma non la nutrice, che riconosce una cicatrice nel corpo dell'eroe e ne svela la vera identita (Napolitano, 2007, p.137).

Nell'Odissea, il poeta descrive lo sgomento di Ulisse alla vista delle ombre che incontra durante la sua discesa all'Ade (13). Nel luogo della morte, la madre Anticlea si manifesta al figlio nella voce e nei gesti. Ma quando Ulisse si lancia verso di lei nel tentativo di abbracciarla, si scontra con la dolorosa verita:

"Venne mia madre e bevve il sangue nero; subito mi riconobbe e gemendo mi disse alate parole. [...] Esitando nell'animo, volevo prendere tra le braccia l'anima di mia madre defunta. Tre volte mi lanciai e l'animo mio mi spingeva a prenderla: tre volte simile a ombra o a sogno dalle braccia volo via; e a me ancor piu nel cuore nasceva acuta pena" (Od.11.206-208) (14).

Presenza impalpabile, quella di Anticlea, che ad ogni tentativo di approssimazione fisica svanisce nell'assenza.

Achille fa la stessa esperienza di Ulisse con l'immagine del valoroso Patroclo nell'Iliade:

"Ed ecco Comparirgli del misero Patroclo In vision lo spettro, a lui del tutto Ne' begli occhi simile e nella voce, Nella statura, nelle vesti [...] Coll'aperte braccia Amoroso avventossi, e nulla strinse, Che stridendo calo l'ombra sotterra, E svani come fumo. In pie rizzossi Sbalordito il Pelide, e palma a palma Battendo, in suono di lamento disse: O h ciel! Dell'Orco gli abitanti han dunque Spirito ed ombra, ma non corpo alcuno? Del misero Patroclo in questa notte Sovra il capo mi stette il sospiro" (Il. 23.65-108) (15).

Il fantasma di Patroclo e solo "un soffio, un'apparenza illusoria" ([phrase omitted])--perche e vuoto, "dentro non ha piu la mente" ([phrase omitted]) (Il. 23.104).

Nell'ambito della letteratura drammatica, Euripide mostra che l'immagine emoziona e ferisce a morte. Nel 412 a.C. il poeta porta in scena la tragedia Elena, in cui Greci e Troiani sono indotti ad una guerra fatale a causa di un phantasma "dotato di respiro, fatto con un pezzo di cielo, simile in tutto <alla 'vera' Elena> ... un vuoto miraggio" (El. 33-34) (16).

Qualche anno piu tardi, Platone commentera nella Repubblica,

"<Quanti ignorano saggezza e virtu> non sono costretti a provare piaceri misti a dolori, eidola del piacere vero e dipinti con l'ombra? [...] <piaceri> che suscitano contesa come l'eidolon di Elena che--Stesicoro racconta--fu conteso sotto Troia da parte di quanti ignoravano il vero" (586a-c) (17).

Nel Sofista e nella Repubblica Platone ribadisce che l'immagine e legata essenzialmente all'apparenza e alla falsita e indirettamente all'inganno (pseudos). Questa complessa relazione di idee e dovuta, tra le altre cose, all'ambiguita dei termini formati sulla radice pseud-. La lingua greca non dispone, infatti, di termini distinti per indicare "finzione" o "falsita" (18). "Del resto, scrive Platone, [...] questo apparire ([phrase omitted]) e questo sembrare ma non essere ([phrase omitted]) e questo dire certe cose, ma non vere ([phrase omitted]), tutti questi modi di esprimersi sono gravidi di difficolta senza uscita" (Sph. 236e, corsivo dell'autore).

L'IMMAGINE: FRA REALTA E INGANNO

E propedeutico all'indagine sulle immagini false comprendere in una prospettiva unitaria il complesso fenomeno delle immagini e la loro origine.

Nel dialogo Cratilo, Socrate fornisce una definizione di immagine che mette in evidenza quell'aspetto costitutivo di essa che Gregory Vlastos chiama "principio di non-identita" (1973, p. 87). A Cratilo, che definisce una "buona immagine" quella che riproduce nel modo piu fedele il suo modello, Socrate ribatte che l'immagine non deve riprodurre tutto di cio che imita, se dev'essere una immagine.

"Non vi sarebbero, forse, due cose, quali, per esempio, Cratilo e l'immagine di Cratilo, se un dio, non solo riproducesse il tuo colore e la tua figura, come i pittori, ma anche tutto l'intero, cosi com'e, e gli assegnasse la stessa mollezza, lo stesso calore, e vi infondesse movimento, anima e intelletto, proprio quali sono in te, e, in una parola, di tutte le tue caratteristiche ti ponesse accanto la copia? In questo caso vi sarebbero, forse, Cratilo e una immagine di Cratilo, oppure due Cratili?--Mi sembra, Socrate, che vi sarebbero due Cratili" (Cra. 432c) (19).

Quando vi e un'immagine, siamo in presenza di un'unica realta e non di due enti (Perl, 1999, p. 343, 356). Ora, se l'immagine non fosse solo una rappresentazione dell'esteriorita sensibile ma anche la riproduzione dell'essenza di Cratilo, semplicemente non sarebbe un'immagine.

Dal passo citato risulta evidente la differenza fra verita e correttezza delle immagini. Un'immagine corretta e quella che riproduce dettagliatamente il proprio modello. La correttezza dell'immagine non dice nulla a proposito della sua verita, che e invece legata alla natura rispettivamente del modello e dell'immagine. L'immagine vera e quella che mostra la propria distanza dal modello, ossia il suo essere immagine e non realta. Non e il fatto di differenziarsi dal modello che fa dell'immagine un'immagine mendace, bensi il fatto di appiattire il modello su se stessa e percio di spacciarsi per l'archetipo (Palumbo, 2012, p. 164). Come osserva Fronterotta, la separazione tra apparenza ed essenza che determina lo statuto ontologico delle immagini e dovuta al fatto di essere immagini e cio di cui esse sono immagini, la loro pseudo-essenza, e costituzionalmente separata da esse (2007, p. 324 n. 140). "L'immagine e l'aspetto non sostanziale dell'oggetto" (Tate, 1932, p. 162 apud Cordero, 1993, p. 287), prodotto di una creazione artificiale, l'arte mimetica.

Nel Sofista Platone definisce i prodotti della mimetike techne (20).

Alla richiesta dello Straniero di Elea di chiarire che cosa si chiami "immagine", Teeteto propone una definizione che conferisce essere e unita al genere immagine (21).

"Che cosa potremmo dire che sia l'immagine, se non l'oggetto fatto a somiglianza di quello vero, diverso da esso, ma tale e quale?" (Sph. 240a8-10) (22).

La definizione, apparentemente chiara, e profondamente oscura.

Lo Straneiro sollecita il giovane a chiarire il significato dell'espressione "diverso, ma tale e quale" (23).

"Ma con diverso ma tale e quale, intendi dire un oggetto vero, oppure a cosa riferisci la parola "tale e quale?" (Sph.240a10-b1) (24).

"Per niente un oggetto vero, bensi uno somigliante" (Sph.240b2) (25).

Lo Straniero incalza: "Ma tu dici che il vero e cio che esiste realmente?" (Sph. 240b3) (26). Teeteto conferma. E lo Straniero: "E allora, cio che non e vero non e il contrario del vero?" (Sph. 240b5) (27). Teeteto conferma nuovamente. Conclude lo Straniero: "Tu intendi dire allora che cio che e simile non e, se affermi che non e vero. Ma e" (Sph. 240b8-10) (28).

Alle linee b8-10 accetto la lezione dell'edizione di Cordero, che segue i manoscritti piu antichi T (Venetus, App. Class. 4,1) e Y (Vindobonensis 21) (29), usati nell'editio princeps di Manuzio (Venezia 1513), nell'edizione classica di Estienne (Ginevra, 1578) e nelle edizioni correnti fino alla meta del secolo XIX. Seguendo il testo dei manoscritti citati, l'immagine e un ente inesistente o, semplicemente, non e (30).

In questa pagina del dialogo i due interlocutori si muovono ancora nell'orizzonte ontologico di Parmenide, secondo il quale l'essere e un attributo degli enti individuali determinati e la negazione e sinonimo di contraddizione (Cordero, 1993, p. 237 n. 164).

E necessario arrivare alle pagine 249a-268d per l'inaugurazione di un nuovo modo di pensare l'essere, inteso come dynamis koinonias, ossia "capacita di partecipazione" (31). Se lo Straniero riuscira a mostrare che anche il non essere puo partecipare dell'essere, l'immagine sara l'ente che non e, ma che, in quanto partecipa dell'essere, esiste, ossia, appare cio che non e (Palumbo, 1998, p. 67).

Per raggiungere questo traguardo e necessario ripensare e definire nuovamente il non-essere (32). Infatti, fino a che il non-essere e inteso come il contrario dell'essere, al modo di Parmenide, non ci sara possibilita di comunicazione con l'essere, visto che la comunicazione non puo avvenire fra idee contrarie. Per riconoscere al non-essere lo statuto di ente, e imprescindibile dimostrare che il non essere non e il contrario dell'essere.

Tornando al testo del dialogo, e degna di rilievo una seconda variante dei manoscritti. Nei manoscritti piu antichi, l'intervento dello Straniero termina con l'espressione: "Tu intendi dire allora che cio che e simile non e [...]. Ma e", ossia, esiste. E, per questa ragione, sorge la contraddizione: l'esistenza di una cosa che non esiste (33).

L'immagine non e vera, perche vera e solo la realta. Se vero e solo l'ente reale e non vero il contrario del vero, l'immagine, non essendo vera, non e qualcosa che realmente e (Sph. 240b7) (34). "Ma e" (Sph. 240b9) (35), termina lo Straniero. Lo stupore di Teeteto e manifestato dall'espressione successiva: "Come!" (36).

"Dunque tu dirai che esiste veramente", continua lo Straniero" (Sph. 24010b10) (37).

"E non in quanto vera, ma in quanto copia" (Sph. 240b11) (38), termina Teeteto.

Di conseguenza, pur non essendo un ente reale, e realmente cio che chiamiamo una copia. L'immagine non e realmente ([phrase omitted]), ma pur non essendo vera, e percio non essendo reale, l'immagine esiste in quanto copia ([phrase omitted]) (39).

"Dunque, cio che diciamo essere realmente una copia, non esiste realmente" (40) sentenzia lo Straniero (41).

"Puo darsi che cio che non e sia collegato a cio che e in un intreccio di questo tipo, davvero strano" (Sph. 240c1-2) (42) conclude Teeteto.

Nelle pagine 240a-c lo Straniero descrive l'immagine come cio che realmente noi chiamiamo una copia, simile a, e diversa dalla realta di cui e copia. Cio che distingue il modello dalla copia reale e la partecipazione alla verita propria del primo e di cui la copia e priva (43). L'immagine non partecipa della verita e, in questo senso, non e un ente reale ma e il suo contrario.

E in questo punto che la teoria di Parmenide deve essere superata. Il cammino parmenideo che assimilava l'essere alla verita comincia a dissolversi (Seligman, 1974, p. 18) e l'eidolon si manifestera come l'ente che e in quanto partecipa dell'essere, e falso in quanto non e reale, ma non e necessariamente ingannevole (44).

LO STATUTO ONTOLOGICO DEL [phrase omitted]

La definizione che Platone stabilisce alle pagine 240a-c non e quella di un'immagine in generale, ma di un tipo particolare di immagine che alle pagine 235b4-7 e indicata col termine [phrase omitted] ed e distinta dall'[phrase omitted] (Palumbo, 1998, p. 61). Del resto, l'obbiettivo di Platone nel Sofista e di definire l'arte del sofista e non di fornire la definizione di immagine e nell'ultima diairesis il sofista sara definito come colui che mette in campo nella sua arte di creare immagini la produzione di [phrase omitted], ossia di pure immagini false (45).

La caratteristica propria del [phrase omitted] e di apparire vero senza esserlo, quindi di voler ingannare (46). Per determinare lo statuto ontologico del [phrase omitted] e necessario anzitutto definire il non essere come differenza dall'essere ([phrase omitted]), che si presenta come somigliante ([phrase omitted]), quindi come falsita (47) ([phrase omitted]) e, infine, come apparenza ([phrase omitted] Sph. 236e1). Percorro succintamente queste tappe.

Nel Sofista, il non-essere entra in scena alle pagine 251-258, precisamente quando lo Straniero riflette sulla differenza fra il genere movimento e l'essere (Sph. 256d5-6). Queste pagine sono fra le piu brillanti e studiate del Dialogo (48). Platone supera definitivamente l'antica concezione dell'essere inteso come un oggetto e riconosce che appartiene alla natura degli enti la condizione dell'agire e del patire reciproci (49), da cui deriva il rapporto di comunicazione ([phrase omitted]) fra gli enti (Sph. 255a12-13) (50). Questa capacita di comunicare e l'essere (Sph. 247d-e) (51). "Les choses existent parce qu'elles ont une puissance de communiquer" (Cordero, 1993, p. 49).

Tra idee contrarie, tuttavia, la relazione di comunicazione non puo instaurarsi. Percio, se il non essere e, non puo essere inteso come il contrario dell'essere. Ecco perche alla pagina 257b3-4 Platone afferma: "Quando diciamo il non essere non diciamo qualcosa di contrario all'essere, ma soltanto di diverso dall'essere". Con questa dichiarazione Platone supera l'aporia provocata dalla concezione di Parmenide (240a7-c2), secondo la quale la negazione e sinonimo di contrarieta.

"quando si dice che la negazione significa il contrario, non saremo d'accordo, ma concederemo solo che il "non" e altre particelle del genere, quando vengono preposte, indicano qualcosa di diverso dai nomi che le seguono, o piuttosto dalle cose, quali che siano, a cui si riferiscono i nomi pronunciati dopo la negazione" (Soph. 257b9-c3) (52).

Il ruolo delle particelle ou o me non e di esclusione dall'esistenza, ma di diversita dall'essere. Il non essere non e negazione dell'identita, perche essa e il diverso; ne e esclusione dall'esistenza, perche essa e il nulla, e il nulla e stato bandito da sempre e per sempre dall'indagine (53).

"Dunque e necessario che il non essere sia in riferimento al movimento e tutti gli altri generi. Infatti in riferimento a tutti la natura del diverso, rendendo ciascuno di essi diverso dall'essere, lo fa non-essere e su questa stessa base noi diremo correttamente che tutti sono non esseri, e viceversa, in quanto partecipano dell'essere, che sono e sono esseri" (Sph. 256d11-e3) (54).

Il non essere e una parte del genere del diverso, quella parte che si contrappone precisamente all'essere dell'ente55. "La natura del diverso, rendendo ciascuno dei generi diverso dall'essere, produce il non essere" (Sph. 256d12-e1).

Se il non essere e parte della natura del diverso e "se la natura del diverso e risultata far parte delle cose che sono, se essa e, e necessario porre che non meno siano anche le sue parti" (Sph. 58a7-9). In conclusione,

"l'opposizione di una parte della natura del diverso e della natura dell'essere, reciprocamente contrapposte, non e affatto meno essere, se e lecito dirlo, dell'essere stesso, in quanto essa significa non un contrario dell'essere, ma soltanto un diverso da esso" (258a11-b3) (56).

La nuova ontologia permette a Platone la riabilitazione del non essere nel quadro di cio che esiste, a patto di non essere pensato come contrario all'esistenza, ma come differenza rispetto a cio che esiste. Se il non essere non esistesse non esisterebbero phantasmata, ossia, inganni, immagini apparenti, sogni, ombre e discorsi falsi ([phrase omitted]) (57). La natura del non essere, di esistere senza essere reale ne vero, introduce alla dimensione dell'apparire e della falsita, dell'immagine apparente e dell'inganno (58).

Esistono enti non-enti, ossia enti inesistenti che sembrano cio che non sono. Essi sono apparenze che si spacciano per realta, sono falsi al pari di ogni immagine in generale ma, diversamente da altre specie di immagine, si spacciano per veri (59).

L'immagine vera ([phrase omitted]) rappresenta l'originale attraverso una serie di deformazioni essenziali al suo statuto di immagine (Laspia, 2011, p. 113); l'immagine falsa non rispetta la sua natura propria, che e di "donner a penser l'ecart ontologique entre la copie et son modele, ainsi que la relation qui les unit" (Desclos, 2000, p. 307) (60).

PHANTASMATA NELLE IMMAGINI E NEI DISCORSI

Accanto al Sofista, un altro testo chiave per comprendere la nozione platonica di immagine falsa nell'arte e nei discorsi e la Repubblica, specialmente i libri 3 e 10 (61).

Nel III libro, Socrate distingue tre tipi di logos nella composizione poetica: la narrazione di tipo semplice, quando il poeta narra in terza persona; con rappresentazione, quando il poeta riporta un discorso sostituendosi al personaggio e parlando in prima persona; mista, quando il poeta usa entrambe le modalita descritte (392d5-6) (62). Cio che distingue il primo dal secondo tipo di narrazione, e che nel primo caso si ha una narrazione indiretta, in cui il poeta lascia intendere che chi parla e egli stesso e non un personaggio; mentre nel caso della diegesis dia mimeseos, si ha "l'occultamento della figura dell'autore dietro quelle dei personaggi" (Gastaldi, 1998, p. 363).

Il filosofo illustra la narrazione dia mimeseos attraverso il famoso episodio di Crise, tratto dal primo libro dell'Iliade. Pur esistendo una realta e la sua immagine, ossia Crise e la sua rappresentazione, Omero si sostituisce al personaggio e parla in sua vece. "Conformant sa propre expression a celle de ses personnages, le poete donne aux produits de son imagination la plus grande autonomie possible, en creant l'illusion que les propos de ses personnages sont prononces devant nous par eux memes" (Tesseirenc, 2005, p.74, apud Palumbo, 2008, p. 254). Assumendo il ruolo del personaggio, il poeta induce a credere che sia il vecchio sacerdote a parlare. "Quel che rende negativo questo atto mimetico, scrive Palumbo, e la stessa caratteristica che rende negativa ogni immagine falsa di un modello, e cioe il fatto che essa non lascia trasparire alcuna differenza tra se stessa come immagine e il modello che essa rappresenta" (2008, p. 240).

Alla fine del Dialogo Platone riprende la critica alla poesia, assimilando la poesia alla pittura (63). Pittura e parola possono essere tanto rappresentative del vero, quanto sue deformazioni. La denuncia di Platone e chiaramente rivolta solo contro quelle immagini e quei discorsi che spacciandosi per cio che non sono, ingannano l'ascoltatore (64). Del resto, serebbe un grande errore, sottolinea con forza Platone in Fedone 89d-90d, se qualcuno passasse ad odiare i discorsi nella loro totalita (65) solo per aver fatto esperienza dei discorsi apparenti e ingannevoli, perche anche la verita ha come orizzonte i discorsi che ad essa aspirano. La misologia nasce esattamente come la misantorpia. La misantropia nasce nell'atto di riporre eccessiva fiducia in una persona senza conoscere realmente la natura umana (89d5), quando si considera una persona veritiera e fedele ([phrase omitted] 89d6) ed essa si rivela falsa e sleale. Nel caso dei discorsi accade qualcosa di analogo (90b4-5). Quando qualcuno crede nella verita di un discorso (90b6) senza essere in possesso della tecnica dei discorsi ([phrase omitted] 90b7) e poco dopo lo stesso discorso si rivela falso ([phrase omitted] 90b8), finisce per non credere piu nei discorsi. Ma sarebbe deplorevole se qualcuno, dopo essersi imbattuto in discorsi falsi e apparenti, non accusasse se stesso e la propria incompetenza, ma attribuisse la colpa ai discorsi e passasse il resto della vita ad odiarli, rimanendo privato della verita (90b6-7) (66).

Cio che accomuna immagini false e discorsi falsi e la forza coinvolgente che esercitano sugli uomini e, per questo, l'uso di immagini apparenti e di discorsi ingannevoli si rivela pericoloso per chi ne fruisce (67). E questo il caso delle rappresentazioni amate dagli appassionati di suoni e di spettacoli (R.5.476b4), ma e soprattutto il caso degli amanti della pittura (R.10.598c) e del pubblico dei poeti (R.10.598d5-6).

Il pittore trasforma la realta, perche, utilizzando la skiagrafia, con abili giochi di ombre e colore la deforma, confondendo piano reale e ludico (68). Un pittore puo ritrarre un falegname e se e un bravo pittore ([phrase omitted]), mostrando l'immagine da lontano, ingannera bambini e uomini di poco senno, facendo loro credere che si tratti di un soggetto reale (10. 598b8-c4). Il filosofo osserva che se il pittore e bravo crea un phantasma che spaccia per reale cio che e appena apparenza e inganno (69).

La pittura d'ombra ([phrase omitted]) (70), facendo leva su un'affezione propria della natura umana (71), non tralascia alcuna stregoneria per ingannare (602d1-4) e di tale trabbocchetto sono vittima non solo gli occhi, ma anche l'udito ([phrase omitted]). Dunque non prestiamo fede solo al verosimile generato dalla pittura, ma procediamo oltre, sino a quell'elemento della nostra capacita cognitiva al quale somiglia la parte mimetica della poesia (10. 603b6-10).

La pittura inganna usando la skiagrafia di colori, luci e ombre. La poesia inganna usando una forma di skiagrafia psicologica, con la quale tradisce le proporzioni reali dei sentimenti. I sentimenti di piacere e dolore appaiono troppo grandi e troppo vicini, ossia troppo intensi e il pubblico emotivamente coinvolto, vive quei sentimenti come se fossero reali (72).

L'analogia fra poesia e pittura gioca sul fatto che entrambe hanno influenza sulle persone inesperte e entrambe confondono le prospettive. Si tratta di arti analoghe che producono analoghi effetti usando analoghi stratagemmi. La sola differenza e che le immagini pittoriche sono visibili, le immagini poetiche solo si rivelano agli oculi mentis (Palumbo, 2008, p. 222 n. 198).

Nel mettere in parallelo questi due tipi di manifestazione artistica, Platone riprende una tradizione consolidata nella letteratura greca. Alcidamante nell'orazione Sugli autori di discorsi scritti, ovvero sui sofisti ai versi 27-28 parla di immagini, figure e rappresentazioni di discorsi (73). Celeberrima e ancora l'analogia attribuita a Simonide "la pittura e poesia muta, la poesia pittura che parla" (74), la quale rinforza una tradizione che sara rinnovata dalla Poetica di Aristotele (75).

Come scrive Severi, "la parola [...] crea la realta che intende rappresentare" (2003, p. 77). La realta non puo essere espressa in quanto tale da un discorso, perche non puo essere racchiusa da alcuna formula scritta o orale, ma nasce e vive nell'azione dei logoi (Capra, 2001, p. 24-25). Come lo stesso Aristotele riconosce, la narrazione poetica ha tanto piu valore quanto piu riesce a produrre cio che dice "dinnanzi agli occhi" ([phrase omitted] De An. III 427b18-19) degli ascoltatori e in questo Omero e un grande maestro.

L'immagine pittorica e "abbellita" dal gioco del colore, dell'ombra e della proporzione e l'immagine poetica dal metro, dal ritmo e dall'armonia. Il pittore dipinge con colori e figure; mentre il poeta "dipinge con nomi e verbi (R. 601a5-6) (76). In questo modo, la parola crea gli orizzonti visivo e emotivo, e pittore e poeta diventano i registi dello spettacolo che rappresentano; essi stabiliscono cio che e concesso vedere e cio che rimane nascosto.

Esiste un unico antidoto a questi equivoci dell'anima. Il pharmakon che riporta gli uomini al vero e salva l'anima dal cadere vittima degli inganni dell'apparenza e l'arte della proporzione, ossia il logos che calcola e misura le reali proporzioni dei piaceri e svela l'inganno della thaumatopoiia (l'arte illusionista) e della skiagrafia psicologica. All'arte metretica ([phrase omitted]) Platone affida "la salvezza della vita" ([phrase omitted]) (Prt. 356c-357b).

CONCLUSIONE

Il termine immagine non e nuovo nella cultura greca ed e indicato da vocaboli differenti: eidolon, eikon e phantasma, ai quali si associa in certi contesti onoma. La caratteristica comune a queste differenti voci e il fatto di trattarsi di enti diversi dagli enti reali. Cio che connota le immagini in un modo generale e una separazione tra essenza e apparenza: cio che appare essere e che si vede e precisamente cio che esse non sono, ossia l'archetipo. L'immagine si comporta come un rappresentante diplomatico, in quanto pone lo spettatore in presenza di una realta che non appartiene direttamente all'orizzonte visibile.

Derrida ha notato che l'essenza dell'immagine sta nel suo non rispondere alla sua propria essenza (1989, p. 168). Non si tratta propriamente di un altro ente, ma di un modo di essere dell'ente, precisamente, dell'apparire dell'ente nel suo mostrarsi a qualcuno.

Nella presente indagine ho circoscritto l'analisi della nozione di immagine al concetto di immagine ingannevole nei testi di Platone, in particolare nei dialoghi Sofista e Repubblica. La scelta e ricaduta sul filosofo ateniese perche e stato il primo pensatore ad aver sollevato alcune fondamentali obiezioni sul valore e sullo statuto della mimesis artistica ed ad aver orientato il modello dell'arte mimetica all'interpretazione della relazione fra il mondo naturale e il livello intelligibile del reale, e alla comprensione del rapporto fra livelli sensibile ed intelligibile e la conoscenza umana.

Dopo aver brevemente tratteggiato il valore dell'immagine nella letteratura anteriore agli scritti platonici, mi sono soffermata dapprima sull'origine dell'immagine nel Sofista, quindi ho differenziato, all'interno del genere piu abrangente, l'immagine ingannevole.

A partire dalla pagina 240 del Sofista, Platone sente la necessita di sviluppare la teoria di Parmenide, per poter distinguere l'eidolon che in quanto partecipa dell'essere e, e falso ma non e necessariamente ingannevole, dall'eidolon che e, e falso e essenzialmente ingannevole.

La "falsita", nel senso di carenza di realta, e propria di tutte le immagini, ma l'immagine fedele (eikon), mostra il suo statuto di immagine, in quanto non nasconde la differenza ontologica che la allontana dal modello, quindi dichiara il suo proprio non essere. Detto in una parola, l'eikon e falso e non lo nasconde. L'immagine ingannevole (phantasma), al contrario, occulta il suo essere immagine, e quindi il suo non essere, e si impone non solo come reale, ma nasconde la sua falsita dietro l'apparenza.

Platone sottolinea che, sebbene tutte le immagini siano legate alla dimensione dell'apparenza, non tutte ingannano. Negativo e solo un certo tipo di immagine, ossia la rappresentazione che tende ad apparire cio che non e e a sostituirsi al suo proprio modello. Gli eidola pittorici e poetici che Platone denuncia nel libro X della Repubblica e gli eidola retorici del Sofista, non sono rappresentazioni artistiche della realta, ma apparenze che si spacciano per enti reali (R. 10. 598b e Sph. 234b). Tali immagini sono phantasmata falsi e ingannevoli, essendo essenziale alla loro natura sembrare cio che non sono.

DOI: http://dx.doi.org/10.14195/1984-249X_18_3

NOTAS

(1) Sono sinceramente grata ai revisori del presente articolo per l'attenzione con cui hanno esaminato il mio testo e la paziente correzione della bibliografia. Ringrazio, inoltre, per le preziose indicazioni di due testi, Plato's Sophist Revisited, a cura di B. Bossi e M. Robinson; e Le Non-Etre. Deux Etudes sur le Sophiste de Platon di Denis O'Brian, che mi hanno fornito preziosi spunti filosofici e filologici su cui riflettere per approfondire il mio studio sul Sofista platonico.

(2) Il campo semantico del termine "immagine" e stato indagato da Wunenburger (1999, p. 9-10); Palumbo (2008); Cordero (1993, p. 285-288); Napolitano (2007). A questi autori sono sinceramente grata per le preziose e approfondite analisi sull'argomento, in particolare Palumbo (2008) e Napolitano (2007).

(3) Cfr. Chantraine (1968, p. 317). Scrive Cordero (1993, p. 286), "Le mot eidolon provient d'eidos et, comme celui-ci, il fait allusion au sens de la vue. Mais au lieu de presenter le veritable "aspect" d'une realite, l'eidolon propose une sorte de fantome, un substitut faible et devalue par rapport au modele, une espece d'ombre indefinie".

(4) A conferma dell'osservazione di Wunenburger, Platone, nel Gorgia (463e4), afferma che l'oratoria e un [phrase omitted] ([phrase omitted]) della politica.

(5) Sulla5oppio" si veda Napolitano (2007).

(6) Cfr. Chantraine (1968, p. 354); Cordero (1993, p. 286). Relativamente alla somiglianza che ogni immagine possiede rispetto a cio di cui e immagine, si veda R. 6. 510a10; Ep. 7. 342a-344b; Cra. 423d-e.

(7) Si veda R. 402c6 e 531a8-b5 e Lg. 668c; 867b; 935e; Phlb. 49c.

(8) Questa accezione e molto frequente nel Sofista, ma si trova anche in Smp. 211a, in R. 380d e in Phlb.51a.

(9) Secondo Aristotele, la phantasia e il darsi di un'apparizione ed e il processo grazie al quale noi diciamo che un'immagine si produce in noi ([phrase omitted]) (de An. 3 428a1-2) e in de An. 3. 427b14-16: "L'imma-ginazione ([phrase omitted]) e infatti diversa sia dalla sensazione sia dal pensiero, pero non esiste senza sensazione, e senza di essa non c'e apprensione intellettiva". Si veda anche 427b18 e Mem.1. 449b-450a.

(10) Sui logoi come immagini della realta si veda Phd. 99d-100a e Palumbo (2008).

(11) Questo aspetto e brillantemente ed esaustivamente trattato da Palumbo (2008), testo al quale sono profondamente debitrice per i suoi pregi contenutistici e per le numerose indicazioni bibliografiche che hanno arricchito il presente studio.

(12) Hes. Th. 534-616, in cui il poeta racconta la lotta fra Zeus e Prometeo. Si veda Napolitano (2007, p.151).

(13) Hom. Od.11.153-222. Si veda Napolitano (2007, p.138).

(14) Hom. Od.11.206-208 [phrase omitted].

(15) Hom. Il. 23. 65-108 [phrase omitted].

(16) El. 33-34 [phrase omitted]. Traduzione di Fusillo (1997). Sull'Elena di Euripide, si veda Napolitano (2007, p.138 e p.148-151).

(17) R. 586a-c < [phrase omitted] > [phrase omitted]. Si veda Napolitano (2007, p.137).

(18) Si veda su questo punto Halliwell (2002, p. 51).

(19) Cra. 432c [phrase omitted]; Su questo passo si veda Gastaldi (2007, p. 93-149).

(20) Si veda Sph. 265b1; 266a10; 267a4; 268a7; R.10. 599a8. Sulla produzione delle immagini da parte dell'arte mimetica si veda Fronterotta (2007, p. 324 n. 140). Sono debitrice a Palumbo 1998 per la chiarezza con cui analizza le pagine 240a-c del Sofista.

(21) Secondo Rosen, nel corso dell'analisi dell'essere dell'immagine, lo Straniero sviluppera "The distinction between the definability or intelligibility of what it means to be an image and the being or mode of existence of images" (1983, p. 190).

(22) Sph. 240a8-10: [phrase omitted];

(23) L'espressione toiouton alla linea 240a7-8 e di difficile traduzione dando vita a differenti interpretazioni. Si veda Rosen (1983, p. 190).

(24) Sph. 240a10-b1: [phrase omitted];

(25) Sph. 240b2: [phrase omitted].

(26) Sph. 240b3: [phrase omitted];

(27) Sph. 240b5: [phrase omitted];

(28) Sph. 240b8-10: [phrase omitted].

(29) Fra i testi consultati per la redazione del presente articolo, questa lezione e accolta da Palumbo (1998). Preziosa e l'analisi della tradizione manoscritta nell'Annexe II e p. 238 della traduzione di Cordero (1993).

(30) Le letture tradizionali si appoggiano sulla versione fornita da manoscritti piu recenti. Il manoscritto B (Bodleianus Clarkianus del secolo IX) presenta un testo corrotto. Il manoscritto W (Vindobonensis 54, Supp. gr. 7), seguito da Proclo, presenta un testo con due negazioni, [phrase omitted], sebbene la seconda negazione sia stata soppressa da molti editori, dovuto alla difficolta di conferire un senso compiuto al testo. Cordero mostra persuasivamente che la versione del manoscritto W (Vindobonensis 54, Suppl. gr. 7), usata dalle edizioni piu recenti, e con molta probabilita un caso di dittografia (1993, p. 289). Le traduzioni classiche sono le seguenti: un "irreale non essere" (Dies apud Palumbo, 1998, p. 61); "cio che non e realmente" (Robin apud Palumbo, p. 61), ossia un intermediario fra essere e non-essere; "non realmente non esistente", ossia in qualche modo esistente (Runciman, 1962, p.68, apud Palumbo, 1968, p.61). Frede (1962, p.132-136) difende la lettura del manoscritto W contro l'edizione di Apelt e di Burnet, seguita anche da Cornford. Si vedano i commenti di Palumbo (1998, p. 61-67); Fronterotta (2007, p. 326-27); Centrone (2008, p. 111 n. 81).

(31) Rileva Cordero, "S'il y a une notion a privilegier dans les formules [...], car elle est la "solution" du Sophiste, c'est la notion de koinonia" (1993, p.49). Si veda Sph. 251e9: [phrase omitted] in 251d7; [phrase omitted] in 254c5.

(32) Platone non abbandona la dottrina parmenidea che proibisce di pensare e pronunciare il non' essere, ma conferma e sviluppa questa dottrina al punto da concepire un non' essere che possa essere pensato e detto. Su questo punto e illuminante l'articolo di Antonio Pedro Mesquita (2013, p.175-187). Scrive lo studioso: "The Eleatic notion is not dissolved; it is, rather, interpreted in the light of another conception of not-being which, in absorbing it, refashions it into a different shape" (Mesquita, 2013, p. 176).

(33) Questa e la versione accolta da Cordero. Gli editori moderni, Burnet incluso, attribuiscono a Teeteto l'espressione "[phrase omitted]." In tal modo viene dichiarata fin d'ora l'esistenza relativa dell'immagine. Si veda Hermann (1851-1853) ad loc. (apud Palumbo, 1998, p. 61). La lezione e difesa da Bonitz (1886, p. 160 n6). A favore di Cordero e Palumbo (1998, p. 62 n. 59).

(34) Sph. 240b7: [phrase omitted]. Cordero sopprime [phrase omitted] seguendo i manoscritti T e Y (1993, annesso II, 288). Cornford sopprime il secondo [phrase omitted](s/d, p. 195 n11).

(35) Sph. 240b9: [phrase omitted].

(36) Sph. 240b9: [phrase omitted].

(37) Sph. 24010b9: [phrase omitted]. Nella traduzione italiana seguo la lezione di Cordero [phrase omitted] al posto di [phrase omitted] (1993, p. 238 n167).

(38) Sph. 240b11: [phrase omitted].

(39) Sull'uso di questo termine, si veda Casertano (2010, p. 172-173); sul discorso verosimile del Timeo ([phrase omitted] 29d2) si veda Casertano (1996, p. 270).

(40) Sph. 240b12: [phrase omitted].

(41) Accolgo anche in questa linea la lezione dei manoscritti piu antichi T e Y seguita da Cordero (1993, p. 238 n. 169) e Palumbo (1998, p. 75), i quali leggono [phrase omitted] al posto della lezione [phrase omitted] di Burnet o [phrase omitted] del manoscritto W difesa da Frede (1962, p. 135-136 n59).

(42) Sph. 240c1-2: [phrase omitted].

(43) Platone lega immediatamente l'immagine al falso tanto nel Sofista (236e; 240a-c), come nella Repubblica (X, 697e6-8; 598a; 598c6-d6; 602b23; 603a10). Sulla relazione fra immagine e falsita nel Sofista si veda Rosen (1983, p. 152 e 153). Sulla fusione della falsita con il concetto di finzione si veda Palumbo (2008, p. 233 n. 237); Casertano (2000, p. 33-47); Halliwell (2002, p. 50).

(44) Sulla distinzione fra immagini false e immagini ingannevoli si veda Palumbo (2013, p. 269-279). La studiosa distingue chiaramente i due tipi di immagini, pittoriche o verbali esse siano. Da una parte, esistono le immagini che, in quanto tali, sono per essenza distinte dal modello e "assomigliano" ad esso, in quanto manifestano il loro essere differenti. Si tratta delle immagini vere (eikones) (Palumbo, 2013, p. 276). Le immagini, invece, che dichiarano la loro identita con il modello, nel senso che ad esso si sostituiscono, sono immagini false (phantasmata). "According to Plato, the false is such not because of its dissimilarity from the true, but rather because of its determination to appear true without being so" (Palumbo, 2013, p. 274).

(45) Su questo punto si veda Napolitano (2007, p. 178); Movia (1991, p. 461-469); Palumbo (1990, p. 23-42); (1998, p. 269-281).

(46) Sono debitrice a Palumbo (1998) per la chiara ed esaustiva trattazione di questo aspetto del Sofista e per la ricca bibliografia fornita. Si vada anche Palumbo (2013, p. 269-279); e Desclos (2000, p. 303-304). Diversamente da Palumbo pensa Vernant (1987, p. 111-114), per il quale non si deve concedere importanza alla distinzione fra due tipi di immagine.

(47) Sull'accezione di "falso" in questi passi, si veda Napolitano (2007, p. 168); Villela-Petit (1991, p. 59); Palumbo (2013, p. 272-278); Notomi (1999, p. 153).

(48) Sulla comunicazione fra i generi, si vedano gli studi Movia (1991, p. 280 sgg.); Cornford (1979, p. 253 sgg.); O'Brien (1991, p. 286-290); Frede (1967, p. 17). Sono cosciente delle numerose difficolta contenute nell'indagine platonica che conduce dalla comunicazione fra i generi, in particolare fra il genere "diverso" e l' "essere", alla concezione del non-essere. Ciononostante, non posso approfondire in questa sede la questione. Rimando su questo punto all'illuminante e dettagliato testo di Ambuel (2013, p. 247-269).

(49) "L'etre, qui echappe ainsi a la 'chosification' devient une veritable puissance" (Cordero, 1993, p. 25).

(50) Non concordo con Casertano, il quale non attribuisce importanza a questa definizione: "Raramente Platone e stato cosi solenne e rigoroso nella forma e nell'espressione in una sua definizione: fatto sta che di questa definizione non se ne fara nulla per tutto il resto del dialogo" (1996, p. 157).

(51) Sph. 247d-e [phrase omitted].

(52) Sph. 257b9-c3: [phrase omitted].

(53) Si veda Mesquita (2013, p. 175-187).

(54) Sph. 256d11-e3 [phrase omitted].

(55) Si veda Palumbo (1998, p. 119).

(56) Sph. 258a11-b3 [phrase omitted].

(57) Per la lettura del non essere come dimensione dell'apparenza sono profondamente debitrice a Palumbo (1998, p. 189-281 e 192 n. 7). Si veda anche Movia (1991, p. 393); Rosen (1983, p. 283). Per una sintesi di diverse posizioni Dixsaut (1991, p. 151-157).

(58) Si veda Desclos (2000, p. 301-327).

(59) Cfr. Sph. 266b2-267b2.

(60) Sull'argomento si veda Palumbo (2008, p. 139-147, in particolare, 144 e 2013, p. 276).

(61) Su questi libri si veda Napolitano (2001, capitolo I); Gastaldi (2007, p. 109-122).

(62) R.392d5-6 [phrase omitted]. Sui tre tipi narrazione si veda Napolitano (2007) e Palumbo (2008, p.237-301, in particolare, p.237-239).

(63) Per Platone il campo semantico dell'immagine abbraccia ad un tempo l'immagine vista e l'immagine udita (Wunenburger, 1999, p. 9-10) e (Cordero, 1993, p. 285-288).

(64) Cfr. Phdr. 275c5-277a5.

(65) Phd. 83d: "Non c'e male peggiore che odiare i discorsi".

(66) Su questo passo si veda Casertano (2010, p. 48-49).

(67) Questo aspetto e brillantemente trattato da Halliwell (2002), in particolare nei capitoli I e II, p. 41-229.

(68) In R. 10. 602c7-d4 Platone spiega che lo sfasamento delle proporzioni reali degli oggetti e dovuto ad un gioco cromatico ([phrase omitted]), che all'epoca e conosciuto come skiagrafia. Si veda Palumbo (2008, p. 61 n84) e Benassi (1994, p. 23).

(69) Cfr. R. 10.598c6-d6 in parallelo con Sph. 233b-235a.

(70) Halliwell (2002, p. 67-72) discorda sul fatto che in queste pagine del dialogo Platone faccia riferimento ad una tecnica pittorica specifica e ritiene che si tratti, piuttosto, di un riferimento alla pittura naturalista in generale.

(71) Poche linee prima, Platone aveva descritto di che tipo di affezione si tratta: "in qualche modo la medesima grandezza, a seconda che sia colta con la vista da vicino o da lontano, non ci appare uguale [...]. Ed a coloro che le guardano dentro e fuori dell'acqua le stesse cose appaiono curve e diritte, oppure cave e sporgenti, a causa di una distorsione cromatica della vista: e chiaro che un simile scompiglio si da tutto internamente all'anima nostra" (R.10.602 c7-d1).

(72) Cfr. Sph. 234b-c. Sui piaceri ingannevoli si veda Phd. 83c; Phl. 40a-c.

(73) Alcidamante, Sugli autori di discorsi scritti, ovvero sui sofisti, v. 27-28 [phrase omitted]. Platone scivola con disinvoltura dalla pittura al discorso in Sph. 239e5-240a6. Sulla relazione tra discorso e immagine si veda Rosen (1983, p. 151 e 155); Palumbo (2003, p. 291-300).

(74) Plut. De Glor. Athen. 3. 346f-347a. [phrase omitted]. "Simonide dice che la pittura e poesia silenziosa e la poesia, pittura che parla. Infatti, le azioni che i pittori mostrano mentre accadono, le parole espongono e descrivono quando gia sono accadute. Se le stesse cose gli uni presentano con colori e figure, e gli altri con parole ed espressioni, differiscono per il materiale e per i modi di imitazione, tuttavia, unico e il fine in entrambe".

(75) L'analogia della pittura con la poesia appare in uno scolio attribuito al grammatico Acro: "Ut pictura, poesis: erit. Hic 'erit' pro est ponitur. [...] Ut pictura poesis. Id est: non erit dissimilis poetica ars picturae" (Ut pictura poesis: erit. Qui 'erit' (sara) e messo al posto di 'est' (e) [...]. Ut pictura poesis.Ossia: non sara differente l'arte poetica dalla pittura); e in uno scolio attribuito al grammatico Porfirio: "Ut pictura poesis: erit. Non erti dissimilis poetica picturae" (Ut pictura poesis: erit. Non e differente la poetica dalla pittuta). (Rinaldi, 2012, p. 65-66). Cfr. Pl. R.10.603c sg.

(76) R. 10. 601a5-6 [phrase omitted].

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Inviato il Maggio, approvato per la pubblicazione il Settembro, 2015

Barbara Botter--Universidade Federal do Espirito Santo (Brasil)

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Author:Botter, Barbara
Publication:Revista Archai: Revista de Estudos Sobre as Origens do Pensamento Ocidental
Date:Sep 1, 2016
Words:7973
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