Printer Friendly

Mussum, Os Originais do Samba and the pagode carioca sound/Mussum, "Os Originais do Samba" e a sonoridade do pagode carioca.

Comecandis ...

O samba e, talvez, o genero musical brasileiro mais pesquisado e comentado. Sua relevancia no imaginario nacional e continuamente acionada tanto na midia quanto no proprio mercado e na critica musical. Mais recentemente, esse interesse tem se materializado em dezenas de publicacoes e trabalhos academicos, que abordam uma variedade relativamente grande de tematicas em torno do genero, seus atores, movimentos e periodos. Essa extensa bibliografia elabora uma narrativa para o samba que se consolida em torno de alguns momentos historicos particulares, tomados quase unanimemente como pontos de inflexao de conjunturas, atores, musicos e ideologias que se cruzam com o samba. A proliferacao de conhecimento, dizeres e narrativas sobre o samba tambem produz lacunas e silenciamentos, que aos poucos vao sendo preenchidas e observadas. Um dos periodos reconhecidos como de aguda importancia para o samba e para a musica brasileira em geral e a decada de 1960, que coincide com a epoca de projecao do grupo "Os Originais do Samba" no mercado musical. No entanto, pouco se fala sobre o grupo.

Esse silencio pode estar relacionado com dois aspectos. Em parte, a atuacao comercial do grupo produziu severas criticas proferidas por influentes jornalistas musicais do periodo, contribuindo para uma diminuicao de seu valor estetico no cenario da musica brasileira da epoca. Um segundo aspecto pode ser creditado a atuacao midiatica de Mussum. Importante integrante de "Os Originais", o sambista aos poucos se viu ocupando lugar de destaque na televisao e no cinema como humorista do quarteto comico "Os Trapalhoes". Essa atuacao dupla pode ter contribuido para um vazamento de expectativas sobre sua performance musical como parte de um grupo que nao podia ser serio ou nao deveria ser levado a serio.

Porem, ao contrario do que pode sugerir esse silenciamento, "Os Originais" ocuparam lugar de destaque no cenario musical nacional, lancando discos de boa vendagem e acompanhando artistas de referencia como Baden Powell, Elis Regina, Jair Rodrigues, Martinho da Vila e Elza Soares, entre outros. Entre 1969 e 1979 (com Mussum), lancaram 12 LPs, construindo uma carreira solida que ainda durou mais 12 anos e 9 discos apos a saida do humorista. A chave de sua importancia estetica e historica e a sonoridade de suas apresentacoes e gravacoes.

Em 1969, o grupo lancou seu primeiro disco pela gravadora RCA, tendo como faixa de abertura uma regravacao da cancao "Cade Teresa", de Jorge Ben. Comparando a versao do compositor (lancada no mesmo ano) com a gravacao do conjunto, o jornalista Juliano Barreto observa que a musica ganhou "uma roupagem mais alegre, ligeiramente acelerada e o violao de Jorge Ben foi acompanhado do convidativo vocal em unissono dos seis integrantes, ganhando um irresistivel laia-laia apos o refrao" (Barreto, 2014, p. 115).

Esse artigo e, de certa forma, sobre esse "convidativo" coro.

O canto em unissono associado a forte presenca percussiva nos arranjos d"Os Originais" se tornara uma marca estilistica do grupo, moldando as bases sonoras do que podemos chamar de "pagode carioca". O som do grupo condensa um conjunto de expectativas e imaginarios potentes que de alguma forma sempre estiveram presentes na historia do samba, mas que ganharam nesse momento uma versao comercial amplamente difundida nas radios, na televisao e no mundo dos discos.

Pensar sobre a sonoridade e buscar pontes de contato entre a pratica musical e as ideias que sao articuladas, tensionadas e elaboradas a partir dessas praticas. As sonoridades nao sao neutras, elas acionam imaginarios compartilhados e produzem mudancas em comportamentos, codigos sociais, modelos de visibilidade e audibilidade compartilhados. O trabalho d"Os Originais" funciona, assim, como um referencial estetico-sonoro que articula duas ideias: de um lado, a ideia de"mercado"entendido como espaco de disputas comerciais por dinheiro e prestigio e, do outro, a ideia "autenticidade", estrategia para ocupacao estetica do mercado pela legitimidade construida a partir de um pertencimento presumido e reafirmado a um ambiente sociocultural reconhecidamente valido.

Nao a toa, o som do conjunto foi apropriado anos depois por diversos grupos e artistas de samba que desenvolveram essa sonoridade e seu universo simbolico. Tais grupos buscaram reposicionar o imaginario do samba fortemente atravessado pela ideia de autenticidade--incorporando algum tipo de insercao positiva no mercado, negociando seu vies comercial. Possivelmente a heranca mais direta e imediata dessa sonoridade seja o estilo do grupo "Fundo de Quintal", formado nas famosas rodas de samba do bloco carnavalesco Cacique de Ramos durante a decada de 1970. A sonoridade do "Fundo de Quintal" e inspiracao continuamente reafirmada tanto pelos sambistas que foram lancados comercialmente durante a decada de 1980 (como Jorge Aragao, Almir Guineto, Zeca Pagodinho, entre outros) quanto dos grupos do chamado "pagode romantico" que surgiram a partir da decada seguinte (como "Raca Negra", "So Pra Contrariar" e "Exaltasamba"). E possivel afirmar que esse "som" se consolida no mercado de samba durante os ultimos 40 ou 50 anos como signo de uma vertente mais popular do samba, traduzido midiaticamente na classificacao "pagode", que assume varios sentidos no decorrer das decadas. E que e fortemente inspirado pela sonoridade do sexteto "original"

Os Originais e seu som: coro e percussao

O grupo "Os Originais do Samba" foi fundado oficialmente em 1965 como uma dissidencia do grupo Os Morenos do Samba. Atuando na noite carioca nas companhias teatrais do empresario Carlos Machado desde o ano de 1960, o grupo comecou a fazer sucesso acompanhando artistas em espetaculos musicais e teatrais nos palcos de teatros e boates no Rio de Janeiro e em Sao Paulo. A boate Fred's e o Golden Room, do Copacabana Palace, foram os lugares principais de atuacao do grupo durante o inicio de sua carreira no Rio, posteriormente se transferindo para a capital paulista e atuando no famoso Cassino Royale e na boate Blow up.

O teatro musical de Carlos Machado desenvolvia uma formula de samba "tipo exportacao", que agradava aos turistas e ao mesmo tempo servia para vender shows por varias cidades do mundo. No inicio dos anos 1960 era uma forma artistica em franco declinio de publico, que guardava ainda alguma referencia de um periodo de grande sucesso de decadas anteriores, mas em conflito com valores modernizantes em voga (3).

Formado por Mussum, a epoca ainda conhecido como Carlinhos da Mangueira ou Carlinhos do reco-reco, Bidi (cuica), Rubao (surdo), Bigode (pandeiro), Chiquinho (ganza) e Lelei (tamborim), "Os Originais" atuavam no palco do teatro musicado como acompanhadores de artistas como Elza Soares, Grande Otelo e Marilia Pera, produzindo ao mesmo tempo uma ambiencia festiva e fornecendo um toque de autenticidade e espontaneidade. Com seus largos sorrisos, movimentos expressivos, passos virtuosos de coreografias de samba (inspirada nos mestres-salas) e um animado coro, "Os Originais" participaram de algumas producoes importantes do periodo como "O teu cabelo nao nega" (1963), Rio de 400 janeiros" (1965) e "Pussy pussy cats" (1966), credenciando-se como grupo de samba competente para o formato. Nesse ambiente, formataram um "som" que se tornaria nao somente uma marca estilistica propria, mas tambem um modelo de conciliacao entre autenticidade e mercado musical, baseado na percussao e no canto masculino em unissono.

[FIGURE 1 OMITTED]

O canto coletivo em unissono nao e, evidentemente, uma invencao de "Os Originais". Trata-se, ao contrario, de elemento importante da sonoridade do samba que, de certa forma, traduz sonoramente as ideias de espontaneidade e compartilhamento comunitario do genero. Cantar em conjunto numa roda de samba (ou em qualquer outro evento social) significa interagir com um grupo de pessoas em torno de imaginarios, narrativas e valores. E tambem uma chave para estabelecimento de um sentimento de comunidade, acao que articula uma nocao de grupo e de experimentacao coletiva de uma pratica sonora (Wisnik, 1999). Toda a ambiencia das rodas de samba e construida em torno da participacao efetiva de todos os presentes, numa estetica coletiva que fragiliza a distincao entre musicos e publico. Uma roda de samba de sucesso e medida pela intensidade do compartilhamento materializado sonoramente no canto em conjunto. Esse canto coletivo marca sua presenca no mercado musical desde o inicio da fonografia, sendo utilizado com crescente recorrencia nos discos de samba desde as decadas de 1920 e 1930. O carater inclusivo do canto coletivo e elemento importante de afirmacao do pertencimento ao "mundo do samba", um universo sociocultural majoritariamente negro e pobre, que atraves de sua permeabilidade a participacao adquire legitimidade e reconhecimento (5).

No caso da sonoridade desenvolvida pelo Os Originais, contudo, esse vies inclusivo adquire outra camada significativa, relacionada com a performance vocal exclusivamente masculina. A masculinidade negra do grupo e afirmada na energia de sua performance vocal, manifestacao de forca fisica e de presenca corporal na interpretacao musical. Num contexto de hierarquizacao social, etnica e de genero, o canto coletivo negro e masculino fala de um conjunto populacional desprestigiado--o "negro"--e de uma forma especifica de experimentar e processar sua negativizacao--o homem negro. Se o genero se manifesta a partir de atos que sao repetidos continuamente (Butler, 1990), o canto em unissono funciona como materializacao dessa performatividade, identificando e classificando o grupo num contexto de estereotipos que atravessa as hierarquias sociais.

Porem, a afirmacao masculina do negro e atravessada pela relacao desigualdade entre negros e brancos. Enquanto populacao racializada e estigmatizada por seculos de teorias racistas, a posicao de dominacao masculina e exercida apenas parcialmente por homens negros. Em instigante trabalho sobre masculinidade, negritude e violencia, Nkosi observa que a corporeidade --associada a animalidade (sexual, viril, bruta e incivilizada)--do homem negro e o vetor atraves do qual ele adquire visibilidade (p. 90) e, no caso, audibilidade.

Do Mano Brown ao Kid Bengala, do Mussum ao Fernandinho BeiraMar, a resposta ao estereotipo nao poderia ter outro ponto de partida que nao a propria reificacao racializada e, neste sentido, a afirmacao da masculinidade. Muitas vezes sem a forca necessaria (ou mesmo a pretensao) para desarticular todo o esquema, limita-se a repeti-lo (Nkosi, 2014, p. 91).

Contudo, talvez seja demasiado pessimista pensar na atuacao coletiva negra--como no caso de "Os Originais"--como apenas reificacao do esquema. A pratica musical e uma acao que frequentemente produz deslocamentos e complexidades nas estruturas de poder, aprofundando frestas e processando mudancas. Nao a toa, Paul Gilroy, em seu classico livro O Atlantico negro dedica um capitulo particularmente complexo a musica, sugerindo que e atraves da experiencia sonora que o pertencimento negro transnacional diasporico se realiza de modo mais contundente.

A musica e seus rituais podem ser utilizados para criar um modelo pelo qual a identidade nao pode ser entendida nem como uma essencia fixa nem como uma construcao vaga e extremamente contingente a ser reinventada pela vontade e pelo capricho de estetas, simbolistas e apreciadores de jogos de linguagem. A identidade negra nao e meramente uma categoria social e politica a ser utilizada ou abandonada [...]. Embora muitas vezes seja sentida como natural e espontanea, ela permanece o resultado da atividade pratica: linguagem, gestos, significacoes corporais, desejos (Gilroy, 2001, p. 209).

O autor cita, por exemplo o caso do coro negro spiritual norte-americano Jubilee Singers, que na decada de 1870 fez apresentacoes na Inglaterra produzindo reacoes diversificadas (de asco, violencia, admiracao, surpresa, encanto, duvida) que abriram caminho para um mercado internacional (anglofono) para musica negra (Gilroy, 2001, p. 184). O mesmo pode ser dito sobre o processo de legitimacao do samba na decada de 1930, que processou musicalmente referencias culturais distintas em busca da afirmacao de uma ideia de autenticidade cultural negra e popular, condensada em determinadas praticas sonoras e musicais (Sandroni, 2001) (6).

Essa autenticidade, tensionada pela estigmatizacao que a acompanha, manifesta-se na corporificacao negra nos palcos, telas e nas performances musicais, sendo particularmente audivel no canto coletivo. Nesse sentido, e possivel pensar na negritude masculina do canto d"Os Originais" como uma afirmacao positivada de uma habilidade autentica elaborada a partir de um referencial negativo e inserida no universo do mercado de musica popular, consumido por um publico cada vez mais amplo e diversificado.

Nao podemos ignorar que, ao lado do coro masculino em unissono, a performance de "Os Originais" era apresentada com a expressividade sonora e visual do ato percussivo. O impacto cenico (e simbolico) de seis homens negros cantando em unissono e tocando instrumentos de percussao se converte em elemento exotico para exploracao comercial ao mesmo tempo envolvente, sedutor e contraditorio. A combinacao dos instrumentos de percussao empregados no samba (surdo, pandeiro, reco-reco, ganza, tamborim e cuica) produz certas sobreposicoes de ataques que intensificam o suingue e produzem maior intensidade sonora. A percussao funciona como elemento sonoro que reforca o imaginario "selvagem" e "rustico" do popular negro, mas convertido em signo de valor autentico no contexto do mercado cultural. O carater ruidoso, violento e potencialmente amedrontador do barulho percussivo de negros batucando se suaviza ao se conjugar com o canto afinado e com a rigidez controlada do showbizz. A percussao robusta da batida do samba estabelece um eixo de pertencimento a um genero musical ja referenciado no imaginario nacional, imprimindo uma forca propria a partir da ideia de autenticidade.

Articulando de modo particularmente eficaz esse emaranhado musical e semantico, a sonoridade de "Os Originais" ultrapassa os limites do decadente teatro musicado e alcanca a televisao (com uma participacao no programa da TV Tupi "Bairro feliz", protagonizado precisamente por um dos principais astros do teatro musicado: Grande Otelo) e a industria fonografica, com o lancamento de seu primeiro LP em 1969 (7).

[FIGURE 2 OMITTED]

O bienio de 1968-1969 e particularmente significativo para o samba que, apos ter buscado modernizacoes atraves de projetos como da bossa "nova" ou do esquema "novo" proposto pelo proprio Jorge Ben em 1963, voltava a ocupar espacos de destaque tanto na televisao quanto nos palcos e discos. Sergio Porto e Lucio Rangel organizaram, em 1968, a I Bienal do Samba, pautando o genero com destaque na programacao televisiva. A cancao "Lapinha" (Baden Powell e Paulo Cesar Pinheiro), interpretada por Elis Regina foi a grande vencedora acompanhada pelo violao de Baden e pela robusta batucada d"Os Originais do Samba" No periodo, estreavam em Long Play, alem dos "Originais", Martinho da Vila, Beth Carvalho e Paulinho da Viola, que ainda viria a produzir no ano seguinte o primeiro LP da Velha Guarda da Portela. No diversificado cenario musical do samba no periodo, a sonoridade dos Originais conciliava autenticidade com uma experiencia de quase 10 anos em espetaculos musicais, sem contar o carisma performatico de seus integrantes e a forca da batucada e do coro. Essa receita foi elemento crucial na ambientacao da "Lapinha"

O periodo, que vai de 1968 a meados da decada de 1970, e de intensa atividade do grupo, acompanhando artistas de grande vulto no cenario nacional (com destaque para Jair Rodrigues, com quem o grupo dividiu palcos e tournees por todo o pais e para o exterior) e, simultaneamente, lancando discos ano a ano com grande sucesso. Alem de "Cade Teresa", cancoes como "E de lei" (Baden Powell e Paulo Cesar Pinheiro, 1970), "Do lado direito da Rua Direita" (Luis Carlos e Chiquinho, 1972), "Esperancas perdidas" (Adeilton Alves e Delcio Carvalho, 1972), "E preciso cantar" (Adeilton Alves e Delcio Carvalho, 1973) ou "Tragedia no fundo do mar" (Zere e Ibrahim, 1974) ocuparam as listas das mais tocadas nas radios e eram apresentadas em programas de televisao, ampliando ainda mais a circulacao da banda.

"Os Originais" nao eram, no entanto, unanimidade na imprensa. Diversos comentarios acidos condenavam o vies comercial do grupo, situando-o fora do universo mais tradicional do samba. Ary Vasconcelos criticou o disco de estreia do grupo acusando o produtor Wilson Miranda de "criar um hibrido de samba semiautentico com ie-ie-ie" (O Globo, 12/05/1969, p. 7). Na mesma linha, o radical critico Jose Ramos Tinhorao, na epoca figura influente do jornalismo musical, descrevia de forma negativa a sonoridade "artificial" do conjunto. A busca por uma traducao das batucadas das escolas de samba para o ambiente do showbizz (teatro musicado, programas de televisao, shows, LPs, mais pedidas das radios, etc.) era veementemente criticada pelo dogmatico jornalista. Um exemplo:

Ja o caso de Martinho da Vila, secundado pelo conjunto "Os Originais do Samba" no LP Samba dos Bons--Martinho da Vila e "Os Originais do Samba" (RCA), e ainda mais lamentavel. Numa contradicao chocante com seu amadurecimento ideologico [...] o cantor-compositor transforma suas interpretacoes numa irritante sucessoes de intervencoes pessoais, todas no sentido de criar um clima engracado. E--o que ja e dose para elefante--contando para isso com a ajuda em algumas faixas desse grupo de comerciante de ritmo popular intitulado "Os Originais do Samba", ja ha bastante tempo especialistas em variantes de batida centro-americana e outras cambalhotas de efeito (Jornal do Brasil, 25/06/1974, Caderno B, p. 2).

A critica de Tinhorao, apesar de ignorar o indiscutivel merito do grupo, origina-se, porem, de uma percepcao correta. De fato, a proposta sonora e artistica dos "Originais" sempre foi processar uma estetica vendavel, que transportasse para palcos, telas e discos a espontaneidade festiva e animada do samba das escolas e das rodas de suburbio. Sua estrategia de construir um samba "tipo exportacao", pavimentada no sucesso gestado nos palcos das companhias de Carlos Machado, se concretiza na industria musical da decada de 1970. Em seu terceiro LP, intitulado sugestivamente Exportacao, a cancao "Samba internacional" (Aloisio Figueiredo e Osvaldo Guilherme) afirma textualmente que "o samba tirou carta de turista, ja e internacional".

Essa opcao estetica representou para o grupo um lugar de menor respaldo na critica musical da epoca e na historiografia sobre samba escrita desde entao. As raras mencoes ao trabalho dos "Originais" o colocam como acompanhadores de artistas com mais reconhecimento estetico como Elis Regina ou Jair Rodrigues, ou fazem referencia a cancoes de sucesso do grupo sem maior destaque a seus musicos (ver Severiano e Homem de Mello, 1998; Napolitano, 2007; Severiano 2008; Naves, 2010). Por outro lado, a ideia de acionar um modelo sonoro de samba capaz de trafegar em ambientes distintos vai se revelar incrivelmente potente e gerar desdobramentos importantes no genero. Parte substantiva do chamado "pagode dos anos 1980" (Pereira, 2003) vai se inspirar diretamente no som dos "Originais" para sedimentar um tipo de samba ao mesmo tempo espontaneo e comercialmente vitorioso, que anos depois retornara ao topo do mercado musical. Comercio e altas vendagens produzem, sempre, criticas culturais essencialistas negativas, como as de Tinhorao e Vasconcelos, mas nao impedem sua ampla circulacao nem sua relevancia estetica.

Podemos supor tambem que a obliteracao da importancia historica d"Os Originais" tenha alguma relacao com o sucesso experimentado por Mussum, na televisao, como humorista, que comeca a se desenhar ainda no final da decada de 1960, mas amplia-se exponencialmente a partir de 1972 quando estreia na TV Record de Sao Paulo o programa "Os Insociaveis", ao lado de Renato Aragao e Dede Santana. Dois anos depois, o trio se transforma em quarteto com a entrada de Mauro Faccio Goncalves (o "Zacarias") e troca a Record pela Rede Tupi, rebatizando o programa como "Os Trapalhoes" e quebrando sucessivos recordes de audiencia no Ibope. Em 1977, contratados pela ja poderosa Rede Globo, Os Trapalhoes se consolidam como fenomenos de publico tambem no cinema, afirmando-se como um dos principais (senao o principal) conjuntos comicos da historia do audiovisual brasileiro.

Sucesso na TV e no cinema, o humor de Mussum como personagem dos Trapalhoes vai aos poucos se sobrepondo a sua performance como sambista, colaborando para a construcao de um certo desdem pelo trabalho do grupo que, liderado por um palhaco, nao podia mesmo ser muito serio. De todo jeito, depois de seu assombroso sucesso na televisao, ficou dificil separar a figura do humorista da do tocador de reco-reco, ambas constituidas em cima de nuances da personalidade e do fenotipo negro de Mussum. Negritude, humor e samba misturam-se e complementam-se na caracterizacao de um personagem que encarna uma narrativa sobre o popular brasileiro, cercado de preconceitos e estereotipos.

Mussum e o estereotipo popular

Negro, sambista, suburbano, flamenguista, mangueirense, cachaceiro, inculto, bem-humorado, espontaneo, ingenuo, sedutor, alegre, engracado. O imaginario que cerca o "trapalhao" Mussum e uma condensacao de estereotipos sobre o tipico popular carioca. O estereotipo e uma "crenca compartilhada acerca de atributos ou comportamentos costumeiros de certas pessoas ou grupos sociais" (Rodrigues, Assmar e Jablonski, 2009, p. 138). Funciona como uma representacao mental homogeneizante que fornece uma simplificacao sobre pessoas e grupos. O estereotipo e um "modelo" que atua frequentemente como vetor de segregacao e preconceito. Ao eliminar complexidades e particularidades dos individuos, o estereotipo se torna um ponto de partida para imaginarios negativos sobre os grupos estereotipados. Porem, ao fornecer narrativas simplificadas, os estereotipos permitem inversoes que reacomodam os sentidos preconceituosos em camadas de maior complexidade e menor estabilidade. Isso ocorre fundamentalmente atraves do humor.

No caso de Mussum, a continuidade entre o personagem televisivo e o ser humano fora das telas e palcos e um ingrediente importante para a credibilidade deste personagem-modelo, estabelecendo uma narrativa ainda mais forte sobre os elementos que compoem o estereotipo. E, de certa forma, toda a estetica do tipo popular Mussum esta articulada a partir de sua negritude e aos estereotipos (negativos) associados a ela.

No Brasil, a vinculacao entre negritude e classes populares nao necessita de explicacoes mais detalhadas. O sistema de trabalho escravo extinto tardiamente ha pouco mais de 100 anos deixa marcas profundas na distribuicao etnica da renda da populacao, associando os negros com a pobreza e os brancos com a riqueza. Mais do que uma associacao simbolica e imaginada, os altos percentuais de negros integrantes nos setores de menor poder aquisitivo ativam concretamente uma estreita conexao entre negritude e pobreza, formando uma base para a construcao de estereotipos sobre o negro popular. E Mussum e uma especie de encarnacao visivel e audivel de imaginarios sobre o negro popular.

Toda sua performance--tanto como musico quanto nos Trapalhoes--esta relacionada a esse imaginario. Nas piadas do quarteto comico, o negro Mussum ocupa invariavelmente um papel caricato associado a uma certa ingenuidade popular, interpretando "tipos" que se tornam engracados pelo reforco de elementos do popular-negro. O gestual exagerado e amplo, os erros de portugues e diccao (articulando sempre o "is" no final de todas as frases), a expressividade facial, sua compulsiva busca por bebida e sobretudo sua presenca fisica formam um conjunto inegavelmente popular e escrachado, temperado frequentemente com o samba.

Afirmar a existencia de um "tipo" popular e, de certa forma, obliterar a diversidade que caracteriza o imaginario sobre o popular, simplificando-o e eliminando contradicoes. Diversos estudos apontam para a necessidade de pensar a pluralidade do popular, destacando que a homogeneizacao do popular termina funcionando como uma acao de desqualificacao do mesmo (Hall, 2003; Martin-Barbero, 2001; Burke, 2010). O historiador Chartier (1995) questiona a propria possibilidade de demarcacao do popular atraves de caracteristicas intrinsecas, sugerindo que o conjunto de ideias que permite a classificacao de algo como popular e uma operacao externa ao artefato ou agente classificado. Bahktin (1987), por sua vez, ao estudar a "cultura popular" na Idade Media, observa a recorrencia de certos elementos que a caracterizam e que se tornam, dessa forma especificos de seu dominio. O riso, o grotesco, a ridicularizacao, o corpo e o processo geral de "carnavalizacao" seriam, para o autor, marcadores de uma cultura associada ao "povo" e, como tal, funcionariam como classificadores do popular.

Ao operar no ambito do humor, Mussum e Os Trapalhoes amplificam pela forca da televisao em todo o territorio nacional um conjunto de estereotipos risiveis, explorados atraves de uma ridicularizacao circense intencionalmente exagerada e eticamente discutivel. Parte significativa de seus quadros e piadas exploram preconceitos contra nordestinos, negros, obesos, homossexuais, carecas, feios e baixinhos, apresentados como protagonistas de situacoes artificiais e comicas. Todos esses "tipos" sao encarnados pelos proprios atores em continuidade com suas caracteristicas fisicas. O cearense Renato Aragao, por exemplo, lider do quarteto e principal figura cenica dos filmes e esquetes televisivas, nao hesita em viver o nordestino-tipo Didi para zombar de sua origem geografica de modo preconceituoso. Zacarias e sempre alvo de piadas com sua baixa estatura e sua careca, encarnando uma inocencia pueril em gestos acelerados e espalhafatosos que lembram movimentos de desenhos animados. E com Mussum ocorre o mesmo. E sua aparencia fisica que se torna condicao para a irrupcao do comico, seja na caracterizacao das cenas, na tipologia do gestual, da fala e do figurino ou no fechamento das piadas.

A improvisacao e a espontaneidade sao outros ingredientes que compoem um contexto no qual o humor de "Os Trapalhoes" torna-se a encarnacao de um estereotipo popular. Mesmo em um ambiente de producao televisiva de "alta qualidade, "como o da Globo, em meados da decada de 1970, o quarteto sempre buscou valorizar "cacos", piadas com os cenarios, objetos de cena e iluminacao, subvertendo o ambiente da filmagem e acentuando a artificialidade do roteiro e do cotidiano televisivo. Dessa forma, a espontaneidade dos atores funcionava como reforco de um imaginario de inocencia e sinceridade popular, cativante e engracada, ainda que simplificada e muitas vezes preconceituosa.

Essa ambientacao propriamente popular, bastante latente no estereotipo vivido por Mussum nas telas nacionais aparece tambem nos palcos e discos, onde a verve humoristica e espontanea do popular se torna condicao fundamental para os maiores sucessos d"Os Originais". Seu biografo, Juliano Barreto, narra inumeras situacoes nas quais Mussum atua como mediador importante nos corredores, bares, camarins e bastidores, seduzindo a todos com suas piadas e jeito extrovertido, sempre driblando desentendimentos e conquistando novos contratos de trabalho para "Os Originais". Carisma e simpatia, competencia para o samba e para os jogos sociais complementam as narrativas sobre o estereotipo do humorista-sambista, que assume uma posicao chave nos jogos que conformam a identidade brasileira.

E o samba d"Os Originais" fornece elementos que garantem lugar de destaque para o genero nessa narrativa de nacao. Apoiado em um manifesto desejo de modernizacao comercial, mas muito afeito a demarcacoes de espontaneidade, a sonoridade do samba original do grupo e um dos pilares sobre os quais vai ser construido o samba hegemonico do seculo 21, que podemos chamar de "pagode carioca".

Desdobramentos e herancas do som d'Os Originais

A importancia historica e simbolica do grupo "Os Originais do Samba" nao se encontra somente na formatacao de uma sonoridade particular capaz de processar o imaginario "autentico" do samba no mercado musical e amplificar esse modo de fazer e pensar nas midias de massa. Os Originais ajudaram a moldar uma maneira de estabelecer esse dialogo entre industria massiva empresarial e o universo simbolico comunitario e popular do samba. E essa maneira se manifesta na sonoridade do grupo, que se desdobra diretamente no som de outro grupo masculino e negro de grande sucesso no mercado musical: o Fundo de Quintal.

O grupo Fundo de Quintal foi formado a partir das rodas de samba do bloco carnavalesco Cacique de Ramos no final da decada de 1970, estimulados pela projecao obtida por Jorge Aragao, Almir Guineto e Zeca Pagodinho como compositores de alguns sucessos de Beth Carvalho (sobretudo em seus LPs No Pagode e Na fonte, respectivamente de 1977 e 1979). O disco de estreia do grupo, lancado em 1980, funciona como uma especie de continuidade da estetica desenvolvida durante a decada de 1970 pelo "Os Originais do Samba". A foto da capa do disco do Fundo de Quintal apresenta o grupo numa roda de samba embaixo da famosa tamarineira da quadra do bloco, local de realizacao dos encontros musicais.

[FIGURE 3 OMITTED]

O LP "Samba e no fundo do quintal" (RGE, 1980) apresenta uma releitura da sonoridade dos "Originais", com canto coletivo masculino e forte percussao. Para o produtor musical Rildo Hora, o "Fundo de Quintal" "tem uma importancia muito grande no samba porque renovou a batida do samba, eles fizeram mudancas muito interessantes" (citado por Pereira, 2003, p. 134). Rildo provavelmente refere-se ao uso de instrumentos de percussao como tantan, repique de mao que, ao lado do banjo, formariam uma sonoridade reconhecida como caracteristica do"pagode"praticado no Cacique. Messeder Pereira enfatiza que tais modificacoes estao mais centradas na parte ritmica, destacando a importancia da percussao executada com as maos (2003, p. 99). Indo mais alem, podemos destacar que a sonoridade do "Fundo de Quintal"incorpora uma maior "sujeira acustica", resultado de desenhos ritmicos superpostos e coincidentes executados por varios instrumentos.

Na percussao do samba, cada instrumento e responsavel pela execucao de um padrao ritmico relativamente constante, e a combinacao de diversos padroes diferentes resulta em um intrincado jogo de timbres e acentos. Esses padroes ritmicos de certa forma conflitantes conferem a sua execucao uma certa confusao, uma certa "sujeira", que por sua vez caracteriza o ambiente e a sonoridade da "batucada". Na roda, durante a batucada, os instrumentistas tem liberdade para fazer variacoes e improvisos a vontade, o que muitas vezes incorre em sobreposicao de ataques e padroes ritmicos (Trotta, 2011, p. 65).

Ao transpor a sonoridade das rodas para as gravacoes, esses rebatimentos polirritmicos formam uma massa percussiva que evocam a informalidade da pratica musical espontanea e amadora, configurando-se como elemento de afirmacao de valor e ate mesmo de identidade sonora. Essa estetica e exatamente a mesma empregada pelo"Originais" que, ao explorar instrumentos que executam "funcoes" semelhantes na composicao da levada do samba (como ganza, reco-reco e pandeiro), obtem um som cuja redundancia gera acentos alternados, formando um resultado amplamente reconhecido como "suingado" e potente. Ao mesmo tempo, imprimem uma atmosfera que valoriza a informalidade e a coletividade, que se faz audivel especialmente pelo canto coletivo.

O canto coletivo em unissimo nao e um elemento de pouca importancia nesse contexto. Subvertendo a logica comercial individualista do cantor-artista, dotado de peculiar tecnica vocal, atributos performaticos e carisma, o grupo que no palco canta junto produz uma aproximacao afetiva com a coletividade. Mais do que isso, o canto em unissono estimula a participacao do publico ao diminuir o abismo tecnico entre palco e plateia, forjando, no caso do samba, uma atmosfera envolvente de informalidade e participacao coletiva. Homens negros rindo e cantando em unissono, tocando de modo descontraido uma percussao repleta de polirritmos e acentuacoes variadas formam um conjunto sonoro e cenico de grande impacto. A performance que inclui habilidades corporais e coreografias por vezes virtuosisticas complementam uma narrativa popular que se tornaria em pouco tempo referencia para o sucesso do samba.

A proximidade entre "Originais" e "Fundo de Quintal" nao deriva, porem, apenas de semelhancas estilisticas e esteticas. Almir Guineto, um dos mais importantes compositores do Cacique, era irmao de Chiquinho do Originais e, segundo Juliano Barreto, o banjo com braco de cavaquinho que se tornou caracteristico da sonoridade do Fundo de Quintal foi um presente do amigo Mussum (assiduo frequentador da roda (8)) trazido de suas inumeras viagens ao exterior com o grupo. Nao por acaso, os musicos do "Fundo de Quintal " participam dos discos solo de Mussum tanto como instrumentistas quanto como compositores, intensificando a ideia de um pertencimento estetico comum que atravessa o som dos dois grupos musicais.

Conexoes afetivas e musicais, os dois grupos sedimentaram um padrao sonoro para o pagode que, em meados dos anos 1980, ocuparia lugar de destaque no mercado musical brasileiro com lancamentos de discos individuais de Jorge Aragao (o primeiro a se afastar do Fundo de Quintal), Almir Guineto, Zeca Pagodinho, Arlindo Cruz e Sombrinha. Em seu trabalho sobre o mercado fonografico do periodo, Vicente observa que "nos grupos'Os Originais do Samba' e 'Fundo de Quintal' surgiram inovacoes musicais que passariam a caracterizar o acompanhamento do pagode" (2008, p. 113). O insight e perfeito. De fato, a forca da percussao performatica e do canto coletivo masculino e negro se tornaram elementos indissociaveis do pagode, sendo inclusive parcialmente empregados pelos grupos de pagode romantico que dominariam o mercado musical na decada de 1990.

Terminandis ...

A pratica musical e sempre realizada atraves de apropriacoes e releituras. Influencias variadas e muitas vezes inconscientes atuam o tempo todo na mesa criativa de musicos, cantores e produtores no momento de sua realizacao acustico-musical. Nesse processo, pequenos fragmentos musicais apresentam sentidos e evocam imagens, simbolos, sensacoes e codigos compartilhados (Tagg, 2014). A sonoridade e o resultado de diversos desses fragmentos, que compoem um jogo complexo de significacoes musicais, gostos e narrativas sobre a sociedade.

Neste texto, destacou-se a emergencia de um tipo particular de sonoridade de samba nas decadas de 1960-70 a partir da atuacao pioneira do grupo "Os Originais do Samba". A construcao de uma batucada intensa acompanhada pelo vigoroso coro masculino fornece uma certa narrativa sobre o imaginario popular do homem negro, atravessado por desejos e motivacoes comerciais, pela forca da coletividade e pela luta contra o preconceito, que se materializa em estereotipos negativos e reificados acionados e negociados de modo complexo, contraditorio e conflituoso. De certa forma, o som exportacao d "Os Originais" buscava encenar uma coletividade negra e masculina nos palcos e telas, traduzindo estereotipos de autenticidade, coletividade, alegria e energia em elementos positivos do mercado cultural e musical. Ainda que bastante presos a esses estereotipos, a atuacao artistica d"Os Originais" circula em um ambiente de sedimentacao de um mercado negro nacional (com o samba, o soul, o pop) e transnacional (com o reggae, o soul, o dance, o hip hop), ampliando a visibilidade e o debate sobre tais modelos. A articulacao entre uma identidade negra, uma narrativa do popular e uma autenticidade cultural com sucesso comercial e um logro extremamente relevante realizado pelo grupo, abrindo caminho para que sua materializacao sonora (a sonoridade) fosse apropriada e reinventada nas decadas a frente como modelo e inspiracao.

O mercado do samba, no seculo 21, absorve essa sonoridade como elemento constitutivo do conjunto de sonoridades possiveis do samba comercial e, mais do que isso, como modelo vitorioso de uma estetica que conjuga comercio, alegria e autenticidade. Artistas de vertentes variadas do samba contemporaneo como Thiaguinho, Zeca Pagodinho, Pericles, Diogo Nogueira ou os grupos "Casuarina", "Sorriso Maroto", "So Pra Contrariar" e "Revelacao" apropriam-se com frequencia dessa sonoridade, marcando hereditariedade e pertencimento a uma corrente de pensamento sobre samba, sociedade e mercado. Porem, os usos recentes da sonoridade formatada midiaticamente pelo "Os Originais do Samba" precisariam ser discutidos detalhadamente em outro texto, pois essa reflexao demanda aprofundamentos que levem em consideracao complexidades variadas de cada momento historico. Fica aqui somente como sugestao e convite.

Link DOI: http://dx.doi.org/ 10.15448/1980-3729.2016.2.22325

REFERENCIAS

ARAUJO, Julia Silveira. A geracao do"Samba Sem Sobrenome"pos-1990. Dissertacao de mestrado. Programa de Pos-Graduacao em Comunicacao. Niteroi, RJ: UFF, 2013.

BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Media e no Renascimento. Sao Paulo: Huitec, 1987.

BARRETO, Juliano. Mussum forevis: samba, me eTrapalhoes. Sao Paulo: LeYa, 2014.

BURKE, Peter. Cultura popular na Idade Moderna. Sao Paulo: Companhia das Letras, 2010.

CARVALHO, Jose Jorge de. Black music of all colors. Serie Antropologia 145. Disponivel em: <http://dan.unb.br/corpo-docente?start=6>. Acesso em: 24 mar. 2008. Brasilia: DAN--UnB, 1993.

CHARTIER, Roger. Cultura popular: revisitando um conceito historiografico. Estudos Historicos, v. 8, n. 16. Rio de Janeiro: Ed. FGV, 1995.

GILROY, Paul. O Atlantico negro. Sao Paulo: Ed. 34, 2001.

HALL, Stuart. "Notas sobre a desconstrucao do popular" In: Da diaspora. Liv Sovik (org.). Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2003.

MARTIN BARBERO, Jesus. Dos meios as mediacoes. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2001.

NAPOLITANO, Marcos. A sincope das ideias. Sao Paulo: Perseu Abramo, 2007.

NAVES, Santuza. Cancao popular no Brasil. Rio de Janeiro: Civilizacao Brasileira, 2010.

NKOSI, Deivison Faustino. O penis sem falo: algumas reflexoes sobre homens negros, masculinidade e racismo. In: Feminismos e masculinidades. Eva Alterman Blay (org.). Sao Paulo: Cultura Academica, 2014.

PEREIRA, Carlos A. Messeder. Cacique de Ramos: uma historia que deu samba. Rio de Janeiro: E-papers, 2003.

RODRIGUES, Aroldo; ASSMAR, Eveline e JABLONSKI, Bernardo. Psicologia social. Petropolis/RJ: Vozes, 2009.

SANDRONI, Carlos. Feitico decente: transformacoes no samba (1927-1933). Rio de

Janeiro: Zahar/UFRJ, 2001.

SEVERIANO, Jairo e HOMEM DE MELO, Zuza. A cancao no tempo. Sao Paulo: 34, 1998.

SEVERIANO, Jairo. Uma historia da musica popular brasileira. Sao Paulo: 34, 2008.

TAGG, Philip. Music meanings. Huddersfield, UK: MMM, 2014.

TROTTA, Felipe. O samba e suas fronteiras: samba de raiz e pagode romantico nos anos 1990. Rio de Janeiro: UFRJ, 2011.

TROTTA, Felipe e OLIVEIRA, Luciana. O suburbio feliz do pagode carioca. Revista Intercom (RBCC). Sao Paulo: Intercom (no preloj

VICENTE, Eduardo. Segmentacao e consumo: a producao fonografica brasileira 19651999. ArtCultura, v. 10, n. 16. Uberlandia/MG: UFU, 2008.

WISNIK, Jose Miguel. O som e o sentido. Sao Paulo: Companhia das Letras, 1999.

Recebido em: 4/112015

Aceito em: 11/11/2015

Endereco da autora:

Felipe Trotta <trotta.felipe@gmail.com>

Universidade Federal Fluminense

Rua Miguel de Frias, 9

CEP: 24220-900

Niteroi, RJ--Brasil

Felipe Trotta

Professor do Programa de Pos-Graduacao em Comunicacao e do Departamento de Estudos Culturais e Midia da Universidade Federal Fluminense, pesquisador do CNPq. Doutor em Comunicacao e Mestre em Musicologia. Foi vice-presidente da IASPM-AL (2010-2014) e editor da Revista E-Compos (2009-2013).

<trotta.felipe@gmail.com>

(1) Uma versao preliminar desse texto foi apresentada no congresso do Intercom 2015, escrita em parceria com Caroline Dabela Silva. O texto aqui publicado e resultado dos proficuos debates realizados durante o congresso e tensionado pelas contribuicoes dessa discussao. Aproveito para agradecer aos colegas Thiago Soares, Fernando Coelho e Jeder Janotti Jr. pelos valiosos apontamentos.

(2) Essa pesquisa tem o apoio da Faperj (Jovem Cientista de Nosso Estado) e do CNPq (Bolsa de Produtividade em Pesquisa).

(3) Trata-se de momento peculiar da republica brasileira, atravessado por uma politica de estado e um imaginario de valorizacao exacerbada da modernizacao. O surgimento da bossa nova, a chegada do rock, do hi-fi, da TV, a inauguracao de Brasilia e a expansao da industria automobilistica sao alguns elementos que marcam a epoca e a busca pela eliminacao do "atraso" brasileiro.

(4) Disponivel em: <http://culturabrasil.cmais.com.br/playlists/mussum-o-rei-do-reco-requis>. Acesso em: 12 jun. 2015.

(5) Uma discussao detalhada sobre como o carater inclusivo das praticas culturais negras funcionam como estrategia politica de valorizacao e reconhecimento das mesmas--sobretudo religiao e musica e desenvolvida pela antropologo Jose Jorge de Carvalho no artigo "Black music of all colors" (1993).

(6) Sandroni aponta que o proprio ritmo caracteristico do samba--que ele nomeia como "paradigma do Estacio"--e resultado dessa articulacao etnica e social protagonizada por setores sociais pauperizados formados majoritariamente por negros. Em suas palavras, o paradigma do Estacio "foi um compromisso possivel entre as polirritmias afro-brasileiras e a linguagem musical do radio e do disco'; tendo contribuido tambem para que "o Brasil, que 40 anos antes conhecia ainda a escravidao, passasse a outra etapa de sua identidade cultural, integrando dados ate entao excluidos" (2001, p. 222).

(7) A trajetoria artistica do grupo entre o teatro de Carlos Machado aos programas de TV e gravadoras esta descrita com bastante riqueza na biografia de Mussum recem lancada pelo jornalista Juliano Barreto, intitulada Mussum forevis (Ed. LeYa, 2014). Diversas informacoes apresentadas neste artigo foram extraidas do referido livro.

(8) Ver <https://www.voutube.com/watch7vHZxLVGv-v5a>
COPYRIGHT 2016 Editora da PUCRS
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
Copyright 2016 Gale, Cengage Learning. All rights reserved.

Article Details
Printer friendly Cite/link Email Feedback
Title Annotation:Comunicacao
Author:Trotta, Felipe
Publication:Revista Famecos - Midia, Cultura e Tecnologia
Article Type:Report
Date:May 1, 2016
Words:6421
Previous Article:Contemporary elucidations in media studies and religion: the perspective of cultural and communicational mediations/Elucidacoes contemporaneas nos...
Next Article:Strike media coverage on Facebook: reader's engagement on the Gazeta do Povo's fanpage/Cobertura da greve paranaense no Facebook: engajamento dos...
Topics:

Terms of use | Privacy policy | Copyright © 2022 Farlex, Inc. | Feedback | For webmasters |