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Musica para un gigante: analisis de Kottos, para violonchelo solo, de Iannis Xenakis.

Introduccion

Esta pieza, Kottos, compuesta para violonchelo solo en 1977 por Iannis Xenakis con ocasion del Concurso Rostropovich, comisionada por el Encuentro de La Rochelle y la Fundacion Calouste Gulbekian, recibe el nombre de uno de los tres gigantes hecatonquiros que junto con Briareo y Giges eran considerados hermanos de los titanes y de los ciclopes dentro de la Mitologia Griega.

Con el presente escrito pretendo hacer un acercamiento a Kottos desde el analisis de los materiales musicales y sus distintas relaciones e interacciones a traves de la evolucion de la pieza, partiendo a su vez del planteamiento de una analogia directa con el personaje mitologico que inspiro su creacion y de conceptos extra -musicales alrededor de esta idea del mito en cuestion.

Coto

Hijo de Urano (dios del cielo) y Gea (diosa de la tierra), Kottos era un hecatonquiro de cuyos hombros surgian cincuenta cabezas y de su espalda brotaban cien brazos de fuerza extraordinaria. Era uno de los guardianes de la puerta de entrada y salida al Tartaro (1) y fue relegado a esta funcion de vigilancia junto con los otros dos gigantes, primero por Urano y despues por Crono, hasta que los tres fueron liberados por Zeus y lucharon junto a el en la Titanomaquia. Al terminar la guerra, Kottos -o Coto- se establecio en un palacio en el rio Oceano. Posteriormente fue invocado por Tetis para ayudar a Zeus cuando este fue encadenado por Hera, Atenea y Poseidon en un intento de derrocarle. (2)

Los gigantes eran representaciones de monstruos: seres sobrenaturales, anormales y feos. Seres contrarios a la naturaleza por diferir de forma notable y desmesurada de los de su especie. En ellos se concentraba el poder de la fuerza fisica como un unico valor, pues el poder de la belleza, el amor, la sabiduria o la inteligencia les era absolutamente ajeno. Por esto eran los principales guardianes y guerreros dentro de la mitologia: los que protegian y los que salvaban; los que aseguraban la tranquilidad y se encargaban de mantener el mal y el peligro alejados y dominados. En este sentido eran basicamente instrumentos, temibles y poderosos, pero sobre todo tratados y tenidos en condiciones de mero utilitarismo.

Podemos ver de esta manera, algo que quizas ya sabemos, y es como el concepto de monstruo representado en este caso por el de gigante -hecatonquiro para ser mas precisos-, existio desde tan antiguos momentos. El drama de estos personajes ha consistido pues en que, por lo extremadamente raros y feos, causan extraneza y rechazo. Y fue, de hecho, por esta condicion de su aspecto fisico, que fueron rechazados por su padre, Urano, quien se avergonzo de ellos cuando estos nacieron y decidio esconderlos en los infiernos, debajo de su madre Gea, la Tierra. Pero aparte de este doloroso y terrible rechazo, tuvieron que cargar con el peso negativo de personificar el castigo por la desmesura, acompanando e ilustrando pedagogicamente este crimen de la desproporcion con la deslealtad al padre y la desobediencia al dios, pues gracias a las motivaciones de Gea, los tres hecatonquiros -tambien conocidos como cinemantis- mataron a Urano para vengarse por haberlos ocultado y encarcelado. Esta misma tragedia, ademas, se repitio cuando el titan Cronos reemplazo a su padre Urano, y por advertencia de una pitonisa los volvio a encerrar, cumpliendose mas tarde la profecia al ser muerto ahora por sus hermanos.

Tratare de mostrar entonces como en esta pieza de Iannis Xenakis se supera la caracterizacion mas evidente de todo este drama del monstruo y el gigante rechazado, del descomunal ser de la fuerza bruta de aspecto aborrecible, mostrando muchas otras de las posibilidades que podemos tener de la comprension de este complejo personaje.

Materiales musicales

Desde el punto de vista de los materiales utilizados, ya en los primeros compases podemos ver la aparicion de sonidos bastante contrastantes y distintos entre si: bien definidos y caracterizados. Esto es, en primera instancia, el sonido con presion sobre el puente ("scratch," "schiacciare" o sound bridge como el mismo Xenakis lo llama), (3) que se presenta como una fuerza caotica y ciega pero muy resistente y potente, donde la extrema saturacion timbrica -y por lo tanto el caracter de "ruido"- hacen que este sonido emerja con una fealdad impactante (Ejemplo 1). Esta sonoridad ciega y brutal del scratch (4) se contrasta vehementemente con lo que aparecera inmediatamente despues, un evento sonoro absolutamente opuesto: el glissandi en armonicos. De esta manera quedan contrapuestas la idea del aprisionamiento en el movimiento contenido -tal como la condena del gigante al Tartaro- y la del movimiento fluido en un acto inquieto y hasta jugueton, rapido y ligero que es el de los glissandi del registro agudo (Ejemplo 2), como muestra de esa libertad de la que Coto se vio privado en el momento en el que fue sometido a la funcion de guardian. Estos gestos saltarines, aparte de que representan la contraparte de la tragedia del hecatonquiro, son, por lo demas, un elemento de gran predileccion de nuestro compositor griego. Para el el glissandi constituye la recta mas sensible de la variacion constante y continua de las alturas y es analoga a la linea recta para la geometria, donde es considerada a priori como la categoria espacial mas basica de la inteligencia humana. (5) Pareciera que de alguna manera representa la inmediatez de la simpleza y que quizas ahi radica el encanto que produce en Xenakis.

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Entonces tenemos como primera expresion compositiva la a paricion y enfrentamiento de dos situaciones sonoras totalmente opuestas y contrastantes. Una, llamemosla material [my], estatica, pesada, constante, regular, fuerte, penetrante, grave, oscura y con saturacion en la informacion timbrica. Y por otro lado tenemos un segundo material (que llamare "[pi]") constituido por una gran simpleza y pureza timbrica -un sonido armonico-, que se transforma de manera gradual pero veloz, mostrando asi su alto potencial de fluidez, con un caracter ligero y una sonoridad aguda. Es esta dualidad, como bien se nos informa en los primeros dos compases de la obra, el tema principal que sera desarrollado en esta musica para un gigante.

Analisis formal

A continuacion hare una breve descripcion de lo que ocurrira inmediatamente despues, a manera de resumen lineal de la pieza.

Tras la exposicion del material [pi], [my] irrumpe nuevamente con su grosera brusquedad y hostil impertinencia, pero esta vez incluso con algo mas de descaro y desconsideracion que en el compas 1, pues el gesto habitara un lapso tres veces mas largo que aquella vez en que por primera vez se hizo presente: si nos quedo alguna duda en relacion a que la aparicion de este desagradable ruido era intencional, ya no habra lugar para creerlo aferrandonos a la ilusion de que el animo jugueton creado por la ludica interaccion de las sonoridades inquietas y pueriles nos acompanaria enteramente por el resto de la pieza. No: esta pieza quiere mostrar la fuerza extraordinaria de los cien brazos y las cincuenta cabezas. No obstante, tras esta insolente reafirmacion de aproximadamente nueve o diez segundos, se iran debilitando tanto el timbre como la intensidad del sonido, y progresivamente ira emergiendo un sonido ordinario sobre Do3 en tremolo sul ponticello: como si esta nota hubiera estado siempre presente solo que cubierta de una horrible lava textural de la que poco a poco se ira despojando hasta incluso convertirse en un armonico natural de este sonido (Do3), ya incluso sin el relieve ritmico del tremolo, en p. Y a partir de este sonido habra un crescendo a f a traves del cual el Do3 ahora sera un Do4 (Ejemplo 3). Este ultimo ira construyendo ciertos movimientos ondulatorios en la dinamica que finalmente lo llevaran al sexto armonico sobre la tercera cuerda, ya en un f, momento al que se habra llegad o despues de un p y de algunas apariciones casuales de tremolos. Como que de repente u se convirtio en [pi]. Es como si la dualidad que en un comienzo se nos anuncio se hubiese roto y asi su magia se hubiera desmitificado.

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Sin embargo, inmediatamente despues, reaparece el jolgorio de los glissandi de aquellas voces blancas de los armonicos con su velocidad y agilidad increiblemente rejuvenecida y revitalizada, recordandonos que sigue habiendo una diferencia entre [my] y [pi]: y sobre esta diferencia se insistira desde el compas 16 hasta el compas 23, como en una antifona entre el sound bridge y los glissandi de armonicos. (Ejemplo 4).

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Quizas en vez de antifona, podriamo s hablar de enfrenta miento o querella y al hacerlo, ver como entre los compases 22 y 23 nuevamente se debilitan el horror y la fuerza del monstruo -a saber, el sound bridge-, terminando en un Re3 sul ponticello en decrescendo de f a pp. Justo despues, en el segundo tiempo del compas 23 tenemos una nueva fusion, y es la aparicion del gesto de los glissandi en sonido ordinario en fff, en una organizacion ritmica mas metrica y regular, al talone, es decir con mas presencia en el sonido por la presion del arco y con un doblamiento ritmico que enfatiza la angulosidad de esta nueva intervencion en dobles cuerdas (Ejemplo 5). Este evento sufrira una nueva mutacion en el compas 31 cuando repentinamente el glissandi ocurre en un intervalo de septima menor abierta en 10 tiempos (dos compases y medio) -doblado al tritono por la otra cuerda- y se devolvera contorneando un intervalo de septima mayor abierta en el mismo lapso de tiempo (Ejemplo 6). Podemos ver con esta nueva variacion que el gesto que ya de por si habia perdido versatilidad y ligereza por la transformacion timbrica que habia sufrido en el compas 22, ahora se hace aun mas pesado por la lentitud en que ocurre su transformacion progresiva de la altura (a saber, el glissandi). Una posterior modificacion de la fusion anterior vendra entre los compases 38 y 41 cuando un nuevo elemento de pesadez se anade y es un relieve textural a traves del gesto tremolado que finaliza nuevamente con un cambio en el intervalo del glissandi (que nuevamente es de septima mayor, esta vez cerrada), en un lapso de siete tiempos y medio, es decir la aparicion mas lenta que ha tenido el gesto del glissandi hasta ese momento (Ejemplo 7). En los siguientes dos compases aparece una manifestacion del glissandi ya no de manera continua y gradual sino escalonada y articulada, y en el compas 43 esta misma manifestacion se da dentro del sistema microtonal y el doblamiento ya no enfatiza subdivisiones metricas si no que plantea una compleja polirritmia de relaciones de 9 vs. 5 vs. 7 y 5 vs. 4 vs. 7, como la aparicion mas confusa del contorno ritmico de n (Ejemplo 8). En este punto hemos alcanzado algo asi como una llegada climatica de [pi], pues el glissandi ahora ocurre en un intervalo de cuarta justa cuyo contorno se dibuja en todo el compas, es decir que la velocidad en el cambio de altura disminuye considerablemente enfatizando un caracter de pesadez totalmente opuesto a la definicion de [pi], con un fraseo silabico y dilucion de las relaciones metricas a traves de la aparicion de complejas polirritmias, agentes entorpecedores de la fluidez y agilidad con que se daba este gesto en su forma prima. Es decir que lo que esta ocurriendo en este punto es una especie de "anti-[pi]". (6) Aunque resulta muy interesante que desde un punto de vista complementario se puede ver como una mirada con lupa de n en la cual el gran acercamiento distorsiona relaciones fundamentales; como si adicional al ensanchamiento de la imagen el lente tuviera la propiedad de deformarla: como si se tratara de alguna suerte de lente concavo o convexo.

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Hasta este punto las relaciones entre [my] y [pi] fueron de dos tipos: de definicion negativa, para lo cual se contrastaron ocurriendo en enfrentamientos de su principio de diferenciacion; y de fusion -procedimiento exactamente opuesto al recien mencionado-, en el que cada uno se hizo adquirir rasgos del otro, tendia hacia el otro, se convertia en el otro. En el resto de la obra lo que ocurrira, como mas adelante veremos, es, en primer lugar, el desarrollo de la relacion del contraste a partir de la antifona -que dara lugar a algo asi como una especie de textura puntillista por la aceleracion de este gesto responsorial-, y en segundo lugar, a partir del punto anterior, se llegara a una seccion de eventos de fragmentacion a veces regular y mecanica y otras mas nerviosa e irregular. Es de anotar que la fusion en la que u se disgrega y diluye en [pi] -y viceversa- no aparece en esta parte. Por esta razon considero apropiado pensar que la pieza tiene un punto de articulacion importante justo aqui en el compas 43. Este punto coincide con la region aurea negativa, aunque creo que por el tipo complejo y atipico de la estructuracion de las proporciones caracteristico de la musica estocastica, atribuiria este hecho a una mera coincidencia.

?Que ocurre a partir de este punto de inflexion? Realmente debemos pensar que los eventos siguientes al compas 43 hacen parte de una nueva intencion discursiva: de una nueva parte dentro de la forma de la pieza. Aunque no hay una cadencia clara como tal ni un punto de llegada o respiracion bien definidos, los materiales dejan ver unos rostros con los que hasta ahora no nos hemos familiarizado y en este sentido se nos esta dando una dosis grande de informacion a traves de este nuevo comportamiento de los materiales que, empero, son los de antano, los que conocimos ahi en los compases 1 y 2. Y no solo no es clara la aparicion de un punto cadencial sino que de hecho es evitada, ya que entre la seccion que recien acabamos de describir en las lineas inmediatamente anteriores (podriamos llamarla A si el lector no tiene inconveniente) y esta nueva parte que comenzaremos a abordar (que seria entonces un B) hay cierta fluidez dado que el ultimo gesto del compas 23 -que todavia hace parte de A- termino en una aparicion silabica de [pi] y B iniciara con un gesto compuesto en el que n en su forma silabica es parte constitutiva. De esta manera puede pensarse que la frase de cierre de A es una suerte de transicion a la siguiente seccion de la obra. (Ejemplo 9).

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Ahora: ?por que entonces, si hay una transicion que suaviza la aparicion contrastante del comportamiento de los materiales, decimos que despues del compas 43 empieza la segunda parte de Kottos? ?por que hablo yo de " un a nueva intencion discursiva"? ?Cuales son pues estos "rostros con los que hasta ahora no nos hemos familiarizado y en este sentido se nos esta dando una dosis grande de informacion"? -parafraseando con esto ultimo lo dicho en el parrafo anterior-.

Analicemos entonces la primera Orase de B. Claramente se puede hablar de una intencion polifonica o por lo menos de dos planos distintos, si la nocion de dos voces independientes nos incomoda. De hecho no seria incluso equivocado apelar nuevamente a la categoria de "antifona" anteriormente empleada, pues tenemos unas lineas cromaticas interrumpidas por ciertas notas graves que ciertamente se destacan de la melodia mas continua del registro medio (un poco a la manera de la polifonia barroca utilizada en instrumentos monofonicos -casi pareciera citarse el Preludio a la Suite no. 1 para violonchelo de Bach-), frase que finaliza con una aceleracion en la aparicion de la 'segunda voz' (Ejemplo 10). Sin embargo lo importante aqui no es esa construccion; ese nuevo rostro de esta fusion de lo oscuro-quieto y lo melodico-saltarin esta dado por una peculiar indicacion: dry o sec, que para efectos practicos nos indica un martellato o un staccatto. Un tipo de non legato: de exageracion en la articulacion de la intencion silabica que le da una manera robotica a la diccion de la linea. Esto mas el motorritmo en fusas subdividiendo clara y mecanicamente el compas constituyen una cierta tosquedad en el caracter jamas antes visto hasta ese momento en la pieza. Podriamos decir entonces que es este fluir con dificultad y tropiezos, este discurrir a trancazos, esta fragmentacion de la linea lo que imprime el sello caracteristico a este B que apenas esta en sus albores.

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La primera parte de la siguiente frase nos corrobora esta caracterizacion de B. Ella consiste en algo asi como el negativo de la frase anterior, pues los ataques de [pi] silabico (o primera voz) estan siendo reemplazados por silencio y la segunda voz es resaltada con acentos de pe so o textura, dinamica y ornamentacion (Ejemplo 11). (7) Ya en la segunda parte de esta misma frase esta intencion de la fragmentacion se suaviza al volver la primera voz a reestablecerse sobre algunos de los silencios que por completo la hubieran querido haber enmudecido. Y finalmente esta frase se acaba en el compas 44 con la victoriosa preponderancia de esta primera voz emancipada.

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La siguiente frase (compas 55) entorpece aun mas esta fragmentacion. La separacion de los elementos constituyentes del ente melodico no solo se ensancha mas por el nuevo ataque solicitado (au talon) sino que esta misma articulacion, al ser un grado mas dificil en la obtencion del sonido, hace que ahora la fragmentacion raye verdaderamente en el entorpecimiento (Ejemplo 12). Y como en escalada, la frase siguiente (compas 62) tiene una disminucion considerable del tempi y la segunda voz retoma los acentos de peso (8) que habian sido abandonados en la frase inmediatamente anterior. Esto ademas sigue siendo au talon (Ejemplo 13).

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Sin embargo pensemos en los siguientes compases. ?Siguen evidenciando la torpeza y la rusticidad de la fragmentacion? ?Sigue avanzando este proceso de colapso y desintegracion a la manera de una muneca mecanica y robotica a punto de desbaratarse?

En primera instancia, antes que nada nos encontramos ante una gran fluidez: por un lado en el nivel ritmico en el motorritmo de las unidades utilizadas y el nuevo incremento del tempi y por otro lado en la relativa facilidad de los acentos (solo dinamicos, ya no acompanados de los de articulacion y arco). Hay tambien fluidez en la reduccion del rango en el que empero siguen ocurriendo dos voces, en la direccion de la dinamica y de las tensiones de los intervalos de la melodia que casi tienden a fusionar las dos voces en una sola. Pero a pesar de esta nueva aparicion del intento de suavizar la fragmentacion el caracter mecanico permanece. ?Por que? Sencillamente por la consagrada reiteracion del patron melodico que a manera de mantra se sucede innumerables veces; pero tambien por el estatismo ritmico propio de las estructuras motorritmicas. Ahora lo maquinal supera aquella intencion de sincope y desintegracion que se hizo tan evidente en los compases 46 al 73. Y es entonces cuando vemos el errante andar de la susodicha muneca de cuerda aunque ya no necesariamente dirigiendose a un colpaso. El discurso aun es el de una maquina que como tal no se piensa, inventa o evoluciona. Sigue distando de la posibilidad de comportarse a la manera de un ser organico con disposicion para lo natural y lo vital.

La ultima frase de este evento (compas 75) aparece nuevamente en una version reorquestada en el compas 83 en el que la presentacion armonica del gesto esta puesta sobre el relieve de las relaciones melodicas previamente expuestas y donde la notacion hacia el compas 84 neutraliza ademas las relaciones de angulosidad y contorno ritmicos (Ejemplo 14 y Ejemplo 15). En el compas siguiente el intervalo que mostraba la consonante sonoridad anterior de cuartas pasa a imperfeccionarse hacia las terceras, dando no solo una direccion un poco menos consonante sino acercando y facilitando fisicamente la distancia para dar mayor fluidez al "acorde en movimiento" que tendera a [my] -por la aparicion del sound bridge- al final de la frase (Ejemplo 16). Estas sonoridades de la frase recien citada se desarrollaran en una ultima frase de sonoridad cuartal -donde las cuartas apareceran tambien como quintas justas y la superposicion de las dos cuartas justas mostrara tambien la inversion que expone la septima menor y/o la segunda mayor-) bastante plana y minimalista, pero quizas menos mecanica que otros de los eventos previamente mencionados, dada la resonancia y la simpleza de los intervalos y el interes armonico y contrapuntistico que ahora se presentia (Ejemplo 17). Misteriosa y subitamente la pieza termina con un gesto de dos compases que ocurre en el compas 95: simple y ludica evocacion de [pi] (Ejemplo 18).

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Hemos hablado hasta este momento, desde el punto de vista de la funcionalidad de las partes dentro de la obra, en terminos de ciertas evoluciones distintas de [pi] y [my], los materiales fundamentales Kottos. Dijimos entonces que A presentaba al comienzo los materiales [pi] y [my] contrastados, pero poco despues los mostraba en terminos de sus posibilidades de fusion entre si. Asi mismo hubo procedimientos de presentaciones en distintos contextos tanto a nivel timbrico (por ejemplo [my] esta en el registro grave en el compas 17 y lo propio de este material es darse en el registro agudo), ritmico (aumentaciones ritmicas del gesto como el ascenso de [my] en el compas 31 que es 18 veces mas lento que como aparece en su forma original), textural ([my] aparece doblado en el compas 29) y de articulacion (por ejemplo el non legato o presentacion silabica de [my] en el compas 41). Estos ultimos procedimientos nos ilustran un pensamiento fundamental de esta primera parte: el ritmo en el que dialogan [pi] y [my] es lento, o por lo menos enrarecido. A veces las apariciones de estos dos elementos son de caracter simultaneo, pero en general, en el tiempo y su concepcion caracteristica de horizontalidad en la sucesion, se dan mediados por pequenos procesos de evolucion o desarrollos. Ahi radica, pues, la diferencia del procedimiento compositivo entre A y B. Ya desde los primeros momentos de B vemos una aparicion contrapuntistica absolutamente nueva para el momento en el que ocurre la fragmentacion de la linea en dos lineas en el compas 44. En ese momento encontramos a [my] en su presentacion silabica siendo interrumpido por [pi] cada 2 y hasta 8 fusas, pues hay una linea que muestra un glissando fragmentado -o silabico(que viene de la ultima transformacion que sufrio [my] en A) al que se le interpolan notas mas oscuras -es decir lo que representa [pi]-. Este dialogo se transforma de multiples formas, como hemos explicado, hasta que en el compas 83 retomamos la posibilidad del pensamiento contrapuntistico en niveles diferentes y volvemos a la idea de la fusion, aunque de una manera un tanto diferente. En este punto la linea que cambia de altura -que estaria representando una variacion de [pi], el glissandi- se ha hecho pesada y las notas reiterativas -que estarian representando la ausencia de direccion propia de [pi]- estan delgadas. Hay una especie de inversion del rol textural que sin embargo evoluciona hasta convertirse en un simple trino (compas 82), que despues sera ampliamente contrastado con el sound bridge del siguiente compas, es decir lo que conocimos como [my] en un comienzo: su forma original. Como si el coloquio que con inversion de roles previamente tuvo lugar, en realidad no mostrara en un nivel fundamental el dialogo y enfrentamiento directo entre [pi] y [my]; o como si simplemente ese dialogo entre [pi] y [my] ocurriera en distintos niveles, casi apelando a un construccion de un modelo fractal. De esta manera la pieza continua con una fusion bastante peculiar, pues la siguiente frase (compases 87 hasta el 94) esta constituida por un movimiento de cambio de altura de tipo silabico, pero con reiteracion de cada una de las notas; es decir, hay cambio en la altura -lo que es propio de [my]- pero tambien hay la reiteracion que elimina la direccion -lo que segun habiamos dicho es propio de [pi]-. Nuevamente apelamos a la fusion, procedimiento que habia ocurrido en la primera parte de A y que no era considerado propio de B y a los posibles distintos niveles de contraste entre [pi] y [my], lo que ocurrio tambien en el fragmento que tuvo lugar entre los compases 5 y 20, en que aparentemente se elaboraba una fusion pero nuevamente en otro nivel se constituia un contraste. Esto lo encontramos en estos ultimos compases, no solamente en los ya explicados (lo que ocurre en clave de do en cuarta linea a partir del septimo sistema de la ultima pagina) sino tambien a partir del compas 95 en el que, despues de que hubiera parecido haberse constituido una fusion entre n y u como anteriormente se menciono (compases 87 a 94), aparece el contraste de dicho gesto con u: como en otro nivel superior. Mas evidente y de una percepcion mucho mas directa.

Conclusiones

Lo anterior nos muestra entonces cierta tendencia de comportamiento de las secciones de la pieza que nos puede dar pautas importantes para pensar la forma en un nivel mas profundo, que de cuenta de las funciones de las subsecciones en relacion con la totalidad de la obra y con las dos partes mas importantes, a saber A y B. Repasemos: A nos presento los materiales como absolutamente opuestos, pero tambien los fusiono -aunque en distintos niveles- y los desarrollo mostrando distintas posibilidades y contextos de evolucion y variacion. B nos mostro un contraste entre los materiales mas acelerado o cercano, desarrollo los niveles de estos dos planos dando mayor o menor fluidez al discurso y al final elaboro la fusion basandose tambien en niveles de percepcion del material, tal como A en su segunda fase del desarrollo. Es decir que A expone, fusiona en niveles y varia y B expone, varia y fusiona en niveles. Cada parte expone la relacion y la desarrolla, pero la manera como se relacionan los desarrollos de cada seccion entre si es a manera de espejo, al invertirse los ordenes de aparicion de cada procedimiento. Esto le da mayor conclusion a la segunda parte de la obra, al retomar un procedimiento ya conocido de A para el final de la pieza.

Es interesante ver como el material u hizo una caracterizacion mediata y visible del gigante y como aquello que un comienzo se definio como lo opuesto a esta caracterizacion, es decir [pi], de manera un tanto dialectica se mostro como parte de [my]. De cierta forma esta pieza nos esta mostrando la posibilidad de una comprension distinta de este monstruo horrible y rechazado. Tal vez nos muestra rostros invisibles; tal vez [pi] representa solo los suenos y los deseos de Coto y como ellos se mezclan con la actualidad del personaje para potenciarlo de maneras distintas. Pero en todo caso, no limita al cinemantis a una mera aparicion desproporcionada y horrenda, como si lo hicieron las teogonias en la Mitologia Griega.

BIBLIOGRAFIA

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Bach, Johann Sebastian. The Complete Suites for Solo Cello. New York: Dover Publications, 1964.

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Kostka, Stephen. Materials and techniques of twentieth-century music. Nee Jersey: Prentice, 1999.

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Xenakis, Iannis. Formalized Music -Thought and Mathematics in Composition-. Chicago: Indiana University Press, 1971.

--Kottos. Paris: Salabert ed., 1977.

Carolina Noguera *

* Carolina Noguera, Profesora, Departamento de Musica, Facultad de Artes, Pontificia Universidad Javeriana.

NOTAS

** He producido este articulo a partir de las investigaciones, preparaciones y discusiones dentro de las clases de analisis del repertorio de la musica de la segunda mitad del siglo veinte (Literatura y Materiales de la Musica VIII) que dicto en la Carrera de Musica de la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Javeriana.

(1) Tartaro: paraje subterraneo que los antiguos griegos situaban en un lugar inmediatamente inferior al reino de Hades.

(2) Pierre Grimal, Diccionario de la Mitologia griega y romana. Trad. Francisco Payarols. (Barcelona: Paidos, 1994).

(3) Iannis Xenakis, Kottos. (Paris: Salabert ed., 1977).

(4) Brutalidad que es obvia por la potencia, fuerza y resistencia evidente en este efecto, y hablo de ceguera en terminos de que esta se manifiesta no solo en la abrumadora cantidad de informacion espectral tan dificil -sino imposible- de decodificar y organizar, sino en el hecho de que no se transforma ni se dirige a ningun otro estadio o lugar; como una paralisis producto de la saturacion: una especie de encandilamiento.

(5) Xenakis, Formalized Music. Thouught and Mathematics in Composition. (Chicago: Indiana University Press, 1971) 15-36, 52-53, 61, 137-139, 211-212.

(6) Pues segun la evolucion de la linea la definicion de este momento es apropiada en terminos de [pi] y no de [my], por lo cual en vez de hablar de un "anti-[pi]" y hablar de [my] no seria muy consecuente con el analisis de los materiales y su evolucion.

(7) Paul Creston, Principles of rithm. (New York: Belwin Mills, 1964) 28-33.

(8) Creston 28-33.
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Author:Noguera, Carolina
Publication:Cuadernos de Musica, Artes Visuales y Artes Escenicas
Article Type:Ensayo critico
Date:Oct 1, 2006
Words:5473
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