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Music in Politics: On the Need of an Interdisciplinarity Approch to Study a Forsaken Object/De la musique en politique: l'imperatif de l'interdisciplinarite au secours d'un objet delaisse.

<< La musique est le supreme mystere des sciences de l'homme, celui contre lequel elles butent, et qui garde la cle de leur progres. >> (1)

Claude LEVI-STRAUSS

Introduction

Lorsque l'on pose la question de l'analyse de la musique en science politique, il apparait clairement que la discipline n'est pas armee tant epistemologiquement que methodologiquement pour y repondre. Car disons-le tout de suite, de tous les faits sociaux, la musique est sans doute l'un de ceux qui pose le plus de problemes a la science politique si l'on en juge par le peu de pages qu'elle lui a consacrees en tant qu'objet a part entiere. Pour comprendre la reticence des politistes a prendre la musique comme objet de la science politique, il faut revenir sur sa construction institutionnelle. Jean-Louis Marie rappelle que << la science politique francaise a acheve son institutionnalisation comme discipline universitaire autonome au debut des annees 1970. Elle vient de la philosophie politique, du droit public, de l'histoire et de la sociologie. L'economie et les psychologies eurent sur elle une influence plus sectorielle, contrairement a ce que l'on observe chez les politologues americains, en revanche moins ouverts a l'histoire et la sociologie. >> (2)

Si la plupart des chercheurs ne s'interessent guere a la musique, c'est principalement pour deux raisons. Premierement, parce que la musique ne constitue historiquement pas un objet legitime pour la discipline. Cette hierarchie des objets decoule en grande partie de l'heritage des differentes disciplines qui constituent le socle epistemologique et methodologique de la science politique. (3) De ce fait, lorsqu'elle est abordee par des chercheurs en science politique, la musique est saisie avec un interet certain pour: les institutions musicales (conservatoire, apprentissage de la musique, etc.); la production d'une identite par la musique; la mobilisation d'une musique en guise de repere memoriel; la diffusion des mots d'ordre des regimes etudies, etc. Cette posture a la fois theorique et empirique conduit a deceler les traces des interactions sociales dans la construction meme du sonore. Elle interroge parallelement le sens des pratiques musicales tel qu'il s'enracine dans l'experience sonore (et sociale, indissociablement) et les proprietes esthetiques (repertoires, formes, instruments ou types de voix, etc.) des processus analyses. L'etude politologique de la musique se tourne donc davantage vers des terrains plus familiers. La musique n'est pas prise au serieux en tant que telle. Or, l'analyse de l'esthetique musicale, c'est-adire la mise en exergue des relations entre la forme et le contenu de l'objet musical (4), est indissociable d'un travail de comprehension des enjeux politologiques sur les liens entre musique et politique. Tout le defi de l'interdisciplinarite reside alors dans l'etude des conduites en fonction des objets et les objets en fonction des conduites. (5) Interroger le rapport entre musique et politique, c'est revenir sur un malentendu entre la musique et les sciences sociales (6) que l'interdisciplinarite peut resoudre.

La principale difficulte pour les politistes de parler de musique (contrairement a la peinture, au cinema ou a la photographie par exemple) tient au fait que ces documents sont plus couramment lisibles que des partitions en notation musicale. La musique est un objet formel, puisqu'elle consiste en une combinaison de sons qui n'ont en eux-memes aucun sens: elle peut alors faire l'objet d'un traitement extremement codifie, a la limite mathematisable, qui exerce une contrainte sur l'ecoute musicale par le jeu de ses regles internes. Ces difficultes ont ete resolues provisoirement par le recours au medium visible: celui de la partition, de la notation, du support ecrit--la materialite graphique du texte musical servant d'appui a sa manipulation. C'est d'ailleurs << le statut accorde au support ecrit de la musique qui depuis le XIXe siecle a permis a la musicologie de stabiliser cet objet et de le derober ainsi a l'enquete des sciences humaines, au moment oU celles-ci auraient pu en inquieter la stabilite en montrant son insertion dans des contextes et des pratiques, ce que Schutz appelle "une culture musicale". >> (7)

La production de la preuve musicale par l'ecrit pose probleme aux politistes. Rares sont les recherches en science politique basant leur enquete empirique sur un corpus musical. Pourtant, nombreuses sont les etudes appuyant leur methode sur de l'analyse de contenu, souvent lexical et linguistique. Or, la lecture d'une partition demande un apprentissage qui peut prendre des annees. Contrairement a la musicologie, aucun enseignement ne traite de cet aspect dans notre discipline. Toutefois, ce probleme a ete partiellement resolu par la musicologie (8). Les approches ethnomusicologiques contournent ce probleme et apportent des grilles de lecture operationnelle pour analyser la musique dans son rapport au politique. La science politique retrouve ainsi un mode d'etude auquel elle est plus adaptee puisque leur objet devient visible a la maniere d'un tableau, analysable en sequences sur le mode de l'inventaire.

Ainsi, penser le/la politique a partir de 1' << objet musical >> permet d'eclairer un mode d'existence concret de la musique executee et entendue. De plus, l'image vehiculee par la methode sociologique (positiviste) a semble ne pas pouvoir s'appliquer aux faits musicaux parce que << l'explication sociologique a des limites. La solution de cette question des competences [techniquesJ dans l'explication possible des faits musicaux reside dans une conception pluraliste. On doit reconnaitre une certaine pluralite de competences, dependant du sujet qu'on examine, et un certain coefficient de modification que les decouvertes faites par une discipline peuven t apporter aux resultats acquis par une autre discipline. >> (9) On peut ainsi affirmer que<< l'attitude sociologique opposee a un tel pluralisme de competences souffre d'une grave partialite methodologique >> (10) qui ne permet pas de saisir et comprendre la musique dans sa totalite sociopolitique. Alors que les paradigmes dominants de la science politique francaise pronent l'adoption de methodes qualitatives conduisant a privilegier l'enquete de terrain et ses deux principales techniques de recueil de donnees que sont l'observation et l'entretien (non standardise), la musique offre un tout autre regard sur les objets classiques de la science politique. La science politique contemporaine ne peut plus fuir la musique comme objet a part entiere.

Ainsi, a travers l'etude des melodies du politique, je montrerai pourquoi l'analyse de la musique en science politique est un imperatif pour la discipline? Mon propos sera etaye par un corpus compose d'archives musicales provenant des campagnes officielles de deux partis de gouvernement francais, a savoir; le PS et l'UMP (ex-RPR) sur une periode allant de 1981 a 2012. Ce materiau empirique utilise a ete recueilli dans le cadre de ma these (11).

De la necessite d'analyser la musique en science politique

La musique est extremement presente autour de nous. La pregnance des nouvelles technologies de l'information et de la communication (NTIC) dans la sphere de la vie quotidienne fait qu'elle est devenue un environnement discret, tel un << bruit >> d'arriere-fond qu'on entend sans ecouter. La prepotence du son (12) et de l'image est a l'origine d'un profond bouleversement de nos rapports a l'esthetique. Que l'on soit auditeur regulier de musique ou non, il n'echappera a personne qu'apres la vue, l'ouie est certainement le sens le plus sollicite. Sauf que la musique ne se contente pas de nous accompagner; elle nous possede et rythme nos vies. Utilisee dans une multitude de domaine comme le cinema, la publicite ou en politique, la surexposition musicale invite plus que jamais a penser la musique comme un veritable outil de connaissance et de comprehension du social comme du politique. La musique est une forme d'expression a la fois plurielle et singuliere. Elle est un phenomene anthropologique, un discours esthetique et une interaction sociale dont les premieres traces averees en tant que praxis culturelle et << agencement collectif d'enonciation >> (13) remontraient au paleolithique superieur (14). A la fois source de rassemblement et plaisir esthetique (fetes, chants, danses), la musique participe a la construction d'un univers symbolique (15) visant a assurer la cohesion d'une communaute donnee a travers des pratiques ritualisees (hymnes nationaux, chants religieux, marches militaires, etc.) et intervient dans le processus de creation et d'accomplissement des individus et des groupes sociaux. Tout courant musical inclut un systeme de significations dans lequel chaque groupe y projetant sa (propre) realite socio-historique. Les chants bien sur mais egalement les rythmes, les melodies, les tonalites, comme les instruments utilises ou encore les thematiques abordees sont autant d'indices de messages intemporels, qui nous renseignent sur les symboles (forces attractives), les signes (temoignages de l'opinion) ou les schemes qui orientent la pensee et l'action. C'est pourquoi tout choix musical, toute prise de position esthetique implique les comportements et les perceptions, les desirs latents, les valeurs reelles ou fantasmees, d'un individu ou d'un groupe historique. La musique s'imposerait alors comme une dynamique de l'ordre social, en s'ancrant dans des formes sonores et poetiques.

Produit de l'expression de groupes humains, la musique est du << son humainement organise >> pour reprendre l'expression utilisee par le compositeur francais Edgard Varese. Bien que les differentes societes humaines aient toutes tendances a se faire une idee differente de ce quelles considerent comme etant de la musique, toutes les definitions qu'elles proposent de celle-ci sont fondees sur un consensus touchant les principes selon lesquels les sons musicaux doivent etre organises. Il ne peut y avoir de consensus de cet ordre sans un fond d'experience commun et sans que des individus differents ne soient capable d'entendre et de reconnaitre des structures dans les sons qui parviennent a leur oreille. Car si la musique sert de signe ou de symbole pour differentes types d'experiences, son execution aide a orienter les sentiments des auditeurs dans certaines directions. C'est une des raisons pour laquelle la musique est depuis toujours utilisee par les detenteurs du pouvoir comme par ses opposants. La musique est donc plus qu'un objet d etude. Elle est un moyen a travers lequel il est possible de percevoir les strategies du politique. Comment ces strategies operent-elles? En quoi la musique est-elle un outil politique a part entiere?

L'analyse musicale en science politique, un enjeu interdisciplinaire

La science politique intervient dans l'analyse de l'exercice du pouvoir et renvoie a l'etude des formes mentales mobilisees dans la conquete et la conservation du pouvoir (16). Marqueur identitaire, repertoire d'action collective, pratique sociale politiquement situee ou encore outil de communication, la musique participe activement a la legitimation politique. Au-dela de la musique, ce sont les esthetiques musicales qui servent d'outils de domination et de legitimation politique. Ainsi, est-il possible de reperer du social dans les regles et systemes de composition musicale?

Saisir le politique a travers les esthetiques musicales

La methode de l'analyse de contenu est appliquee dans de nombreuses disciplines des sciences sociales. La science politique emploie cette methode a l'analyse des discours politiques et electoraux. Des tracts, des affiches, des evenements politiques, il est a noter que << la majorite des recherches porte sur les campagnes presidentielles, qu'elles se concentrent sur le contenu verbal et/ou visuel des spots, ou sur les strategies de communication mises en oeuvre par les competiteurs. Certaines d'entre elles prennent en consideration les contraintes legales qui pesent sur le contenu de ces sequences televisees, mais leurs conditions de production et de diffusion sont rarement etudiees, et les etudes sur leur reception et leurs effets presumes soumettent des spots aux enquetes hors de tout contexte televisuel de diffusion. En somme, les spots francais ont ete frequemment etudies en tant qu'outils de communication politique, a l'echelle d'un ou plusieurs candidats, mais jamais en tant que programmes televises, ce qu'ils sont aussi. >>La plupart des travaux analysant le contenu des clips de campagne s'inspire tres largement des differents modeles d'application en SIC.

Un des enjeux methodologiques de mes recherches est de faire emerger, par comparaison, l'influence respective des variables sociopolitiques partisanes (types de parti (17), evolution du contexte politique et communicationnel global (18), positionnement politico-ideologique, themes de campagne, etc.) correlees aux occurrences et rhetoriques musicales, prises dans leurs dimensions structurelles de forme et de contenu comme dans leurs dimensions emotionnelles et affectives. Cette methode vise a reperer les differents elements presentes ciavant utilises dans les clips de campagne. Il s'agira de mettre en perspective les dimensions structurelles de la musique avec les dimensions d'expressions emotionnelles auxquelles elles se rattachent. La question methodologique se pose: comment faire une analyse musicale en science politique?

L'aspect expressif des sequences musicales traduit par l'expression d'une grammaire musicale, mais aussi par l'existence d'elements musicaux exogenes. La grammaire musicale renvoie aux composantes de la musique, c'est-a-dire aux regles ou systemes semiologiques et semantiques de composition, des plus simples aux plus complexes. On y retrouve des elements comme les notes de musique; la hauteur des sons (registres grave, medium ou aigu); les intervalles harmoniques et melodiques; le degre de consonance ou de dissonance; l'influence des modes ou encore le tempo et le rythme.

Outre les elements internes de grammaire musicale, les elements exogenes doivent absolument etre pris en compte. Tout d'abord, il y a l'influence du temps sur les evocations emotionnelles. Celles-ci correspondent au timbre et aux modes de jeu d'un instrument faisant apparaitre certains traits specifiques. Ensuite, il y a le genre musical (19) qui peut etre defini comme l'ensemble de formes de meme caractere, reunies par leur destination (par exemple la musique de chambre) ou par leur fonction (par exemple la musique sacree). Enfin il y a le contexte montrant que l'emotion musicale n'est pas uniquement la consequence de la syntaxe musicale (son contenu). En effet, la musique est intimement liee a des situations sociales d'ecoute et ces situations d'ecoute exercent un role non negligeable dans la genese d'une emotion musicale. Certaines situations ou lieux dans lesquels evolue un individu sont en effet susceptible d'engendrer des emotions. Interagissant directement ou indirectement avec la musique, l'ecoute de musiques susciterait ainsi l'emergence de pensees specifiques portant sur des souvenirs personnelles ou collectives ainsi que sur l'imagerie liee aux supports non-musicaux mobilises (discours, videos, etc.).

La grammaire musicale et les elements musicaux exogenes sont des outils de communication a part entiere dont les usages sont implicites. Ces elements musicaux favoriseraient l'emergence d'une expression emotionnelle specifique (20) en s'accordant avec les themes et lignes directrices des campagnes electorales. Pour Michael Boumendil, designer sonore et fondateur de l'agence Sixieme Son: << une musique de campagne est aussi importante qu'un slogan politique. Elle souleve plusieurs enjeux. D'abord, elle contribue a l'impact qui permet d'identifier le candidat et de donner plus de force a son message. Ensuite, elle doit transmettre ses valeurs, son etat d'esprit, imprimer son style. Comme un slogan, une musique de campagne pousse a l'adhesion des electeurs. Une campagne c'est un tout. Comme le logo, la musique nous ramene a ce qu'est le candidat et sa vision de la France. >> (21) Ainsi, l'interdisciplinarite permet la mise en place d'une matrice analytique et interpretative operationnelle afin de saisir les dynamiques structurelles et sociales de la musique en politique, au meme titre que l'importation en science politique de la linguistique pour analyser les discours politiques (lexicologie politique). De la meme facon que Ferdinand De Saussure opposait la langue et la parole (22), la semantique developpe les oppositions et les complementarites entre le code et le message. Cependant, l'art ne delivre pas de message (ontologiquement parlant): << signifier >> en musique ne veut rien dire d'autre que << faire comprendre >>--l'oeuvre musicale cherchant simplement a communiquer une sensibilite particuliere accessible a nos sens et nos sensibilites. Voyons comment appliquer ce cadre d'analyse ainsi ce que cette approche apporte a la science politique.

Les fonctions politiques de la musique: le cas des hymnes partisans

Les quelques chercheurs en science politique ayant travaille sur la question des musiques politiques s'accordent a dire que le chant est la principale force de l'hymne ainsi que le contenu semantique (23) qui le compose. Il permet des identifications partisanes avec un repertoire commun ainsi qu'un imaginaire collectif a toutes les structures partisanes ou propre a chacune d'entre elles. La capacite d'une piece de musique, d'un chant ou d'un hymne a suscite une communaute emotionnelle n'est pas toujours intrinseque a l'objet musical. L'efficacite symbolique et politique de la musique opere en interaction extremement etroite avec l'intentionnalite des acteurs, le lieu de diffusion (meeting, manifestation, mouvements sociaux, fete populaire), les elements de l'espace, les acteurs de la scenographie (candidat singulier, ministre, parti politique), le media de diffusion (television, internet, salle de spectacle), la periode de diffusion(periode electorale ou non), le type de public destinataire (militant, electeur, << jeunes >>). De plus, le genre musical choisi (variete francaise, musique classique, rock, musique electronique, etc.) ainsi que la forme de communication musicale privilegiee (informative/affective (24)) s'articulent avec les elements rhetoriques (discours), l'image du candidat, l'histoire du parti politique, les evolutions strategiques et ideologiques ainsi que de l'historiographie des usages partisans de la musique.

Il est indeniable que la musique exerce des fonctions politiques et qu'elle participe activement a la politique symbolique (25). L'objectif des politiques symbolique est de creer le consentement necessaire a l'institution et la sauvegarde du pouvoir grace a l'etablissement et au renforcement des croyances et des representations communes par le biais d'outils symboliques. Historiquement, l'hymne est le type de musique utilisee par le politique et les structures partisanes. Le contenu semantique des hymnes, comme leurs usages, renvoient a des elements liturgiques et rituels symbolisant des valeurs, des idees, des visions ou des representations du monde. Qu'ils soient diffuses par des haut-parleurs et/ou chantes par les militants et dirigeants politiques, les hymnes cloturent traditionnellement les meetings et les manifestations politiques en tout genre. Le choix des hymnes est different selon la position qu'occupe le parti et/ou le candidat sur l'echiquier politique. Avant le debut des annees 1980, il est d'usage de chanter << La Marseillaise >> pendant les meetings lorsque l'on est un parti de droite sur l'echiquier politique ou << L'Internationale >> pour les partis de tradition socialiste et communiste. Le general de Gaulle terminait souvent ses grands discours publics en chantant La Marseillaise. Cette pratique s'est perpetuee dans le parti gaulliste (RPR) qui, generalement, a la fin d'une grande manifestation, reprend en choeur l'hymne national. Un autre exemple assez bien connu est le choix d'execution de l'hymne (26) << Le Chant du depart >>, symbole de victoire et de liberte, ou de << La Marseillaise >> par Valery Giscard d'Estaing pendant sa campagne de 1974. Il n'est pas rare qu'un hymne puisse etre: soit repris par un candidat, soit compose en l'honneur d'une formation ou d'un ideal politique. Mais ce sont davantage les hymnes composes pour les formations politiques et pour les candidats qui m'interessent car ils sont revelateurs des choix esthetiques valides par les instances decisionnaires.

Les transformations marketing des hymnes de campagne

A partir de la fin des annees 1970, la production musicale des campagnes electorales va davantage etre confiee a des publicitaires et s'inscrire dans une demarche globale. Dans un premier temps, les equipes de campagne vont s'inspirer des formes traditionnelles de l'hymne politique. Ils vont inspirer les equipes de campagne des candidats francais a partir de 1976. C'est le cas de l'hymne du candidat a la mairie de Paris, Jacques Chirac, en 1976. L'hymne qu'il commande reprend les codes esthetiques de la musique folklorique et populaire parisienne. Le theme est joue par un piano tandis que l'orchestration est faite avec des violons et un accordeon pendant les parties couplets. Pendant les refrains, les violons rejoignent le piano afin de jouer le theme. Le morceau est en tonalite de La bemol majeur avec un tempo d'environ 70 BPM. << Chirac pour Paris--Pour que Paris >>, ecrit et compose par Michel Paje (aussi appele Michel Roy) et Paul Piot, deux compositeurs de musiques de publicites et de films. Collaborant souvent ensemble, ils ont tous deux realise environ 150 musiques de pub et de films. En 1978, en vue des elections legislatives de mars, le Rassemblement pour la Republique (RPR) commandera un hymne partisan. Son titre est << Le Grand Elan--Le Plus Grand des rassemblements >>. La composition instrumentale est de M.P. Mingorance et les paroles sont ecrites et interpretees par Roger Vivant.

C'est egalement a la fin des annees 1970, que le Parti Socialiste (PS) va mettre en chantier la composition d'un hymne. Contrairement a l'hymne du RPR, l'hymne du PS a ete compose dans l'euphorie d'une tres large victoire de la gauche au lendemain des elections municipales de 1977. Et c'est au terme du congres de Nantes en 1977 (27) que Mikis Theodorakis (a la musique) et Herbert Pagani (pour les paroles) presentent << Changer la vie >> (28). Cet hymne pour le PS a ete commande par Francois Mitterrand. Le choix de ces deux personnes s'explique par le fait qu'ils sont des militants de gauche et tres proches de Francois Mitterrand. (29) En effet, cet hymne permet au PS de s'attacher les services de Mikis Theodorakis, un compositeur internationalement reconnu (symphonies, bande originale de Zorba le Grec en 1964) et engage dans la lutte contre la dictature des colonels en Grece entre 1967 et 1974. Quant a Flerbert Pagani, il s'agit d'un artiste issu d'une famille libyenne-juive qui a connu le succes en Italie en traduisant des artistes francophones comme Brel et Ferre. Il incarne bien l'ideal cosmopolite voulu par le PS. Dans ses paroles, << Changer la vie >> celebre les idees reformistes du PS. La lutte contre les puissances de l'argent reste l'idee centrale: << liberer nos vies des chaines de l'argent>>. Mais desormais, les idees revolutionnaires et << les lendemains qui chantent >> sont abandonnes au profit de l'idee de << changer la vie, ici et maintenant >>. Cet hymne apparait comme une tentative d'alternative aux chants et hymnes revolutionnaires traditionnels des partis de gauche comme << L'Internationale >> ou << Le Temps des cerises >>.

Les deux hymnes se ressemblent sur beaucoup de point. Tout d'abord dans la symbolique des paroles. Ils sont des chants de conquete du pouvoir. Tandis que l'hymne du PS appelle a ce que l'ideal socialiste triomphe, l'hymne du RPR appelle a ce que le parti soit aux commandes du pouvoir. Chacun a leur maniere, ces deux hymnes mobilisent les militants des deux formations. Neanmoins, l'hymne du PS est moins un hymne de campagne que celui du RPR. Musicalement, les deux hymnes sont construits sur le meme modele de couplet-refrain. La melodie et l'accompagnement sont a la guitare dans les deux cas et des onomatopees de voix feminines sont presentes dans les refrains pour donner plus de profondeur aux morceaux. Les deux hymnes presentent des batteries, tres discretes pour marquer les temps forts, c'est-a-dire le 1er et le 3eme temps. Les mesures sont binaires (4/4). Les tempi sont egalement plus ou moins les memes: 120 BPM. Neanmoins, la tonalite des deux morceaux est differente. << Changer la vie >> est en re mineur tandis que << Le grand elan >> est en do majeur. De plus, l'hymne du RPR presente une cadence plus dynamique sur le refrain alors que les couplets sont plus poses. L'hymne du PS quant a lui cadence sur le couplet comme sur le refrain. Le choix de la voix du chant est une autre particularite qui distingue ces deux hymnes. Dans le cas de << changer la vie >> c'est un choeur masculin et feminin qui chante que ce soit dans les couplets comme dans les refrains. A contrario, c'est une voix masculine, celle de Roger Vivant, qui chante les couplets du << Grand elan >>. Puis, les choeurs rejoignent le chanteur pendant les refrains. De plus, l'hymne du RPR presente des violons qui harmonisent et accompagnent le theme.

Bien qu'ils fussent composes a la meme periode, oes hymnes presentent tout de meme des caracteristiques musicales differentes. Reste qu'assez globalement, les premiers hymnes partisans sont proches des canons de l'hymne comme on l'entend traditionnellement. En effet, les equipes de campagne vont s'appuyer sur le contenu semantique des paroles ainsi que sur les rythmes marques afin de dire une forme de deference (plus ou moins intense) a l'egard d'un ideal politique qu'incarne la formation partisane. Loin d'etre anecdotique ces hymnes participent a construire l'image des partis politiques. En effet, la musique resulte d'un travail de construction du sens, de construction emotionnelle, de regulation, apprentissage, d'execution dans des situations par exemple pathetiques ou festives. De cela, se cree des associations fortes, d'ou l'importance des traditions et le cout des ruptures de traditions, car le travail de regulation et de construction du sens peut etre annule.

Serenade pour un candidat: vers une uniformisation marketing des musiques de campagne

S'il est de plus en plus difficile de faire un lien entre l'identite politique d'un parti et son identite musicale, le faire dans le cas des campagnes electorales l'est davantage. En effet, la production d'une campagne electorale obeit a une demarche globale dans laquelle l'usage des techniques de marketing par les partis politiques se generalise. Plutot adoptees initialement par les partis de droite, Serge Albouy note<< qu'elles ont ete rapidement utilisees par les partis classes a gauche, les << succes >> reels ou supposes imputes au marketing politique et la force de l'exemple, eclipsant certaines repugnances ideologiques. C'est ainsi que le candidat Mitterrand, qui avait dedaigne le marketing politique en 1965, devait recourir tres officiellement aux services de J. Seguela en 1981 et 1988. >> (30) Il en est de meme des productions et usages partisans de musique. Neanmoins, les hymnes de campagne vont rester assez proche des hymnes partisans des memes annees. Les equipes de campagne vont utiliser le contenu symbolique et de l'imaginaire intrinseque a la musique (notamment a travers les paroles) afin de dire une forme de deference (plus ou moins intense) a l'egard d'un candidat. Reprenant le slogan de sa campagne << Mitterrand president >> (31), l'hymne du candidat socialiste a la presidentielle de 1981, est ecrit et compose par Denise Donders (32) et Pascal Stive (33). La campagne de Jacques Chirac sera pensee de la meme maniere. La musique de campagne du caxadidat RPR a ces memes elections de 1981reprendra lui aussi le slogan de la campagne <<Jacques Chirac, maintenant >>. Cet hymne de campagne sera egalement compose par Pascal Stive.

Bien qu'ils fussent composes par la meme personne, les hymnes de campagne de Francois Mitterrand et de Jacques Chirac de 1981 presentent des differences. Esthetiques d'abord puisque l'hymne de Mitterrand a une couleur musicale typique de l'esthetique des annees 1980, notamment due aux timbres des sons de synthetiseur. L'hymne de Chirac reprend une esthetique tres funk-disco. Pour ce qui est de l'orchestration, elle presente une base basse-batterie binaire et simple. Les claviers posent les accords de la grille du morceau. Enfin, des violons ainsi que des cuivres marquent les temps forts et les transitions entre les mesures du morceau. Les cordes et les cuivres participent a rendre le morceau grandiloquent. Musicalement, les deux hymnes sont composes dans des sonorites mineures: mi bemol mineur pour l'hymne de Mitterrand et sol mineur pour l'hymne de Chirac. Pour ce qui est des tempi, l'hymne de Mitterrand a un tempo Presto, tandis que celui de Chirac est plus Allegretto. Il apparait donc tres clairement que ces hymnes sont, esthetiquement et musicalement, tres differents. Neanmoins, les paroles de ces trois hymnes presentent des similitudes formelles et semantiques. Leur construction est grosso modo la meme que celle observee dans le cas des hymnes partisans avant l'introduction des techniques et outils marketing en politique. Les paroles restent tres proches de ce que l'on attend d'un hymne, a savoir: faire du candidat le maitre de la situation politique.

A partir de la fin des annees 1980, les hymnes de campagne vont progressivement se transformer, ressemblant de plus en plus a des musiques de publicites. L'importation des modeles, outils et techniques du marketing publicitaire (34) en politique introduit d'autres formes musicales comme le jingle (35), la Muzak (36) ainsi que le Lip dub (37) dont le plus connu du grand public est celui des jeunes UMP reprenant <<Tous ceux qui veulent changer le monde>> de Luc Plamondon. En 1988, les deux candidats PS et RPR s'affrontent de nouveau. Francois Mitterrand est candidat-president. Jacques Chirac est candidat-premier ministre. Pour sa premiere intervention dans le cadre de la campagne electorale officielle televisee, Francois Mitterrand diffuse, en introduction du clip de campagne realise par Mathias LEDOUX (38), un montage accelere de BT Diapos evoquant les moments cles de l'histoire republicaine Francaise (de 1789 a 1988) et les principales realisations du septennat de Francois Mitterrand en 800 plans images, en 80 secondes. Sur fond de musique essentiellement rythmique, des dizaines d'images se succedent tres rapidement pour resumer l'histoire de France. Revolution francaise, ere napoleonienne, IIIe Republique, colonisation, construction de la Tour Eiffel, affaire Dreyfus, guerres mondiales, Annees Folles, Front Populaire, Resistance, ere gaullienne, liberation des moeurs, etc. et, au bout de la boucle, Francois Mitterrand, bien sur. Une maniere implicite et efficace de suggerer que la gauche, et son president, sont desormais indissociables de l'histoire de France. Ce montage servira par la suite de generique a toutes les emissions de la campagne du candidat socialiste.

Il y a un contraste des campagnes de Mitterrand entre 1981 et 1988. Les paroles ont ete substituees au profit de la musique instrumentale. Les clips du candidat Chirac sont construits de la meme maniere que ceux de son adversaire politique. Cela s'explique, en partie, par le fait que Jacques Chirac ait fait appelle au publicitaire Jean-Michel Goudard (39). Les quelques musiques (des jingles la plupart du temps) utilisees dans les clips n'excedent pas quelques secondes, sauf pour le clip a destination d'un public jeune et les meetings, dans lequel le candidat utilise le morceau The Final Countdown du groupe suedois Europe. Il est commun pour les partis et candidats en campagne d'utiliser des musiques populaires et/ou l'image d'un artiste. On peut citer l'utilisation des musiques et de l'image de Jean-Jacques Goldman pour les campagnes de Francois Mitterrand en 1988, dont le morceau << Il changeait la vie >>sera utilise en meeting. En 1995 comme en 2002, Lionel Jospin utilisera egalement le morceau << Il changeait la vie >> ainsi qu'<< ensemble >> de Goldman. Ces chansons serviront d'hymnes officiels au candidat socialiste pour les campagnes en 1995 et en 2002.

Les strategies marketing des campagnes electorales tendent a produire un hymne specifique pour le candidat et a substituer l'esthetique << pure >> de la musique a tous autres motifs. Les tonalites, les rythmes et les tempos contribuent a produire le << mot d'ordre >> de la campagne de facon plus festive, agreable ainsi qu'a suscite une ambiance globale. L'exemple de l'hymne << Le changement c'est maintenant >> de Francois Hollande en 2012 illustre bien cet etat de fait. Ce morceau est compose en si mineur, avec un tempo d'environ 120 BPM. Reprenant le slogan de sa campagne << le changement c'est maintenant >>, l'hymne du candidat socialiste a l'election presidentielle de 2012 dure 3 minutes 58. Le mot << changement >> y est prononce 20 fois et le mot << maintenant >> 33 fois. S'adressant directement aux emotions, la musique eveille des associations, des connotations qui donnent moins de prises, a la contestation ou a la dispute; en tout cas moins que les raisonnements, que toutes autres expressions verbales qui se veulent rationnelles. L'etude de la musique de campagne permet de dire qu'il y a une sorte de consensus et les similitudes d'usage de la musique par les principales structures partisanes du champ politique institutionnel, de droite et de gauche.

Ainsi, j'observe que les musiques mobilisees pour presenter les candidats-presidents en exercice Francois Mitterrand (1988) et Nicolas Sarkozy (2012) mobilisent davantage une esthetique majeure, aux rythmes marques, a l'harmonie dissonante et a un fort volume. L'usage de ces elements renvoie a l'expression de la majeste du pouvoir qu'incarne les presidents sortants, candidats a leurs reelections. Contrairement aux candidats non presidents, la musique doit rendre compte d'une forme de gravite, de solennite. La presence de cuivres (notamment dans la musique de campagne de Nicolas Sarkozy) appuie le caractere triomphant et majestueux present dans la construction stylistique de l'orchestration musicale. Ces correlations refutent l'idee d'un usage musical << de gauche >> ou << de droite >> mais indique d'un choix musical par rapport au statut du candidat pendant la campagne. L'opposition des elements musicaux soulignent et donnent a voir l'opposition (reelle ou supposee) entre le candidat sortant et son concurrent.

Les themes de campagne peuvent egalement etre correles avec les elements de la grammaire musicale. Les interventions des candidats Francois Mitterrand (1988) et Francois Hollande (2012) sur les thematiques comme l'egalite et la justice (sociale) fonctionnent avec des pieces musicales aux tonalites plutot majeures ponctues par un tempo lent, des harmonies consonantes et moderees. Le volume quant a lui est doux. Les thematiques du rassemblement, du redressement de la France et du travail presentent des esthetiques differentes. L'usage des tonalites majeurs ou mineurs comme d'un tempo modere ou lent dependra du contexte, de la ligne directrice de la campagne ainsi que du statut et du positionnement ideologique du candidat. Les seuls elements musicaux qu'ont en commun ces thematiques quel que soit le type de candidat--sont les dissonances harmoniques des musiques utilisees. La musique n'agit donc jamais seule. L'interaction musicale avec l'imagerie des clips et les rhetoriques discursives est pregnante. Ce qu'il faut comprendre--et c'est tout l'enjeu du travail d'interpretation des donnees empiriques -c'est que ce ne sont pas les usages de la grammaire musicale ou des elements exogenes a la musique qui different selon les differentes formations politiques, mais les emotions suggerees en fonction des thematiques et rhetoriques developpees dans les clips.

Conclusion

La grammaire musicale et les elements musicaux exogenes sont des outils de communication a part entiere. Ils donnent des indications paratextuelles et para-visuelles que les autres mediums (l'affiche, le discours, etc.) ne sont pas en mesure d'offrir au politique. La musique est donc plus qu'un unificateur social. Elle est un regulateur et un signifiant de comportement inconscient que l'on peut correler aux habitus des individus. (40) Ces habitus peuvent se retrouver tant dans les pratiques d'ecoute que dans les pratiques instrumentistes (facon de jouer, d'interpreter, de composer).De plus, basee sur le modele publicitaire, la production de la musique partisane obeit a des processus de production savants--confies a des musiciens, auteurscompositeurs professionnels. Ce constat rejoint celui de la production des affiches politiques (41) (produit par des photographes et illustrateurs professionnel) ou de l'image du candidat (produit par les s pin doctors). Cela s'explique notamment par les effets de professionnalisation de la communication politique. Tous ces elements participent a la reflexion quant aux (re)definitions du champ politique et des positionnements partisans sur l'echiquier politique. Ainsi, le travail sur support musical et sonore, en tant qu'ils sont des productions d'acteurs, donne acces a une richesse empirique mal exploree et exploitee par la science politique.

Ainsi, en favorisant l'emergence d'expressions emotionnelles specifiques, les elements musicaux peuvent s'accorder avec les themes et lignes directrices des campagnes electorales. Neanmoins, pour saisir cette correlation, l'interdisciplinarite est essentielle. Elle permet la mise en place d'une matrice analytique et interpretative operationnelle afin de mieux saisir les dynamiques structurelles et sociales de la musique en politique, au meme titre que l'importation en science politique de la linguistique pour analyser les discours politiques (lexicologie politique). Faire l'interdisciplinarite est donc un imperatif heuristique dans notre comprehension du politique.

Reference des hymnes par ordre chronologique

[1.] Hymne du candidat a la mairie de Paris Jacques Chirac (1977), << Chirac pour Paris--Pour que Paris >>: https://www.discogs.com/ fr/Chirac-Pour-Paris-Pour-Que-Paris/release/6691742 (derniere consultation, 17 decembre 2018)

[2.] Hymne du RPR (1977), << Le Grand Elan--Le Plus Grand des rassemblements >>: https://www.youtube.com/watch?v=gBLdZlJR3oE (derniere consultation, 17 decembre 2018)

[3.] Hymne du Parti Socialiste (1976), << Changer la vie >>: https://www.youtube.com/watch?v=pCZGQGOiqhk (derniere consultation, 17 decembre 2018)

[4.] Hymne du Parti Socialiste (2010), << Il est temps >>: https://www.youtube.com/watch?v=xTmx_7pA-as (derniere consultation, 17 decembre 2018)

[5.] Hymne du candidat a la presidentielle Francois Mitterrand (1981), << Mitterrand president >>: http://www.dailymotion.com/ video/x209q5_mitterrand-president_news (derniere consultation, 17 decembre 2018)

[6.] Hymne du candidat a la presidentielle Jacques Chirac (1981), << Jacques Chirac, maintenant >>: https://www.discogs.com/fr/PascalStive-Jacques-Chirac-Maintenant/release/3839415 (derniere consultation, 17 decembre 2018)

[7.] Lip dub de l'UMP (2010), <<Tous ceux qui veulent changer le monde>>: https://youtu.be/VyLOy71JP4 (derniere consultation, 17 decembre 2018)

[8.] Jingle << La France Unie >> (1988), clip de Francois Mitterrand: https://www.dailymotion.com/video/xcbina (derniere consultation, 17 decembre 2018)

[9.] Hymne du candidat a la presidentielle Francois Hollande (2012), << Le changement c'est maintenant >>: https://youtu.be/PupJdQ_xuFE (derniere consultation, 17 decembre 2018)

[10.] Hymne du candidat a la presidentielle Nicolas Sarkozy (2012), << Hymne pour la victoire >>: https://www.youtube.com/watch ?v=jXg5qLvodCQ (derniere consultation, 17 decembre 2018)

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[28.] JEANDEMANGE, Thibault (2018-a), << Leitmotiv pour un-e candidat-e: ce que la musique dit de la campagne des presidentielles >>, in, Philippe J. Maarek et Arnaud Mercier (dir.), 2017 la presidentielle chamboule-tout. La communication politique au prisme du "degagisme", l'Harmattan, pp. 255 a 271

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Thibault Jeandemange *

* Thibault Jeandemange est docteur en science politique, rattache au laboratoire Triangle (UMR 5206). Sa these s'intitule: << Quand la musique a une signification politique: Etude sur le langage musical au service de la conquete et de la conservation du pouvoir >>. Il a egalement ete ATER a Sciences Po Lyon ainsi que co-auteur sur la chronique video bi-mcnsucllc << L'air de la campagne >> pour Mediapart. Contact: thibault.jeandemange@sciencespo-lyon.fr

DOI: 10.24193/subbeuropaea.2018.2.04

Published Online: 2018-12-31

Published Print: 2018-12-31

(1) Claude Levi-Strauss, Mythologiques, Paris: Plon, 1964, p. 26.

(2) Jean-Louis Marie, << L'ouverture croissante de la science politique a la psychologie sociale, The increasing opening of political science to social psychology >>, Hermes, La Revue, 19 novembre 2013, n[degrees] 41, pp. 141-149.

(3) Voir: Thibault Jeandemange, << Chapitre 1: La musique comme objet en science politique: Approches et heritages disciplinaires >>, Quand la musique a une signification politique: Etude sur le langage musical au service de la conquete et de la conservation du pouvoir, These de doctorat en science politique, sous la direction de Jean-Louis Marie, Universite Lumiere Lyon 2, 2018.

(4) On peut citer ici les travaux de Philippe Caries et Jean-Louis Comolli sur la dimension politique des structures musicales du jazz ou encore les recents travaux de Jann Pasler sur la dimension musicale de l'identite francaise et republicaine. (Voir: Philippe Caries et Jean-Louis COMOLLI, Free jazz, black power, Paris: Gallimard, 2000; Jann Paslcn, La Republique, la musique et le citoyen: 1871-1914, Paris: Gallimard, 2015).

(5) Francois Delalande, Analyser la musique, pourquoi, comment?, Paris: INA Edition, collection ina expert, 2003, p 219.

(6) Remy Campos, Nicolas Donin et Frederic Keck, << Musique, musicologie, sciences humaines: sociabilites intellectuelles, engagements esthetiques et malentendus disciplinaires (1870-1970) >>, Revue d'Histoire des Sciences Humaines, 2006, vol. 14, n[degrees] 1, p. 3-17.

(7) Ibidem, p. 5.

(8) Voir notamment: Jacques Chaieley, Traite historique d'analyse harmonique, Paris: A. Leduc, 1997; Claude ABROMONT, Eugene de Montalembert, Philippe Fourquet, Emmanuel Oriol, Brice Pauset et Alain Poirier, Guide de la theorie de la musique, Paris: Fayard: H. Lemoine, 2001; Jean-Luc Nancy, Stephane Roth et Isabelle Soraru, Dire la musique: a la limite, Paris: l'Harmattan, Esthetiques, 2012.

(9) Ivo Supicic, Musique et societe, Zagreb: Institut de Musicologie Zagreb, 1971, p. 48.

(10) Ibidem.

(11) Riche d'un corpus empirique original pour la science politique, compose de partitions musicales11, d'articles de presse sur les campagnes electorales ainsi que d'une centaine d'archives audiovisuelles (clips et hymnes de campagne), ma these propose de faire une histoire des esthetiques musicales du pouvoir et de comprendre l'articulation entre les caracteristiques musicales intrinseques (tonalite, rythme, timbre, hauteur, volume, etc.) et les finalites politiques du pouvoir. Voir: Thibault JEANDEMANGE, Quand la musique a une signification politique. Etude sur le langage musical au service de la conquete et de la conservation du pouvoir, These de doctorat en science politique sous la direction de Jean-Louis Marie, Universite Lumiere Lyon 2, 2018.

(12) Tel que la musique, les bruits, les bruitages et les autres sonorites.

(13) << Je voudrais dire ce que c'est qu'un style. C'est la propriete de ceux dont on dit d'habitude << ils n'ont pas de style ... >>. Ce n'est pas une structure signifiante, ni une organisation reflechie, ni une inspiration spontanee ni une orchestration, ni une petite musique. C'est un agencement, un agencement d'enonciation>>. Deleuze, Gilles et Parnet, Claire, Dialogues, Paris: Flammarion, 1999.

(14) Thomas Higham, Laura Basell, Roger Jacobi, Rachel Wood, Christopher Bronk Ramsey, Nicholas. J. Conard, "Testing models for the beginnings of the Aurignacian and the advent of figurative art and music: The radiocarbon chronology of Geissenklosterle", Journal of Human Evolution, Vol. 62, 2012, pp 664-676.

(15) Il est interessant de situer la politique symbolique par rapport au travail politique en generale. La politique symbolique ou le travail de la politique symbolique est le travail sur la representation du reel c'est-a-dire la definition des luttes pour la definition des situations, pour la qualification des groupes, pour le formatage des cadres de pensee (en termes de lutte des classes, d'ordre, etc.). Les moyens de la politique symbolique peuvent se manifester par des objets symboliques, des objets materiels surinvestis de sens (monuments, lieux, drapeau) ou fait de langage (la laicite par exemple), narration, etc.

(16) Max Weber, Le savant et le politique, Paris: 10-18, 2002.

(17) Daniel Gaxie, << Economie des partis et retributions du militantisme >>, Revue francaise de science politique, Volume 27 Numero 1,1977, pp. 123-154.

(18) Serge Albouy, Marketing et communication politique, Paris: l'Harmattan, Logiques sociales, 1994.

(19) II existerait environ 1371 genres musicaux. Voir notamment: http://everynoise.com/ engenremap.html

(20) Voir la thcse de: Francois-Xavier Yvart, Jean-Pierre Di Giacomo et Marc Hautekeete, L'emotion musicale: du role du contexte socio-emotionnel au partage social de l'emotion musicale, Lille: A.N.R.T., 2004 inspire du travail de Gordon C. Bruner II, << Music, Mood, and Marketing >>, Journal of Marketing, octobre 1990, vol. 54, no 4, pp. 94-104.

(21) Extrait de l'interview de Michael Boumendil, par Jeanne Dussueil pour le magazine Challenge le 26/03/2012. En ligne: https://www.challenges.fr/politique/elections-2012/unemusique-de-campagnc-est-aussi- importantc-qu-un-slogan-politiquc_17839

(22) Ferdinand de Saussure, Ecrits de linguistique generale, Paris: Gallimard, 2002.

(23) Laure Schnapper, << La musique << degeneree >> sous l'Allemagne nazie >>, Raisons politiques, 2004/2 no 14, pp. 157-177.

(24) La musique apporte une information specifique et/ou elle accentue un discours, des images, etc.

(25) Entendu comme etant un ensemble de strategies heterogenes, impliquant la production d'objets symboliques et leur mobilisation dans des relations de pouvoir, mises en oeuvre par des acteurs et des institutions (ici les partis politiques) qui vient la legitimation ou la contestation d'un ordre social.

(26) Voir << Valery Giscard d'Estaing "le chant du depart" >>, JT du 13h du 6 mai 1974, en ligne: http://www.ina.fr/video/104145573

(27) Voir le JT d' Antenne 2 du 18 juin 1977: http://fresques.ina.fr/mitterrand/fichemedia/Mitter00139/changer-la-vie- l-hymne-du-ps-en-1977.html (Consulte le 27 janvier 2013)

(28) Tous les URL des hymnes evoques se trouvent en fin de chapitre.

(29) Mikis Theodorakis, Les Fiances de Penelope: Conversations avec Denis Bourgeois. Preface de Francois Mitterrand, Paris: Grasset, 1975, Preface: << Je peux me dire son ami >>, p. 1-V.

(30) Serge Albouy, op. cit., pp. 20-21.

(31) Le disque (45 tours) etait donne en cadeau pour l'achat d'un livre presentant le PS et la candidature de Francois Mitterrand pour les presidentielles de 1981. La face B contient une chanson de Marcel Amont Une rose rouge a ton poing, ecrite et composee par Marcel Amont lui-meme.

(32) Denise Donder a travaille dans l'agence de publicite et de communication Euro RSCG (Havas), cofondee par Jacques Seguela.

(33) Pascal Stive est auteur-compositeur, arrangeur, elavieriste, ingenieur son, programmeur synthetiseur. Il a participe a quelques projets musicaux avec des artistes plus ou moins bien connus du grand public. Il a notamment travaille et participe a la production de l'album Les Amours du dimanche de Marc Lavoine en qualite d'arrangeur, elavieriste et ingenieur son.

(34) Comme les sondages d'opinion, le Storytelling ou \eteasing.

(35) Un jingle (chanson publicitaire, refrain publicitaire, ritournelle publicitaire, sonal) est une melodie courte et accrocheuse servant en general d'annonce musicale, generalement associee a un slogan, accompagnant une publicite, ou a une marque.

(36) La Muzak est une forme de musique aseptisee, mise aux normes (les passages de niveau sonore tres forts ou tres faibles en sont niveles), parfois diffusee dans les galeries commerciales, les supermarches, les stations de metro, les ascenseurs ou encore sur les lignes d'attente des standards telephoniques.

(37) Un lip dub (clip promo chantant) est une video dont les acteurs font du playback sur une bande sonore pre-existante, typiquement une chanson. Venu du monde anglo-saxon, ce type de video a pris son essor en 2007 avec celui elabore par Connected Ventures, une agence media americaine. Realisees plus particulierement dans le milieu de la communication, ces videos cherchent generalement a temoigner de la creativite et de la bonne humeur qui regnent dans une entreprise, une universite ou tout autre groupe de personnes. Elles peuvent dans ce sens etre associees a une volonte de creer du buzz afin de beneficier d'une promotion mediatique, ou encore elles peuvent servir a creer une cohesion entre les participants.

(38) Cineaste et realisateur de television francais, ne le 3 juillet 1953, mort le 10 mars 2005 a Paris d'un cancer.

(39) Diplome de HEC, il fonde en 1975 avec Bernard Roux, Jacques Seguela et Alain Cayzac l'agence RSCG1 dont il cree le reseau international. En 1978, il fait la campagne legislative de Jacques Chirac << Oui a la France qui gagne >> pour le RPR avec Bernard Brochant! Pour le meme Jacques Chirac, il fait, en 1986, la campagne << Vivement Demain >> et publie, en reaction aux emissions tele et aux memoires qui racontent des succes pas toujours reels, << Je vous salue fiascos >>. En 1988, Jacques Chirac, Premier ministre, lui demande de prendre en charge la communication de sa campagne presidentielle. En 1991, il devient president International de Euro-RSCG.

(40) << [...] l'habitus est le produit du travail d'inculcation et d'appropriation necessaire pour que ces produits de l'histoire collective que sont les structures objectives (e. g. de la langue, de l'economie, etc.) parviennent a se reproduire, sous la forme de dispositions durables, dans tous les organismes (que l'on peut, si l'on veut, appeler individus) durablement soumis aux memes conditionnements, donc places dans les memes conditions materielles d'existences. <<Pierre Bourdieu, Esquisse d'une theorie de la pratique, Paris: Seuil, 2000, p. 282.

(41) Voir: Jean-Paul Gourevitch, L'image en politique: de Luther a Internet et de l'affiche au clip, Paris: Hachette, 1998 ainsi que LUCIOLE, La politique s'affiche: les affiches de In politique, Paris: [Aix-en-Provcncc]: Didier erudition: Presses de l'Universitc de Provence, 1991.
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Author:Jeandemange, Thibault
Publication:Studia Europaea
Geographic Code:7IRAN
Date:Dec 1, 2018
Words:8491
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