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Museo, novela, archivo. Aproximacion a los museos de papel.

MUSEUM, NOVEL, ARCHIVE. APPROACH TO PAPER MUSEUMS

"Las artes plasticas han inventado su imprenta". H. Malraux

EsdE la dEfinicion dada a "museo" en 1765 por Louis de Jancourt (el autor mas prolifico de la Encyclopedie de Diderot con cerca de 17.000 articulos) hasta la definicion del organismo internacional rector del universo museologico el ICOM (International Council of Museum) consagrada en 1971, han transcurrido mas de doscientos anos. Tiempo que testimonia el paso de una concepcion basada en el espiritu de coleccionista (archivista diran Foucault y Gonzalez Echevarria) que, tras la Revolucion Francesa, se convierte en un dispositivo de proteccion del patrimonio inmueble, de investigacion y sobre todo en un instrumento didactico. Definiciones que por cierto escamotean un problema de alcances mayores y cuyo desafio motiva esta investigacion (1).

Al comenzar vale la pena realizar una constatacion de base. La influencia decisiva del museo en el desarrollo de las artes visuales o plasticas ha desbordado este territorio para instalarse en multiples y heterogeneos espacios culturales (Huyssen, 1996). De este modo el museo, el mismo definido por cualidades inmovilizadoras que privilegian el hermetismo y el mismo que autoriza el paso de ciertos productos culturales al mausoleo sacralizado, ahora se refunda como eje de innumerables actividades culturales contemporaneas y como material de trabajo de la literatura.

El destacado intelectual mexicano Alfonso Reyes, en la decada del 20 del siglo pasado, ya habia puesto el acento en la desarticulacion de esta imagen arquitectonica cuando propone--en "Contra el museo estatico" (1924)--dinamizar el mausoleo, rompiendo la verticalidad de las relaciones propuestas por ese organismo cultural de modo que incluso las miradas de los visitantes o espectadores de las exhibiciones pudieran convertirse en un motivo plastico y, por lo tanto, exponible en ese recinto memorial. La posibilidad de esta subjetividad radical la sugiere con una imagen plasticopoetica perturbadora:

quemar los museos y fundar el museo dinamico, el cine de culto, el film de tres dimensiones, donde el bordador chino borde tapices chinos, y donde el espectador pueda, si le place, ser tambien personaje y realizar sus multiples capacidades de existencia ... Queremos el museo-teatrocirco, con derecho a saltar al plano de las ejecuciones (Reyes, 1924, p. 47).

De este modo Reyes sugiere desembarazarse de los objetos, cuestion relevante cuando comprendemos que el ejercicio museal en su origen revela una profunda obsesion por ellos y el anhelo de posesion casi incontrolable (2). Orhan Pamuk describe bellamente lo expuesto cuando apunta en el capitulo 64, "Incendio en el bosforo", de El museo de la inocencia (2008) que la obsesion por los objetos es un indicador de la imposibilidad de poseer aquello que se desea. En el acto de coleccionar se logra rozar el fuego del placer por la posesion (458 y ss). Al respecto, entonces, las distintas perspectivas narrativas ofrecidas por algunas novelas latinoamericanas van develando aquella "herencia agobiadora" percibida por Marta Traba en El museo vacio (1958), donde el desconcierto y la perplejidad desestabilizan la aparente sencillez de la aventura que significa deambular por los sacralizados pasillos de una de las construcciones sustentadoras de la idea de nacion, de memoria (sancionadora de aquello relevante para la cultura), para una ideologia, para los poderes. El trabajo curatorial (seleccion, con servacion, puesta en valor y montaje de archivos) al que es sometido la memoria pareciera ser uno de los elementos de importancia en que novela y museo se emparentan, fundamentalmente por su empleo de aquello que Roberto Gonzalez Echevarria ha denominado "ficciones del archivo" (2000), materializaciones narrativas que denotan la obsesion textual de la literatura latinoamericana por el archivo, ficciones que "siguen buscando la clave de la cultura y la identidad latinoamericana" (Gonzalez, 2000, p. 238). Asi como el museo conjura el olvido, la novela o el caracter memorial de los textos otorgan al museo de papel (literario) un rol singular en que las artes se justifican como instancias de salud (Deleuze, 1996), con lo cual el ejercicio curatorial se transforma en una actividad constructora de ese pueblo que falta.

La posibilidad de dialogo entre literatura y museo nos motiva a leer en conjunto estas dos "experiencias" que en la tradicion europea, fundamentalmente francesa, ha tenido un desarrollo especialmente interesante desde el realismo y el naturalismo. Balzac con La piel de zapa y en La obra maestra desconocida (ambas de 1831) realiza una descripcion detallada del interior de las casas burguesas vistas como museos en cuanto hacen acopio de las singulares relaciones entre el hombre europeo y los objetos, sus colecciones y, por supuesto, sus exhibiciones. Como olvidar la ironia de La taberna (1877) de Emile Zola (texto muy conocido entre los investigadores de la museologia) en que se nos narra el peregrinar de un grupo de invitados a una boda perdidos en el Museo del Louvre, escena que privilegia la acepcion del museo como almacen o bodega en que las obras descontextualizadas (o sobresignificadas al momento de su inclusion en el edificio de las bellas artes) pierden su valor debido a esa falsa solemnidad atribuida a obras que en ese territorio han domesticado el placer de su belleza: "las ideas de clasificacion, de conservacion y de utilidad publica ... tienen poco que ver con los placeres" (1999, p. 137) dira Paul Valery en Piezas sobre arte. El estudio sistematico de las relaciones entre las distintas artes, entonces, no es importante solamente por el conocimiento multifocal de nuestra tradicion cultural, sino por la capacidad de observacion, comprension y analisis, a partir de una perspectiva integradora, que posibilita un proceso creador de sentidos, de un relato memorial, en muchos casos, en franca polemica con el poder normalizador. En adelante el lector/espectador sera consciente de la capacidad correpetidora de las artes y, lo que es mejor, de su capacidad de explorar zonas de sentido que construyan el porvenir.

El museo, al igual que otras multiples zonas ciudadanas, se mueve entre tiempo real y velocidad (Virilio, 1997), entrelugar que ha ido desestabilizando este espacio memorial (Nora, 2009) tan relevante en la cultura mo derna y tan complejo en sus alcances practicos y simbolicos (3). La tendencia, en este contexto, es lo que Virilio ha llamado la desaparicion, es decir, la estetica del museo de cierto modo adviene estetica de la desaparicion (1997), de la borradura que en ese ejercicio de fuerza precisamente hace aparecer lo borrado, aquello que resiste el olvido, aquello cuya memoria permanece, insistente como la vida, como el arte, como la literatura. Aunque "el papel del museo como lugar de conservacion elitista, bastion de la tradicion y la alta cultura, dio paso al museo como medio de masas, como marco de la miseen-scene espectacular y la exuberancia operatica" (Huyssen, 1996, p. 16) el componente humano, aquel resistente y aglutinador del principio esperanza, permanece liberado en un descontrol gozoso y plural.

La finalidad de esta investigacion es desarrollar precisamente esa area en que productos culturales como la literatura (novela, cuento) y la plastica configuran una arremetida sobre problemas de orden estetico, teorico y, por supuesto, practicos en que la imagen simbolica del museo abre caminos posibles para desarticular algunas certezas, percibir la configuracion de la memoria (Maleuvre, 1999), ya sea personal o colectiva, y como en el se reproduce la paradoja de la seduccion por el objeto y el rechazo del mismo, donde lo coleccionado bajo ciertos criterios de interes y, por lo tanto, consagrados como eminentes por el poder, luego se transforman en objetos que sacuden y resisten al poder que los consagro. En el ejercicio de fuerza que significa escoger y eliminar archivos (Derrida, 2001) se va curatoriando, entonces, un relato interesado al provenir, un relato que privilegia las discontinuidades y la critica al poder que insiste en homogeneizar y clausurar la disidencia.

Henry Malraux en su Museo imaginario (1956) sera categorico al declarar que "el museo suple defectos de nuestra memoria" (Malraux, 1956, p. 14), por lo tanto el rol institucional del museo en la definicion de un concepto de nacion es apreciable y lo ubica dentro de los dispositivos de vigilancia del orden y punicion social. En la afamada novela de Adolfo Bioy Casares La invencion de Morel (1940) el museo funciona como panoptico, desde donde se vigila insistentemente a los turistas y desde donde se coleccionan y archivan las escenas repetidas de hombres y mujeres en un simulacro interminable, donde lo unico imperecedero son las grabaciones de la maquina que registra y encierra aquello significativo en la pinacoteca, en lo alto de una colina, en el museo. Por otro lado, Americo Castilla en "El museo como construccion politica" (4) agrega que "en sus colecciones se encuentran las evidencias materiales de todos los enunciados que componen el cuerpo de la cultura, sus indicios y sus marcas" (2010, p. 17), ambas proposiciones en el contexto planteado abren una discusion apasionante que dice relacion--ahora con Foucault--con que aquello resguardado y prestigiado como valioso es material primero y ultimo de una construccion discursiva particular--parte de un proyecto mayor, en algunos casos ideologico, en otros politico y en otros utopico--marcada por las estructuras de poder que orientan o inducen ciertas interpretaciones acomodaticias de los posibles significados de las obras coleccionadas e inmovilizadas en sus pinacotecas; por lo tanto, la labor curatorial pareciera la continuacion de una actividad politica por otros medios. De ahi entonces que reconocemos cierta afinidad entre las proposiciones de Michel Foucault y Roberto Gonzalez Echevarria, para quienes la nocion de archivo se circunscribe al campo de los enunciados. El frances, en Arqueologia del saber, dira: "El archivo es ante todo la ley de lo que puede ser dicho, el sistema que rige la aparicion de los enunciados como acontecimientos singulares" (Foucault, 2000, p. 170). El cubano agrega: "El archivo salvaguarda, retiene, ordena su diseminacion, la dicta y organiza sus regularidades como discurso. El archivo guarda el arcano, el secreto" (Gonzalez, 2000, p. 66). La lectura de una parte importante de textos que hacen suya la preocupacion plastica en general y su materializacion mas concreta--el museo--, creemos, ilumina zonas no atendidas suficientemente en la exegesis tradicional de los cuentos y novelas que adoptan el museo como material (5).

?Y LA NOVELA?

"Como el archivo, la novela atesora saber" (Gonzalez, 2000, p. 62) destaca Gonzalez Echevarria en Mito y archivo, idea que instala el ejercicio curatorial en un lugar de enorme expectacion porque se transforma en una practica autoritaria de la memoria, que no puede sino ser provocadora. Jacques Derrida en "El cine y sus fantasmas" (2001) anota que "El archivo es una violenta iniciativa de autoridad, de poder, es una toma de poder para el porvenir, pre-ocupa el porvenir; confisca el pasado, el presente y el porvenir. Sabemos muy bien que no hay archivos inocentes" (p. 20). El coleccionismo, referente inmediatamente anterior al museo, desde siempre ha estado relacionado con el poder tanto economico como ideologico (6). "La archivacion produce, tanto como registra, el acontecimiento" (p. 24) acotara Derrida en Mal de archivo (1997). Las colecciones, entonces, exponen, ademas de los objetos eminentes, representativos y cuya dignidad amerite su vigencia y recuerdo en el futuro, la violencia en la conformacion del corpus donde es posible percatarse de la posicion de los objetos como dispositivos de valor(es) definidos por beldades mas alla de su materialidad, relegada a posiciones inferiores a favor de la consagracion de la esfera simbolica que facilita su instrumentalizacion en direcciones tan multiples como contradictorias. Wolfgang Ernst en Das rumoren der archiv (2002, El ruido de los archivos) apunta lucidamente que el archivo oscila entre un "cementerio de hechos y un jardin de ficciones" (2002, p. 60).

El hospital, la prision, el manicomio son algunos ejemplos de dispositivos de vigilancia, lista a la que agregamos el museo, construccion que reune, encapsula y encierra contenidos (obras, objetos rupestres, arqueologicos, cientificos, etc.) (7) como lo hacen las prisiones o el manicomio con aquello que curiosamente atenta contra la estructura dominante. Gonzalez Echevarria parece concordar con esto cuando en las lineas finales de su influyente texto senala: "El archivo no es un carnaval bajtiano, pero, si acaso lo es, ocurre dentro de los muros de la prision de Foucault" (Gonzalez, 2000, p. 252). En este sentido nos parece sumamente sugestivo plantearnos como funciona esta dimension en los textos, en que tambien hemos realizado un proceso de seleccion interesado precisamente para desenmascarar esta accion de que nos hacemos parte en las novelas y cuentos escogidos.

A continuacion ofrecemos una mirada centrada en la incorporacion de esta imagen arquitectonica y simbolica en el registro novelar y como se revela y descubre ante nosotros como una estructura carcelaria que, por cierto, no trabaja con cuerpos a los cuales disciplinar, pero si con productos culturales de orden simbolico e intelectual, en muchos casos peligrosos para la estabilidad de lo social y, por lo tanto, criticos de su desempeno (8).

Pasemos brevemente a visitar alguno de los museos de papel para percibir su (in)adecuacion al espacio literario.

La estructura de collage plastico en El Museo de la novela de la eterna (1967) de Macedonio Fernandez posibilita al lector/espectador (re) construir un relato nuevo con los retazos y las ruinas del lenguaje, con lo cual desestabiliza y dinamiza la categoria "museo" como espacio acabado, suspendido y cerrado para, verbi gracia de la escritura tartamuda, incluso fragmentaria, profundamente heterogenea y descentrada, configurar una curatoria abierta que privilegia la libertad absoluta desestabilizadora de los principios fundantes de uno y otro espacio (museal, literario). El uso de esta imagen simbolica desacralizada prueba que los dogmatismos son impracticables y que las preconcepciones, las causalidades y jerarquias ahora se van distribuyendo libremente, conformando fragmentos de un discurso no representativo sino productivo (53 prologos). La novela de Macedonio, entonces, invita a ser leida desde la produccion (Deleuze, 1996), desde la desarticulacion misma del orden museal que en definitiva es el orden del genero novela. Ricardo Piglia en Diccionario de la novela de Macedonio Fernandez (2000) es categorico: "Novela equivale a museo: lugar dedicado a las musas de la Eterna. Sitio de la Inolvidable donde se vencera el Olvido-muerte" (Piglia, 2000, p. 64) (9). La novela como personaje desea resistir la muerte, fundamentalmente con el hecho de ser recordada, es decir, manteniendose en la memoria. Los prologos insistentes e interminables nos demuestran el interes por mantener en la memoria aquello que aun no sucede, quiza apostando a que en el momento de verbalizar la accion prologada (la novela), aquella se instale en una linea de tiempo que, en ese mismo momento, la deja atras, olvidada. La forma que ocupa el texto para mantener en su distancia la memoria es trayendo la atencion sobre si: se multiplica en pequenos relatos, con juegos de palabras y nos conmina a un juego en que ella asume la forma de un modelo para armar, con lo que de paso crea la novela "artistica", aquella inconclusa, disonante, desordenada en que el interes por la fabula (propio de la "novela mala") es desestimado a favor del montaje o de la construccion del museo imaginario personal.

Los textos de Cristina Peri Rossi, en cambio, apuntan a otra zona de este mapa sin trama de paralelos y meridianos. La escritora uruguaya ha declarado (Golano, 1982) que su escritura se basa en el trabajo con tres simbolos importantes, el museo, el mar y el viaje, que si bien son temas transversales en su escritura, podemos reconocer con mayor intensidad en unos u otros textos. En el tema que nos ocupa podemos mencionar los libros de relatos: Los museos abandonados (1968) y El museo de los esfuerzos inutiles (1983). En ellos se nos presentan episodicamente cada uno de los relatos como cuadros plasticos (reproducciones), una especie de coleccion casi fetiche de personajes y ciudades artificiales, al nivel de reconocerlos pero sobresignificados y revestidos de cierto espesor plastico que se articula perfectamente con otras dimensiones del hombre contemporaneo. Dicho de otro modo, el trabajo sistematico sobre el topico "museo" pensado como un refugio falso (Noguerol, 1995) en Los museos abandonados, pasando por el museo que es necesario destruir en El libro de mis primos (1969), hasta el museo como receptaculo del fracaso y la frustracion de aquellos seres cuyos productos transmiten la implacable alienacion provocada por los filamentos invisibles del poder en El museo de los esfuerzos inutiles (1983), van tramando una obra profundamente consciente del trabajo con archivos memoriales exhibidos en un contexto museal que pone en relevancia ese "Contra-que al que se dirige lo digno de ser conservado" (Luhmann, 2005, p. 219).

El museo de los esfuerzos inutiles parodia la idea de museo como receptaculo sagrado (templo) conservador de grandes e influyentes obras (enunciados, archivos) para dedicarse a curatoriar (seleccionar, montar, componer, conservar, etc.) una coleccion de proyectos a medio concluir, es decir, se pone en evidencia, se exhiben los fracasos y derrotas cuya dignidad propicia escogerlos como paradigmaticos para el futuro. El absurdo proyectado (Noguerol, 1995) en los treinta relatos del texto manifiesta la desesperanza y frustracion del hombre atrapado por fuerzas invisibles (politicas, convencionalismos sociales, la rutina, etc.), situacion de agobio que podemos comprender en un doble sentido: atrapados o antologados como seres de feria por su caracter excentrico o diferente de la norma; y atrapados por su capacidad perturbadora del orden. Cecilia Lawless en "El cuerpo postmoderno en tres cuentos de Peri Rossi" (1995) concluye: "El museo funciona como una parabola de la desarticulacion o fragmentacion de la memoria en la ciudad moderna latinoamericana ... Asi las salas de museo, las exhibiciones, los letreros de identificacion, obligan a la fragmentacion de la historia en unidades alegoricas hechas de residuos del pasado. Sin embargo, los cuentos de Peri Rossi exigen que miremos precisamente mas alla de estos residuos" (Lawless, 1995, pp. 69-70).

Asi como la escritura de Peri Rossi consolida museos inutiles, Jose Donoso en Naturaleza muerta con cachimba (1990) despliega su sapiencia respecto del mundo del arte que nos permite reconocer de que manera la practica museal resignifica no solo los objetos que se incorporan dentro de sus limites, sino tambien los enunciados, los discursos y las practicas artisticas. Marcos Ruiz Gallardo cae en la seduccion propia de los objetos sancionados como obras de arte, parafraseando a Aurora Leon en El museo. Teoria, praxis y utopia (2010) cae en "esa obstinada tendencia del hombre a venerar de forma institucionalizada y ritual los objetos que rodean nuestra existencia" (p. 9). El personaje comienza, entonces, un desplazamiento desde la ignorancia a un conocimiento falaz del mundo del arte, en que el descubrimiento por azar del Museo Larco lo introduce tambien, sin saberlo, en una sistematica reflexion sobre el valor de la coleccion de un pintor desconocido y la influencia que este "encierro parisino" tiene sobre sus actos y los de la Corporacion para la defensa del patrimonio cultural que el dirige. Con su ingreso al mausoleo y con su insercion en el mundo curatorial, la figura de "Marcos" (limites materiales del relato plastico y constituyente del mismo) comienza a cobrar sentido y su imagen aletargada, ignorante y poca cosa empieza a quedar atras en la medida en que cambia de velocidad, se entrega o ingresa a la practica discursiva del mundo del arte, actividad que lo va inscribiendo rapidamente en lugares de superioridad. Los tres deja vu que sufre Marcos en el museo Larco tienen una especial significacion en el relato, puesto que gatillan la notable transformacion del personaje, desde un ignorante y tradicional gestor cultural a un gallardo y progresista critico de arte, desde su cara de "gato empachado con ese bigotito ridiculo" (Donoso, 1990, p. 155) a un celebre curador y protector del legado de un artista tan singular como desconocido. Es de tal magnitud esta transformacion que el y su amante abandonan su humanidad y se convierten en elementos contextuales dentro de un plano distinto al de la realidad de la ficcion. En otras palabras los personajes se incorporan al relato plastico como un elemento mas, como un elemento transplantado (Donoso, 1990, p. 151).

Marcos Ruiz Gallardo y sus deja vu se articulan a partir de esa cualidad original de la actividad museal: "la idea que cada persona se forja del museo responde a la conexion entre sus juicios y experiencias" (Leon, 2010, p. 326). Al entrar por primera vez en el museo Larco sufre "un inexplicable "deja vu"--locucion que desconoceria si mi acercamiento al universo de Larco que empezo en esa visita--me envolvio al entrar al museo" (Donoso, 1990, pp. 114-115). Esta experiencia de sentir que una situacion X ya ha sucedido antes prefigura en la novela el fundido del plano real y el plano de la ficcion plastica, de manera que no reconoce donde se produce la paramnesia "antes de darme cuenta de si el "deja vu" que continuaba alucinandome se situaba adentro o afuera de los cuadros" (Donoso, 1990, p. 115). A partir de esta experiencia comienza a percibir inclinacion por esas escenas memoriales, por lo pronto particulares, debido a que el afecto por la memoria denota el interes por poner en valor aquella dimension patrimonial, de indole colectiva, que privilegia la detencion y resistencia a los poderes articuladores del olvido. ?Hasta que punto el arte o la experiencia del arte puede cambiarnos o trastornarnos? Marcos al pagar la entrada al museo busca detener el tiempo y evadir la realidad con el objeto de que Hilda olvide que quiere regresar a Santiago; sin embargo, es el quien termina olvidando el deseo que siente por su novia luego de conocer "Naturaleza muerta con cachimba", cuadro que lo estremece y que anhela poseer.

En otra zona de desarrollo, Una novelista en el Museo del Louvre (2009) de Zoe Valdes rompe con la dimension estatica del museo que congela, santifica y colecciona obras para, en un trabajo delicado y violento a la vez, otorgarles movimiento y vida, actividad que la consagra como una "fabrica de visibilidad" (Debray, 2001, p. 93). Los personajes de cuadros emblematicos del Louvre salen de su carcel de paspartu para movilizarse, dialogar e interactuar con aquellos otros sujetos tambien encerrados en la tela y que desfilan frente a una mujer, una novelista que descubre otra dimension del museo, el reverso de aquella tradicional vision estatica y contemplativa. El museo dinamico al que se referia Alfonso Reyes se instala a traves de la experiencia de la novelista--quien selecciona el material de archivo (los enunciados segun Foucault)--que transita por aquel museo fantasmal que adviene por momentos museo-circo o museo-zoologico debido al caracter que van asumiendo los cuadros y sus relatos, los archivos y sus pruebas, la memoria y su perdurabilidad.

El texto fabula el encuentro de dos dimensiones cuya rigidez imposibilita el acceso productivo al dialogo y la interaccion entre colecciones y sus espectadores, quienes hemos ingresado al mundo del arte desde relatos mediatizados sobre autores y obras y no necesariamente desde la experiencia somatica con aquellas celebridades plasticas. La novela de Valdes reviste esta problematica a partir del sindrome de Stendhal (o sindrome del viajero) sufrido por la letrada protagonista del texto embelezada por la belleza de los mitificados lienzos y esculturas a su disposicion.

El encuentro, la salida de los personajes de los lienzos y la interaccion desplegada en los pasillos del museo derriban en principio los limites entre arte y vida, ficcion y realidad, pictura y poiesis, entre obra y espectador privilegiando ahora un relato distinto al de los catalogos de obra, en que los mismos personajes comienzan a generar alianzas, reconocimientos, cercanias y distancias con sus vecinos de pared. La escritora cubana, alter ego de su personaje, se siente deslumbrada por la experiencia extraordinaria que vive, pareciera bajo el influjo del efecto Stendhal que quisiera traspasar a los lectores. El relato nos satura de informacion, nombres de obras, de autores, fechas, personajes, etc., flujo discursivo desatado que evidencia el estremecimiento frente al estimulo de la belleza cifrada en los cuadros. Veinticinco son los relatos, y 126 los cuadros aludidos en 181 paginas, que dan cuenta de una dimension alterna de las historias que cada lienzo encierra y que se nos han contado desde la expertiz de curador de turno (10). Que la Mona Lisa sea una de las obras mas importantes de la historia del arte tal vez no sea un dato relevante, lo sabemos desde este lado; pero que un personaje como Juan el Bautista salga de su cuadro con el unico interes de conocer a la Gioconda pone el enfasis en el lado de alla, tal vez un espacio tambien contaminado por las lineas curatoriales del mundo de los vivos y de los poderosos.

Terminado este recorrido por algunos museos de papel, no nos queda mas que reiterar que una investigacion como la propuesta aqui sistematiza varias lineas de acceso al dialogo entre museo y novela (espacio museal y espacio literario), a la vez que proyecta zonas de reflexion interdisciplinaria y una revision perspectivizada de este espacio memorial que instala intervenciones mayores en la conformacion de colecciones que sostengan aquello notable al porvenir.

Por ultimo, no quisieramos pedir disculpas por tener que hablar de pintura --como diria Valery--, sino por insistir en investigar, leer y escribir de tal manera que podamos distinguir aquel destino que comparten el museo y la literatura, ese "destino etico-politico, civico" (Deotte, 1998, p. 100).

Recibido: 30.03.15. Aceptado: 12.09.15.

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Juan D. Cid Hidalgo **

* Este trabajo forma parte de una investigacion mayor denominada "Apuntes sobre la dimension museal de la literatura latinoamericana o los museos de papel" (Proyecto FONDECYT No. 1112-1221).

** Dr. en Literatura Latinoamericana. Profesor del Departamento de Espanol, Facultad de Humanidades y Arte, Universidad de Concepcion. Concepcion, Chile. Correo electronico: jdcid@ udec.cl

(1) Para mayores antecedentes creemos valioso el trabajo "La macchina del museo si presta straordinariamente all'organizzazione del nuovo sopere borghese" de Binni y Pinna en Museo. Storia e funzioni di una macchina culturale dal cinquecento a oggi, profilo storico, elementi di museologia, documenti, bibliografie (1989).

(2) Philipp Blom en El coleccionista apasionado. Una historia intima (2013) describe algunos alcances de esta actividad: "Durante toda la Edad Media, los principes de la Iglesia y los gobernantes laicos acumularon montones de reliquias, recipientes lujosos, joyas y objetos tales como cuernos de unicornio y otras criaturas legendarias. A partir de dichos tesoros se desarrollo, desde el siglo XIV, una modalidad privada de apreciacion del coleccionismo, el studiolo, una habitacion construida ad hoc y repleta de antiguedades, piedras preciosas y esculturas, popular en Italia entre hombres con recursos y cultura. Se cree que Oliviero Forza, de Treviso, tuvo, en 1335, el primer studiolo del que se conservan datos. Coleccionar obras de arte y objetos disenados con metales y piedras preciosas paso a ser un pasatiempo principesco, una diversion que podia llegar a confundirse con una pasion devoradora" (2013, p. 30).

(3) Aurora Leon en El museo. Teoria, praxis y utopia (2010) senala una condicion de base en la aparicion del museo como logica superacion del espiritu del coleccionista: "El museo nace de una grave contradiccion: su razon de ser fundamental ("conservar" las obras, la mayoria procedentes de colecciones privadas) niega la actual vision del museo, como centro "abierto" y publico. En este sentido, se impone una revitalizacion de los fondos del museo, poner al dia las obras del pasado que han de ser utilizadas en el presente. Ademas, el museo es paradojica y diametralmente opuesto al arte" (2010, pp. 67-70).

(4) Para mayores antecedentes recomendamos la lectura de "Las politicas del museo" y "El Louvre, el olvido de la division", capitulos claves de Catastrofe y olvido. Las ruinas, Europa, el museo de Jean Louis Deotte (1998).

(5) Algunas de las novelas del continente que conforman una coleccion de museos de papel son: El museo de la novela de la eterna (1967) de Macedonio Fernandez; La leccion de pintura (1979) de Adolfo Couve; Un novelista en el Museo del Prado (1984) de Manuel Mujica Lainez; Los museos abandonados (1968) y El museo de los esfuerzos inutiles (1983) de Cristina Peri Rossi; El museo de cera (1981) de Jorge Edwards; El museo de la revolucion (2006) de Martin Kohan; Una novelista en el Museo del Louvre (2009) de Zoe Valdes; De sobremesa (1887-1896) del colombiano Jose Asuncion Silva; La invencion de Morel (1940) de Adolfo Bioy Casares; La region mas transparente (1958) de Carlos Fuentes; Naturaleza muerta con cachimba (1990) de Jose Donoso; La ciudad ausente (1992) de Ricardo Piglia; El museo de lo inutil (2007) de Rodrigo Parra Sandoval; Proyecto Piel (2009) de Julio Cesar Londono; Leonora (2011) de Elena Poniatovska; La historia de mis dientes (2013) de Valeria Luiselli.

(6) Aurora Leon en el capitulo I, "Historia del coleccionismo y de los museos. Un objeto para el sujeto, un sujeto para el objeto", de El museo. Teoria, praxis y utopia, refrenda lo senalado cuando apunta: "Francia es el pais que mejor ofrece el concepto de coleccionismo como expresion de la autoridad real, del absolutismo de Richelieu, de la politica de Mazarino y de Colbert. Todos ellos favorecieron la formacion de un gusto unico (cortesano), eminentemente clasicista. Desde ahora y hasta la Revolucion quedaban sentadas las bases del nuevo coleccionismo, considerado fundamentalmente como instrumento 'visual' de la ideologia monarquica. Todas las monarquias (y ello es aplicable a todas las realezas europeas en proporcion con la potencia economica de los fondos de la Corona) veran en el coleccionismo una forma sutil e inteligente de afianzamiento del prestigio dinastico, una expresion de alto nivel social y enriquecimiento del patrimonio que, consecuentemente, acarreara a la obra de arte una trasformacion en valor ideologico y politico" (2010, pp. 32-33).

(7) Blanchot en "El museo, el arte y el tiempo", texto recogido en La risa de los dioses, pasa revista a las opiniones de Malraux, a la sazon ministro de Cultura frances, a la discusion de sobre el arte y el museo a proposito de algunas declaraciones de Paul Valery: "Del mismo modo que no aceptaba con gusto la historia, no amaba los museos [...] donde veia soledades encerradas que participan de la naturaleza del templo y del salon, la escuela y el cementerio" (1976, p. 19).

(8) Jacques Aumont en La estetica de hoy anade a proposito de las instituciones del arte que al "todo termina en la Sorbona", de Valery, seria facil responder en eco que "todo termina en el museo", no solo en el sentido en que el arte de vanguardia termina siempre por ser arte consagrado, sino tambien porque el museo parece haberse dotado de una capacidad de absorcion verdaderamente digna de una ameba" (2001, p. 287). Por ultimo, son los mismos artistas quienes han perdido la confianza en la capacidad del arte de significar por si mismo, que han cedido la palabra a otro actor en esta compleja escena: el curador.

(9) Michel Foucault anadira en Vigilar y castigar: "El individuo es sin duda el atomo ficticio de una representacion ideologica de la sociedad; pero es tambien una realidad fabricada por esa tecnologia especifica de poder que se llama la 'disciplina'. Hay que cesar de describir siempre los efectos de poder en terminos negativos: 'excluye', 'reprime', 'rechaza', 'censura', 'abstrae', 'disimula', 'oculta'. De hecho, el poder produce; produce realidad; produce ambitos de objetos y rituales de verdad. El individuo y el conocimiento que de el se puede obtener corresponden a esta produccion" (2004, p. 198).

(10) El poder del curador comienza a hacerse manifiesto. Es este ultimo el que construye un discurso a expensas de la obra, ejercicio en el cual se desplaza "lo artistico" desde la materialidad de la obra a su argumentacion discursiva, al archivo, a los enunciados. El trabajo curatorial con archivos y su montaje particular se materializa en el acto de narrar, con Andrea Pagni, en Memoria, duelo y narracion. Chile despues de Pinochet: Literatura, cine, sociedad: "La memoria colectiva se configura en el acto de narrar, que es un modo de volver publico el recuerdo individual y ponerlo a dialogar con otros recuerdos en una elaboracion colectiva del duelo por una experiencia colectiva perdida" (2004, p. 34). Pensar el museo desde la literatura nos permite, entonces, relativizar los criterios de autoridad de aquellas instituciones que se han instalado como organismos republicanos sostenedores de un proyecto de nacion, como la gran institucion del quehacer cultural (Lopes, 2010) a la vez que comprender el ejercicio curatorial de archivos constructores de memoria. Lucy Lippard en Seis anos: la desmaterializacion del objeto artistico de 1966 a 1972 problematiza esta dimension del fenomeno cuando apunta: "Si todo eso es confuso, considerese lo siguiente. Un conservador de museo ?es un artista por el hecho de que emplea un grupo de pinturas y esculturas en una exposicion tematica para demostrar algo el mismo?" (2004, pp. 271 y ss.).
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Author:Cid Hidalgo, Juan D.
Publication:Atenea (Chile)
Date:Mar 22, 2017
Words:6502
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