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Multiculturalisme et transferts culturels : pour une histoire des mouvements europeens au [20.sup.e] siecle.

Expressionnisme, Dada, surrealisme et autres ismes, par Serge Fauchereau. Paris, Denoel, 2001. 573 p. Prix : 28 Euros, 52 CAN$.

L'Ecole de Paris 1904-1929, la part de l'autre (Colleetif), Paris, Musee d'art moderne de la ville de Paris et Paris Musees, 2000. 407 p. Prix : 29 Euros.

Cinema francais 1900-1939, pour un monde different, par Alain Weber. Editions Seguier, Paris, 2002. 317 p. Prix : 20 Euros.

Trois ouvrages francais importants, parus presque simultanement, proposent une reflexion originale et rigoureuse sur trois aspeets de la vie artistique europeenne, durant la premiere moitie du 20e siecle, en touchant respectivement la litterature, la peinture et le cinema. Il s'agit du livre de Serge Fauchereau, Expressionnisme, Dada, surrealisme et autres ismes, du eollectif intitule L'ecole de Paris 1904-1929, la part de l'autre, et enfin du livre Cinema francais 1900-1939, pour un monde different, d'Alain Weber. (1) Ces trois ouvrages suggerent une relecture d'une partie de l'histoire culturelle de la francophonie europeenne et seront ici presentes successivement.

I. L'histoire litteraire

Le livre de Serge Fauchereau intitule Expressionnisme, Dada, surrealisme et autres ismes marquera assurement une date importante dans l'etude de l'histoire litteraire europeenne. Sans que son titre ne l'indique textuellement au lecteur non-familier, cet ouvrage meticuleusement documente aborde l'histoire des mouvements litteraires et artistiques europeens du debut du 20e siecle, dont plusieurs se sont concentres en France. L'auteur, commissaire d'expositions et specialiste des avant-gardes europeennes, est entre autres responsable d'une etonnante anthologie d'obscurs mais fascinants poemes futuristes russes inedits, datant des annees 1910 et 1920. (2) Serge Fauchereau propose ici une etude approfondie et exhaustive de mouvements litteraires tels que le surrealisme, le dadaisme et l'expressionnisme allemand, mais couvre aussi d'autres mouvances relativement moins connues comme le futurisme, le suprematisme, l'unanimisme, le constructivisme, et tant d'autres tendances, souvent ephemeres sans pour autant etre denudees d'interet. Ces mouvements litteraires, pour la plupart centres sur la poesie, temoignent de l'effervescence et du dynamisme de la creation artistique de la premiere moitie du 20e siecle, et furent caracterises par un rejet des conventions, de la tradition, et une tendance marquee vers de nouvelles formes narratives et abstraites. La Revolution d'Octobre 1917 et les nombreuses formes de polarisation politique dans plusieurs pays europeens avaient sans doute contribue a paver la voie a la disposition d'une frange du lectorat a la lecture d'ecrits innovateurs, a la recherche de nouvelles formes litteraires. On pense aussi aux ecrivains futuristes, italiens et russes, exaltes et provocateurs, fascines par la vitesse et les nouveaux procedes litteraires, denigrant le passe et le classicisme, allant parfois jusqu'a proner, a la suite du poete Marinetti, la destruction pure et simple des musees (p. 99).

Le parcours particulier que nous propose l'historien Serge Fauchereau est la fois riche et fascinant, car il reussit pleinement a situer et a comparer les differents mouvements artistiques, mais peut aussi mettre en evidence les points communs entre des tendances opposees, montrant les inspirations lointaines de tel ou tel poete expressionniste allemand dont le style pourrait contre toute attente s'apparenter a celui d'un Walt Whitman.

L'auteur a inclus presque a toutes les pages de nombreuses citations de poemes, de tracts ou de vers libres. On y decouvre les principales influences, les precurseurs, les manifestes, mais aussi des ecrivains a l'imagination debordante comme Tristan Tzara, bien sur, mais aussi Maiakovski, Philippe Soupault, Benjamin Peret, l'Alsacien Hans Arp, le Lorrain Yvan Goll. Ayant grandi dans l'Alsace-Lorraine germanique, ces deux derniers ecrivains, proches respectivement du surrealisme et de l'expressionnisme, ont ecrit alternativement en francais et en allemand, ce qui occasionne des comparaisons stylistiques interessantes. Les transpositions effectuees d'une langue a l'autre permettent de saisir ce que les traductions he rendent pas toujours dans des oeuvres profondement ancrees dans une langue, comme le francais pour le surrealisme et l'allemand pour l'expressionnisme. En outre, on etudie dans plusieurs chapitres les interferences, jeux d'influences entre ecrivains, comme par exemple les frequentations litteraires de Tristan Tzara, fondateur du mouvement Dada, autant en Roumanie, en Suisse et en France, mais egalement les manifestations (et les mutations ulterieures) du surrealisme francais en Belgique. Mais on decouvre aussi des poetes oublies au style unique et exalte, comme dans ces vers precurseurs du poete francais Luc Durtain, datant de 1908, qui annoncaient deja l'esprit vif de l'expressionnisme et de l'unanimisme :

<< O delice innombrable ! Immensite ! O joie : Ris ! Ris ! Ris ! Ris ! Ris ! Pleure ! etrangle ! Pisse ! Aboie ! >> (3)

Il existait deja plusieurs etudes portant specifiquement sur des mouvements artistiques comme le futurisme de Marinetti, le surrealisme francais ou le mouvement dadai'ste, mais le livre Expressionnisme, Dada, surrealisme et autres ismes demeure l'un des rares ouvrages qui les explore efficacement, d'une maniere comparative. Serge Fauchereau reconnait dans sa preface que certains ecrivains de cette epoque demeurent des artistes inclassables, comme James Joyce, mais il reaffirme neanmoins que les cycles litteraires et les ecoles aident a construire une histoire culturelle qui tient compte a la fois des tendances dominantes et de l'emergence des avant-gardes, sans pour autant oublier les createurs en marge ou en avance sur leur temps.

Cet ouvrage remarquable interessera autant les chercheurs en etudes litteraires, en histoire culturelle et en sociologie de l'art. Je considere qu'il s'agit certainement du plus important livre d'histoire culturelle paru depuis au moins une decennie.

II. Un art multiculturel

En complement de son exposition consacree a ce theme, le Musee d'art moderne de la ville de Paris a publie un tres beau catalogue intitule L'Ecole de Paris 1904-1929, la part de l'autre. Dans la France du debut du 20e siecle, des artistes provenant de toute l'Europe convergeaient en grand nombre pour profiter de l'effervescence parisienne. L'ecole de Paris (<< ecole >> s'ecrivant a l'origine avec un << e >> minuscule) designe cette reunion multiculturelle et multidisciplinaire de createurs, peintres, dessinateurs, ecrivains, photographes (et aussi de quelques muses) qui ont constitue les oeuvres d'art les plus influentes du 20e siecle. Parmi ceux-ci figuraient l'Espagnol Pablo Picasso, bien sur, mais aussi l'Italien Modigliani, le poete Guillaume Apollinaire (d'origine polonaise et italienne) et tant d'autres artistes, primitifs, cubistes, sans compter de nombreux peintres oublies et sans reelle appartenance artistique bien definie. Leurs oeuvres ici reproduites nous ravissent, particulierement les toiles meconnues de Frantisek Kupka, Moise Kisling et surtout Kees Van Dongen dont le tableau << Le Chale espagnol >> (p. 295), representant un nu feminin, fit scandale en 1913 et fut des lors decroche du Salon d'automne.

A l'origine, cette << ecole de Paris >> etait devenue possible uniquement grace a la collaboration tres fertile entre des artistes venus d'ailleurs et ceux originaires de Paris, creant une osmose fertile et enrichissante. Dans son avant-propos, Suzanne Page situe avec beaucoup de details le parcours particulier de ces createurs au sein de l'avant-garde parisienne, en repetant que l'on utilisait a l'epoque cette expression, l'Ecole de Paris, << ... pour designer les artistes novateurs a la fois francais et etrangers.... >> (p. 17). Or, Suzanne Page precise ensuite qu'un glissement s'est produit apres quelques annees et que << tres vite, toutefois ..., l'appellation se circonscrit aux "Etrangers" a Paris. >> Il est donc advenu une sorte de discrimation positive avant la lettre dans ce milieu artistique, au detriment des artistes francais. Or, c'est aussi le choix--assez arbitraire--qu'ont effectue les auteurs de ce magnifique catalogue d'art, d'une facture impeccable, en privilegiant les oeuvres d'artistes europeens (et de quelques-uns venus des Etats-Unis) qui se sont etablis a Paris, surtout entre 1904 et 1929, en excluant volontairement de cet ensemble les artistes de ce mouvement qui etaient nes en France (comme par exemple le peintre Georges Braque).

A premiere vue, ce regroupement de createurs si differents pourrait a bien des egards paraitre artificiel ou composite. Leurs styles respectifs etaient tres varies, empruntant librement, tant au cubisme qu'a l'expressionnisme allemand et a l'art primitif. On ne saurait toutefois trop les confondre avec les dadaistes ou les surrealistes, actifs durant cette periode, mais dont l'esthetique commune etait plus univoque, plus facile a circonscrire. Quelques traits unissaient pourtant les membres de cette << ecole de Paris >> : leur volonte d'innover, leur dedain de l'academisme ambiant et leur refus de l'impressionnisme devenu a la mode. En revanche, plusieurs ont frequente les mouvements d'avant-garde qui etaient alors en emergence et dont Serge Fauchereau traite abondamment. On y devine le choc des styles, des langues et des cultures, mais on observe aussi la force d'integration de la tradition francaise a son apogee.

Outre les douze articles et la centaine de tableaux admirables ici reunis (pour la plupart reproduits en couleurs), les nombreuses photographies reunies resultent d'un choix intelligent, digne de l'anthologie, parmi lesquelles on peut entre autres admirer << Les mains de Jean Cocteau >> (1927) et un portrait representant le photographe Eugene Atget (datant de 1927), tous deux de Berenice Abbott (p. 238) et plus loin des photos celebres de Brassai (1899-1984), dont certaines sont immediatement passees a l'histoire, comme par exemple : << Lesbienne au monocle >>, << La fumeuse d'opium et le Chat, Paris >> et la volumineuse << Belle de nuit >>, photographies qui datent toutes de 1932.

Tout comme l'iconographie exceptionnelle, les textes de l'ouvrage sont pour la plupart du plus grand interet et d'une grande originalite. Parmi ceux-ci, Herbert Molderings traite de la representation photographique de la capitale des arts et des lettres dans un article intitule << Nouvelles images de Paris >>, qui nous rappelle que l'Allemagne de Weimar etait des les annees 1920 une pionniere dans la publication d'albums de photographies d'art. Comme l'indique tres justement Gladys Fabre, si Paris etait une terre d'accueil pour plusieurs artistes venus de loin, cette ville en soi representait inversement l' << ailleurs >> pour beaucoup de ces createurs expatries (p. 40). Ces multiples representations de la ville meriteraient d'ailleurs d'etre plus amplement etudiees.

Le meilleur article de l'ouvrage, signe Malcom Gee, porte sur << Le reseau economique >> construit autour du marche de l'art de cette epoque. L'auteur y explique pourquoi les oeuvres des artistes etablis a Paris se vendaient nettement mieux que ceux de Berlin ou de New York a la fin des annees 1920. L'explication--sociologique--de la grande visibilite de ces oeuvres et de l'efficacite de leur diffusion reside principalement dans le dynamisme des reseaux de marchands d'art parisiens et de certains critiques specialises, qui parvenaient a construire de maniere durable la reputation de leurs proteges et a etablir le niveau--tres eleve--de certains artistes privilegies et consequemment hautement cotes sur le marche. Historiquement, l'expression d' << ecole de Paris >> apparait pour la premiere fois en 1925, sous la plume du journaliste Andre Wamod, et son texte annonciateur (repris ici en pp. 398-399) illustre clairement l'enthousiasme de la critique francaise pour cette nouvelle tendance. En plus de quelques articles d'epoque reproduits integralement, qui temoignent de la reception de ces oeuvres au moment de leur lancement public, on decouvre egalement en annexes un petit dictionnaire des artistes de l' << Ecole de Paris >> et une description detaillee des nombreux lieux qu'ils ont frequentes (cafes, salons, etc.). L'un des points forts de ce catalogue est de bien rendre l'esprit du temps qui pouvait regner dans la capitale de l'Europe a cette epoque, tant dans les milieux litteraires qu'artistiques.

Les auteurs du catalogue L'Ecole de Paris 1904-1929, la part de l'autre ont parfaitement reussi a rassembler des oeuvres d'une grande richesse, parfois celebres mais dans plusieurs cas meconnues, ce qui permet d'agreables decouvertes. Si le parti pris un peu artificiel pour << la part de l'autre >> nous semble par moments injustement disproportionne et peut-etre moins representatif sur le plan rigoureusement historique, il confirme neanmoins la force de l'art europeen dans toute sa diversite culturelle et le pouvoir catalyseur de la capitale francaise. (4) On ne peut que feliciter l'equipe du Musee d'art moderne de la ville de Paris d'avoir produit un evenement d'une telle qualite. L'ouvrage interessera non seulement les amateurs d'art et les historiens de la culture, mais aussi les anthropologues et les chercheurs en civilisation francaise.

III. Les origines du cinema parallele

Le livre d'Alain Weber intitule Cinema francais 1900-1939, pour un monde different propose une vision alternative de la vie culturelle francaise, en montrant que les auditoires de l'Entre-deux-guerres pouvaient etre beaucoup plus fragmentes que l'on ne l'aurait cru. Quatrieme livre de l'historien du cinema Alain Weber, cette histoire parallele de la vie cinematographique francaise est passionnante a plus d'un titre. L'auteur nous demontre qu'il existait dans la premiere moitie du vingtieme siecle une multitude de reseaux distincts qui programmaient, a Paris et aux environs, des films subversifs, d'avant-garde ou simplement engages politiquement. C'etait l'epoque des cine-clubs (deja dans les annees 1920!) et de la Salle Lenine a Paris, ou des ouvriers assistaient en grand nombre a des seances d'agit-prop et a des films sovietiques. Le cinema hollywoodien n'avait pas encore totalement domine les ecrans de France et l'on assistait alors a une veritable effervescence culturelle, surtout durant les annees 1920. Les surrealistes frequentaient les cinemas; Luis Bunuel et Jean Cocteau tournaient en toute liberte leurs premiers films, grace a la generosite de mecenes; Antonin Artaud etait acteur au cinema. En 1937, le cineaste hollandais Joris Ivens tourne Terre d'Espagne et le romancier Andre Malraux realise en 1939 son unique film, L'Espoir, sur la guerre civile espagnole.

Alain Weber decrit cette periode avec beaucoup de precision, dans un style erudit et vivant. Son livre illustre de maniere remarquable comment le cinema pouvait (et pourrait encore) servir d'outil de conscientisation et d'engagement social, alors que des syndicats francais projetaient le long metrage Les temps modernes de Charles Chaplin a des ouvriers du secteur metalurgique, en 1938. L'auteur decrit minutieusement les usages aujourd'hui revolus du film et identifie des reseaux de visionnement et de diffusion de la culture que nous n'utilisons desormais plus (comme par exemple les usines). On comprend que l'histoire du cinema n'est pas uniquement faite d'oeuvres, mais aussi de pratiques culturelles et de reseaux de diffusion qui determinent ce que les spectateurs verront ou ne verront pas. Comme toujours, les livres d'Alain Weber se demarquent de l'histoire officielle en la completant, car ils ajoutent ces precieuses dimensions oubliees, celles de la contestation et de l'utopie.

IV. Conclusion

Deux remarques serviront de conclusion a cet article. D'abord, n'oublions pas que l'histoire litteraire et l'histoire de l'art en general servent a restituer le fil conducteur de la creation artistique, en identifiant--provisoirement--les origines, les influences et les evenements qui ont dynamise les createurs au fil des annees. De plus, ces disciplines permettent, a l'occasion, de suggerer des relectures necessaires afin de marquer a quel point l'histoire, et meme l'histoire des oeuvres, semble parfois se repeter, ou du moins recommencer sans cesse. Ces relectures permettent en outre des redecouvertes parfois importantes et souvent interessantes. Les historiens n'echappent pas aux jugements, a leurs preferences, leurs parti-pris. Des oeuvres autrefois sous-estimees peuvent desormais trouver des echos, une continuite, dans la production actuelle. Il ne s'agit pas tant d'identifier des plagiaires ou des imposteurs parmi les createurs du nouveau siecle, mais plutot de reconnaitre ca et la plusieurs artistes differents ayant tout simplement subi les memes influences en etant peut-etre sensibles a la meme inspiration.

(1) Cet article porte principalement sur les trois livres ci-dessus.. Les numeros de page renvoient respectivement a chacun de ces ouvrages.

(2) Serge Fauchereau, L'Avant-garde russe, Paris, Belfond, 1979.

(3) Luc Durtain, Pegase, poeme repris dans le recueil de Luc Durtain, Quatre continents, Paris, Flamrnarion, 1935, p. 142, cite par Serge Fauchereau.

(4) Pour un autre point de vue, incluant la contribution des artistes francais, voir le magnifique catalogue de Valerie Bougault, Paris Montparnasse, a l'heure de l'art moderne 1910-1940. Paris, Terrail, 1996, 206 p.

Institut quebecois des Hautes etudes internationales, Quebec, Quebec

Note critique par Yves Laberge
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Author:Laberge, Yves
Publication:Canadian Journal of History
Article Type:Book Review
Date:Aug 1, 2005
Words:2562
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