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Mozart im Zentrum. Festschrift fur Manfred Hermann Schmid zum 60. Geburtstag.

Mozart im Zentrum. Festschrift fur Manfred Hermann Schmid zum 60. Geburtstag. Hrsg. von Ann-Katrin Zimmermann und Klaus Aringer. Tutzing: Hans Schneider, 2010. [viii, 486 S., ISBN 978-386296-003-3. 63,00 [euro]].

Diese Festschrift fur den Tubinger Ordinarius Manfred Hermann Schmid geht auf ein Symposium im Jahr 2007 zuruck. Wie die Herausgeber im Vorwort festhalten, war ursprunglich kein Thema vorgegeben--dieses habe sich erst durch die Beitrage ergeben. Jede(r) der 24 vertretenen Autoren hat sich offenbar Gedanken gemacht, was ihn/sie mit dem Jubilar verbindet; das Ergebnis sind vier Beitrage "vor Mozart", neun zu Mozart, vier zu Beethoven, je einer zu Haydn, Schubert und Mendelssohn sowie vier zu weiteren Themen. Die vertretenen Aufsatze sind mehrheitlich musikalischanalytisch (neun), quellenkundlich im Sinne praktischer oder theoretischer Musikwerke (vier), instrumentenkundlich (vier) oder terminologisch (zwei), hinzu kommen einzelne musikikonographische, szenographische, rezeptionsgeschichtliche, biographische und musikethnologische Texte. Diese Proportionen stehen in erstaunlicher Kongruenz zu den Forschungsgebieten des Jubilars, bei dem Mozart tatsachlich historisch und thematisch "im Zentrum" steht, ohne dass andere musikwissenschaftliche Interessen dadurch abgewertet werden.

Der Band beginnt mit alterer Musiktheorie: Stefan Morent hinterfragt die bisher eher gering eingeschatzte Rezeption Hermanns des Lahmen (Contractus) durch seine unmittelbare Nachwelt. Quellenfunde der letzten Jahrzehnte zeigen dessen Einfluss auf die Hirsauer Reform und bringen neue Beispiele fur die praktische Verwendung seiner Intervall-Buchstabennotation.

Bilder liefern wichtige Hinweise auf nicht erhaltene Musikinstrumente und vor allem auf das vergangliche Musizierereignis: Walter Salmen unternimmt einen Gang durch die erhaltenen Gemalde des Durer-Schulers Hans Baldung "Grien" Bilder aus dem Hochaltar im Freiburger Munster (1512-1516) und aus Baldungs "Karlsruher Skizzenbuch" zeigen als Quellen fur den zeitgenossischen, durch Virdung 1511 beschriebenen Instrumentenbau u. a. eine funf- bis sechssaitige, achtbundige "Grossgeige" und eine 13saitige "gotische Harfe" in bemerkenswerter Naturtreue.

Mit Selbstkritik beginnt Andreas Traub seinen Beitrag zum ersten, von ihm edierten Band der "Denkmaler der Musik in Baden-Wurttemberg": Da die vom Jubilar herausgegebenen, verdienstvollen "Denkmaler" anfangs rasch zu vorzeigbaren Ergebnissen fuhren mussten, sei dieser dem in Schwabisch Hall wirkenden Organisten Johann Samuel Welter gewidmete Band unausgewogen, einige Quellen waren wissenschaftlich nicht ausreichend erschlossen gewesen. Die Edition wurde kritisiert, dabei sei Welters Musik ins Hintertreffen geraten. Seine nur zum kleinen Teil und "hochst zufallig" (S. 30) uberlieferte Werke zeigen aber auf hochst unterschiedliche Weise seine profunde "Meisterschaft" (S. 35).

Gerhard Walterskirchen spricht uber zwei Salzburger Musikinstrumente', uber das Hornwerk "Salzburger Stier" und weit ausfuhrlicher uber Geschichte und Restaurierungsprobleme des Glockenspiels in der Residenz. Dieses 1695-1704 errichtete Instrument hat sich als eines der besterhaltenen Carillons seiner Zeit herausgestellt, was aber nicht viel heissen mag: Im Laufe der Zeit gab es mehrere folgenschwere Umbauten und irreversible Veranderungen der Glockenstimmung. Im letzten Absatz ("Geschehen ist seit dem Jahr 2000 nichts") befurchtet der Autor, die Sanierung der Glocken musse "bis zum nachsten Jubilaum" warten. Offenbar haben ihn die Ereignisse uberrascht, denn inzwischen wurden die Glocken und Mechanik restauriert. Da dabei langst nicht alle von Walterskirchen als notwendig angesprochenen Massnahmen berucksichtig wurden, hat der Schlusssatz, dass das Sujet uns erfahrungsgemass "uberleben sollte", unverandert Gultigkeit.

Kaum ein Komponist wird so sehr mit der Einfuhrung der Klarinette in Orchester und Kammermusik verbunden wie Mozart, folglich fragt Harald Strebel, wie Mozart das Instrument einsetzt. Erste Erfahrungen konnte er schon vor der grossen Westeuropareise (1763-1766) gemacht haben, denn das Instrument war in der Salzburger Militarmusik vertreten. Nicht immer nimmt Mozart auf technische Besonderheiten wie auf der 5-Klappen-Klarinette unspielbare Tonfolgen Rucksicht, klangliche Eigenarten, etwa besonders "stumpf" klingende alterierte Tone, setzt er aber moglicherweise bewusst ein (z. B. in Cosi fan tutte). Auch noch ausfuhrlich auf Anton Stadler und das in der Uberlieferung komplizierte Klarinettenkonzert KV 622 einzugehen, hatte offenbar zu weit gefuhrt, "Mozart und die Klarinette" lasst sich in einem Aufsatz nicht erschopfend behandeln.

Formanalytisch untersucht Andreas Haug den gelegentlich vorkommenden "leisen Beginn" in den Ecksatzen von Mozarts Sinfonien--einer reprasentativen Gattung, in der bis 1800 das Leise nur einen Mangel an Lautem oder dessen aus der Ferne vernommenes Echo darstellt. Der Autor erwahnt die Funktion der Sinfonie, am Anfang einer Konzertveranstaltung zu stehen--hier konnte man den Faden weiter spinnen und fragen, ob sich Kopf- und Finalsatze uberhaupt vergleichen lassen. Unklar bleibt, warum in der akribischen Aufzahlung samtlicher leise (oder nach lautem Vorhang leise) beginnenden Sinfonien ausgerechnet die grosse G-Moll-Sinfonie KV 550, das wohl popularste Beispiel eines leisen Beginns, ausgelassen ist.

Ernst Hintermaier inspiziert zwei authentische (von Salzburger Schreibern stammende) Stimmenhandschriften zu Mozarts Regina Coeli-Kompositionen KV 127 und KV 276, die nach Leopold Mozarts Tod ans Augustiner-Chorherren-Stift Augsburg gekommen sind und 1992 vom Archiv der Erzdiozese Salzburg erworben wurden. Zur heute weitgehend moglichen Identifikation der Salzburger Schreiber hatte Manfred Hermann Schmid um 1970 wichtige Vorarbeiten geleistet.

Neue Quellen sind der Wunschtraum des Musikphilologen, und so wird es den Jubilar besonders freuen, dass Milada Jonasova eine bisher unbekannte, im Prager Kloster Strahov aufbewahrte Teilabschrift der Figaro-Partitur von Johann Baptist Kucharz, dem Bearbeiter des ersten Figaro-Klavierauszugs, prasentieren kann. Wie Jonasova einleitend feststellt, hat sich bei keinem grosseren Werk Mozarts zwischen der Edition in der Neuen Mozart-Ausgabe und dem kritischen Bericht (Ludwig Finscher 1973 und Ulrich Leisinger 2007) die Quellenlage derart verbessert wie beim Figaro.

Fur eine fast provokante Neuinterpretation hat sich Benjamin Perl eines der praktisch bekanntesten Werke Mozarts ausgesucht: die sogenannte Sonata facile, mit Mozart gesagt eher Eine kleine Klavier Sonate fur anfanger KV 545. Perl sieht in ihr reihenweise "krass hervortretende Schwachen, die bei Mozart in seiner reifsten Schaffensperiode wohl nur zu erklaren sind, wenn man ihnen Absicht unterstellt" (S. 178), und zeigt sie daher als parodis-tische "kleine Sonate eines Anfangers". Dies klingt plausibel, auch wenn die Notenbeispiele mit den "freien Bearbeitungen des Autors dieses Beitrags" nicht immer 'mozartischer' wirken als das Original und die These einer parodistischen Absicht noch fur intensive Diskussionen sorgen konnte.

Das endgultige Wiedersehen von Pamina und Tamino in der Zauberflote (32. Auftritt) macht August Gerstmeier zu seinem Thema, vergleicht es mit ihrem ersten Zusammentreffen (19. Auftritt) und zeigt, wie beide (gewissermassen gelautert) "zunachst personlich ein Paar (F-Dur)" werden, "um dann offentlich als Paar in den Tempel hinein gefuhrt zu werden (C-Dur)" (S. 200-201).

Rudolph Angermullers ungemein material-reicher Beitrag liefert statt eines geschlossenen Textes 66 kommentierte schwarzweisse Abbildungen und 15 Farbtafeln mit Bildmaterial zu Inszenierungen der Zauberflote von Schikaneder bis Achim Freyer (Salzburg 1997).

Vom "juristisch-asthetischen" Aspekt her sieht Bernd Edelmann den Echtheitsstreit um Mozarts Requiem. Der Ausloser dieses Streits, der Cacilia-Herausgeber Gottfried Weber, war im Brotberuf Generalstaatsprokurator in Darmstadt und hat die Echtheitsfrage offenbar weniger quellenkundlich als urheberrechtlich gesehen; 1830 wurde in Hessen-Darmstadt ein Plagiats-Gesetz nach franzosischem Vorbild erlassen. Eine detaillierte Analyse zeigt, dass Mozarts Umgang z. B. mit Handel-Vorlagen nicht "wortlich", sondern kreativ ist.

Giacomo Fornari widmet seinen Aufsatz der fruhen italienischen Haydn-Rezeption und insbesondere dem Kaufmann und Sanger Giuseppe Antonio Bridi (1763-1836), einem Freund Mozarts, der Haydn sowohl in seinem Musiker-Denkmal in seinem Garten in Rovereto als auch in seinen Brevi notizie (1827) gewurdigt hat.

Den Terminus Chordae elegantiores (bzw. chordes belles) und Mozarts Musik nimmt Wolfgang Horn unter die Lupe. Johann Mattheson, offenbar Urheber des lateinischen Ausdrucks, wollte damit den "inneren Ausbau des Dur-Moll-tonalen Raums durch Einbeziehung von [nicht-diatonischen] Nebenstufen in den ,Ambitus Modi' einer Tonart" (S. 89) beschreiben. In dieser komplexen Funktion wurde der Begriff bis zum Ende des 18. Jahrhunderts unverstandlich oder uberflussig, jedenfalls versteht ihn Daniel Gottlob Turk in der zweiten Auflage seiner Anweisung zum Generalbassspielen (1800) trotz Mattheson-Zitat im Sinne von "unechten Akkorden" (Quasiakkorden). Unter den Beispielen, die er fur solche chromatische Durchgange auf Akkordbasis gibt, ist eines mit "Mozart" beschriftet, ohne dass ein bestimmtes Mozart-Werk darin entdeckt werden kann. Offenbar empfand Turk aber Mozarts Setzweise als typisch fur diese Art harmonischer Ausschmuckung.

In einer weiteren terminologischen Studie untersucht Klaus Aringer den seit Guido Adler verallgemeinernd fur auskomponierte, unverzichtbare Mittelstimmen verwendeten Terminus "obligates Accompagnement" anhand des Septetts op. 20, fur das Beethoven ihn im Brief an den Verleger Hoffmeister am 15. Dezember 1800 ursprunglich verwendet hatte, und erkennt seinen "tieferen Sinn [...] in einer Stimmfuhrung, die mit einem entsprechend flexiblen und mehrdimensionalen ,Rollenspiel' der Instrumente verknupft ist" (S. 322).

Die Beschaftigung mit aussermusikalischen Motivationen ist stets heikel, selbst wenn das Programm bezeugt ist. Petrus Eder OSB wagt es trotzdem anhand von Beethovens "Sturm"-Sonate op. 31 Nr. 2, insbesondere anhand des 3. Satzes: "Der enorme philosophische und terminologische Aufwand, der bisweilen getrieben wird, um die Frage nach dem Programm bei Beethoven aus der Welt zu raumen, lasst es gerade lustvoll erscheinen, ihr nachzugehen" (S. 295). Er vermutet, dass Beethoven sich mit dem verstossenen Prospero identifizierte, wodurch "die Sturm-Sonate eine Reflexion uber die Rolle des Musikers in der Gesellschaft" (S. 304) wird.

Bei ihrer Analyse von "Kompositionsstrategien in Beethovens C- Dur- Messe" zeigt Ann-Katrin Zimmermann einerseits Traditionsbezuge (z. B. zu J. Haydn) auf, andererseits aber auch, wie Beethoven durch Ausweitung des Tonraums bis zur "Totale" daruber hinaus geht und zum Schluss "unter extremer Belastung der Mittel der Musik wie des Verstandnisses des Horers" (S. 351) das Ubereinander und das Nacheinander aufhebt.

Wiederum "Kompositionsstrategien" untersucht Walter Durr beim spaten Schubert, der in den letzten drei Lebensjahren nicht die erreichten Positionen gefestigt, sondern nach neuen Wegen in Kontrapunkt, (sub)motivis-chen Zusammenhangen und in der "Klanglichkeit" gesucht hat.

Wie Schubert hat sich auch Berlioz intensiv mit Beethoven beschaftigt; dass seine Symphonie phantastique bis auf den Finalsatz auf das Modell von Beethovens Pastorale bezogen ist, ist bekannt, aber Hartmut Schick weist in seinem Beitrag "Parodie als Hommage" als formales Muster fur eben diesen Schlusssatz eine auf den ersten Blick vollig gegensatzliche Vorlage nach: das Finale von Beethovens Neunter Symphonie.

Eine besondere Auspragung des Historismus ist das Thema von Christian Thomas Leitmeirs Beitrag. So wichtig dieses Phanomen in der Oper des 19. Jahrhunderts fur Sujets und Szene ist, so wenig fugt sich originale Musik in den Stil der Wagner-Zeit. Adolf Sandberger, als Musikwissenschaftler Urahn der "Munchner Schule", erhebt eben diesen Anspruch in seiner Oper Ludwig der Springer (1895), erfullt ihn aber letztlich nicht, da weder das Minnelied (nach Wilhelm von Aquitanien) noch der angeblich auf Lassus zuruckgehende Monchschor originale Musik beinhalten.

Der Familie Weissenborn widmet der mittlerweile verstorbene Fagottist und FagottForscher William Waterhouse seinen Beitrag. Ludwig Weissenborn ist als Fagottpadagoge und -komponist im Fach bis heute bekannt; sein alterer Bruder Louis wurde neben seinem Hauptberuf als 2. Fagottist im Leipziger Orchester von Mendelssohn als gewissenhafter Kopist geschatzt.

Ein Brief des Jubilars aus dem Jahr 2003 ve-ranlasste Sabine Klaus, die verwirrende Vielfalt in der historischen Terminologie zu "Zinkengrossen" zu uberdenken--Schlussfolgerung aus den Ergebnissen ist die Warnung, "sich der historischen wie der modernen Uneinheitlichkeit bewusst zu sein und die Terminologie mit Vorsicht zu gebrauchen" (S. 438).

Normalerweise argern sich Kuratoren uber veranderte oder umgebaute Artefakte, Frank P. Bar macht anhand der Klarinettensammlung im Germanischen Nationalmuseum Nurnberg gerade die spateren Modifikationen zur historischen Quelle fur die Erweiterungen der musikalischen Moglichkeiten, Modernisierung der Spielweisen und Anpassung an neue Umweltbedingungen (wie Stimmtonhohen).

Andras Varsanyi schliesslich verlasst den europaischen Rahmen und vergleicht Elemente der hofischen Musik Ugandas mit der Gamelan-Tradition auf Bali. Beide erreichen durch Verzahnung von Stimmen im hohen Tempo Sinnestauschungen, doch handelt es sich um komplementare Phanomene: Die "inharenten Melodien" (Gerhard Kubik) der ugandischen amadinda-Kompositionen konnen von Angehorigen dieser Sprachkultur direkt verstanden werden, die uberlagerten Rhythmen der balinesischen kotekan-Spielweise sind hingegen eine musikalische Verzierungsform.

Summa summarum demonstriert dieser Band, der selbstverstandlich ein Schriftenverzeichnis Manfred Hermann Schmids enthalt, eindrucksvoll die "Einheit in der Vielfalt"--im Sinne von "Musikwissenschaft" statt "Musikwissenschaften": Unbekannte fruhe Mozart-Abschriften, kompositionstechnische und analytische Fragen, historische Instrumentenkunde und eine Spur Musikethnologie (der Jubilar war 1979 bis 1986 Leiter der Sammlung Musikinstrumente am Munchner Stadtmuseum)--diese Festschrift wird der Forscherpersonlichkeit Schmids gerecht, sofern das uberhaupt moglich ist.

Rainer J. Schwob

Salzburg, Austria
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Author:Schwob, Rainer J.
Publication:Fontes Artis Musicae
Article Type:Book review
Date:Apr 1, 2012
Words:1902
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